Петербургский театральный журнал
Последние
комментарии
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+
ARCHIVE.PHP

В ТЕНИ ЛЮДЕЙ

admin

Пресса

Театр «На Литейном» показал премьеру спектакля Романа Смирнова «Тень Города». В соавторах литературной основы постановки оказалось сорок восемь имен.

Список авторов — от Федора Достоевского до «парня, поющего „Подмогу“ в переходе „Гостинки“». А между ними, без всякого ранжира: Александр Пушкин и Иосиф Бродский, Николай Гоголь и Саша Баширов, Сергей Курехин и Даниил Хармс, Олег Григорьев и Елена Шварц, Наташа Пивоварова и Александр Володин, Сергей Довлатов и Зинаида Гиппиус, Николай Некрасов и Майк Науменко… Начинаются «Тени…» с закадрового голоса Сергея Шолохова, читающего отрывок «Чужих снов» Татьяны Толстой. На сцене объявляется и сам Петр Первый (Сергей Соболев), нелепо энергичный и вполне потертый, для того чтобы как-то сродниться с обитателями литературной коммуналки.

Понятно, что коммунальная квартира в этом спектакле место не бытовое, хотя здесь и передвигаются с собственными стульчаками (вроде как уборную) и с эмалированными чайниками (вроде как на кухню). Спектакль играют на открытой и почти пустой сцене. В глубине — установка ударника (Дмитрий Федоров) и место гитариста (Андрей (Худой) Васильев). В этой коммуналке много и хорошо поют. И эти песни, как зонги в брехтовском театре, становятся иногда лирическими, а чаще энергетическими точками сценического действия. Но остаются при этом самоценными номерами. В партитуре спектакля главным образом русский рок. Песня Умки «Они зовут его Раскольников, но я не верю им», «На станции Токсово обнаружены волки» Наташи Медведевой. Или " С Ладоги лед" и «Гуляли по Невскому бляди, их было много раньше в Ленинграде».

Наверное, во многом ради возможности все эти песни исполнить спектакль и создавался. И не случайно на афишах указано, что «Тени Города» сделаны той же командой, что и «Квартирник» — спектакль по песням Алексея Хвостенко. Но песни все же не самоцель, а сам спектакль никак не концерт «Поют драматические артисты».

Да, к переплетению текстов сорока восьми авторов можно было бы предъявить драматургические претензии. Однако не стоит. Театральный сценарий строился скорее по принципам курехинской «Поп-механики», где, как известно, было возможно соединение всего со всем, лишь бы было интересно. Так, на Литейном довлатовскис солдаты Гаенко (Сергей Колос) и Рябов (Савва Горлачев) могут спросить у Петра, как пройти к Эрмитажу, и очень лирично и печально спеть сплошь построенную на нецензурной лексике, но, в общем, трагическую «а подмога не пришла». В коммунальной квартирке должны жить и живут шинкаревские Максим (Игорь Милетский) и Федор (Константин Мухин), замечательно тщедушный интеллигент Кобот (Александр Безруков) и милиционер Пужатый (Вадим Бочанов). С ними запросто соседствуют достоевские Катерина Ивановна (Любовь Завадская), Соня Мармеладова (Мария Иванова), Неточка Незванова (Полина Воронова). Эти же персонажи, не оставляя своих образов, легко переходят, к примеру, на тексты Хармса или Белого. И уж совсем редкого в современном театре открытого общественного призыва спектакль достигает в сцене обращения к залу Мармеладова (Денис Пьянов) и Екатерины (Татьяна Тузова): они учат публику говорить «Нет!». Не голосовать за «Единую Россию», не смотреть сериалы. Екатерина обещает уничтожить башню «Охта-центра», «не тротилом, нет — одним испепеляющим взглядом». Ну это, конечно, уже пошел текст Татьяны Москвиной.

Узнавать реплики этого пестрого петербургского текста приятно, но не обязательно. Спектакль сочинен не как ребус из литературных героев и их авторов. Скорее — как коллективный и далеко не парадный портрет города. Он вовсе не о величии бесчеловечного петербургского мифа или о неприступности его имперской красоты. Реальные виды Петербурга появляются в бедной пустоте сцены перед самым финалом. На прозрачный экран транслируются немыслимо совершенные виды пустынных улиц, каменных львов, грифонов, ангелов. За экраном, плывущей ряби волн дергается какая-то пестрая дискотечная жизнь. В центре актриса Любовь Завадская с классицистическим спокойным торжеством читает петербургскую поэзию гибельной красоты. И совмещение хрупкости этой нелепой жизни и кажущейся вечной, торжественной красоты города вызывает-таки чувство восторга и печали. Авторы не скрывают, со временем город, конечно же, поглотит всех этих людей. Но «Тень…» именно о них, а не об этом мороке.

Завершается спектакль не столь наглядно явленным конфликтом вечного и временного, мертвого и живого, а исполнением песни Цоя «И если есть в кармане пачка сигарет, значит, все не так уж плохо на сегодняшний день». «Тень города», оказывается спектаклем о витальности и особой человечности маргинальной и авангардной культуры, которой ни петербургский миф, ни ленинградский воздух совсем не роковая помеха, а питательная среда.

МИСТЕРИЯ НЕРОНА

admin

Пресса

В Мариинском поставили оперу Николая Каретникова.

Первая сценическая премьера «Мистерии апостола Павла» Николая Каретникова, посвятившего свой многолетний труд протоиерею Александру Меню, состоялась в Мариинском театре в рамках Московского Пасхального фестиваля. Премьеру представили режиссер Алексей Степанюк, художник Семен Пастух и дирижер Павел Петренко.

У «Мистерии апостола Павла», написанной Николаем Каретниковым в 60-80-е советские годы на канонические тексты из Посланий апостола Павла, Псалтыри и Книги пророка Софонии (либретто Семена Лунгина), сложилась хрестоматийная для того времени судьба. Композитор при жизни так и не услышал своего сочинения, которое сам воспринимал как духовную миссию и итог музыкального пути: «Я писал это для Господа и для себя». В 1995-1996 годах «Апостол Павел» дважды прозвучал под руководством Валерия Гергиева в Ганновере и Петербурге, и с тех пор эта необычная оперная мистерия, развивающая в модернистской додекафонной (атональной) технике глобальный христианский концепт борьбы сил тьмы и света, добра и зла, терпеливо ждала своего сценического часа.

Премьера наконец состоялась в формате Концертного зала Мариинского театра, но к удивлению публики за пульт «Мистерии» встал не Гергиев, а молодой дирижер Павел Петренко. И ему в первую очередь предназначалось адекватно воплотить в оркестре грандиозный масштаб сочинения, чьей главной темой был последний, судный день для человечества, день божьего гнева — Dies Irae. У Каретникова страшные звуковые картины распада, смешивающие зловещие тремоло тарелок, рваные звучности, набат с литургическими песнопениями христиан (хоры «Во имя бога распятого», «Верую» и другие), истерические арии Нерона — пародийного властелина мира — с молитвенными монологами Павла, мрачный пожар Рима с иронической мазуркой разрешались в финале прозрачностью хора «Иже херувимы» и сияющей Аллилуй ей. Но захватить публику этой ошеломляющей по сути звуковой картиной оркестру так и не удалось: воспроизведенный текст вышел точным, но сухим, прибитым по накалу и контрастам и оттого «омертвело» далеким.

Зато в спектакле во всю ширь развернулся режиссер Степанюк, которого, видимо, с головой затянула в мистерии не столько тема Павла, сколько возможность воспроизвести на сцене масштабные картины развратного Рима. Правда, фантазия режиссера в этом вопросе оказалась не творческой, а вторичной, заимствовавшей без разбора «язык разврата» из хорошо знакомых кинофресок Феллини, петрониевского «Сатирикона» и т.п. Описывать смачные сцены римских оргий, поставленные Степанюком, где в полутьме совокупляющегося и кривляющегося месива трудно даже сообразить, в какой момент на сцене оказываются «христиане» в телесных трико и набедренных повязках, среди которых — крупный Павел в таком же «скользком» для театральной оптики облачении, нет смысла. Все это пройдено другими. Так же, как и оформление спектакля, подозрительно напоминающее «обломки» старого мариинского «Зигфрида» в сценографии Георгия Цыпина. И трудно понять, из экономии художественных или финансовых средств родились аналоги художника Пастуха тем прежним впечатляющим гигантским фигурам-идолам, от которых остались теперь «рожки да ножки» — головы, ладони, птичьи муляжи и т.п.

Но кто уж точно выдал яркую авторскую работу в этом спектакле — это Андрей Попов в роли Нерона. Как всегда, острохарактерный, владеющий средствами психологического гротеска, нервно-подвижный, способный затягивать внимание, как в воронку. Попов в спектакле даже перевыполнил план «по нерону»: так выразительно изображал похоть римского императора, его балаганное фиглярство и душевный столбняк, охвативший после казни Павла, конвульсии предсмертного танца и вульгарное «танго» с мертвым телом. Апостолу Павлу в исполнении прекрасного баса Павла Шмулевича пришлось «ретироваться», уйти на второй план, поскольку сфера «вечного» в спектакле так и не была внятно простроена режиссером. Разве что финал с расхожим клише — электрическими звездами и крутящимися херувимами-девочками. Что удивительно, публике это религиозно-эротическое месиво очень понравилось.

Гамлет

admin

2009/2010

  • Вильям Шекспир
  • ГАМЛЕТ
    Драматургическая адаптация В. Леванова
    В спектакле использованы переводы
    М. М. Морозова, Б. Л. Пастернака, М. Л. Лозинского, Н. А. Полевого
  • ПостановщикВалерий ФОКИН
  • СценографияАлександр БОРОВСКИЙ
  • МузыкаАлександр БАКШИ
  • КостюмыОксана ЯРМОЛЬНИК
  • Художник по светуДамир ИСМАГИЛОВ
  • Музыкальный руководитель спектакляИван БЛАГОДЁР
  • ПластикаИгорь КАЧАЕВ
  • Ассистент режиссёраОлег ЕРЁМИН
  • Помощник режиссёраЛюдмила ФИЛИППОВА
  • Действующие лица и исполнители
  • Клавдий, король датскийАндрей ШИМКО
  • Гамлет, сын прежнего
    и племянник нынешнего короля    Дмитрий ЛЫСЕНКОВ
  • Гертруда, королева датская
    мать Гамлета    Марина ИГНАТОВА
    народная артистка России
  • Полоний, главный советник короляВиктор СМИРНОВ
    народный артист России
  • Офелия, дочь ПолонияЯнина ЛАКОБА
  • Лаэрт, сын ПолонияПавел ЮРИНОВ
  • Розенкранц, придворныйТихон ЖИЗНЕВСКИЙ
  • Гильденстерн, придворныйВладимир КОЛГАНОВ
  • Горацио, друг ГамлетаАндрей МАТЮКОВ
  • АктерыСветлана ШЕЙЧЕНКО
    заслуженная артистка России
    Владимир ЛИСЕЦКИЙ
    народный артист России
    Мария ЗИМИНА
    Степан БАЛАКШИН
    Сергей ЕЛИКОВ
  • 1-ый могильщикИгорь ВОЛКОВ
    заслуженный артист России
  • 2-ой могильщикРудольф КУЛЬД
    заслуженный артист России
    Алексей ЗУБКОВСКИЙ
  • Вельможи, дамы, офицеры, солдаты, гонцы:
  • Галина ВЕРЕТЕЛЬНИКОВА, Марина ГАВРИЛОВА, Ольга ГИЛЬВАНОВА, Елена ГЛАДКОВА, Елена ЗИМИНА, Ольга КАЛМЫКОВА, Татьяна КНЯЗЕВА, Тамара КОЛЕСНИКОВА, Ирина ЛЕПЕШЕНКОВА, Людмила ЛЮБИМОВА, Марина РОСЛОВА, Александр АНИСИМОВ, Артём КАРАСЁВ, Евгений КАПИТОНОВ, Иосиф КОШЕЛЕВИЧ, Владислав РЫНДИН, Виктор СЕМЕНОВСКИЙ
  • Музыканты:
  • Инна АНДРЕЕВА, Игорь ЗАЛИВАЛОВ, Дмитрий ЗОТИН, Александр КАН, Константин КОЛЕСНИКОВ, Гиви САРКИСЯН, Святослав ЧЕРЕШНИЧЕНКО, Александр ЩЕРБАКОВ, Илья ЮРШЕВИЧ
  • Спектакль идет 1 час 50 минут без антракта

    • ПОЛЕТЫ ВО СНЕ И НА ЯВУ

    admin

    Пресса

    Перекусывать в кафе можно по-разному: наскоро, давясь бутербродами с колбасой, смакуя свою чашечку кофе и пирожное так, что всем вокруг захочется заказать то же, что лежит на вашей тарелке. Можно уткнуться в газету и не видеть ничего вокруг. Можно поглядывать на симпатичного человека напротив, ругаться с женой… Кафе — это микромир, где вместо Господа Бога — человек за барной стойкой. Бармен. Он все всегда видит, предугадывает и даже порой способен повлиять на ход событий. И в то же время он остается всего лишь человеком. Задумается порой, протирая поднос, и вот его уже приглашает в серебристый авиалайнер красотка-стюардесса в красных колготках на тонких ногах. Остальными пассажирами воздушного судна становятся зрители спектакля «Кафе, или Безумный день одного влюбленного бармена» 4-го курса мастерской Руслана Кудашова, набранного при Большом театре кукол. В роли режиссера постановки выступил Сергей Бызгу, один из педагогов курса. А сценографом, который максимально функционально организовал пространство малой сцены — Андрей Запорожский.

    Этот спектакль вернее было бы назвать наблюдениями, зарисовками на тему «Однажды в кафе».

    Однажды в кафе приходят деловая мамашка с явно заброшенным ребенком. Местный мойщик окон, выдолбив из деревяшки лодочку, увлекает маленькую девочку в придуманное путешествие. Задник малой сцены БТК распахивается, обнаружив бездну, затянутую черным. Там ныряют картонные русалки, проплывают другие лодочки, плещется в полиэтиленовых волнах лохнесское чудовище. В придуманный мир им удается вовлечь даже бизнес-леди, которая с детским восторгом примется фантазировать с дочкой. Но все обрывается в ту секунду, когда квакнет «аська» в ее лоптопе, оставленном на столике.

    Однажды в кафе приходит молодая пара со стариком, который вдруг замечает оставленный каким-то малышом паровозик. Хитроумная машинерия приводит в движение поворотный круг сцены и круговороте столиков в кафе и вихре воспоминаний постаревший мальчик Сережа возвращается на своем паровозике в детство, совершает путешествие по дальним станциям, слышит голос ищущей его мамы… Но он оказывается голосом дочери, которая силится увести пожилого отца. Останавливает его паровозик, нахлобучивает на его седую голову берет, и ласково, но упрямо вытаскивает за руку на улицу.

    Однажды кафе закрывается на мероприятие. Готовят свадебный банкет. Является растрепанная и зареванная невеста с родственниками, но без жениха. Усевшись за тазики салата, семейство заедает горе оливье. А потом придумывает, как бы жестоко убило предателя: несколькими выстрелами в упор. И вдруг «расстрелянный» юноша вбегает в кафе. Но по правилам сюрреалистической «игры» его уже убили. Свадебный стол превращается в похоронный, банкет оборачивается поминками. Жених сопротивляется «умерщвлению», но следуя кафкианской логике невеста «пригвождает» суженого к столу горьким поцелуем в лоб. Все окажется, конечно же, сном этого незадачливого мальчишки, который собрался сделать предложение. Чтобы снять волнение зашел в кафе пропустить 50 грамм. Выпил и уснул.

    В этом кафе устраивают страстные сексуальные сцены парочка панков, возбуждая даже самых целомудренных посетителей в вязаных жилетках и с кулемой-женой, здесь же творит некий гений, которого одолевают собственные персонажи, здесь прячется от одиночества и жены несчастный, который представляет, что супруга, это радио, которое можно выключить и вместо надоевшего «жужжания» придумать себе шум волн… Здесь находят друг друга двое смешных, «лишних» людей. Серая мышка и тощий зубастик. Напившись томатного сока, они обнимутся, и воспарят бесстрашно прямо над барной стойкой.

    Есть помимо бармена (Дмитрий Чупахин) здесь и второй сквозной персонаж: большеглазая девушка в алом газовом платке (Василиса Ручимская). Это ее видит во снах бармен, ее спасает от всех невзгод, ей наливает неизменный «оранжевый» сок, ею любуется как рафаэлевой Мадонной — тихо, издалека, с обожанием. А она, словно не от мира сего, подсядет к кому-нибудь из посетителей и начнет рассказывать о ком-то, кто обращается к ней не иначе как «О, возлюбленная моя!». Именно с ней мечтательный бармен отправится в финале в полет на деревянном самолетике.

    С символами и метафорами студенты Руслана Кудашова начали играть еще в предыдущей работе «Шекспир-лаборатория», где из произведений английского драматурга был «нарезан» пестрый клип, местами отсылавший нас к сумрачному королевству театра Някрошюса, а порой заставляющий вспомнить о Мейерхольде. В этот раз студенты под предводительством Сергея Бызгу двинулся в сторону наива и театра высоко поэтического, одержав на этом пути внятную победу. Не скрою, порой хочется остановить действо, взять большие ножницы и подрезать все торчащие уши, хвосты и прочие излишки. Почти четыре часа физического времени — для театра довольно большой срок. Но все искупает созданный за эту протяженность на сцене дружелюбный мир, в котором для каждого находится добрый внимательный взгляд, ласковое слово и рюмка водки от славного парня за барной стойкой.

    Анна Каренина

    admin

    2009/2010

  • Балет в 2-х действиях
    по роману Льва Толстого
    «Анна Каренина»
  • МузыкаРодион Щедрин
  • ХореографияАлексей Ратманский
  • ДирижерАлексей Репников
  • В ГЛАВНЫХ ПАРТИЯХ
  • Анна КаренинаЕкатерина Кондаурова
  • Алексей КаренинРоман Скрипкин
  • Граф ВронскийАндрей Ермаков
  • Княжна Щербацкая (Кити)Светлана Иванова
  • Степан Облонский (Стива)Дмитрий Пыхачов
  • Дарья Облонская (Долли)Майя Думченко
  • Константин ЛевинФилипп Стёпин
  • Княгиня БетсиСофья Гумерова
  • Постановщики
  • Музыкальный руководительВалерий Гергиев
  • ХореографияАлексей Ратманский
  • Декорации и костюмыМикаэль Мельбю
  • Художник-видеографикУэндэл Харрингтон
  • Художник по светуЙорн Мелин
  • Драматургическая концепцияМартин Тюлиниус
  • Ассистент хореографаТатьяна Ратманская
  • Постановка Польской национальной оперы (Театр Wielki, Варшава)
    При поддержке Deutsch-Russische Balletstiftun

    • ВСЕ МЫ ВЫШЛИ ИЗ ГИТЕЛЬМАНОВСКОГО СНО

    Песочинский Николай

    ПАМЯТИ ЛЬВА ИОСИФОВИЧА ГИТЕЛЬМАНА

    Все-таки Лев Иосифович умер неожиданно. В августе он был в Молодежном, сидел за компьютером в своей комнате, заполненной книгами, торжественно указывал на приоткрытое окно, когда его упрекали, что он не отдыхает на природе. Он писал главы в новый учебник по истории зарубежной литературы: закончил куски о Рабле, о Маргарите Наваррской и о Монтене. Он жил активной творческой жизнью, строил планы. Только что вышли составленные и отредактированные им фундаментальные коллективные труды — новый учебник по истории зарубежного театра, новая хрестоматия по истории зарубежного театра от античности до современности, огромная, в 45 авторских листов (он гордился полнотой материала в этой книге). В дальнейших планах была хрестоматия о режиссуре второй половины ХХ века. В его педагогической нагрузке стояли курсы лекций для новых групп студентов, летом он принимал творческие экзамены абитуриентов-театроведов, выбирал тех, кого хотел учить.

    Все осуществилось бы, если бы не произошел несчастный случай.

    В последней sms-ке он утешал нас: «Я ничего не боюсь».

    Л. И. Гительман на заседании СНО по зарубежному театру. Слева от Льва Иосифовича — Е. С. Варгафтик. 1974 г. Фото М. Дмитревской

    Л. И. Гительман на заседании СНО по зарубежному театру. Слева от Льва Иосифовича — Е. С. Варгафтик. 1974 г.
    Фото М. Дмитревской

    Л. И. Гительман на заседании СНО по зарубежному театру. Справа от него студенты Игорь и Наташа. 1974 г. Фото М. Дмитревской

    Л. И. Гительман на заседании СНО по зарубежному театру. Справа от него студенты Игорь и Наташа. 1974 г.
    Фото М. Дмитревской

    Л. И. Гительман на студенческой научной конференции. Справа от него выступает студентка М. Дмитревская, слева сидит проректор В. Е. Гусев. Фото из архива М. Дмитревской

    Л. И. Гительман на студенческой научной конференции. Справа от него выступает студентка М. Дмитревская, слева сидит проректор В. Е. Гусев.
    Фото из архива М. Дмитревской

    Л. И. Гительман на заседании СНО. Слева от Льва Иосифовича — Е. С. Варгафтик. 1974 г. Фото М. Дмитревской

    Л. И. Гительман на заседании СНО. Слева от Льва Иосифовича — Е. С. Варгафтик. 1974 г.
    Фото М. Дмитревской

    Поездка СНО в Паневежис. Непосредственно у стен театра «Ванемуйне» Л. И. Гительман и студент Н. Песочинский. 1974 г. Фото М. Дмитревской

    Поездка СНО в Паневежис. Непосредственно у стен театра «Ванемуйне» Л. И. Гительман и студент Н. Песочинский. 1974 г.
    Фото М. Дмитревской

    Поездка СНО в Литву. На вильнюсском вокзале. Мы только что приехали, а Лев Иосифович уже агитирует ехать из Вильнюса в Паневежис. Справа от него студентка Е. Вайс. 1974 г. Фото М. Дмитревской

    Поездка СНО в Литву. На вильнюсском вокзале. Мы только что приехали, а Лев Иосифович уже агитирует ехать из Вильнюса в Паневежис. Справа от него студентка Е. Вайс. 1974 г.
    Фото М. Дмитревской

    Поездка СНО по Вологодчине, не имевшая отношения к театру. На Белом озере (Белозерск) Лев Иосифович рассказывал, как своими глазами видел приплывших в XII веке варягов. Слева от него студентка А. Рубинштейн. 1975 г. Фото М. Дмитревской

    Поездка СНО по Вологодчине, не имевшая отношения к театру. На Белом озере (Белозерск) Лев Иосифович рассказывал, как своими глазами видел приплывших в XII веке варягов. Слева от него студентка А. Рубинштейн. 1975 г.
    Фото М. Дмитревской

    Одна из поездок СНО. Кажется, это был Каунас... Справа налево: Л. И. Гительман и студенты-театроведы Л. Шорина, А. Рубинштейн, М. Райскина, Н. Песочинский, Б. Дашдондогийн. 1974 г. Фото М. Дмитревской

    Одна из поездок СНО. Кажется, это был Каунас... Справа налево: Л. И. Гительман и студенты-театроведы Л. Шорина, А. Рубинштейн, М. Райскина, Н. Песочинский, Б. Дашдондогийн. 1974 г.
    Фото М. Дмитревской

    Поездка СНО по Вологодчине. Лев Иосифович со студентами в Белом озере. 1975 г. Фото из архива М. Дмитревской

    Поездка СНО по Вологодчине. Лев Иосифович со студентами в Белом озере. 1975 г.
    Фото из архива М. Дмитревской

    СНО празднует Рождество 25 декабря. Справа налево: студенты Н. Песочинский, М. Дмитревская, Е. Вайс, Л. Ханина, А. Рубинштейн… и далее. 1975 г. Фото из архива М. Дмитревской

    СНО празднует Рождество 25 декабря. Справа налево: студенты Н. Песочинский, М. Дмитревская, Е. Вайс, Л. Ханина, А. Рубинштейн… и далее. 1975 г.
    Фото из архива М. Дмитревской

    Л. И. Гительман на новоселье в «Петербургском театральном журнале». Любуется на нашу трубу. 7 января 2003 г. Справа от него Т. А. Беседина, мама М. Дмитревской. Фото М. Дмитревской

    Л. И. Гительман на новоселье в «Петербургском театральном журнале». Любуется на нашу трубу. 7 января 2003 г. Справа от него Т. А. Беседина, мама М. Дмитревской.
    Фото М. Дмитревской

    Л. И. Гительман на конференции, посвященной творчеству Э. Някрошюса. Справа от него А. В. Бартошевич, слева — Ю. М. Барбой. Фото М. Дмитревской

    Л. И. Гительман на конференции, посвященной творчеству Э. Някрошюса. Справа от него А. В. Бартошевич, слева — Ю. М. Барбой.
    Фото М. Дмитревской

    Л. И. Гительман. 10 августа 2008 г. Фото из архива редакции

    Л. И. Гительман. 10 августа 2008 г.
    Фото из архива редакции

    У него был особенный стиль существования — приподнятый над обыденностью, противопоставленный житейскому мышлению. Возможно, в этом была некоторая ирония — «романтическая», противопоставление образов своего сознания окружающей реальности. И в прошлом было немыслимо искать в Гительмане хоть какое-нибудь отражение «простого советского человека», ему и обыденный русский разговорный язык как будто был чужим, а язык классической трагедии — своим, органичным, описывающим категории, в которых он существовал. Невозможны были попытки предложить в общении с ним уровень житейской логики и повседневного прагматизма. То есть когда такое случалось и мы говорили что-то банальное, он очень доброжелательно, ласково, грустно посмеивался над этим, как над шуткой. Его подчеркнуто положительное, превосходно-одобрительное отношение к окружающим делало общение непринужденным и приятным, но тут был и второй план: задавались пропорции, в которых и мы соотносили себя с классическими параметрами благородства, и если проявляли себя по-обывательски, это сразу чувствовалось. Несогласие с коллегами высказывалось в предельно возвышенном духе, напевным речитативом: «Ко-оленька, Ма-аинька, Ле-енонька!!! Я без-мер-но Вас уважаю! Но у меня есть совсем кро-о-о-хотное соображение…» («крохотное» соображение полностью, до первооснов переворачивало точку зрения). Вообще, он был благодарным и внимательным человеком. Общаясь с Гительманом, невозможно было снизить тон, поскольку он был совершенно естественным в своей возвышенности. Он переходил не из одного обветшалого помещения государственного института в другое, а из особняка графа Стенбок-Фермора в училище князя Тенишева (те же здания, Моховая, 34 и 35, но — в предыдущих ролях). В юности Гительман занимался (хотя недолго) в актерской студии Ю. М. Юрьева, блистательного актера, овладевшего в начале ХХ века искусством традиционалистского театра. Он научился там той форме существования, которая давала спасительное двоемирие.

    Даже для тех, кто хорошо знал Льва Иосифовича, его внутренняя жизнь была закрытой, и оставим это так. Заметим лишь, что в «романтическом» стиле его поведения было и следствие для педагогики. Его лекторская манера, приподнятая над бытом, позволяла описывать неординарные художественные явления, подводить слушателей к идеальному ряду мыслей. Я бы назвал его педагогическую технику «поэтической», он находил образные средства, соответствующие тем театральным явлениям, которые должны были возникнуть в воображении студентов. Он не диктовал формулировки, он будил фантазию (сознательно — так, как надо, направлял ее туда, где она создала бы образ обсуждаемого явления). Сама его манера, лексика, интонация были педагогически содержательными, семантически насыщенными. Поэтому его уроки давали энергию именно актерам, именно режиссерам, людям открыто-творческой природы, и не столько на уровне фактического знания, сколько в бессознательном, архетипическом ощущении важнейших для искусства вещей. Недаром студенты (без преувеличения: все и всегда) обожали Гительмана, чутье актеров не обманешь. Отступления от основного сюжета, которые делал «Лефощ», запоминались на всю жизнь, потому что они по-своему (что называется, контекстно) выявляли театральную суть эпохи, человека, события. Ну, кто еще покажет на исторической лекции, как ходили классицистские актеры «гусиным шагом»… Он ставил сплошь хорошие и отличные оценки, в основном отличные. В этой системе критериев кроется сложность. Это педагогика благожелательности. С высоты его представлений об искусстве он не вникал в разницу между ремесленной «тройкой» и усердной «четверкой», он даровал ученикам свое олимпийское благословение «пятерками», но чего стоили эти «пятерки», было ясно каждому, кто их получал, и чем более они были незаслуженными, тем более искренно было стыдно. Незаслуженные «пятерки» давали молодым актерам жесткую самооценку, а бывало — настоящий творческий импульс; иногда благословения Гительмана потом по-своему оправдывались. Ученики взрослели, и он становился не то чтобы авторитетным критиком, но кем-то близким, чье доверие надо оправдывать перед самим собой. (Впрочем, и «взрослых» он не судил строго, кажется, никогда в жизни не написал ни одной отрицательной рецензии, ему и его верному и вечному соавтору-спутнику Н. А. Рабинянц негативные отзывы казались неконструктивными.) Сорок восемь лет у него учились все, кто проходил ленинградскую-петербургскую театральную школу, — почти все, кого мы видим на сцене, кто ставит спектакли в Петербурге, по всей стране и дальше. И любой из учеников подтвердит: он преподавал необыкновенно. Уникальный случай, когда теоретик театра был искренне востребован, принят практиками в свой мир.

    Впервые с 1960-го года первокурсники — актеры, режиссеры, театроведы не услышали его голоса. Последние счастливцы, которых он учил (и, кстати, очень любил), студенты Мастерской В. М. Фильштинского, менялись в почетном карауле у его гроба, помогали раскладывать бесконечные поминальные букеты, они там были как театральные дзанни, слуги старинной сцены, легкие, серьезные, в черных костюмах, они вносили в прощальную церемонию атмосферу бесконечно печальной гоцциевской сказки, атмосферу того возвышенного и изящного театра, о котором им рассказывал Гительман и который даже на похоронах не мог не возникнуть. Фильштинцы (и еще протестантская девушка-пастор и ее аккомпаниатор с флейтой) спасали Гительмана от прощания с миром в бездушном и антихудожественном советском заведении. Ему нужно было такое спасение от банальности. Говорят, с будущей женой Ниной Александровной Рабинянц на студенческих сельскохозяйственных работах, в совхозе, сидя на ящике для овощей, он объяснялся монологами Арбенина.

    Он всегда существовал в контакте с традицией, в любом рассуждении были постоянные отсылки к предшественникам, часто к тем, кого он знал. О чем бы Гительман ни рассуждал, пусть даже об одном современном спектакле, он ставил его в систему истории, в генетику знания. Возможно, одним из важнейших этапов его собственного становления была кропотливая работа над текстом «Записок» Ю. М. Юрьева, охватывающих культурные эпохи от конца XIX до середины ХХ века; этими воспоминаниями он как бы наполнил свое сознание, сохранил их там, заархивировал, и впоследствии все узнанное и увиденное отражалось от этого тайника и приобретало соответствующие пропорции и смыслы. Театровед, который наизусть знает «Маскарад» Мейерхольда, на все последующее смотрит иначе.

    Отторгаясь от обыденности, Гительман был и архаистом, и новатором. Он создал свой «запретный город» внутри ленинградского театроведческого факультета: СНО — студенческое научное общество по изучению современного зарубежного театра, просуществовавшее почти 20 лет в 60—70—80-е годы. Студенты (кстати, не только театроведы, но и режиссеры) переводили, читали друг другу и обсуждали то, что далеко выходило за рамки утвержденных в те времена программ, например, символистскую, сюрреалистическую, абсурдистскую драму, Дилана Томаса, Йейтса, Ионеско, книги об авангарде, статьи Арто, книгу Эсслина «Театр абсурда», кстати до сих пор не изданную по-русски. Настоящие ученики Ежи Гротовского здесь показывали свой тренинг. Особенной формой жизни (и теперь я понимаю: нашего профессионального воспитания) были поездки в поисках того театра, которого тогда в России не было и который здесь считали если не «формалистическим», то выморочным. Гительман открывал ближнему кругу своих учеников режиссуру Юозаса Мильтиниса, Яана Тооминга, Эвальда Хермакюлы, Адольфа Шапиро, Йонаса Вайткуса, первые спектакли Эймунтаса Някрошюса, последнюю театральную работу выкинутого из советского театра Евгения Шифферса («Когда пропоет петух» в Каунасе). Кроме проникновения на территорию, находящуюся за официальными пределами русского реалистического театра и советского театроведения, СНО было исследовательской школой. Перевод малоизвестных текстов, внимание к неизученным фигурам, опора на исторические и биографические детали, исследование творческих манифестов людей театра и художественных групп, доверие новаторским течениям, философия многополярности театрального мира, логическое превосходство источниковедения над теорией — это нерушимые законы историографии зарубежного театра, которые Лев Иосифович получил от С. С. Мокульского, А. К. Дживелегова, Е. Л. Финкельштейн, Л. А. Левбарг и на соблюдении которых строго настаивал всю жизнь. В этом он был тверд. В СНО складывалось мировоззрение учеников Гительмана (впрочем, и его самого), складывалось будущее его кафедры и науки о зарубежном театре. Эти люди, эти идеи и эти тексты прямо оттуда пришли в наше время.

    Стала возвращаться посланная им энергия знания. Пришли итоги и почести. Гительман получил звание академика гуманитарных наук (и он, конечно, был настоящим академиком) и звание Патриарха, учрежденное фестивалем «Балтийский дом», только что он был номинирован на премию «Золотой софит» за творческое долголетие и уникальный вклад в театральную культуру… Он не получит этой награды лично. 11 сентября от нас навсегда ушел окруженный почетом патриарх-академик. А дух Гительмана, который прятался за восторженной возвышенной маской? Хорошо было ему здесь или плохо? Ушел он или остался? Это всегда будет тайной.

    ПАМЯТИ АНДРЕЯ ТОЛУБЕЕВА

    Чхеидзе Темур

    ПАМЯТИ АНДРЕЯ ТОЛУБЕЕВА

    «ЗА ОКОНЧАТЕЛЬНУЮ ПОБЕДУ КИЛЬМАНДЫ НАД РАЗУМОМ!»

    Андрей Толубеев был мне очень близким человеком. В чем-то мы были совершенно непохожи, что-то нас роднило, а что именно — трудно сформулировать…

    В театре за эти восемнадцать лет было много разных проблем, но стоило нам встретиться хотя бы на пять минут — и вопросы отпадали. Нас всегда выручал открытый, откровенный разговор, иногда тет-а-тет, иногда при всех. Не помню случая, чтобы было по-другому. И не помню, чтобы Андрей, согласившись со мной в чем-то, потом на стороне говорил другое. В этом, и не только в этом, смысле он был очень верным. Я никогда не перепроверял его и даже не думал перепроверять: если мы договорились — он становился защитником. Бывало и наоборот: после его рассказа что-то менял я.

    Мы доверяли друг другу даже какие-то тайны. Потому что была уверенность друг в друге. Он меня не подставлял, и я его тоже. Говорить об этом можно легко, но ведь в жизни и в театре это очень ценное и редкое качество.

    Он умел слушать и слышать. Был открыт.

    В работе мне было с ним очень легко. Как подчеркнуть это слово — ооочень? Что-то удавалось, что-то нет, но репетировали мы всегда с удовольствием. А однажды он меня убил: «Вы знаете, я не люблю репетировать». Я остолбенел: «И вы это говорите мне?!»

    В театре вечная беда со съемками, с расписанием. Но вспомните — сколько снимался Толубеев! Взять хотя бы огромный документальный сериал, в котором он несколько лет снимался для канала «Культура» и за который получил Государственную премию: не знаю, сколько там серий, наверное, больше ста или даже двести. И хоть бы раз на репетиции я почувствовал, что у него какие-то съемки! За все годы не было случая, чтобы он отпросился с репетиции или хотя бы попросил: «Можно я через две недели вместо среды в четверг приду?» Не было! Говорю молодым: ребята, собрать всех вас и еще всех молодых из других театров — у вас вместе не наберется столько съемочных дней, сколько у одного Толубеева. И как он умудрялся не пропустить репетицию, как?! Я не знаю. Он умел все планировать.

    Вот воистину пример служения. Вот воистину пример того, как человек был воспитан: во главу угла он ставил театр. Все! Нет вопросов! Ну, скажет иногда: «А нельзя в этом месяце на пару спектаклей меньше?» — «Нельзя, Андрей». Поговорили, попили кофе, разошлись — и все, вопросов нет. Своим примером он заражал.

    Единственный вопрос, вокруг которого мы спорили, все-таки был. Я упорно доказывал ему, что столько работать нельзя. Был такой грех. А сейчас думаю — может, он не мог иначе, и его талант заключался в том, чтобы заниматься и тем, и этим, и этим, и еще этим… Каждый раскрывается по-своему. Я, например, когда ставлю что-то, абсолютно не могу заниматься параллельно еще чем-то. Это меня, мягко говоря, раздражает, и даже дирекции я ставлю условие: до репетиции (только если не ЧП) не говорите со мной, просто поздоровайтесь: «Доброе утро», — и все! А к нему всегда можно было обратиться: с утра, перед репетицией и до трех часов ночи. И обращались. И он умудрялся людям помогать, после утренней репетиции на съемку сбегать, а вечером прекрасно сыграть спектакль. Вот против этого я возражал, а он отвечал: «Вы чувствуете на репетиции, что у меня съемка?» — «Не в этом дело». — «Почему не в этом?» — «Андрей, просто не надо!» — «Но я уже не могу выпутаться. Как мне выйти из этого сериала?»

    А как он вообще запоминал все эти тексты — километрами?! Репетируя Арбенина, можно запомнить еще что-то? Впрочем, я знаю: когда мы репетировали «Маскарад», он все съемки расчистил…

    У меня он играл в «Коварстве и любви» и «Салемских колдуньях», а потом был довольно большой перерыв до «Антигоны». Но был он занят у меня, не был — ничего ни на йоту в наших отношениях не менялось. Хотя он ужасно хотел играть и имел право на дружеской ноте не попросить, но намекнуть про новую роль, — никогда не сделал этого: не попросил и не намекнул.

    Из работ в моих спектаклях у него еще были крошечная роль в «Солнечном затмении», «Маскарад» и «Мария Стюарт». И «Макбет». Потрясающе! Не помню где, кажется, по первой программе ОРТ, было сказано: Толубеев ушел из жизни потому, что играл в «Макбете»! Двенадцать лет назад спектакль поставлен, восемь лет уже не идет, в ХХI веке вообще не шел, на дворе 2008 год, уходит Толубеев — и они сообщают! И там же сказали, что все невзгоды и проблемы личной жизни у Алисы Бруновны Фрейндлих тоже были из-за «Макбета». И что отвечать? Я еще понимаю, можно думать — не потому ли несчастье случилось со Стржельчиком (прямо на репетиции), что «Макбет» — проклятая пьеса. Совпадение, не совпадение — можно гадать. Но при чем здесь Андрей? Это что, мракобесие или глупость, выгода, истерия? Читаю в прессе: Толубеев умолял меня снять спектакль, но я не снял…

    Я его очень любил и, как мне кажется, понимал, но мы всегда были на «вы». Это никак не создавало кордонов, это «вы» даже иногда не стыковалось с нашими отношениями. Только, пожалуй, пару раз на репетициях я сказал: «Андрей, встань там… подойди туда…»

    Знаю, что у него не было бешеного успеха в Прокторе («Салемские колдуньи»), но там, во втором и четвертом акте, у него было что-то такое настоящее… Персонаж Толубеева вообще никогда не лгал. Как актер Андрей никогда не загонял себя в тот угол, где трудно что-то оправдать, у него все всегда было оправдано предельно просто, он все делал, казалось, легко.

    Особая статья — наша работа над «Маскарадом». Как и к каждому спектаклю, моему и не моему, к «Маскараду» может быть двоякое отношение. Знаю я и то, что многие не приняли Толубеева: «Это не Арбенин!» (будто Арбенин был их двоюродным братом). Но то, что делал Андрюша от начала до конца, — это Я так хотел. Если есть к этой работе претензии — они все ко мне: я знал, кого брал и во имя чего. Я знал, почему именно такой феномен — Арбенин. И не было мгновения, чтобы он не понимал, чего я хочу. На «Маскараде» я заметил, что он не просто слушает, а заглядывает за слова. Я никогда не показываю артистам, не играю за них, а просто рассказываю что-то, ставя себя на место актера, и не дай бог, чтобы они играли так, как я. Не могу объяснить, как он смотрел во время этих репетиций — не слушая, а проникая куда-то…

    — Андрей, попробуй эту фразу связать с тем, что через четыре строчки.

    — А… понятно…

    Не смотрит, повторяет слова, а потом:

    — Как, как? Расскажите еще раз…

    И тут он уже цеплялся не за слова, а за меня. А я шел через него, ради него, во имя него… Это была такая прелесть! Как в любви…

    А потом уж кому нравилось — кому нет.

    «Маскарад» шел уже несколько лет, Андрей спрашивает:

    — Спектакль сегодня смотреть будете?

    — Ну, не целиком.

    — Посмотрите.

    — А что случилось?

    — Ничего, все так, но что-то я потерял, а что — не могу догадаться… Посмотрите.

    Когда он заболел, то сам предложил ввести на роль Тальбота в «Марию Стюарт» своего друга Гену Богачева. Гена ввелся, выручил нас и играет очень хорошо, но совсем по-другому. Я долго не понимал, что это другое, мне подсказала наш помреж Нина Цинкобурова. У Толубеева было врожденное чувство ответственности за всех, это было в его человеческом арсенале, он этого не играл, но оно возникало само собой, становилось темой, хотя прямо про это в спектакле игралась только одна сцена.

    …А Гене сейчас тяжелее всех. Тридцать лет в одной гримерке вдвоем — представляете? Кто туда сейчас войдет? Надо что-то придумывать… Нельзя вообще, чтобы столько гримерок пустовало, было закрыто. А что делать — не знаю…

    У Андрея был тост. Впервые я услышал его «на посошок» восемнадцать лет назад. «За окончательную победу кильманды над разумом!» — «Что это значит?» — «Не имеет значения. Кильманда побеждает разум, за это и выпьем!» Выпили. Потом как-то опять: «За окончательную победу кильманды над разумом!» Когда встречались, я спрашивал: «Привет, Андрей, как кильманда?» — «Кильманда побеждает разум».

    Что это такое, я так и не узнал и уже не спрашивал. На гастролях в Екатеринбурге в сентябре прошлого года он мне впервые сказал: «Кажется, мне хана». Уже были боли, уже было ясно, но я, конечно, ему говорил: «Ты что, у кого в животе не болит, перестань…». И тут мы решили: кто из нас уйдет последним — тот до конца своих дней последним тостом будет произносить: «За окончательную победу кильманды над разумом!»

    Выпьем за это в его память.

    Мы закончили институт в один год, и вся творческая жизнь Андрея Толубеева — от первых ролей в БДТ, от первых успехов (Алексей в «Оптимистической трагедии»), от первых побед (Нерон в спектакле «Театр времен Нерона и Сенеки») и до конца — шла параллельно, очень близко. Он играл, я писала. В том числе и о нем.

    А потом настал час «Аркадии», где он играл Бернарда, — и примерно на год мы оказались под одним куполом стоппардовской роскошной пьесы. Изо дня в день…

    Он был очень режиссерский актер. Хотел, чтобы режиссер «слепил» его, становился в эти моменты послушным и податливым, как женщина (все актеры — женщины, говорил Эфрос…). Но Толубеев был к тому же умным (редкость для женщины и для актера).

    Умным не как актер (актер бывает умен и без головы), вообще — умным (и в «Марии Стюарт», идеологической пьесе, он так хорошо играл Тальбота потому, что уловил, взял этот пафос идеологии). А умные режиссеры попадались все реже. И тут Андрей говорил: «Сам». И начинал играть… наиболее слабые свои роли. Если режиссер невнятно объяснял задачу, у него хватало мастерства и ремесла, чтобы сделать все самому: взять зал, выжать из него все — и уйти домой. Зал его в такие моменты (когда он был сам себе хозяин) как раз любил. Я же любила его в режиссерских руках…

    Конечно, ему всегда нужен был зритель! Когда я дежурила на «Аркадии» первые сорок спектаклей, он говорил: «Ты всегда смотришь сцены ХIХ века, с нашего ХХ уходишь… Посмотри сегодня, я для тебя эту сцену сыграю». Ему нужен был допинг, глаз, корректировка.

    Андрей был редкостно профессионален, в том числе знал, как и где подстраховать себя, заранее «оснащался». А за три дня до премьеры «Аркадии» мы с балетмейстером Колей Реутовым буквально силой убедили Эльмо Нюганена переменить «предлагаемые» во всех сценах с Бернардом и Ханной (ее играла Маша Лаврова). У Нюганена хватило мужества пойти к актерам и попросить их попробовать… Чтобы убедиться: мы с Реутовым порем чушь.

    — Я уже готов, на носу премьера, вы с ума сошли, это что за профессия??? — бушевал Толубеев, уже действительно готовый.

    После первой же сцены он вдруг почувствовал всем организмом: удобно, действие пошло, как будто масло намазывалось на хлеб. Прошли до конца, но не закрепили — и дальше, уже после премьеры, я несколько месяцев наблюдала, как он работает над ролью, строит ее, как она обрастает «ракушечником», внутренними и внешними детальками, подробностями. Он делал все, чтобы стало удобно, не жало, шло органично, откликалось в зале и партнерах. Вот этот процесс «вверх» я буду помнить всегда…

    «Ты знаешь, как хорошо я к тебе отношусь, брось журнал, что ты гробишься, иди работать в театр», — сто раз говорил мне Андрей. Я обижалась. А может быть, он был прав…

    Когда-то в нашем № 6 я писала: «Он — несовременный актер. Я имею в виду, что лишен (и герои его поэтому тоже лишены) последних вопросов, апокалипсических комплексов, внутренней асимметрии. Он словно охраняет своих персонажей от разрушительных посягательств ХХ века. Толубеев хранит строгую классичность профессиональных понятий. Нет тупика. Есть ход, есть выход, есть целенаправленная жизнь».

    Теперь эта жизнь кончилась. Тупик. Или все-таки выход? Андрей верил в Бога…

    Юрий Владимирович Толубеев — это мое детство. Отец Андрея играл Санчо, это мои воспоминания: запах кинотеатра, мокрое пальто и крупные планы актера, которые остались со мной.

    А потом был другой Толубеев, Андрей, который предложил нам другие краски театра, другую игру. Андрей Толубеев — звезда. И не просто звезда, а звезда БДТ, и не просто БДТ, а БДТ в полном сиянии.

    Сейчас, когда они, отец и сын, воссоединяются, хочется сказать об этом с особенной нежностью и благодарностью.

    Всё, что происходит в эти годы в русском театре, напоминает мне музыкальную яму, на которую я в детстве смотрел с галерки. Блистательные музыканты моего города спешили в свои коммуналки. Они пригибались и, не окончив партию, уходили из оркестра…

    Еще не кончен спектакль, еще не сказан монолог, ради которого ты пришел на спектакль в эту ветреную погоду, держа пальто с недостающей пуговицей, а они уходили, попрощавшись движением пальца, их оставалось все меньше…

    Вот и еще один, пригнувшись, вышел из оркестра и скрылся в другой реальности. Двери закрылись. Прощай, Андрей.

    ДА ЗДРАВСТВУЕТ АРТИСТ!

    Белинский Александр

    ЛАВКА ПИСАТЕЛЕЙ

    Максимова В. А. Театра радостные тени.
    СПб.: «Дмитрий Буланин», 2006.

    Царем сцены был, есть и будет артист, только артист, и этому посвящена отличная книга московского театрального критика Веры Максимовой «Театра радостные тени».

    Почти всех, о ком пишет автор, я видел на сцене, а с большей частью встречался в работе и поражаюсь, с какой точностью Максимова определила их не только творческую, но и человеческую сущность. В этом для меня главная заслуга книги. С редкой деликатностью автор касается личной жизни своих героинь, понимая, что личное и творческое неразделимо в актрисе. Я говорю об актрисах потому, что портреты Юлии Борисовой, Татьяны Дорониной, Ии Саввиной написаны наиболее глубоко и подробно. Вера Максимова нашла редкую и убедительную форму для этих глав своей книги — сочетание интервью и театроведческого разбора. Глубоко драматичные судьбы Дорониной и Саввиной отражаются в их сценических творениях, а рядом — редчайшая по своей нравственной чистоте личная и театральная жизнь королевы вахтанговской сцены Юлии Константиновны Борисовой. Зная хорошо непростые, мягко говоря, нравы некоторых актрис, я призываю их не подсчитывать количество строк, посвященных в книге той или иной ее героине. Автор объективен в своих характеристиках и точен в формулировках. Сошлюсь на точный портрет моей любимой актрисы Галины Пашковой.

    А как глубоко исследовано творчество наших звезд конца ХХ века Олега Ефремова и Михаила Ульянова! Как верно подмечено, что последняя роль Юрия Любимова в удивительном спектакле Эфроса о Мольере доказала, что Любимов-актер, подобно Станиславскому, закрыл свои возможности лицедея занятиями режиссурой.

    Я не всегда согласен с некоторыми характеристиками героев первой главы книги Веры Максимовой. Восхищаясь выдающимся дарованием Игоря Ильинского, я не могу поставить с ним рядом ни Михаила Царева, ни тем более Николая Анненкова и Софью Пилявскую. Оговорюсь, что недостаточно хорошо знал этих актеров.

    Полным откровением для меня явилась глава «Сергей Маковецкий и его друзья». Скажу больше. Написанное Максимовой вселило в меня какие-то, к сожалению, угасающие надежды на будущее отечественного репертуарного театра. Надежды на появление новых славных русских лицедеев.

    Книга написана отличным литературным языком, без малопонятных слов, не встречающихся даже в четырехтомном словаре Даля. Осторожно пользуется автор и оценочными эпитетами, в отличие от некоторых критиков, у которых в каждой строчке то «великий», то «бездарный», то «гениальный», то «низкопробный». Только в одном случае Максимова очень эмоционально, с безукоризненным отбором прилагательных характеризует любимовскую труппу: «…уникальный Высоцкий, трагическая Славина, высококультурная, утонченная Демидова, основательный, яркий Губенко, мощный Шаповалов, народный певучий Золотухин, ироничный, интеллектуальный Филатов…».

    Все эти эпитеты я переадресовываю Вере Максимовой, автору чудесной книги, эпиграфом которой ставлю «Да здравствует артист!».

    НА СТАРЫХ ВЕСАХ

    Габриадзе Резо

    ЛАВКА ПИСАТЕЛЕЙ

    Петкевич Т. В. На фоне звезд и страха: Воспоминания.
    СПб.: «Балтийские сезоны», 2008.

    Любая встреча с такой личностью, как Тамара Петкевич, — это всегда серьезно. И всегда начинаешь нервничать, когда берешь что-то написанное ею в руки…

    И вот новый роман. «На фоне звезд и страха». И это после незабываемой книги «Жизнь — сапожок непарный». Что же с ней, Тамарой Петкевич, произошло потом, в той жизни, из которой я сам, даже мальчиком, помню многое?

    Это путь в театр. Бывший зэк, красивая женщина Тамара Петкевич входит в театр, где Шекспир, Островский… Она входит туда очень деликатно, с большим тактом, но поражает несоответствие той, лагерной ее жизни и этой, театральной… Как после лагерей можно войти в Островского?! Как после той жизни можно произносить реплики из Шиллера?! Как она может даже не играть, но хотя бы смотреть Гольдони?! Это непонятное чудо превращения написано очень сдержанно, взвешенно. Я помню старые весы в аптеках, Петкевич словно на этих весах… Она безукоризненно, выверенно, тихо-тихо ведет нас в тот театр, где и правда слова Шиллера означали слова Шиллера. Те зрители и актеры были из другого мира. Я происхожу из артистического двора, и очень многое стало мне понятно о моем дворе через эту книгу.

    Замирает сердце в той сцене, когда женщина, вернувшаяся из ада, хочет превратить убогое жилье в комнату… Потом смотришь на ее фотографию в какой-нибудь роли и думаешь: откуда у нее эта помада? Откуда эти молекулы пудры? Как они умудрялись выглядеть так красиво и так по-шиллеровски?

    Сколько я видел таких людей, вернувшихся из лагерей! Я дружил с ними на киностудии, но, к своему стыду, не хотел глубоко заглядывать в ту жизнь, не садился с ними на лестнице или под лестницей киностудии «Грузия-фильм» и не слушал их. Они были другими, даже ходили по-другому между прочим… О чем они думали? Кем были? Мы их боялись, и теперь мне становится стыдно за свою молодость, когда Тамара Петкевич описывает этих великих, фантастических скромных, великих художников — киностудийцев Украины! Насколько мы были смешны для них в своей победной глупости и беготне! Хочется вернуться и извиниться перед ними…

    Я дружил с двумя великими зэковцами — Махарадзе и Мгалоблишвили, — и эта дружба остается для меня красивейшим эпизодом. Они были редакторами на киностудии, почему-то мне покровительствовали, и, когда обсуждался сценарий, они всегда умели ловко переводить разговоры на мелочи и недостатки, особенно на спорные написания слов. Все забывали, о чем сценарий, — и так проходил час из часа двадцати, отведенных на обсуждение, еще двадцать минут один из них объяснял, что надо вынуть один эпизод (как правило, плохо написанный), — и все радостно разбегались на перерыв, потому что из столовой пахло луком и соусом…

    Я хорошо помню пару: Тинатин Виниашвили, одна из прекраснейших актрис Грузии, и Тихон (фамилию не помню), который играл в оркестре — труба-геликон. Он отсидел, она, кажется, тоже. Я хорошо помню их большой абажур, открытое окно, ленивую спящую кошку — и две их тени… Тинатин тихо говорит, Тихон слушает, потом она что-то тихо говорит, заняв три четверти окна, а слушает он… Я знаю теперь, о чем они говорили, — о лагерях, кто где сидел, что с ними сейчас… Одной из их знакомых могла быть Тамара Петкевич.

    Постепенно, вместе с Тамарой Владиславовной, вы путешествуете по жизни… Дивный, красиво написанный, редчайший поцелуй на берегу моря и конец поцелуя… Мы видим тени очень интересных людей, мужчин и женщин, и фантастическую ее преданность персонажам из Одессы и Кишинева, и вечное возвращение к ним… С какого-то момента она и вы вместе с нею покидаете один мир и оказываетесь в другом, иногда довольно пошлом — театральном, зачуханном, миллион раз изображенном в кино и литературе, но это мир Тамары Петкевич — мир больших чувств, перепадов, полетов.

    Петкевич безукоризненно описывает время. Там туфельки, платья, речь, в которой узнается эпоха (я уже не говорю о том, как написана драматургия жизни). Книге явно не хватает фотографий. Когда-нибудь она будет издана лучше, чем сейчас. Этой книге пойдет чуть желтоватая бумага, но рядом с дивной прозой я пустил бы много-много любительских фотографий. Они так правдивы. И тот, кто любит фотографии, поймет, насколько они точны даже по композиции (потому что с каких-то пор мы — веселые, радостные — сами создавали композиции перед объективом, и они так же прекрасны, как народные четверостишия).

    Те, кто отсидел, и среди них Тамара Петкевич, были приговорены к невозможности жить в столицах… Воздух этой книги опять навевает воспоминания о том, что я знаю… Наш великий режиссер Васо Кушиташвили, зачем-то вернувшийся из Парижа в Грузию, работал в Кутаисском театре, но не имел права жить в Кутаиси и жил на железнодорожной станции Самтредия. А Евгений Лансере, сделавший около двадцати спектаклей в Кутаиси? Я всегда удивлялся, откуда я что-то знаю о сценографии (задники, занавесы)? Меня учили в Кутаиси спектакли Кушиташвили из Парижа и мирискуссника Лансере (он сам рисовал декорации).

    Я прожил с этой книгой месяц, я экономил, не позволял себе «обжираться», читал долго. Если вы правда хотите заглянуть в поразительный, трагичный ХХ век во второй его половине, не спешите и медленно, как читали когда-то, прочтите книгу Петкевич. Ей очень идут теплые солнечные дни, какой-нибудь балкон и пятнистая тень…

    ГОРОД, КОТОРОГО НЕТ

    admin

    Пресса

    ТОТ, КОМУ ДОВЕЛОСЬ УВИДЕТЬ «Квартирник» Романа Смирнова, сделанный по песням Алексея Хвостенко в Театре «На Литейном», легко признает с «Тени Города» его родного брата.

    И хотя на смену текстам Хвоста пришли другие авторы и герои, настрой остался прежним. Новая музыкально-драматическая композиция режиссера посвящена «самому умышленному городу». То есть Петербургу. И звучат в ней тексты и музыка петербургских авторов последних двух веков: от Александра Пушкина до Дмитрия Горчева, от Петра Чайковского до Феди Чистякова.

    Воспевая «город, которого нет», режиссер не обозначает временные границы и не прочерчивает географию. Типажи и культурные эпохи перемешаны. Анекдотические довлатовские солдатики, заплутавшие в поисках Третьяковской галереи, встречаются с призраком достоевского некого Мармеладова, бомжеватый царь Петр (Сергей Соболев) бухает вместе с припадочным ментом Пужатым (Вадим Бочанов) из рассказа Владимира Шинкарева, а в коммунальной соседке завсегда обнаружится полубезумная Катерина Ивановна (Любовь Завадская). Некоторые герои, вроде неразлучной пары буддийски невозмутимых алкоголиков, шагнули в «Тень» прямиком из «Квартирника». И хотя по сцене в виде актуальной приметы нашего времени бродит пестро одетая и боевито раскрашенная Ксения (признаться, больше похожая на ряженого трансвестита), десантировавшаяся из современной Москвы, чтобы купить петербургскую жилплощадь в историческом центре, персонажи «Квартирника-2» существуют в неком идеальном безвременье, где некуда торопиться, где сердобольная подавальщица из рюмочной сочувственно выслушает россказни пьяненького Мармеладова, а любая привокзальная Сонечка утешит подгулявшего солдата.

    Мелко порубленные, в общий котел летят Достоевский, Татьяна Москвина, Венедикт Ерофеев, Татьяна Толстая, Зинаида Гиппиус и масса других, менее известных авторов. Среди этюдов по отдельным текстам есть и удачные, и остроумные. Например, тот, где еврея Кобота из рассказа Шинкарева, крадущегося к коммунальному унитазу с индивидуальным сиденьем, ловят с поличным хамы-соседи. Но, к сожалению, этюдная композиция спектакля трещит и рвется по швам, будто ветхое лоскутное одеяло. Придумав облик петербургских типажей, дав каждому по песне, режиссер не озаботился ни разработкой их легенд, ни органичным вплетением музыкальных номеров в драматическую канву. Абсурд торжествует, когда на сцену выскакивает мальчик лет восьми в аккуратном галстуке-бабочке и, вытаращив честно-бессмысленные глаза, без запинки шпарит Бродского.

    Драматическую неряшливость компенсирует музыкальная часть. В «Тени» встречаются явно не чужие друг другу Цой, Умка, Егор Летов, Майк Науменко, Наталья Пивоварова, Сергей Курёхин. За них в спектакле поют актеры «Литейного». Причем поют замечательно.

    Сколько бы режиссер ни настаивал на «вечности» петербургских героев и сюжетом, в «Тени Города», стоит только навести оптику, угадывается ода ленинградской контркультуре 80 — 90-х. Смирнов, ее свидетель и соучастник, по-прежнему рыцарски верен ее мифам, романтике полуподпольных концертов на Рубинштейна и посиделок в «Сайгоне». Правда в его интерпретации конкретная эпоха с ее социальными потрясениями и сломом мировоззрений превращается в легенду о братстве артистичных фриков, коммунальных диссидентов, высокодуховных бомжей и бескорыстных проституток, вечно молодых, вечно пьяных и безгранично свободных.

    Такой затуманенно-чувствительный взгляд готовы разделить многие. В финале (всего их в спектакле четыре) актеры поют «Пачку сигарет» Цоя. Зрители дружно подпевают. В одном режиссер оказывается действительно прав: ностальгию по «времени перемен» и «последних героев», зерно той эпохи несут в себе и те, кто преуспел, и те, кто оказался на обочине.

    РОМАН В ПИСЬМАХ. ФРАГМЕНТЫ

    Вестергольм Лена

    ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН

    Продолжение. Начало в № 50.

    Леонид Попов (1966–1999) — петербургский журналист, театральный критик, на протяжении 1990-х годов театральный обозреватель «Вечерки», один из основателей, учредителей, позже — зам. главного редактора «Петербургского театрального журнала». В № 50—51 мы начали публикацию писем Лёни. Продолжаем ее.

    Л. ПОПОВ — Л. А. И В. В. ПОПОВЫМ
    27.06.1985

    Здравствуйте, дорогие родители!

    Во-первых, ничего. Жить можно.

    Отвезли в Осиновую рощу человек триста-четыреста. Там раскидали по учебкам и родам войск. Сертолово-II — автобат. Полгода служишь, присваивают сержанта и направляют в войска.

    Команда хорошая, почти все ленинградцы, и все студенты. ЛИСИ, ЛГПИ, ЛГУ, Горный, Политех и др. и др. Среди общих знакомых — и Мишель, и Матусевич, и другие.

    Кормят прилично. Не голодаем. Работой пока не мучают.

    Присягу примем где-то через месяц. Вообще распорядок простой: утром занятия, после обеда работа. Ни того, ни другого пока нет, до июля. Большей частью наводим порядок в казарме. Ну, и доводим себя до кондиции: стрижемся-бреемся, пришиваем погоны, подворотнички, вкалываем звездочки в пилотки, на лацканы — «бабочку», знак автовойск. Такие дела. Пока все.

    Л. Попов

    Л. ПОПОВ — М. ТРОФИМЕНКОВУ
    03.07.1985
    Л. Попов. Фото из архива редакции

    Л. Попов.
    Фото из архива редакции

    Привет, Мишка!

    Пока у меня все нормально. Сначала направили в часть, никак не могли определить место. Набралось нас во взводе человек 60 студенческого набора, и говорили, что расформируют, что раскидают по ротам, что переведут в пехоту — чего все страшно боялись — и так далее. В общем, шла борьба за существование. Наконец отсеяли и меня, как не умеющего делать подъем переворотом на перекладине, перевели этажом ниже, в другую роту, но, во-первых, это уже окончательно, место мое законное на полном основании и бояться больше нечего, во-вторых, здесь спокойнее. Нет сильных доставаний со стороны сержантов, «отбой-подъем» и прочего. Гораздо спокойнее. Вот так и живу.

    Иногда выгоняют на работы. Территорию убирать. Подвал разгребать. Сегодня — искать кота под койками. Кто-то кому-то сказал, что три дня назад видел в казарме кота. И вот пять человек ползали под койками, шептали «кис-кис-кис» и т. д. Если бы одним из основных наставлений Добротворского не было воспринимать все всерьез, то я бы на гражданке сильно смеялся над этим. Да.

    Кота мы, кстати, так и не нашли.

    Пишите! Черт вас дери!

    Курсант Попов

    Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
    05.07.1985

    Привет, Мишка!

    <…> Самое ненормальное ощущение — что тебя нет — у тебя ничего нет — ничего твоего нет — вообще ничего нет — это как-то ошарашивает. Вообще, понятное дело, ко всему привыкаешь.

    Хотя присяга будет числа 21, уже посылают в наряды. Пока не тяжело. Хуже — не хватает физ. подготовки. Плевать я хотел на нее.

    Пригодились мои способности быстро и красиво писать, пером плакатным чертить и т. п. То и дело отрывают от работы — от уборки территории, мытья полов и пр. — зовут писать списки, бумаги и прочее. Насколько это хорошо, пока неизвестно. Поживем — увидим.

    Пиши.

    Курсант Попов

    С. ДОБРОТВОРСКИЙ — Л. ПОПОВУ
    02.07.1985

    Мир Вам, старина,

    получил Ваше письмо и с уважением констатирую оптимизм и твердость духа. Молодец! Держите хвост трубой. Сегодня уже 2 июля, значит, служба укоротилась на целых 6 дней. Припомните эти слова, когда останется всего 6 дней, и поймете, насколько это много.

    Особенно ценно Ваше спокойствие в связи с тем, что сам я в сходных обстоятельствах ныл, как пожарная сирена, и воплей в письмах моих с избытком хватило бы озвучить любой из спектаклей молодежного театра… А на подъем переворотом плюньте с самого высокого турника. До армии я делал его раза три и сейчас сделаю раза 3–4. А вот в армии больше одного (плюс напряжение кишок, сопли пузырями, озноб, жар и обильный пот) сработать так и не научился. Утешаюсь пустой арифметикой — сапоги книзу тянули. <…>

    Теперь о новостях светских. Таковых нет. На днях, против обыкновения зайдя в «Сайгон», среди тамошней накипи встретил Трофименкова. Наш общий знакомец стоял, обвив левую ногу правой, имея на голове берет. Сходство с гвоздем необыкновенное. Я же, верный своему слову, отойдя на лето от дел театральных, взялся за живопись и творю нынче итоговый шедевр. Трофименков посетил и дерзко сравнил мое творение с работами известного Вам Кирилла Миллера. От негодования я чуть было не изничтожил картину…

    <…> Не унывайте, Леня. Все время Вас вспоминаем, и, если правы парапсихологи, Вы должны буквально купаться в экстрасенсорном излучении наших добрых чувств.

    Будьте здоровы. Пишите.

    Л. ПОПОВ — Е. ЕФРЕМОВОЙ
    17.07.1985

    Привет, Катюша!

    Если я чего-то не то тебе написал в прошлый раз — извини. Было довольно поганое настроение. Впрочем, другого здесь ждать не приходится.

    Говорят: армия отучает думать. Я познаю, как это достигается. Оказывается, это происходит вполне естественным манером. Размышлять, задумываться — все это просто мешает. Если хочешь жить хорошо, действуй расторопнее, не задумываясь. Тогда только и будет все отлично. Иначе начнешь «тормозить», как выражается армейский люд, и будут неприятности. Забитый до отказа день, когда нет ни одной минуты свободной, только на это работает.

    Как ни странно, это помогает выжить. Начни я смотреть на все в черном свете (а как иначе можно глядеть, если вглядываться), я бы поник и захирел. А так — воспринимаешь все как должное. Не возмущаешься, не удивляешься. Внутренний протест остается внутренним и скоро гаснет.

    Иногда сержантам надоедает нас третировать. Тогда они развлекаются — на свой сержантский манер. Превращают учение в хохму. Вот был недавно показательный случай — учение по тактике мы отрабатывали следующим образом — выстроились по лесу и пошли собирать грибы. Было объявлено соц. соревнование на лучший гриб. Поймали ежика… В общем, маразм. Потом все встало на круги своя. В следующий раз мы уже бежали 1 км в противогазах. Это до чрезвычайности любопытное занятие. Советую тебе никогда не испытать его.

    Что еще? Да все, пожалуй. Так и живем. Такое чувство — ходим по лезвию ножа, только бы не сорваться — не так подошел, не так сказал, не так посмотрел… и т. д. и т. п. Все не то, что на бумаге, в голове не укладывается.

    Ну, и еще радость — это письма. Это да. К счастью, мне они не перестают идти. Спасибо вам всем.

    До встречи.

    Л. Попов

    Л. ПОПОВ — Е. ЕФРЕМОВОЙ
    22.07.1985

    Привет, Катюша!

    <…> Вчера мы уже принимали присягу. <…> К родителям нас с утра не пустили. Им дали маленький автобусик — сопровождать нас в Питер. Когда в него сели все желающие, у него лопнули рессоры. Тоже забавно.

    Что из себя представляет сама присяга, ты, может быть, представляешь. Стоят все строем, выходят на (нрзб) и докладывают торжественную клятву. Дело обычное. Поклялись все нормально. Теперь мы полностью ответственны за все. К нам применимы все меры наказания, вплоть до высшей. Очевидно, до этого не дойдем. Но наряды сейчас посыплются на нас во всем своем многообразии…

    А что за премьера в Театре Комедии?

    А как фестивальные фильмы?

    А что в «Спартаке» показывают? Что за «О, счастливчик!»? <…>

    Л. Попов

    С. ДОБРОТВОРСКИЙ — Л. ПОПОВУ
    28.07.1985

    Приветствую Вас, актер в запасе,
    и уж коли на то пошло, то не в запасе, а в затянувшемся отпуске. А во-вторых, поздравляю с боевым крещением. Пройти «обкатку» и писать об этом без соплей и восклицательных знаков — дело нешуточно-мужское.

    Вы накидали кучу вопросов на предмет студии, планов, Кайдановского и проч. Сразу ответить будет, пожалуй, трудновато, да и не хочется комкать. Вы же знаете, мои творческие планы при всей своей элементарной содержательности, облечены в крайне путаную и туманную форму. То же касается и фильмов Кайдановского. Из часа экранного времени я лично вынес только одно: заразный мужик Тарковский. Выражаясь образно, если через час по получении моего письма Вас вызовет замполит и откомандирует на «Ленфильм» снимать пародию на Тарковского, скажем, для ленфильмовского капустника, получится зрелище, примерно равное тому, что Кайдановский выдает за свой творческий поиск. Я со сходной задачей справился бы хуже. Во мне сидит куча бесполезных знаний, среди которых, например, некоторые примитивные основы киноликбеза. Я знаю, что нельзя снимать лицо на контровом свете и без толку грешить киноиероглифами 100-летней давности. <…>

    Не обращайте внимания. Это я так резвлюсь по причине застоя критического пера. В целом смотреть короткометражки Кайдановского можно. И даже небезынтересно местами хотя бы из-за литературной основы (Борхес, «Сад, где ветвятся дорожки» и Камю «Иона, или Художник за работой»). Выбор, ясное дело, сугубо пижонский — проза вызывающе антиэкранная. На этой канве плетется довольно однолинейная символика, круто заправленная Востоком, хотя меня не оставляло ощущение, что свои познания о Востоке Кайдановский черпал в лучшем случае из школьного учебника географии.

    О чем? Не знаю. Я как-то, слава Богу, разучился сводить искусство к нравственным императивам и формулам. Нужно смотреть, что, надеюсь, Вам и удастся по возвращении.

    То же самое и по поводу фестиваля. Лучшие картины из бывшей в Ленинграде программы наверняка еще замелькают. Смотреть, по-моему, стоило три картины: Иоселиани, «Париж, Техас» и «Деньги» Брессона. Феллини и Висконти меня лично малость разочаровали. Увы, увы, увы — это уже вчерашнее кино. Как ни скорбно, но сегодня нужно уже другое. Это особенно понятно после «Парижа, Техаса». <…> А Иоселиани обаятелен, как всегда, и даже вдвойне — Франция. Брессон же просто познавательно интересен. Он все-таки самый эстетствующий режиссер в мире.

    Ладно, я замолкаю, чтобы Вас не дразнить. Уверен — Вы все это еще поглядите. <…>

    Держите хвост трубой.

    Добротворский

    М. БУСЫГИНА — Л. ПОПОВУ
    01.08.1985

    Лёня, Лёня, привет!

    <…> Здесь фестиваль. Самое лучшее документальный фильм «Прекрасный Китай». Далее: Феллини. Мне понравилось очень, больше, чем «Армакорд», «Восемь с половиной». <…> Иоселиани. Отвратительная чушь на какие-то социальные проблемы.

    Я говорила Добротворскому, что все социальные проблемы — суть чушь, что сейчас они не актуальны. Конечно, мы от них зависим, но не они полностью делают нас нами, делают наши лица. Я надеюсь, что такая сугубо социальная вещь, как армия, не доведет тебя до погибели. В общем, я против спектакля про революцию 68-го. Надеюсь, что ты напишешь, что ты думаешь по этому поводу, и вообще, свои мысли о дальнейшем репертуаре.

    А из-за Иоселиани страшно обидно. Этот фильм — не его лицо.

    Бергман — просто психологический (нрзб). Ну, в общем, мысль, этюд к тому, что было поставлено в прошлом, в «Земляничной поляне». <…> Далее: фильм Висконти. Ничего более страшного в жизни я не видела. При этом такая положительная черта: в этом нет ни капли извращения, нельзя сказать, что тебе показывают садистские сцены, кровавые бойни, устрашать чтобы. Так — что творится под солнцем, в чем проявляется жизнь. Вот тебе и нравственный урок в искусстве. <…>

    Ну, до свидания. Держись.

    Княжна

    Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
    29.07.1985

    Привет, Мишка!

    Кому мне еще пожаловаться, как не тебе?

    <…> Приучаешься радоваться любой, самой незначительной мелочи. Не послали в наряд в столовую — удача. Не заметили невычищенной бляхи — повезло. Прикорнул на задней парте на занятии — ура. Отправили вместо мытья полов на другую работу — жизнь прекрасна и удивительна. Мытье полов — дело не тяжелое и при наличии щетки и тряпки не утомляющее, но довольно нудное, поскольку ежедневное. Все повторяющееся из раза в раз — бедствие не только само по себе, но и как периодически существующее. Напротив, все неординарное, единичное, разовое, случайное — прекрасно, независимо от его существа.

    Пример. Вместо уборки территории (плевое дело, ты работаешь дворником — тяжело ли прохаживаться с метлой и лопатой?) берут человек сорок и, ничего не объясняя, погружают в машину и увозят. Во-первых, за пределы части — уже здорово. Во-вторых, подальше от уборок, мытьев, чисток, смазок и т. п. и т. п., а нужно, оказывается, дело вообще невиданное — перенести остановку в поселке. Железную стенку с крышей и скамейкой, автобусную остановку, в сторону на полтора метра, в другие вырытые для опор ямки. Сорок человек хватают ее где попало и волокут. Чуть не надорвались, вывалялись в грязи, взмокли все, а считаем — повезло. Потому — дело необычное и в нашей убогой жизни развлекающее.

    В воскресенье мы не отдыхаем, а проводим спортивный день. До завтрака бежим кросс — 1000 м, после завтрака продолжение следует — стометровка, метание гранаты, подъем переворотом и полоса препятствий.

    Вместо этого наш взвод в ряду других из разных рот вывозили на работу в поля. Прореживали свеклу в деревеньке Кайболово — не деревенскую, естественно, а совхозную. Везли нас туда почти три часа, и через весь Ленинград, т. е. трудно было придумать другой маршрут для точного определения слов «через весь Ленинград» — из Парголово в Шушары, с Выборгского шоссе на Московское. Ну, не через центр, а по краям — Муринский ручей, Пискаревка, Охта, Правый берег, проспект Славы. Работы было много, а времени мало. <…> Поэтому на качество работы пришлось плюнуть. Что ты оставишь совхоз без свеклы — на это никто не посмотрит. А что ты отстанешь — получишь наряд. И вот, чтоб успеть, вместо прополки идет сплошное выдирание всего подряд — свеклы вместе с сорняками.

    Обед — это well! По куску мяса каждому! И стакан молока… За молоко я готов был выдернуть раза в три свеклы больше. Из жратвы больше всего худо без молока — не без мяса, не без мороженого, не без конфет.

    Вот такие дела.

    На сем заканчиваю, остаюсь ожидающим писем
    Курсант автобата Л. Попов (Бомжир)

    Л. ПОПОВ — Е. ЕФРЕМОВОЙ
    06.08.1985

    Здравствуй, Катюша!

    Извини, что не смог сразу ответить — времени не было абсолютно. Не то чтобы чем-то был занят — делом каким-то — просто не давали времени свободного. Раз ты свободен — иди наводи порядок. По несколько часов, когда нет другой работы, стоим у своих кроватей и изображаем, что мы усиленно их третий час поправляем.

    В общем, воинская жизнь — это вещь монотонная. Хуже всего, что задолбывают, отупеваешь. Раньше думал — это шутка, нет, верно. Порой каких-нибудь элементарных вещей сообразить не можешь, как то или другое сделать. Самому смешно и грустно. Память дико слабеет. Когда тебе не дают возможности не то чтобы ее тренировать — просто грузить на нее что-либо регулярно, она скидывает вон то, что там имелось: даты, цифры, факты, адреса и телефоны, имена и фамилии. О том, что наступает профессиональный наш праздник (неофициальный, разумеется) — День археолога (15 августа), вспомнил, только когда получил письмо с поздравлением. А отмечал его с каких пор! В общем, как выражаются в одной малоизвестной, но передовой театральной студии — «Беда!» <…>

    Спасибо за информацию о театрах и кино нашего города. Думаю, что я довольно полно освещен о фестивальной кинематографии. <…> К сожалению, не нашел я возможности читать газету «Смена». Здесь, в части, выписываются: «Ленинградская правда», «Правда», «Известия», «Комсомолка», «Советский спорт», «Красная звезда» и «На страже Родины». Театрального материала почерпнуть можно немного, но кое-что попадается. То А. Степанова, актриса МХАТ, возмущается критиками, то А. Абдулов дает интервью, то еще что-нибудь. В «Ленинградской правде» был небольшой обзорчик о Саратовском театре за подписями: Г. Романова, П. Романов.

    Жизнь моя была омрачена свалившимся на мою голову ужаснейшим нарядом по хоз. двору. Дело в том, что солдаты тоже хочут жить и, значит, кушать мясо, а не овес и сено. Поэтому существует при части хозяйство, где в теплых помещениях наливаются соками огурцы, укроп и поросята. Если первые двое для наливания не требуют особенного ухода, то последним он необходим. Жуткое дело. Сутки почти без сна, грязнейшая работа — чистить свинарник. Описывать даже не хочется — можешь только мне поверить, что ты этого себе не представишь.

    Кошмар и еще раз кошмар. <…>

    Л. Попов

    Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
    06.08.1985

    Привет, Миша!

    <…> Физическое изматывание здоровых организмов (так мы расшифровываем ФИЗО) не дает сил на духовную работу. Правда, стопроцентно культуры нас не лишают. Сержанты гоняют пластинки (с осточертевшим донельзя — то есть настолько, что готов разбить не только проигрыватель, но и пластину c Михаилом Боярским и приятнейшей, но не в столь больших дозах вещью «Спейс»). Еще нам иногда по субботам показывают кино. Случайно показали один очень и очень милый фильм, грузинский — «Кукарача». По одноименной повести нами презренного, а ныне покойного Думбадзе. Очень милый, грустный фильм. В армии такое смотреть — лишний раз себя по душе наждаком проскребывать. Впрочем, слава Богу, что показывают… <…>

    Привет!

    Л. Попов (Бомжир)

    М. ЭПШТЕЙН — Л. ПОПОВУ
    14.08.1985

    Здравствуй, Лёня!

    Уверяю тебя, Лёнька, позже ты будешь с благодарностью и смехом вспоминать все эти наряды, особенно в свинарник. Согласись, что они вносят хоть какое-то разнообразие в эту абсолютно однообразную жизнь. Мне повезло, я за свою недолгую жизнь в армии ни разу не ходил дважды в один и тот же наряд. <…>

    Слушай, есть такой журнал «Советский Экран»? А то статью я прочел, а название журнала не запомнил. Кажется, именно «Советский Экран». А статья там Ю. Нагибина о фильме «Бал», очень ругательная. Пишет о том, что форма, которую выбрал режиссер, не нова, что сделан фильм очень небрежно. Что по-настоящему новых находок мало и т. п. Я, к сожалению, судить не могу, т. к. в Киеве этот фильм еще не шел. Так, констатирую факт наличия такой ругательной статьи Нагибина. <…>

    Кстати, о Боярском. Он сейчас гастролирует в Киеве. Точнее, сегодня последний день. Он, конечно, не один. Одному ему, наверное, на программу было бы не набрать. С какими-то артистами московской эстрады. Но билеты у входа упорно спрашивают. Я решил, что лучше прочту лишний рассказ О’Генри, чем буду тратить силы и время на Боярского. И, думаю, правильно сделал.

    Лёнька, потерпи. Что тут осталось? Месяц до приказа и еще месяц. После учебки жизнь твоя изменится. По крайней мере, думаю, что такого ФИЗО больше уж не будет. Это мероприятие, как я понял, характерно именно для учебных частей. <…>

    До свидания.

    Миша

    Л. ПОПОВ — Е. ЕФРЕМОВОЙ
    16.08.1985

    Здравствуй, Катюша!

    <…> Из немногих приходящих сюда газет кое-что представляю о современной театральной жизни. По связке репертуара в «Ленинградской правде» узнал о премьерах в Комедии и Ленкоме, вообще, газеты, как единственное печатное слово, имеющееся в наличии, пытаюсь читать в любое свободное время. <…>

    Все в жизни уравновешенно. После пота, грязи, сена и т. п. настал праздник: теплая ванна и чашечка кофе. То есть буквально. Еще не сдал наряда — вызывают в штаб. Бегу — переодеваюсь — бреюсь — и т. д. и т. д. Пока доплел до штаба, прошло около часа. Я идиот! Если б я знал, зачем вызывают, пробежал бы за 2 минуты.

    Ну, а в штабе вручают бумажку, а в ней написано: «Попову Леониду… отпуск по поощрению на двое суток». Вот это номер.

    Первые сутки, впрочем, были уже на исходе. Дальше был инструктаж «Как не попасть в комендатуру» — отдавать честь, не нарушать формы одежды и пр. Дальше я сажусь на автобус и еду домой.

    Что сказать! Это непередаваемо. Из роты, из наряда — в теплую ванну, на родную Кирочную, к любезным родителям. Да!..

    Они ждали. <…> Вот. Дома есть дома. Это понятно. Увы — не вырвался в театр. Смешно? Но профессия обязывает погоревать по этому поводу. Хватило мне и кино. В «Спартаке» бушевал Фантомас в компании комиссара Жиова. Это безумно смешно. Виделся с друзьями — их никого в городе не осталось — кто в экспедициях, кто на юге, кто на даче — ну, известное дело. Собрал всего троих. <…>

    Привет!

    Л. Попов

    М. ТРОФИМЕНКОВ — Л. ПОПОВУ
    25.08.1985

    Привет!

    <…> Приступаю к очень важному. Есть в Ленинграде такой художник Георгий Ковенчук. Лет ему под 50, он член Союза, но на выставках бывает немного его работ — всегда небольших, но очень изобретательных, очень графичных, очень живых и интересных, часто использующих фактуру чего-нибудь, например оберточной бумаги. В общем, такие работы, которые можно обвинить в том, что у нас именуют «формализмом», хороший художник. Иллюстрировал Хармса. Недавно после выхода «Иван Иваныча Cамовара» с его рисунками редакция получила возмущенное письмо от дамы, купившей книжку для дочки; дескать, наверное, этот Хармс по знакомству у вас печатается, передайте ему, что нечего писать, если таланта нет, а художник Хармсу под стать: такое же безобразие. По-моему, лучшего отзыва не придумать. Кроме того, он очень живой человек, интересующийся всем, в чем нет засушенности и есть искренность, — то есть человек, возраст которого не определяет круг его общения. Учился он вместе с моей мамой, они дружат. Раньше я знал его очень поверхностно, а тут он оказался в том же поезде, в котором я ехал в Нимфей. Я много времени провел в пути с ним, подружился. Потом он приезжал с сыном и женой в Нимфей, ко мне в гости. В дороге выяснилось, что у него в жизни есть увлечение Маяковским, которого он иллюстрировал, которым (повторяюсь) действительно увлечен. Где-то в театре (кукол, что ли?) он оформлял «Клопа» — других возможностей у него не было. <…>

    Мы говорили с Ковенчуком о разных предприятиях вроде театров-студий, ЛИТО и т. п. И тут, без всякого повода с моей стороны, он сказал, что мечтает в каком-нибудь молодом интересном театре-студии для души оформить спектакль по Маяковскому. Естественно, я рассказал ему о нашем театре, пригласил на спектакль. Добротворскому я еще не рассказывал, это тема не для телефонного, а для обстоятельного личного разговора, а такого пока не было. Не знаю, как он отнесется. Я сам думаю, что сотрудничество с Ковенчуком — это было бы здорово, с одной стороны, он крупный (по качеству, а не по титулам), хороший, молодой (по духу) профессиональный художник, мастер, с другой стороны, его участие может и сыграть роль в придании нашему театру известности. В общем, было бы здорово. <…>

    Рассказывал я о нашем театре в экспедиции. Обещал приглашать на спектакли. Кроме того, кое-кто, может быть, попробует и присоединиться к нам. Правда, в городе люди меняются по сравнению с тем, какие они в экспедиции — становятся занятыми, обеспокоенными, более замкнутыми, но кто-то все-таки придет. Хочет прийти некто Макс (если Добротворский его возьмет, то будет уже три Макса). Ему года 21—22—23, он что-то только что кончил техническое, очень живой человек, жил я с ним в одной палатке, он и с Володькиным подружился, очень он неусидчивый и постоянно теребит окружающих — например, гонял нас с Володькиным ночью купаться, потому что вода светилась. Зрителем он нашим точно будет, а может быть, и актером.

    Володькин был, кажется, первым, кого я увидел в три часа ночи, когда мы на попутке приехали в лагерь. Он стоял посредине лагеря, неколебимо и величественно, как Монумент, со значком «Пьянству — бой!» на груди. Значок в какой-то момент разбили, но непьющие действительно видели в нем духовного вождя. На День Археолога он поставил спектакль. Поставил он что-то, что было по фабуле «Золотым ключиком», привязанным к Нимфее, а по тексту — гениальным литературным созданием, требовавшим гениальной режиссуры и хотя бы послушного поведения актеров. Было много эффектов. Например, актеры (11 человек) въехали на площадку-сцену на машине легковой, на которой приехали два человека из Москвы. Как они туда поместились! Все было придумано с размахом и очень театрально. Но актеры часто подводили, и больше всего (между нами) усилий, чтобы испортить спектакль (по ее мнению, улучшить) приложила участвовавшая в нем старшая дочка Мачинского по имени Марина — дама очень уверенная в себе и, по-моему, не слишком умная. Еще один актер (крайне нетрезвый) периодически уходил со сцены в публику, чтобы погладить по голове какого-то ребенка и сказать ему: «Какой хороший мальчик! Хочешь конфетку?» Мне этот маразм понравился, я принял его за режиссерскую находку, а Володькина это раздражало. Сам он был без голоса совершенно, играл директора театра, дающего представление, глотал сырые яйца и постоянно ругал на чем свет стоит актеров. Я полагал, что и это — часть пьесы, но, по-моему, делал он это всерьез. Был введен персонаж — переводчик (так как предполагалось, что пьеса идет по-итальянски) — на самом деле, суфлер, так что текст звучал дважды, сначала его произносил «переводчик», а потом актеры. Но и здесь их невнимательность часто вредила. В общем, Виктор Петрович сразу после спектакля был очень недоволен, а вернувшись, рассказывает с юмором и страшно смешит слушателей. Такие дела.

    Бывая в Керчи, я рылся в букинистическом магазине. На украинском языке есть все что угодно — я уже не говорю о советской литературе, но стоят и Фолкнер, и Брехт, и Кортасар, и Карпентьер, и Гессе, и тот, и этот, и что душа ни пожелает. На русском — гораздо беднее, но много журналов. Я купил «Пойти и не вернуться» Василя Быкова и «Почетного консула» Грэма Грина.

    Кстати, сейчас, на даче, я читаю пьесы Льва Толстого и злюсь: для театра они непригодны, а фантазии у него, по-моему, вообще не было.

    Читал прозу Шефнера — не нравится, как-то все это бессмысленно. Умер Белль. Стругацкие написали роман «Волны гасят ветер» — те же герои, что и в «Обитаемом острове» и в «Жуке в муравейнике». Еще не читал, зато прочитал целиком «Жука…». Гениальная вещь. По телевизору был Международный вечер поэзии, вел Евтушенко. Он очень торжественно обставил появление, как он сказал, «любимого поэта и певца молодежи США» Боба Дилана. По-моему, он ждал бурного восторга зала, но все сидели с каменными физиономиями. Дилан спел свою самую знаменитую песню «Порыв ветра» и выглядел очень постаревшим и больным. Рассказывают о том, что наши студии заполнены иностранцами, делающими у нас колоссальные совместные постановки. Американцы снимают «Петра Великого», французы «Девяносто третий год», а самый знаменитый режиссер вестернов, которого у нас всегда страшно поносили, — Серджио Леоне — будет делать фильм о революции по сценарию Нагибина. Ходит даже слух, что Дэвид Боуи готовит какую-то совместную постановку. <…>

    Уф! Рука устала писать. Если не ошибаюсь, я реабилитировал себя за долгое молчание. Продолжение следует. До скорого свидания.

    Миша

    Л. ПОПОВ — Л. А. И В. В. ПОПОВЫМ
    24.09.1985

    <…> Съездили мы от нечего делать в Песочную, там просто спокойно погуляли, пообедали в гражданской столовой грандиозной пищей (о! о! — кусок мяса! — помидоры!) не хуже заводских обедов. Сходили в кино — какая-то муть («Неудобный человек»). В. Самойлов — председатель колхоза, передовой и неуживчивый с начальством. Все ему палки в колеса ставят, а народ его любит. Дочь от него уходит, а любовница (Мирошниченко) приходит. Колхоз, но не из передовых (все неурядицы), но хаты уж больно богатые. У председателя вообще особняк с пианино и т. п. В фильме у него случается инфаркт прямо на пашне, но он выживает. Секретарь райкома говорит: «Мы тоже делаем ошибки». Барахло было бы поразительное, не будь оно рядовым и естественным явлением. Такая бездарность, увы, сплошь и рядом, поэтому мне было просто скучно. Гамлету страшно понравилось, поскольку все очень правильно с точки зрения политики партии (это действительно так). Он попросил меня объяснить ему, почему это барахло. Я это сделал, но он сказал: «Ты жизни не знаешь».

    Так мы погуляли. <…>

    Ну все. Привет дедушке. До встречи!

    Л. Попов

    P. S. В газетах за сентябрь много всего («Правда», «Известия» и пр.). Статьи о Лаврове, Лебедеве, Бичевской, еще другое важное — как получите, посмотрите внимательно.

    С. ДОБРОТВОРСКИЙ — Л. ПОПОВУ
    26–29.09.1985

    Здравствуйте, служивый, кругом я перед Вами в долгу. Не первый день собираюсь написать, да всякая карусель отвлекает, дни идут, приближая Вас к дембелю, а меня к старости, писем не пишу, и происходит в результате «расстройство совести»…

    Публика вспоминает Вас часто и сентиментально. Заметьте — это не дежурный сантимент, отпускаемый по адресу тех, «кому хуже». Всячески пытаюсь нашим коллегам внушить, что Вам сейчас лучше и интеллектуально свободнее, чем нам. В общем, все это хорошо, и если, как вычитал я в очередной театральной брошюре, «студия должна быть семьей», то наша семья большая и скандальная. Володькин кроваво поцапался с Аллочкой и мешает мне жить — его, видите ли, не устраивает выбор драматурга. Да, Вы же не знаете! Я оставил короля замерзать в одиночестве и переключился на дивную пьесу Л. Жуховицкого «Последняя женщина сеньора Хуана». Это очередная версия Дон Жуана, неглубокая, но изящная и на диво сценическая. Чем-то напоминает стиль Горина в захаровских телефильмах. Так Володькин считает теперь своим долгом портить мне кровь и сжимать горло разговорами о чистоте нашей афиши, о высоком звании студийного театра и о преступлении против какой-то мифической эстетической программы. И все из-за того, что автор этого Дон Жуана не Кальдерон, а Жуховицкий. Пьеска же, ей-богу, хороша. В ней при всех огрехах есть флюиды живого театра, а не умных филологических концепций, какими мы питаемся и объедаемся.

    Предстоят по этому поводу большие бои с возвышенной группировкой нашего коллектива. Выступаю апологетом дурного вкуса и комсомольского задора, да что уж поделаешь! <…>

    Жму руку.

    Добротворский

    М. ТРОФИМЕНКОВ — Л. ПОПОВУ
    29.09.1985

    Лёня!

    <…> Итак, с чего начать? Думаю, что с театра, благо, его работа возобновилась и потихоньку вошла — тьфу, тьфу, тьфу — в нормальное русло. Где мы существовали — там и будем существовать. <…> Д-ий объявил набор новых. Главный расчет делался, конечно, на знакомых, но Д-ий велел мне и Наташе повесить объявление о том, что «Театр на подоконнике» приглашает желающих на прослушивание, на историческом, биологическом и филологическом факультетах, — а вдруг некто, мечтающий с детства о театре, увидит это объявление и прибежит, а мы откроем в этом «некто» гениального актера. Как это ни смешно, но мечтающие с детства обнаружились в большом количестве и прибежали толпой с филфака. По их уверениям, они нашли объявление лежащим возле мусорного ящика. Д-ий создал приемную комиссию из себя, Володькина (надевшего в честь такого случая темно-синюю тройку) и матушки Насти Долининой. Обещал быть безжалостным, но дело кончилось тем, что все претенденты ходят теперь на репетиции, а Д-ий, кажется, в глубине души уже подумывает, как бы избавиться кое от кого из них. Меня единодушно обозвали пижоном за то, что я пришел на приемное занятие в ватнике и кирзовых сапогах. <…>

    Ну, посмотрим. Много народу восстановилось в Университете. Вася — на историческом, Настя Долинина и Птица — на биологическом, Катя Добротворская — на географическом. Марина на практике в школе. Именует учеников исключительно господами. На первом же занятии она объявила, что положение учительницы ее очень унижает, на что школьники ответили аплодисментами. <…>

    Было у меня сильное впечатление — я ходил на концерт «Аквариума» во Дворце Молодежи. Первый раз был в жизни на рок-концерте. Билетов не было, и перед Дворцом стояло в поисках лишнего билетика несколько сот человек. Автобусы подходили набитые. Как бочки с сельдями, и выплескивали все свое содержимое у Дворца. Там были самые фантастические лица, костюмы, значки. И, как ни странно, среди этого столпотворения и я, и Володькин спокойно купили лишние билеты. Концерт начался, наверное, минут на 40 позже, потому что безбилетные рвались по узкой лестнице наверх. Они сминали охрану, охрана скидывала их обратно. В общем, наконец все более или менее успокоилось, и начался концерт. В первом отделении выступала какая-то стандартная советская группа — очень много грохота, электричество, выпендриваются, стараются перекричать собственную музыку. И «Аквариум» очень выгодно контрастирует с ними. Играли без всякого электричества на скрипке, виолончели, флейте, гитарах. Самые благоприятные впечатления.

    Я не склонен поддаваться массовому психозу и очень отстраненно отношусь к его проявлениям, но и я на этом концерте топал ногами, хлопал в ладоши и скандировал «Рок-н-ролл-рок-н-ролл». Такие вот дела.

    Пока все.

    М.

    Л. ПОПОВ — М. ЭПШТЕЙНУ
    14.10.1985

    Привет, Мишка!

    Извини, что долго не писал — времени в последние недели стало не хватать катастрофически. То есть абсолютно ни на что — ни на письма ответить, ни на газеты просмотреть, ни на зубы почистить. <…> За три месяца учебки мы столько не ездили на автодроме, сколько за одну неделю. Аврал на уровне, так что очень скоро вся эта нервотрепка стала нам поперек горла. <…> Инструктора — лица, материально ответственные за машину, поэтому на упражнениях они заставляли нас щадить ее, а у тех, кто не мог выполнить этого требования, не щадили ни скул, ни ребер. Поэтому расцвел массовый шлангизм. Всеми возможными способами мы стали увиливать от вождения. И легально (переодеваясь регулировщиком и валяя официально дурака на упражнении) и нелегально (уходя подальше в леса). Лично я, посланный с утра наломать веник, вернулся с ним к обеду, а неделю спустя лег среди белого дня дремать за холмиком в 20 метрах от эстакады. Бушлат цвета грязной земли надежно замаскировал меня, а когда стемнело (дело было в послеобеденную смену) я незаметно присоединился к собирающемуся обратно в часть взводу.

    Помимо вождения, на нашу голову зачастили в последнее время всевозможные проверяющие и официальные гости. Самых разных калибров: от полковника-комдива до короля Иордании (заходило к нам и такое лицо, очень черное лицо). <…> Устраивались показательные смотры, а стало быть, по ночам мы подгоняли себе шинели, утюжили их (1 утюг на роту), латали сапоги и т. п. и т. п.

    Дальше — больше.

    <…> Начались экзамены. <…> Сдавали мы полит. подготовку, ТСП (тактико-специальная, это все что угодно: медицинская, инженерная, химическая), строевая, уставы, физическая. Осталось устройство и вождение. Подготовки минимум. В ночь перед экзаменом рассказывают кое-что, а больше натаскивают на то, как выглядеть там. Можно мало знать, но говорить уверенно (нагло), без запинок, громко и т. д. Наши индивидуальные оценки нас не волнуют. Они роли не играют и действительности не соответствуют. Взвод сдает неплохо, больше половины — «отлично» (по взводу), значит, удачно ведутся переговоры с проверяющими, взвод выводит роту вперед. Из-за этого на нас меньше рычат.

    Что будет дальше — неизвестно. Если спокойно, без тревог доживем до конца экзаменов, нам присвоят звание и числа с 18-го начнут отправлять. Терпеть осталось недолго. Тем более что гнет все легче и легче, слабее и слабее, жизнь все проще и проще. Ходят слухи, что большинство мест распределения по Ленинградской области, есть и сам Питер, и Крайний Север. Мы напеваем: «Ты узнаешь, что напрасно называют север крайним, ты увидишь — он бескрайний, я тебе его дарю…»

    Родители наезжают каждый выходной и кормят до отвала. <…>

    Привет. До встречи.

    Бомжир

    ПРИМЕЧАНИЯ

    Комментарии к переписке Леонида Попова могли бы стать энциклопедией культурной жизни второй половины 1980-х годов. Она пока не написана. Но нам думается, это не препятствие для публикации «Романа в письмах». Когда полный его вариант появится на интернет-сайте, возможны будут вопросы и ответы в режиме свободного общения. О том, кто такой В. П. Володькин, быть может, расскажет тогда известный кинокритик Михаил Трофименков, один из близких Лёниных друзей и главных героев его переписки. Для нас же важно, что Виктор Петрович Володькин возникает на страницах «Романа…» колоритным представителем петербургского (то есть — ленинградского) «культурного слоя» тех лет. Целый ряд имен Лёниных друзей по сообществу археологов и Группе Спасения, которые часто встречаются на страницах переписки, нам помогли прокомментировать (см. публикации в № 50 и 51 «ПТЖ») Сергей Васильев и Тамара Жеглова, за что им — спасибо. Упомянутые в нынешней публикации Мишель (Михаил Каган) и Матусевич (Максим Матусевич, он и один из трех Максов в письме М. Трофименкова) — того же круга, оба были знакомы с Леней по археологическому кружку с 1982—1983 гг. М. Каган окончил истфак ЛГУ, М. Матусевич учился на истфаке пединститута им. Герцена, затем уехал в США; в 1990-е — начале 2000-х Каган занимался политическим пиаром, Матусевич, ставший специалистом по языку суахили, работал в Оклахомском университете, чем они занимаются сейчас — нам неизвестно. Упомянутые в одном из писем Лёни Г. Романова и П. Романов — театроведы. Павел Викторович Романов (1949–2005) более двух десятилетий работал на кафедре русского театра ЛГИТМиКа (затем — СПбГАТИ), в 1980-е годы был деканом театроведческого факультета, с 1992-го — проректором по учебной работе. Эпизодически возникают и другие имена, о которых выяснить что-то пока не удалось.

    В предисловии к публикации «Романа…» уже говорилось о тех человеческих и культурных сообществах, в которые входил — рос, общался, формировался в них — петербургский театральный критик Леонид Попов. Среди них был и Театр «На подоконнике» под руководством С. H. Добротворского, о нем уже возникала речь в переписке Л. Попова и М. Эпштейна (см. № 51 «ПТЖ»). В письме М. Эпштейну 17.03.86, не вошедшем в «Роман…», Лёня писал: «К вопросу об истории театра-студии Добротворского. Первый свой театр он получил лет 5 назад, у нас на театроведческом факультете, когда в институт пришли люди из ЛГУ и сказали: хотим режиссера для нас! Им дали Добротворского, который, очевидно, заявлял уже о своем таком желании.

    Так он попал в ЛГУ, где с биофаковцами и геофаковцами ставил капустники (и не только). Потом те покинули ЛГУ, а Добротворский — ЛГИТМиК, поступил в аспирантуру и ушел в армию. Он вернулся в 1984 году (очевидно, весной). Осенью этого года он прошёл по старым связям в ЛГУ, уже имея какие-то разговоры в райкоме ВЛКСМ Дзержинского района (знакомые люди плюс институт на Моховой). В ЛГУ он встретил Марину Бусыгину, которой, как и другим, дал задание — искать заинтересованных в студии людей. Марина нашла меня (мы были малознакомы через Васю, Китайца и К°). Я нашел Трофименкова, а потом еще и не только его. (Матусевича, пару дам из института). Мы оказались вторым поколением (первое — старая гвардия из ЛГУ, ныне оставшаяся в лице двух патриархов, не считая третьей — жены С. Н. Добротворского, тоже, впрочем, принимающей участие в делах студии). Ещё было очень много всяких людей, что приходили и уходили. Было помещение на ул. Восстания, где мы тренировались (а сначала была квартира С. Н. Д-кого на Тихорецком). Но с Восстания нас выжили в начале 1985 г. Тогда я (я нескромен?) нашёл помещение при ЖЭКе на Моховой, где и сейчас театр. Там поставили „Ванду Джун“, там (уже с третьим поколением, пришедшим без меня, осенью 85-го) поставили „Сеньора Хуана“ („Последняя женщина сеньора Хуана“ Л. Жуховицкого. — Л. В., И. Б.) и сейчас ставят „Спектакль № 3“ (так он называется) — это нечто, совмещающее Брехта, Маяковского, Добротворского и по форме совершенно оригинальное, хулиганистое, но я в Добротворского верю».

    Имя Сергея Николаевича Добротворского, одного из лидеров петербургской кинокритики второй половины 1980-х — 1990-х годов (он ушел из жизни 38-ми лет, в 1997-м), наверное, не нужно подробно комментировать читателям «Романа…». Редакция журнала «Сеанс» уже выпустила книгу его статей «Кино на ощупь». Но масштаб его личностной и художественной одаренности, кажется, еще не вполне осознан. Появится когда-нибудь, будем надеяться, книга воспоминаний о нем друзей, учеников, коллег. Под его влиянием человечески и творчески взрослели и Леонид Попов, и Михаил Трофименков, и их ровесники и коллеги по Театру «На подоконнике», — об этом свидетельствует Лёнина переписка.

    ЗАЛЬЦБУРГ—2008

    Садых-заде Гюляра

    МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

    «Ибо сильна, как смерть, любовь» — эта строчка из «Песни Песней» царя Соломона избрана интендантом фестиваля Юргеном Флиммом генеральной темой нынешнего Зальцбургского фестиваля. Обязывающее motto, как минимум, предполагает наличие в программе фестиваля таких знаменитых опер о любви и смерти, как «Тристан и Изольда» и «Ариадна на Наксосе». Но их в афише не было. Зато была включенная в цикл Kontinent Sciarrino опера Сальваторе Шаррино «Luci mie traditrici» («Мои вероломные очи»), почему-то переведенная на немецкий как «Die toedliche Blume» — «Цветок смерти». Из шести спектаклей лишь этот поразил — утонченностью музыкально-поэтического высказывания автора и изысканностью визуального ряда, созданного Ребеккой Хорн.

    Опера Шаррино — действительно о любви и смерти. История основана на подлинном факте: Карло Джезуальдо, Принц ди Веноза, правитель Неаполя, великий ренессансный композитор, убил свою жену и любовника, застав их в постели. Случилось это в 1590 году. Шаррино художественно отрефлексировал сюжет дважды: в опере и в забавном представлении передвижного театра марионеток «Ужасная и жалостная история принца ди Веноза и прекрасной Марии». Для площадного народного театра композитор написал шесть стилизованных под «старину» ричеркаров для квартета саксофонов и голоса и шесть стихотворных мадригалов. Представленный как фарс и как трагедия, сюжет мерцает гранями комического и трагического. В конце концов, все зависит от интерпретации. И от избранного жанра.

    «Luci mie traditrici». Сцена из спектакля. Фото с официального сайта фестиваля

    «Luci mie traditrici». Сцена из спектакля.
    Фото с официального сайта фестиваля

    Жанр оперы «Luci mie traditrici», конечно же, восходит к барочной seria. Но не по барочным моделям арий, а по общему квазисерьезному тону и отчетливо членимой на восемь сцен структуре целого. Вокальный язык Шаррино, найденный им в опере, настолько необычен и нов, что поначалу вызывает оторопь. Потом приходит понимание и восхищение. Невероятно рафинированный, нежный и хрупкий звуковой мир. Каждый звук рождается из тишины ночи, из каких-то космических глубин внутреннего «я» героя. Гулкая реверберация, присущая храмовой акустике (спектакль разворачивается на алтарном возвышении Коллегиенкирхе), длит голоса певцов, наполняя пространство многослойной, очень живой аурой. Один голос подхватывает другой, вторит ему, словно эхо, — вообще, эффект эха объединяет, организует всю музыкальную ткань.

    Фантастически свободная, импульсивная, «отравленная» фальшью четвертьтонов и микротонов игра великолепного ансамбля Klangforum Wien под руководством Беата Фуррера создавала прозрачную, темброво дифференцированную звуковую «подкладку» для голосов. Каждая сцена прослаивалась краткой, но емкой, словно реплика, оркестровой интерлюдией. Остинатные, монотонные фоновые удары и тремоло ударника, кличи валторн, щебетанье флейт сливались в органичную, «природную» какофонию.

    Главное открытие Шаррино — это то, как он структурирует вокальную фразу. Фактически она состоит из одного тона, рождающегося в глубине гортани, раздуваемого томительным, страстным порывом до форте и опадающего, чтобы окончиться стилизованно барочным каскадом мелких вибрато и украшений на естественном речевом понижении тона. Встретились взглядом Герцогиня и Гость — любовь поразила их, как молния. И слова, произносимые любовниками, походят на стоны. Свиристенье, трели, parlando, ламентозные, ниспадающие интонации, разнообразное цоканье… вокальное звукоизвлечение сродни птичьему пению, соловьиным трелям. Герои, даже в любовных дуэтах, почти никогда не поют вместе. Это всегда — диалог. Отчасти это походит на немецкий Sprechgesang, но без его жесткости и скачкообразности: вокальный стиль Шаррино очень певуч и чувственно обольстителен.

    Состав исполнителей и постановщиков поражает воображение. Отто Катцамайер, исполнитель партии Герцога, — знаменитость в области contemporary music. Только за последний год автору довелось слышать его в главной партии в мировой премьере оперы Морица Эггерта «Freax» («Уроды») на Бетховенском фестивале в Бонне и в главной партии на мировой премьере оперы Георга Фридриха Хааса «Меланхолия» в Opera Bastille. Глубокий, ровный, благородного окраса баритон, да и облик под стать голосу. Красавица-полячка Анна Раджиевска пела партию Герцогини гибким, влажным, трепетным сопрано. Солистам вообще-то повезло: Шаррино не идет наперекор природе belcanto. Наоборот, он по-своему продолжает традиции «прекрасного пения», изощряя, но не извращая их.

    Партия третьего персонажа, Гостя, написана для контратенора. Кай Вессель, еще в Прологе блеснувший яркими, сочными красками звонкого и стабильного голоса в стилизованной песне, основанной на мелодии французского ренессансного композитора Клода Ле Жене, вел партию исключительно точно, с дозированной страстностью, скорее элегантно, чем порывисто. Но голоса Весселя и Раджиевски по тембрам, по летучей легкости дыхания сливались идеально.

    Спектакль придумала, нарисовала и поставила Ребекка Хорн, еще одна мировая знаменитость. Она создала пространство вполне аскетичное в смысле предметной среды, но утонченное и выразительное. Красивы были костюмы — пышное атласное белое платье героини и строгий сюртук Герцога. Прекрасны застывшие в полудвижении, в стремительном полуобороте мизансцены: Хорн лепила из человеческих тел картинки-кадры, сполна раскрыв свое чувство композиции на театральной сцене. Осенние терракотовые краски, брызнувшие на светящийся экран-задник (художник по видео Дирк Шульц), казались то букетом осенних листьев, то каплями застывшей, побуревшей на простынях крови. Красная роза, символ неодолимой страсти, стала доминантной метафорой спектакля, в котором красота, любовь, благородные страдания и смерть обрели лучистую и прозрачную звуковую ауру музыки Шаррино.

    Что касается традиционного оперного репертуара, то, пожалуй, лучше прочих смотрелся спектакль «Ромео и Джульетта» Гуно в постановке американца Бартлетта Шера, развернутый в таинственном сумрачном пространстве Felsenreitschule — театральном зале под названием «Школа верховой езды». Зал высечен прямо в скальной породе, раньше здесь располагались архиепископские конюшни. Сырой запашок погреба, шероховатые грубые стены, в которых продолблены круговые галереи… Высокий свод-навес появился относительно недавно: ранее спектакли проходили под открытым небом, но это создавало неудобства, дожди в Зальцбурге идут часто. Громадная, скошенная к углу сцена, атмосфера зала диктуют эстетику оперных спектаклей. Минимум декораций — все равно выдвигать их неоткуда, кулис нет. Предельно абстрактный дизайн, зато изобретательные, подвижные массовые сцены — благо, площадь позволяет — и яркие костюмы. Потому что темный фон стен прямо-таки взывает к тому, чтобы его расцветили красочными пятнами.

    Бартлетт Шер впервые работает на фестивале, но его дебют можно назвать удачным. Он очень точно понял жанр: опера Гуно никакая не трагедия, скорее — сентиментальная и чувствительная love story во французском романтическом духе. Предполагалось, что главную партию споет Анна Нетребко, но она, по известным причинам, петь не смогла.

    На роль Джульетты пригласили восходящую звезду, Нино Мачаидзе, и она спела прекрасно: голос ее оказался свеж и красив, силен и свободен, она с непринужденной легкостью взлетала на верхние ноты. Абсолютно окультуренным вокальным звуком донесла всю партию до мельчайших ноток. Однако неподражаемого изящества, очарования и харизмы Нетребко у Мачаидзе нет — во всяком случае, пока. Впрочем, у нее еще все впереди.

    Р. Виллазон (Ромео). «Ромео и Джульетта». Фото с официального сайта фестиваля

    Р. Виллазон (Ромео). «Ромео и Джульетта».
    Фото с официального сайта фестиваля

    Партию Ромео исполнил Роландо Виллазон, как всегда реактивный, мужественно красивый и искренний. Голос его, однако, на втором спектакле обнаружил явную хрипотцу: видимо, певец устал после премьеры. Хотя в целом, конечно, партия была им «сделана» очень качественно.

    Открытием нынешнего фестиваля стал молодой дирижер Янник Незет-Сегюн. Уроженец Монреаля, он делает стремительную карьеру — и для этого есть все основания. Незет-Сегюн страстен и темпераментен. Его дирижерский жест — сплошная экзальтация, мощные выбросы творческой энергии подчеркивали и расцвечивали все достоинства чувствительно-сентиментальной музыки Гуно. Манера вести спектакль взахлеб, все время на подъеме чрезвычайно «затратна» по психофизике, но дает поразительные результаты: зажигает энтузиазмом оркестр (в спектакле был занят Mozarteum Orchester Salzburg), хор (Венской оперы) и солистов. Дирижеры постарше так уже не дирижируют, берегут силы. Незет-Сегюн растрачивал себя без остатка, взыскательная зальцбургская публика заметила и оценила эту щедрость.

    В новом «Дон Жуане» Клауса Гута — Кристиана Шмидта, пришедшем в Зальцбурге на смену знаменитому спектаклю Кушея—Цеетгрубера, герои оперы блуждают в дремучем лесу: карабкаются по кочкам, прыгают через поваленные стволы, падают, обдирают коленки. Донна Анна — в этом году ее впервые поет стильная длинноногая блондинка Аннет Даш, — бегая по лесу в одной комбинации, бросается всем телом на тщедушного Дон Жуана, чуть не насильно побуждая его к соитию. Доротея Рёшманн — великолепная по голосу и статям Донна Эльвира — принуждена петь свои драматические арии на заброшенной автобусной остановке, сидя на железной скамье подле мусорного ящика.

    Все в этом спектакле кажется неправильным, дисгармоничным, неуютным. Острые сучья весьма натурально выполненных сосен угрожающе целятся в зал все три с лишним часа, что длится спектакль, создавая почти физическое ощущение дискомфорта. Как, каким образом художник Кристиан Шмидт, учившийся в Академии изящных искусств Зальцбурга у самого Эриха Вондера, мог прибрести к мысли, что пластичная, живая, обольстительно-прелестная материя моцартовской музыки может соотнестись с угрюмым лесом?! А ведь он награжден многочисленными премиями и званиями, работал с Клаусом Гутом над добрым десятком спектаклей — в Базеле, Цюрихе, Байройте и в самом Зальцбурге — так что, надо полагать, между художником и режиссером царит полное взаимопонимание.

    К. Мальтмен (Дон Жуан), Э. Шрот (Лепорелло). «Дон Жуан». Фото с официального сайта фестиваля

    К. Мальтмен (Дон Жуан), Э. Шрот (Лепорелло). «Дон Жуан».
    Фото с официального сайта фестиваля

    Конечно, с точки зрения театральной эстетики объяснить можно все: темный лес — метафора подсознания, с его мрачными тайнами и потаенными, скрываемыми от самого себя влечениями. Бесконечное блуждание героев по лесу — поиски себя, своей идентичности, оканчивающиеся неутешительным результатом. В «Дон Жуане» Гут весьма пессимистично высказывается о перспективах человеческих взаимоотношений (как, впрочем, и в «Свадьбе Фигаро», поставленной им на Зальцбургском фестивале два года назад). Донна Анна выведена в спектакле Гута скрытой нимфоманкой. Лепорелло (его партию отлично спел и изобретательно сыграл фактурный Эрвин Шрот) — дерганым наркоманом в дурацкой вязаной шапочке, то и дело «заряжающим» новый шприц. А сам Дон Жуан (дебют в Зальцбурге английского баритона Кристофера Мальтмена) — злым, язвительным скептиком, у которого явно не все в порядке с самооценкой: слишком уж агрессивен. Эпилог с нравоучительным резюме «положительных героев» оперы Клаусом Гутом снят. Спектакль заканчивается смертью Дон Жуана от руки Командора, причем самой что ни на есть банальной — от пули. Потому что Командор-то, оказывается, жив! Слухи о его смерти оказались преувеличены. Дон Жуан падает в яму, заботливо вырытую Командором, свет гаснет — всё, конец комедии.

    За пультом стоял относительно молодой Бертран де Балли, главный дирижер Венского оркестра радио. Конечно, это был далеко не Николаус Арнонкур, дирижировавший прошлой постановкой «Дон Жуана». Де Балли слишком упивался пышностью, стремительностью и драматизмом звучания в ущерб полутонам, негромкому, изящному интонированию, изысканные детали партитуры ускользали от его внимания. Словом, французскому дирижеру не хватило утонченности, хотя он выказал себя крепким профессионалом. Однако это не уберегло его от истошного крика «Бу-у-у!» с галерки, и аплодисменты его не заглушили.

    Сумрачный колорит, статичные, довольно лаконичные декорации и вполне предсказуемая режиссура — отличительные признаки зальцбургского «Отелло» Стивена Лэнгриджа и художника Джорджа Зуглидеса.

    Истинные достоинства постановки определялись тем, что за дирижерским пультом стоял Риккардо Мути. Можно лишь восхищаться тем, как ему удается так заразительно, живо и чувствительно играть Верди. С первого же такта Мути задает высочайший градус музыкальной экспрессии: оркестр Венской Филармонии звучит патетично, драматично, по темпам и накалу в точности соответствуя визуальному ряду — пенящимся морским волнам на экране.

    Дирижер вовлекает в музыкальное строительство всех: оркестр, хор, солистов, транслируя им экстраординарное возбуждение и энтузиастическую приподнятость, что, вообще-то, очень свойственно жгуче-романтической природе музыки Верди.

    М. Поплавская (Дездемона), А. Антоненко (Отелло). «Отелло». Фото с официального сайта фестиваля

    М. Поплавская (Дездемона), А. Антоненко (Отелло). «Отелло».
    Фото с официального сайта фестиваля

    Состав солистов подобрался весьма примечательный. Главные партии были отданы «нашим» (или почти нашим) певцам. Дездемону пела москвичка Марина Поплавская, памятная по своим ролям Энн Трулав в «Похождениях повесы» и Марии в «Мазепе», спектаклях Большого театра. В роли Отелло выступил рижанин Александр Антоненко, тенор-спинто, начинавший карьеру в Латвийской Национальной Опере с партий Феррандо и Дона Оттавио. С годами голос его окреп — но не настолько, чтобы вполне справиться со сложнейшей партией Отелло. Антоненко, вполне прилично проведя первый акт, буквально «завалил» финал второго: его голос позорно сорвался на очередной высокой ноте, а в третьем акте каждый раз предательски сбоил в верхнем регистре. Музыкальное впечатление от премьеры оказалось изрядно подпорченным.

    Зато нежный тембр и теплые тона сопрано Марины Поплавской тронули чрезвычайно: особенно ее манера застенчиво, тихо брать верхние ноты, филировать их с потаенной хрупкой страстью — и изящно спускаться вниз, на октаву. «Песенка об иве» стала вершиной образа и заставила по-настоящему проникнуться происходящим на сцене.

    Эффектней всех в вокальном ансамбле оказался Яго — знаменитый испанский бас-баритон Карлос Альварес. Непринужденность и элегантность истинно вердиевского баритона, насыщенный красками тембр голоса и исключительная его подвижность сделали Яго центральной фигурой спектакля. В целом зальцбургский «Отелло» оказался продукцией среднего, отнюдь не «зальцбургского» качества; вялая режиссура и досадная неудача тенора во многом обесценили усилия дирижера, оркестра и хора.

    Ставку устроители фестиваля сделали на два оперных названия: «Герцог Синяя Борода» Бартока и «Русалка» Дворжака. И это был как раз тот случай, когда ожидания не оправдались.

    От Йосси Вилера и Серджо Морабито — неразлучной парочки, десятилетиями работающей в связке «режиссер—драматург», — ждали спектакля рафинированного и интеллектуального. А получили — выморочный и раздражающе неорганичный. И не то чтобы к волшебной, «лунной» материи «Русалки» Дворжака нельзя подступаться с инструментами сухого рационалистического анализа. Инструменты и приемы могут быть любыми, режиссерские и дизайнерские решения — тоже. Но в спектакле Вилера— Морабито попросту провисает театрально-драматургическая конструкция: он вял и холоден, как мокрый русалочий хвост.

    «Русалка». Сцена из спектакля. Фото с официального сайта фестиваля

    «Русалка». Сцена из спектакля.
    Фото с официального сайта фестиваля

    В сердцах авторов спектакля не нашлось ни капли жалости к бедной Русалочке (Камилла Нилунг), которую отторгла бездушная людская среда. Все сочувствие отдано Принцу — его мукам, метаниям, поискам и угрызениям совести (единственный по-настоящему живой и искренний образ создал отличный тенор Петр Бечала). Волшебство речного мира отринуто: все сцены происходят в одних декорациях, вписанных в плотную, обшитую досками коробку сцены, стянутую поверх обручами. Только в «подводных» сценах терракотовая платформа-гостиная зыбко ездит туда-сюда, как бы лишенная твердой опоры, да время от времени повиливают плавниками рыбки среди водорослей (видеопроекция, пущенная поверх декораций).

    Центральная, ключевая сцена превращения хвоста в пару стройных женских ножек происходит и вовсе прозаически. Плюшевый кот, помощник страшной Ежибабы, попросту сдирает с Русалочки узкую блескучую юбку, явив свету две ноги, обтянутые полосатыми колготками. Авторы зальцбургского спектакля к эффектности не стремились, напротив — старались всячески принизить, выхолостить, аннулировать волшебство и романтическую атмосферу.

    Гуманистический пафос оперы — стремление Русалочки обрести бессмертную душу, жить с любимым, стать божьим созданием — снимается тривиальнейшим ходом, переводящим проблему в физиологическую плоскость, — словно все проблемы Русалочки заключались в отсутствии нужного для соития органа.

    В спектакле нет луны, глядя на которую Русалка поет свою первую мечтательную арию. И вообще нет ощущения призрачности, двоемирия — а это структурно-смысловая ось, явственно обозначенная Дворжаком в музыке оперы. Но в мягкой, играющей легкими бликами игре Кливлендского оркестра волшебство, поэтичность и романтизм были выражены так чудно! Франц Вельзер-Мёст, дирижер уникального, деликатного, утонченного слышания, разграничивал эти два начала отчетливо и ясно: плотное, земное, напитанное фольклорными источниками звучание — и транспарентное, бликующее переливами арф. Слушая «кливлендцев», хотелось закрыть глаза: более тотальное, роковое, чудовищное несовпадение видимого и слышимого трудно было себе представить.

    Ф. Струкманн (Герцог), М. ДеЯнг (Юдит). «Герцог Синяя Борода». Фото с официального сайта фестиваля

    Ф. Струкманн (Герцог), М. ДеЯнг (Юдит). «Герцог Синяя Борода».
    Фото с официального сайта фестиваля

    Примерно те же чувства — оторопь, переходящую в недоумение и досаду, — вызвал спектакль «Герцог Синяя Борода». Красочные, сделанные под «наивное искусство» декорации Даниэля Рихтера были приманкой, на которую клюнет любой. Они действительно красивы: мозаичные поверхности стен, выразительные изломы древесных ветвей, оптическая игра с плоскостями, гигантские рисунки, просвечивающие один сквозь другой. Однако к происходящему на сцене эти картинки имели косвенное отношение и жили своей, особой жизнью. Ощущение статики, монотонности визуального ряда усиливалось ближе к финалу. Долгие диалоги деловито снующей по сцене Юдит (Мишель ДеЯнг), наряженной в униформу медсестры, и увечного одноглазого паралитика Герцога, прикованного к инвалидному креслу (Фальк Струкманн), развивались в пустом, неприютном пространстве серой сцены утомительно однообразно. Ближе к развязке — когда еще остается закрытой последняя, седьмая дверь — опустился зловещий силуэт раскидистой смоковницы, накрыв героев шатром, — и все.

    И в этом спектакле музыкальная составляющая оказалась глубже, выразительнее и философичней сценического решения (режиссер Йохан Саймонс) — за пультом Венских Филармоников стоял Петер Этвош, замечательный дирижер и композитор, досконально знающий и любящий музыку Бартока.

    Музыка и вокал практически во всех спектаклях явно переигрывали по яркости, глубине и рельефности впечатлений собственно сценический текст. В смысле музыкального качества Зальцбург, слов нет, держит марку. Но по части режиссерских работ планка снижается год от года. Во всяком случае, в оперных постановках.

    Сентябрь 2008 г.

    ВНЕ ЗОНЫ ДОСТУПА

    Галайда Анна

    МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

    75-летие Балета Сан-Франциско стало одним из главных событий международного сезона. В последние полтора десятилетия эта компания потрясла сознание, мощным ураганом пройдясь по тем сценам, что дают ярлык на господство в балетном мире: с 1995 года она регулярно гостит в Нью-Йорке и Вашингтоне, в 1999, 2001 и 2004 годах выступала в Лондоне, в 2001 и 2005 — в Париже, в 2003 — на Эдинбургском фестивале. Поэтому в юбилейный сезон Сан-Франциско не только инспектировали критики со всего мира — труппу приехали поздравить коллеги: New York City Ballet, Les Ballets de Monte Carlo и Национальный балет Канады. Как продемонстрировало празднование, растянутое на весь 2008 год, старейшая профессиональная труппа Соединенных Штатов — именно в этом статусе существует Балет Сан-Франциско — является самой живой, развивающейся и мобильной на континенте. Показанные в течение регулярного сезона почти три десятка спектаклей, среди которых свежие одноактные работы соседствовали с крупногабаритной русской классикой, не исчерпали мощностей и амбиций Балета Сан-Франциско. Взяв тайм-аут всего на несколько недель, когда сцену заняли гастролеры, он затем выдал фестиваль мировых премьер — десять постановок десяти ведущих хореографов Америки.

    У Балета Сан-Франциско имидж лаборатории новой хореографии. Исландец Хелги Томассон, экс-премьер New York City Ballet (кстати, победитель I международного балетного конкурса в Москве, разделивший тогда «золото» с Барышниковым), возглавивший труппу в 1985 году, открыл двери для эксперимента. Именно здесь были созданы знаковые спектакли главного радикала современности Уильяма Форсайта. Компания обладает коллекцией от Марка Морриса — главного на сегодня балетного enfant terrible. С ней практически ежегодно работает любимец современного хореографического истеблишмента Кристофер Уилдон. Распознать таланты Томассону нередко удается на том этапе, когда за них еще не бьется весь мир. А его труппа, выученная по последнему слову технического прогресса, идет на сотрудничество с энтузиазмом. При этом она отличается исключительной точностью воплощения авторской воли, потому что привыкла доверять хореографам и уважать их замыслы — даже те, что на первый взгляд безумны. Это и гарантирует компании любовь и признательность хореографов, нередко поднятых ею на уровень международной звезды.

    Восемь из десяти постановщиков юбилейного фестиваля сотрудничают с Балетом Сан-Франциско регулярно. Это несколько облегчило процесс подготовки, проходивший в невероятных для российского балетного практика условиях (каждому хореографу было отведено на работу три недели прошлым летом, а за три недели до премьеры они собрались вместе и лакировали свои балеты одновременно). Однако пришлось компании преодолевать и неожиданный вызов. Пол Тейлор и Маргарет Дженкинс, двое ветеранов-мастеров американского модерна, не стали делать ориентированной на виртуозный пуантовый танец труппе скидки. Они предложили испытание своей фирменной хореографией. Тейлор для этого воспользовался музыкой группы «Mamas and Papas», в финале первой программы фестиваля погружающей зрителей в ностальгический транс. «Перемены» своим настроением, стилем и языком повторяют «Вторую роту» — хит хореографа 20-летней давности. Тейлоровский вызов коллектив принял легко. Собранный из представителей десятка национальностей, он, тем не менее, стилизовался под типичный американский дансинг, с шармом воспроизведя легендарные хипповые ночи Сан-Франциско 1960-х. Дженкинс для своего дебюта в труппе выбрала греческий миф об Ариадне. Но ее «Нить» оказалась предельно запутанной и не смогла вывести хореографа из лабиринта. Хотя Дженкинс оговорила условие, что сначала поставит спектакль на танцовщиков собственной труппы и затем с их помощью обучит «классиков», для нее постановка оказалась метанием в незнакомом пространстве. Вслед за Тейлором Дженкинс попросила артистов Балета Сан-Франциско оставить пуанты в кулисах. Но сам метод движения оказался у нее гораздо более традиционным, чем предложили коллеги-классики.

    «Ибсеновский дом». Сцена из спектакля. Фото из архива автора

    «Ибсеновский дом». Сцена из спектакля.
    Фото из архива автора

    Мышление в системе классического танца, развитие структуры академического спектакля — вот что характеризует Балет Сан-Франциско, и диалог с традицией — самое захватывающее и непредсказуемое, что представил фестиваль новых постановок. Благодаря ему понимаешь, что Алексей Ратманский, единственный российский козырь в мировой балетной игре, не лукавит, когда говорит, что ощущает на Западе конкуренцию, — его хореография выглядит неповторимым, ярким, но все же одним из многочисленных голосов. В этом хоре на равных существуют, например, два мастера-пассеиста — Вэл Канипароли и Джеймс Куделка. Оба ориентированы на старую английскую традицию, находя все новые возможности для развития драматического балета. Название спектакля Канипароли «Ибсеновский дом» говорит само за себя — в его основе пять пьес норвежца. Все внимание постановщика, правда, сосредоточено на центральных женских характерах. Отказавшись от второстепенных сюжетных линий и персонажей, он стремится реализовать конфликт каждого произведения в монологах и дуэтах, помещенных в лаконичный, но впечатляющий интерьер (сценограф и автор исторически достоверных костюмов — Сандра Вудл). Настоящих соавторов хореограф обретает в балеринах: Лорене Фейхо, Молли Смолен, Дане Геншафт, Куртни Элизабет и Николь Гранд. Но помочь раскрыть индивидуальность каждой Канипароли оказалось не под силу — под влиянием Фортепианного концерта Дворжака все получились одинаково экспрессивными, драматичными и несчастными.

    Аранжированная музыка Сезара Франка, напротив, позволила Джеймсу Куделке создать спектакль, впечатляющий гармонией. Он с нежностью перенес староанглийский балет в современность, влив в него горячую кровь. В программке сказано, что спектакль «Руины свидетельствуют: здание было прекрасно» посвящен глобальным проблемам человечества. К счастью, наблюдая за параллелями и перпендикулярами, явными и скрытыми цитатами, об этом не подозреваешь. Первая часть постановки, играя хороводами кордебалета, отсылает к виллисам из «Жизели», линейные «проспектные» перестроения — к нереидам «Спящей красавицы», а внешний облик танцовщиц, похожих на увядшие цветы, и общее настроение — к финальному акту «Манон». Когда до жути многократно повторяющиеся перестроения подводят к ощущению бесконечности человеческого страдания, спектакль стремительно трансформируется в дуэт балерины в красном и возникшего ниоткуда партнера. Мужчина не имеет ни облика, ни индивидуальности, ни самостоятельной пластики — его присутствие ощущается лишь во взлетах танцовщицы, ее падениях и стремительном финальном «крике» рук, когда она тихо сникает в объятьях этого невидимого существа. Хореография Куделки кажется неприхотливой, но обнаруживает возможность контрастных интерпретаций, когда в центральной партии появляются звезды труппы Катита Вальдо и Юань Юань Тан, а кордебалет возглавляют Элана Алтман и Франсез Чанг.

    Программа, частью которой стал балет Куделки, была выстроена как игра в классики. Ей с упоением предавались Стентон Уэлш и Джулия Адам. Первый продемонстрировал огромный прогресс, которого добился с тех пор, как лет десять назад поставил несколько спектаклей для Нины Ананиашвили. Название его балета «Naked» хочется перевести на русский как «Разоблачение» — никакой скандальности и обнаженки: балерины в розовых пачках и розовых пуантах, танцовщики — в розовых комбинезонах. Под музыку Концерта для двух фортепиано Пуленка они предаются преодолению виртуозных технических пассажей — сначала в темпе adagio, затем переходя на allegro. Но остроумная композиция в итоге оказывается исследованием конструкции классических pas и вариантов их трансформаций, которое в блестящем стиле в разных составах проводят Катита Вальдо, Кристин Лонг, Юань Юань Тан, Франсез Чанг, Паскаль Мола, Гаррет Андерсон.

    «Другое имя розы». Сцена из спектакля. Фото из архива автора

    «Другое имя розы». Сцена из спектакля.
    Фото из архива автора

    Джулия Адам, за плечами которой впечатляющая карьера примы Балета Сан-Франциско, преодолевает силу тяжести не столько технологии классики, сколько ее легенд. Ее «Другое имя розы» остроумно вступает в диалог со «Спящей красавицей» — «адажио с розой» в англоязычной традиции называется танец с кавалерами, самый знаменитый номер из спектакля Чайковского—Петипа. Принцессу Аврору хореограф остроумно заставляет танцевать под музыку ее исторической эпохи — баховские «Гольдберг-вариации», но двигаться — по законам Марка Морриса, когда-то для «Дидоны и Энея» придумавшего остраненно профильный принцип, стилизующий театральные приемы XVII века. Пересказ сюжета, в классическом варианте разложенный на четыре акта, у Адам занимает полчаса, причем в них она успевает утрамбовать не только историю самой уколовшейся девочки, но и ее родителей, главной феи, которая здесь — весьма жизненно — оказывается будущим мужем, и фей второстепенных, по совместительству — поклонников под. росшей героини. И манерно оттопыренным пальчиком, сложенными по пятой позиции ножками, задранным локтем, согнутой утюжком стопой порой нежно передразнить, а порой ядовито высмеять нравы балетного мира.

    Контрапунктом этим милым неприхотливым играм выглядит «Joyride» Марка Морриса, виртуозного эквилибриста, не знающего себе равных в состязании музыки с балетными pas. На фестивале он подтвердил репутацию самого техничного, композиционно безупречного, музыкально точного современного хореографа: его спектакль (в котором использована новая партитура Джона Адамса, вставшего за дирижерский пульт) оказался набором узнаваемых приемов, запрограммированно великолепных, но столь же холодных и безликих, как переливающиеся золотом комбинезоны Мизрахи с ввинченными на груди танцовщиков электронными табло.

    «Double Evil». Сцена из спектакля. Фото из архива автора

    «Double Evil». Сцена из спектакля.
    Фото из архива автора

    Совсем другие свойства виртуозности обнаружил «Double Evil» Йормы Йело. В России имя этого хореографа неизвестно, хотя за последние годы финн стал новым любимцем мирового балета и оккупировал все заметные сцены Европы и США. Разумеется, он обеспечил своими постановками практически все заметные компании Скандинавии, не так давно дебютировал в New York City Ballet и American Ballet Theatre и только что продлил контракт постоянного хореографа Бостонского балета до 2014 (!) года. Для дебюта в Сан-Франциско Йело поставил спектакль на музыку Гласса и Мартынова, непринужденностью и юмором в деконструкции привычных балетных форм напоминающий молодого Форсайта — того самого, который работал в Сан-Франциско. С той лишь разницей, что тот даже тогда никого не напоминал. Однако публике упоительной свободы хореографа и исполнителей достаточно, чтобы устроить после окончания спектакля овацию.

    С не меньшим энтузиазмом встречали и новый балет Юрия Посохова. В Сан-Франциско его считают своим: более чем десять лет танцуя в труппе, он обрел известность далеко за пределами театра (явление в России давно забытое и непонятное) и теперь набирает очки как постоянный хореограф компании. Впрочем, в Посохове сложно узнать экс-премьера Большого театра в любом случае — так боится пафоса его хореография, так мягка интонация и интеллигентен стиль. «Взаимопроникновения» выстроены на притяжении и отталкивании восточной и европейской традиций — тема, благодатная для эффектных трескучих «телоумножений». Однако вместо этого на сцене завивается в кружениях четверка мужчин в костюмах, напоминающих платье дервишей, в поддержки к которым падают четыре женщины в комбинезонах, лаконичный крой которых подчеркивает редкую красоту хореографической линии (художник по костюмам — Сандра Вудл). Появление еще одной мужской четверки — ее костюмы повторяют стиль женских — вносит в спектакль драматизм. Хореограф, несколько лет назад в своей дебютной «Магриттомании» поразивший соединением экспрессии и структурированности постановочных идей, во «Взаимопроникновениях» доказал, что то была не случайная удача: несмотря на буйную фантазию, Посохову свойственно абсолютное чувство формы — качество не менее редкое, чем абсолютный слух.

    О хореографии, представленной на фестивале, пусть и далекой от идеального совершенства, думать гораздо интереснее, чем о бесспорных шедеврах старых мастеров, — чувство, незнакомое отечественному балету. Тем не менее нехватка у нас хореографов не порождает потребности в приглашении варягов на постановки — не только у малосильных провинциальных компаний, но и у мощных законодателей вкусов. На карте отечественных интересов такой труппы, как Балет Сан-Франциско, до сих пор вообще не существует. Мы предпочитаем коллективы предсказуемые — чтобы не растревожить воображение и не разрушить представлений о собственном величии исполнителей, упражняющихся на территории преумножения фуэте, и постановщиков, перепевающих идеи сорокалетней давности, которые от усиленной эксплуатации расползаются на глазах. Не удивительно, что мир приобщается к балетным достижениям в Америке, и не стоит изумляться, что именно она определяет современный стиль.

    Июль 2008 г.

    ОЧАРОВАНИЕ СТАРИНЫ

    Городнянский Андрей

    МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

    Х. С. Левенскольд. «Сильфида». Большой театр.
    Постановка Йохана Кобборга, художник Питер Фармер

    Перед премьерой новой версии «Сильфиды» на сцене Большого театра многие балетоманы недоуменно пожимали плечами: зачем заново ставить балет, который не так давно появился на афише театра и еще не успел наскучить ни зрителям, ни самим артистам? Тем не менее определенные резоны сделать замену у художественного руководителя Большого балета Алексея Ратманского были. И дело тут не только в амбициях главного хореографа, художественная практика которого во многом строится на отрицании наследия его знаменитого предшественника Юрия Григоровича. В этой борьбе Алексей Ратманский обречен: избавиться от великой тени прошлого у него вряд ли получится, доказательством чему служит и нынешнее назначение Григоровича на пост штатного балетмейстера Большого. И все же Ратманский упорно стремится утвердить свой взгляд на сохранение классического наследия на главной балетной сцене страны. Взамен «Корсара», поставленного Григоровичем «по мотивам» Петипа, главный балетный архивариус Москвы Юрий Бурлака воссоздает, насколько это возможно, исходную версию «Корсара», а сам Ратманский ставит недостающие сцены в духе Петипа. И вот — очередная премьера в Большом, продолжающая ту же линию аутентичного прочтения классики в современном осмыслении, — балет «Сильфида» на музыку Хермана Северина Левенскольда.

    Одноименный балет был поставлен в Большом на закате «эры Григоровича», в 1994 году. Правда, ставил этот балет не сам «Главный», а Олег Виноградов, который перенес из Петербурга в Москву спектакль датского хореографа Августа Бурнонвиля в редакции Эльзы-Марианне фон Розен. Грациозный балет понравился и зрителям и критике, но за долгие годы путешествий по русским сценическим площадкам (впервые его поставили в Ленинграде в 1975 году), пройдя «через множество рук» (и ног), потерял присущую ему чистоту стиля. Алексей Ратманский решил вернуть зрителям первозданную красоту старинного балетного шедевра, пригласив известного датского танцовщика с лондонской пропиской Йохана Кобборга (ныне он премьер Королевского балета Великобритании).

    Интересно, что его танцевальная карьера началась довольно поздно — в возрасте 16 лет! Родители Йохана были людьми театра и поощряли разнообразные творческие начинания сына, не ограничивая его в выборе. Но в конце концов победило пристрастие к танцу, и уже через год (!) после начала обучения он был принят стажером в Датский королевский балет, а еще через два года зачислен в труппу. В конце 1990-х Алексей Ратманский и Йохан Кобборг танцевали на одной сцене в Копенгагене, причем оба исполняли ведущие сольные партии в балетах Бурнонвиля, составляющих гордость датской школы танца. Кобборг слывет знатоком этой школы, и не случайно именно ему доверили поставить «Сильфиду» на сцене Ковент-Гарден, а теперь, вслед за Москвой, его версию балета увидят зрители Японии и Швейцарии.

    Кобборг достаточно бережно отнесся к каноническому тексту, сохранив все, что осталось от Бурнонвиля. В Дании, в отличие от России, очень трепетно хранят традиции, передавая все детали танцевальной техники из поколения в поколение. Сам Кобборг горд тем, что он является 29-м или 31-м по счету исполнителем партии Джеймса, а первым в этом списке идет сам маэстро Бурнонвиль, увидевший балет спустя два года после триумфальной парижской премьеры в 1832 году и загоревшийся желанием перенести его на сцену Датского королевского балета. Премьера в Копенгагене состоялась в 1836 году, и именно эта версия «Сильфиды» считается наиболее сохранившейся. Парижский же вариант балета оказался утерян, и лишь в 1972 году «Сильфида» была заново поставлена на сцене Парижской Оперы искусным мастером изящной стилизации Пьером Лакоттом.

    Конечно, «Сильфида», показанная на сцене Большого театра в редакции Йохана Кобборга, далеко не полностью соответствует оригиналу. За долгие годы сценического существования балета сильно изменились пантомимные сцены, которые каждый исполнитель «переделывал под себя», стремясь подчеркнуть собственную индивидуальность. Причем «почин задал» сам Бурнонвиль, который после ухода со сцены в 1848 году изъял из балета ряд сцен, которые, видимо, не соответствовали артистическому дару нового премьера. Правда, злые языки утверждали, что сделал он это лишь для того, чтобы избежать опасных для него сравнений. Однако в отличие от многих «интерпретаторов», которые, редактируя классику, ориентируются на эстетическую целесообразность и свои собственные вкусы, Кобборг пытается идти другим путем: он использует оригинальное (десятистраничное!) либретто балета и оригинальную же музыкальную партитуру с пометками самого Бурнонвиля, обнаруженную семь лет назад одним датским музыковедом. При этом он не стремится к столь модной сейчас аутентичности, понимая, что это — путь к созданию «музейного» спектакля, интересного разве только специалистам по истории балета. Йохан Кобборг не воспроизводит на сцене старинный балет, «каким он был», а пытается показать его в современном восприятии, используя сохранившиеся фрагменты бурнонвилевской хореографии, оригинальное либретто и заново открытую музыкальную партитуру. Он купирует некоторые места партитуры, чтобы сохранить динамику спектакля, меняет последовательность музыкальных фрагментов, по-иному расставляет акценты в драматургии. Недостающие сцены ставит заново, используя записи Бурнонвиля на листах партитуры и зафиксированные его учениками характерные движения. В итоге получился достаточно цельный спектакль, в котором органично соединяются действенный танец и пантомима, столь усиленно изгонявшаяся из балетного театра XX века.

    И. Зиброва (Мэдж), Д. Савин (Гурн). Фото Д. Юсупова

    И. Зиброва (Мэдж), Д. Савин (Гурн).
    Фото Д. Юсупова

    Однако перенести шедевр XIX века на сцену Большого театра, не растеряв при этом всей прелести старинного балета, оказалось не так-то просто. Балеты Бурнонвиля основаны на весьма специфической технике романтического балета, делающей упор на мелких, так называемых партерных движениях, апломбе — умении останавливаться на пальцах или полупальцах в продолжение нескольких тактов и большом баллоне — способности зависать в воздухе во время прыжка, сохраняя при этом позу рук и ног. Сам Йоханн Кобборг в одном из интервью отмечает и такую характерную особенность датской школы, как сдержанность в подаче движений. В ней нет движений рук ради красоты самих движений. Руки должны лишь усиливать настроение, помогать выразить чувства. Кроме того, стилистику Бурнонвиля отличает особая кантиленность танца, органично заполняющего все промежутки между отдельными балетными па, которые исполняются без всякого нажима, просто и естественно.

    Для танцовщиц и танцовщиков Большого балета, воспитанных в иной школе, культивирующей виртуозные вращения, стремительные передвижения по сцене, острую выразительность рук и поз, стиль Бурнонвиля должен казаться чуждым. Нельзя сказать, что они не пытаются вжиться в непривычную для себя стилистику, тем более что опыт освоения наследия Бурнонвиля, пусть и в другой редакции, у них есть. Но не всегда это получается до конца убедительно. Скажем, Екатерина Крысанова, танцевавшая на одном из премьерных спектаклей, обладает довольно хорошим баллоном, красивыми «сильфидными» пропорциями тела, но ее явно подводит «недисциплинированная» стопа, не дающая устойчивого апломба. Недоступны пока для нее и тающие линии рук, придающие особую воздушность облику «Девы воздуха», которая словно возникает из воздуха и в воздухе же растворяется. Ян Годовский в роли Джеймса выглядит достойно, но ведет свою партию очень неровно, не всегда справляясь с вращениями.

    Не совсем органично смотрятся артисты Большого в пантомимных сценах балета. В XX веке многие балетные деятели, а за ними и критики объявили пантомиму безнадежно устаревшей. Пантомимные сцены стали исчезать из спектаклей, а вместе с ними исчезла и сама традиция исполнения пантомимы. Чтобы понять суть произошедших изменений, не будет лишним процитировать первоисточник — самого Августа Бурнонвиля, который писал о пантомиме следующее: «Пантомима есть искусство обрисовывать жестами характер, развивать положения (действия. — А. Г.) и выражать чувства и страсти; она постольку идентична танцу, поскольку является первоначальной формой, в которой танец выступил как драматическое представление». И далее: «Это гармонический и ритмический ряд живописных поз, взятых с натуры и у классических образцов и согласованных с характером и костюмом, национальностью и душевным состоянием, личностью и временем. Эта цепь поз и движений сама по себе есть танец (выделено мною. — А. Г.), но без выгибания ног».

    Н. Осипова (Сильфида), В. Лопатин (Джеймс). Фото Д. Юсупова

    Н. Осипова (Сильфида), В. Лопатин (Джеймс).
    Фото Д. Юсупова

    Теперь становится понятнее, почему так ценили пантомиму в XIX веке и почему она кажется безнадежно устаревшей в веке XXI-м. Мы видим сегодня лишь поблекшую копию, жалкие потуги изобразить нечто безвозвратно утерянное. А то, что пантомимные сцены могут быть выразительны и самоценны, на сцене нынешнего Большого демонстрирует несравненный (позволю себе применить этот эпитет к артисту) Геннадий Янин, сыгравший в «Сильфиде» Йохана Кобборга зловещую ведьму Мэйдж. Выразительный пластический рисунок роли, характерная мимика и самое главное — чувство полной самоотдачи, которое определяет сценическое поведение артиста, заставляет вспомнить о лучших образцах искусства пантомимы и пожалеть о том, что нынешнее поколение артистов Большого им плохо владеет.

    Если исполнители «Сильфиды» в постановке Кобборга столкнулись с множеством технических и стилистических сложностей, которые им не всегда удается осилить, то сам постановщик в свою очередь оказался в непростой ситуации, перенося камерное произведение на широкую сцену Большого театра. Изначально балет был рассчитан на относительно небольшую сценическую площадку, что предопределило и сам отбор движений: в «Сильфиде» Бурнонвиля достаточно редко встречаются прыжки вперед и в сторону, зато очень востребованы устремленные вверх движения, которые так хорошо согласуются со стилистикой и духом романтического балета. Органично вписать такой балет в сценическое пространство Большого было трудно, но благодаря сценографии Питера Фармера и некоторым сценическим уловкам с задачей в целом удалось справиться. Так что у зрителей есть возможность в полной мере насладиться настроением и атмосферой старинного романтического балета, сохранившего свою камерность даже на большой сцене. Возможность редкая, которой надо обязательно воспользоваться.

    Февраль 2008 г.

    МЕЧТА ОБ АНТИЧНОСТИ

    Рудица Роман

    МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

    С. Слонимский. «Антигона». Ораториальная опера по трагедии Софокла.
    Государственная капелла им. Глинки.
    Дирижер Аркадий Штейнлухт, режиссер Александр Сокуров

    Что для нас значит античность? У Михаила Кузмина есть рассуждение о том, что для разных эпох античность была своего рода зеркалом. Творцы позднейших времен находили в наследии древности то, что им особенно близко: «Французы XVII века усмотрели в греках лишь три единства, двадцатый век — острый оттенок первобытности и клингеровскую осиянность далей…». Среди мастеров современной музыки Сергей Слонимский, пожалуй, больше других уделяет внимание образам античности, античной культуре. Достаточно сказать, что масштабные сочинения, написанные на древнегреческие сюжеты, образуют в творчестве композитора целый пласт: балеты «Икар», «Аполлон и Марсий», опера «Царь Иксион»… В Капелле состоялась премьера оперы-оратории Слонимского «Антигона» по трагедии Софокла.

    Эта премьера, как всякое новое произведение Слонимского, ожидалась с обостренным интересом. Постановка выполнена Александром Сокуровым — альянс двух лидеров искусства нынешней России не мог не стать событием уже на «информационном» уровне. Сокуров создал выразительный спектакль — настолько, насколько это возможно в условиях почти концертного исполнения. В его фильмах поражает визуальное, так сказать, живописное мастерство, и в «Антигоне» впечатлил максимум изобразительности при, казалось бы, не самых выгодных «предлагаемых обстоятельствах». Так, основание органа превратилось как бы в стену древней постройки, органный пульт — в ризалит, вдоль которого хор располагался наподобие скульптурных групп, фризов…

    Между прочим, то, что «материалом» для зрелища служит именно обстановка концертного зала, реквизит концертной антрепризы, создает сильный и по-своему утонченный эффект. Мужская группа хора одета по черно-белому костюмному стандарту, а платья женской заимствованы из двух концертных комплектов — коричневого и темно-лилового — и возникает некое сумеречное цветовое мерцание. Мерцание минимальное — и потому парадоксально действенное. Несчастные дочери Эдипа впервые появляются не на сцене, а в знаменитой царской ложе — и рождается ощущение их «отдельности» от полиса, от мира царя Креонта, где они — пришелицы. Хор с его станками — не только фризоподобный монумент. Справа, наверху, режиссер ставит пару кресел, столь характерных для концертно-академических помещений, усаживает в них теноров. Появляется еще один античный мотив, отчасти вазописный — наподобие «симпозиев», «сцен в мастерских», отчасти — мотив надгробных стел с характерными сидящими фигурами. Пластика спектакля тоже продиктована своеобразием пространства. Вся она — в расширениях, пульсациях хорового «фриза», который как бы вбирает в себя воздух, расширяется, распространяясь вперед, в пространство оркестра, затем вновь уплотняется, группируясь уже несколько иначе.

    Живо представляешь себе мастера-кинематографиста, который, придя в Капеллу, точно оценил ее возможности как «предметной среды», использовал составляющие среду предметы для решения поставленной художественной задачи. Сокуров сетовал, что, ввиду нехватки средств, спектакль получился сокращенным: не удалось увеличить сцену, сделать костюмы для оркестра… Может быть, режиссер еще реализует свой замысел полностью. Но и то, что мы увидели, производит сильное впечатление. Что может быть строже, академичнее стандартного ораториального состава: четырех солистов — сопрано, альта тенора, баса — и смешанного хора. Состава максимально концертного, на первый взгляд предельно чуждого театральности. Именно в том, что этот состав, сохраняя концертный антураж, преображается в живую картину, как бы наполненную зрелищем изнутри, есть чистота стиля, творческое преображение. Лапидарная постановка Сокурова — редкий случай действа, сочетающего концертность с театральностью по сути. Насчет же оркестра замечу: режиссеры скорбно бесчувственны к оркестрантской психологии. Они, увы, не знакомы с нею: о, если бы режиссеры знали, какие чувства испытывают оркестранты, когда на них принудительно надевают что-либо кроме фраков или костюмов. Какой поток изощренно-циничной оркестрантской иронии изливается по поводу всякой попытки декорировать их, людей, занятых в процессе исполнения настолько, что служить декорационным элементом для них попросту унизительно…

    О. Петрова. Фото из архива Государственной Академической капеллы

    О. Петрова.
    Фото из архива Государственной Академической капеллы

    П. Мигунов. Фото из архива Государственной Академической капеллы

    П. Мигунов.
    Фото из архива
    Государственной Академической капеллы

    Л. Радченко. Фото из архива Государственной Академической капеллы

    Л. Радченко.
    Фото из архива Государственной Академической капеллы

    О. Трофимов. Фото из архива Государственной Академической капеллы

    О. Трофимов.
    Фото из архива
    Государственной
    Академической капеллы

    «Антигона» — вещь очень значительная художественно; в ней уловлена нить, соединяющая далекие культуры. А нить эта крайне редко дается в руки артистам, не ускользает лишь тогда, когда ей предназначается связать бусинки действительно важного, живого смысла. Много говорят о «вечных темах» искусства, о непреходящем значении выраженных им ценностей. Но так ли понимались эти «темы» творцами древности, как мы понимаем их теперь? Что остается в них неизменным, что меняется при переходе из эпохи в эпоху? Само понятие драмы для греков классического времени было весьма отлично от нашего. Скажем, сюжет «Антигоны». История дочери выборного царя Фив Эдипа. История семьи, гонимой роком. Антигона предает погребению тело своего брата, павшего в бою, как этого требовали законы благочестия, не говоря о личном сострадании. Но брат ее погиб, выступив фактически на стороне врага, следовательно, оказался предателем отечества. Царь Креонт, по-своему вполне резонно, велел выбросить его тело хищникам, но Антигона преступает царский указ, и Креонт приговаривает девушку к смерти, хотя она невеста его сына. В итоге гибнут и Антигона, и царский сын, сам Креонт сражен отцовским горем и раскаянием… Заметим, в истории нет ни одного явного злодея, даже брат Антигоны становится предателем «по стечению обстоятельств». Отчего же все эти достойные люди ввергнуты в пучину бед? Да потому, что рок тяготеет над ними — с тех пор как вполне иррациональная ненависть высших сил обрушилась на родителей Эдипа.

    Так ли это похоже на нашу драму с торжествующим либо наказанным злом, с игрой страстей, в значительной части порочных? В греческой классической трагедии было нельзя (или крайне нежелательно) выводить пороки, так как она являлась мощным воспитательным средством, целью драмы был катарсис — очищение через страдание (или сострадание).

    Или античная музыка. Музыканты разных времен считали, что следуют принципам полумифических музыкантов древности. Для наших современников античная музыка — предмет мечтаний, образ небывалой красоты и стройности. И действительно, основные понятия, на которых зиждется европейская музыка, заложены в античную эпоху. Мы имеем кое-какие понятия о том, какова была музыка Древней Греции, можем реконструировать ее, даже применять ее приемы в собственном творчестве. Но насколько плодотворен такой реконструктивный подход?

    Сергей Слонимский, великолепный знаток античной музыки, всегда обращался к ней как артист-практик. Оперируя ее приемами и символами, он создает некий образ великого музыкального былого, мечту о легендарном звуковом прошлом. В «Антигоне» эта линия достигает кульминации. Собственно, в «Антигоне» много стилевых отсылок к разным временам, но стиль цельный — не только потому, что почерк мастера ярко своеобразен. В нем есть система, которая и возведена на «мечте об античности». Скажем, многие хоры похожи на суровые древние песнопения, монологи — на декламации древних актеров. И оркестр порою уподобляется странным, довременным звукам арф и авлосов — звукам, которых мы в жизни своей не слышали. Но сестра Антигоны Исмена поет проникновенные мелодии, лиризм которых сродни городскому романсу, фанфары жестокого царя Креонта напоминают Берлиоза или Мейербера, Антигона следует на казнь под звуки симфонии, отмеченной печатью симфонизма Шостаковича… Дело в связующих звеньях. Когда итальянцы в эпоху Возрождения придумали оперу, они считали, что воскрешают античную драму (драму, в которой поют, а не говорят). И монологи, разговоры персонажей у Слонимского апеллируют и к Ренессансу. В XIX веке романтики создали миф о песнях и «балладах» Возрождения — миф о чувствительном благозвучии, бряцании арф… В «Антигоне» сквозь трогательность городского романса также слышен романтический миф о ренессансной балладе, как в речитативах — ренессансный миф об античности… Одна эпоха грезит о предшествующей, та — о еще более ранней… Слышна тонкая связь музыкальных эпох — нить, ведущая в неведомые, прекрасные античные лабиринты.

    И античный ужас приобретает у Слонимского новое звучание, очень современное. Знаменитая хоровая песнь Софокла о том, что человек всего чудесней в мироздании, в «Антигоне» Слонимского — смысловая вершина. После нее — в финале оперы — жалко, бесконечно жалко всех этих героев, каждый из которых по-своему чудеснейший в мире. Жалко, что гибнут люди. И гибель их вызывает благоговейный ужас.

    Июль 2008 г.

    ВИДЕОВАГНЕР

    Рудица Роман

    МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

    Р. Вагнер. «Тристан и Изольда». Концертный зал Мариинского театра.
    Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Питер Селларс, видеодизайн Билла Виолы

    Видеоинсталляция Билла Виолы к «Тристану и Изольде» — явление, что называется, знаковое. Эта работа вызвала среди музыкантов большой интерес, ознакомившись с нею в стенах Концертного зала Мариинского театра, можно констатировать: интерес имеет существенную мотивацию. Дело не только в авторитете и художественных заслугах Виолы, которого именуют пионером, корифеем видеоарта. Он — идеолог этого рода творчества, разработчик его технологий. Итак, масштабный — продолжительностью четыре с половиной часа — образец VA. Образец, который существует к тому же в известной связи (и связи, как мы увидим, очень непраздной) с вагнеровским «Тристаном», — а сказать, что «Тристан» опера знаменитая или культовая, значит не сказать ничего…

    Любопытна сама ситуация массированного вторжения видео на территорию оперы. Любопытно, как мастер видеоарта — video artist — выстраивает смысловые и пластические связи с произведением оперной классики: с конкретным шедевром под названием «Тристан и Изольда» и с «оперным шедевром вообще». Да и выстраивает ли? Почему и как возникают те, а не иные связи, параллели, резонансы, в чем их органичность?

    Билл Виола позиционирует себя как мастер, сосредоточенный на универсальном человеческом опыте — рождении, смерти, развитии сознания, воспринятом сквозь призму как восточных, так и западных мистических практик.

    По словам Виолы, он «не хотел иллюстрировать или точно воспроизводить фабулу спектакля. Хотел создать мир образов, который существует параллельно действию на сцене, мир, который отражал бы скрытое изменение внутренней жизни героев». Фабула как таковая в инсталляции Виолы почти не отражена. Хотя и есть пересечения с сюжетом, простые до наивности: если действие происходит на море, показывают море с кораблем, если в лесу, показывают лес. Но, конечно, и море, и ночной лес, и корабль превращаются в бытийные символы… Вообще, изображение лапидарно, символично — и очень многозначительно. Оно существует вне конкретного исторического времени: Виола рассказывает «историю такой глубокой и всепроникающей любви, которая не может жить только в материальных телах влюбленных». Рассказывает так, чтобы история была действительна для всех времен и всего человечества.

    Мироздание представлено прежде всего своими основными элементами — водой и огнем. Из всех персонажей оперы остаются только Тристан и Изольда, все прочие предметы иллюстрируют, как эти двое осознают «любовь, ради которой они должны стать выше самой жизни». Сами же Тристан и Изольда двоятся: их земную и потустороннюю ипостаси изображают разные люди. Земные Тристан с Изольдой — постарше, потусторонние — помоложе и поакробатичнее. Переход из мира здешнего в спиритуальный изображен весьма ритуально. Скажем, эпизод сближения героев в первом акте обставлен так. Экран разделен на две части — словно бы диптих, две отдельные, но внутренне связанные картины. В глубине картин возникают крохотные фигурки, почти точки, — медленно приближаясь, они оказываются мужчиной и женщиной лет 35–40 во вполне современных одеждах. Вероятно, Виоле известно изречение Вагнера, согласно которому музыка вступления к опере изображает, как мир зарождается из точки, из облака…

    Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

    Сцена из спектакля.
    Фото Н. Разиной

    Далее герои на каждой из «картин» превращаются в полнофигурные «портреты в интерьере». Интерьер ритуально скуп: стол, стул, на столе чаша и кувшин, все в серых, известковых тонах… Фигуры на портретах начинают раздеваться, и это действо тоже подано как ритуал. Время от времени персонажи торжественно освобождаются от очередной части одежды и отдают ее стоящим за спиной лицам пожилого возраста (Тристану ассистирует старичок, Изольде — старушка)…

    Момент питья любовного зелья изображен так: герои погружают лица в воду — мы видим эти лица из глубины, наблюдаем их преображение, заодно недоумевая: как актерам удается так надолго задерживать дыхание. Слияние Тристана и Изольды в окончательном экстазе обставлено как прыжок в водные глубины — и затем в этих глубинах обнаженные тела кружат, преломляются в мельтешении струй, образуют единую фигуру, похожую на знак радиации… Словом, водная поверхность — граница между мирами, шагнув за нее, окунувшись в инобытие, герои сливаются в энергетический сгусток…

    «Бытийный» символизм Виолы прост и очевиден — местами почти до банальности. В инсталляции еще немало разных «ритуальностей»: мы созерцаем высокие столбы огня, видим, как Тристан в пальто решительно шагает через костер, после чего искры еще долго горят на его одежде и бороде… Вот Изольда возжигает светильники, которыми уставлена конструкция наподобие гроба. Вот герои, обнявшись, растворяются в сером, дрожащем мареве — как на телеэкране, когда плохо ловится сигнал; вот они бродят в сером же, «негативном» ландшафте, где «все наоборот». Старые, известные приемы изображения «потустороннего».

    Но, конечно, Виоле никак нельзя отказать в большом изобразительном таланте. Сцена кружения тел, соединенных в мерцающую спиритуальную эмблему, снята очень эффектно — из глубины вод, в трепете кругов, расходящихся в вышине. Замечательны грезы умирающего Тристана: когда он говорит о замках, о походах и прочих рыцарских делах, размытые пейзажи неуловимо напоминают крепости, фигуры всадников…

    «Тристан» непомерно длинен. Непонятно, как публика когда-то могла предаваться непрерывному экстазу все пять часов. Или в те годы все только и мечтали пребывать в томлениях любви и смерти? Нынче же эту оперу интереснее изучать по нотам, чем слушать. Поэтому картинка развлекает — порою очень вовремя.

    И, между прочим, не только развлекает. В видео Виолы есть не то чтобы «пластический сюжет» — повторяемость элементов, которые имеют простое и читаемое символическое значение (вода как граница миров, огонь как страдание, одоление). Таких читаемых символов не хватает опере Вагнера — и их ротация, решенная с правильной мерой разнообразия, проясняет восприятие оперы, перекидывает «арки», по которым можно пройти над вагнеровскими «волнами», когда плыть по ним становится утомительно.

    Главное же, пожалуй, в другом. Во-первых, эта работа в целом действительно VA, образец самостоятельного жанра, а не кино без сюжета и актерской игры, не ряд «живых картин», перенесенных в кадр (наименее органичны, как-то рудиментарны «кинематографичные», даже отдающие киноштампами эпизоды вроде хождения влюбленных по «негативным» кущам). Во-вторых, этот образец самостоятельного жанра органично становится в параллель с оперой. Потому что пролептический постмодернизм Вагнера по духу тот же, что и постмодернизм Билла Виолы. Действо Виолы — такое же индивидуалистичное языковое построение, указывающее на мистичный, педалированно общезначимый и в принципе не читаемый смысл. Смысл этот (точнее, его общезначимость) освящен апелляциями к мистическим авторитетам разных времен и народов.

    Интересно, что video artist Виола относится к данностям оперы с уважением даже большим, чем многие режиссеры. Так, он не сопровождает изображением вступления к актам — правило «увертюры за занавесом» почтено. Наблюдаются, правда, и существенные нестыковки. Исполнение — живое, то есть не нормированное по движению ни в нюансах, ни в целом. А инсталляция — фиксированный видеоряд. И то, что в нем не отражаются (да и не могут быть отражены) перипетии реального звучания, производит противоестественное впечатление. Все-таки отчасти получается «звуковой фон для просмотра», что по временам тягостно. Кроме того, режиссер Питер Селларс… Такой известный человек! А к чему, собственно, свелась его работа на представлении? Люди слушают Вагнера, смотрят Виолу, т. е. на певцов им глядеть особенно некогда. С певцами же, однако, в продолжение спектакля надо что-то делать. И Селларс заставляет их появляться в разных местах зала, делает так, что поют они из разных точек, причем не всегда ясно, почему избрана та или иная диспозиция. Точнее, ясно, когда режиссер проливает на это свет в своем комментарии. Так, Тристан и Изольда на авансцене, Брангена же возвещает что-то с балкона. Почему? Да потому, что это не Брангена предостерегает любовников об опасности: «мы слышим, как небесный голос изрекает четыре истины, ниспосланные Буддой смертным». Соотношение голосов и оркестра у Вагнера таково, что адекватного акустического соединения они достигают лишь тогда, когда певцы находятся вблизи от оркестра, за ним либо перед ним, по возможности располагаясь шеренгой, по филармоническому типу. Когда же Тристан и Изольда (кстати, отменно исполненные Гари Леманом и Ларисой Гоголевской) издают за спинами зрителей возгласы восторга при свидании, а в оркестре — фантасмагория экстаза с участием целой банды медных духовых, то в сумме выходит что-то вроде птичьего базара.

    Кстати, читая комментарий Селларса (названный «кратким содержанием»), можно узнать интереснейшие вещи. Что Тристан «чувствовал себя недостойным женщины, которую воспевал, и пытался сублимировать свои чувства с помощью военного авантюризма». Что «когда король Марк предается откровенным излияниям, мы понимаем, что именно он был первым любовником Тристана» (король признается, что после смерти супруги не хотел вновь жениться — из-за Тристана; но, кажется, причиной тому было желание бездетного короля сделать Тристана, отличившегося во многих важных делах, наследником престола). Что «в течение нескольких недель Тристан находится в коме»… Впрочем, что ж, «Тристан и Изольда» — это такая опера, вечно современная по определению.

    Июль 2008 г.

    ОПЕРНЫЙ ПЕТЕРБУРГ — 2007/08

    Третьякова Елена

    МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

    Сезон выдался как сезон, со своими удачами и провалами, неожиданными успехами и продукцией среднестатистического уровня. В каждом театре можно найти вышеперечисленное. В Мариинском, например. Началось все с премьеры «Отелло» в постановке Василия Бархатова и оформлении Зиновия Марголина с Владимиром Галузиным в главной партии (коронной его партии). Не получилось. Спектакль, при отдельных неплохих находках и наблюдениях, в целое не сложился. И лучшее, что он оставил в памяти, — образ Дездемоны (Ирина Матаева). Здесь это типичная жена военного, которая способна быстро создать уют из ничего, постелив на колченогий столик простыню и поставив свечу и два бокала, которая привыкла обживаться на новом месте, привыкла заниматься с детьми, привыкла вникать в жизнь подчиненных мужа-начальника и понять не может, что за чувства одолевают ее мужа. Галузин же играет Отелло как всегда, на привычных приспособлениях и существует будто отдельно от той новой Дездемоны, что возникла рядом с ним. Наверное, это главное упущение, из-за которого теряют убедительность, рушатся причинно-следственные связи спектакля. Визуальный облик — белый маяк — тоже не сработал во всем убедительно. Особенно в начале спектакля, когда вместо сцены бури по сути идет сцена оплакивания погибших. А погибшие эти — муляжные фигуры на подиуме — уж очень фальшивы по меркам жизни и театра. Финал, придуманный как финал неожиданный, эффектный, когда Отелло с мертвой Дездемоной поднимается на самый верх маяка и бросается в море, выполнен так вопиюще нарочито и неловко, что осталось впечатление эффекта ради эффекта, отдельной умозрительной придумки. По идее должно бы быть наоборот — море, уносящее людей, требующее жертв, берет свое, и стихия моря сродни стихии чувств… Но, увы, между замыслом и реализацией здесь пропасть.

    Под Новый год Мариинский театр погрузил любителей оперы в стихию легкой театральной игры — заново была поставлена «Волшебная флейта» В. А. Моцарта в Концертном зале Мариинского-3 (см. «ПТЖ» № 51). Работал Алан Маратра, методом импровизации добиваясь полной непринужденности подачи материала. У него это получается сегодня как ни у кого. Таким образом, на счету режиссера триптих — еще «Путешествие в Реймс» Д. Россини и «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева, созданные по единому методу, берущему истоки в комедии дель арте. Только сейчас эта театральная традиция проверена сознанием и видением мира современного человека.

    «Псковитянка». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

    «Псковитянка». Сцена из спектакля.
    Фото Н. Разиной

    Одно из традиционных же для Мариинки направлений — реставрационное — оказалось в этом сезоне представленным в виде возобновления «Псковитянки», спектакля начала 1950-х годов. Доминирующий — фирменный — знак спектакля — оформление Федора Федоровского, сработанное в традициях девятнадцатого века — кулисно-арочной системе. План за планом возникают километры когда-то столь любимой театральной живописи — картины леса, древнего Псковского Кремля, немыслимых по размерам изб и шатров. Они, собственно, и становятся главным содержанием действа, ибо человек в этом буйстве цвета и на фоне масштабных построек из огромных бревен — мал и незначителен и нужен как дополнение живописного полотна, что вполне согласуется с концепцией личности сталинской эпохи. Поэтому запоминается не драма, а череда впечатляющих композиций — живых картин, достойных быть помещенными в Русский музей.

    Прямо противоположные задачи решал Мариуш Трелиньский, перенесший из Вроцлава в Мариинку свою постановку «Короля Рогера» по опере Кароля Шимановского. Здесь суть и смысл медитативного действа — внутренний мир человека — короля Рогера, переживающего перемену собственного миропонимания, мироощущения. Связано это с явлением духа Пастуха, проповедующего культ Диониса, воздействующего на жену Рогера и его окружение. Дело происходит сначала в храме, потом в доме Рогера — комнате с белыми диванами, затем в патологоанатомическом театре (выражение из программки). Сие навороченное действо невнятно и, по сути, иллюстративно, оно, как в таких случаях бывает, нацелено на то, чтобы слушать музыку, а музыка, в отличие от ложной многозначительности сценического ряда, внимание как раз держит…

    «Братья Карамазовы». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

    «Братья Карамазовы». Сцена из спектакля.
    Фото Н. Разиной

    «Очарованный странник». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

    «Очарованный странник». Сцена из спектакля.
    Фото Н. Разиной

    Два спектакля, которые завершали сезон, — мировые премьеры. Это «Братья Карамазовы» по Достоевскому на музыку Александра Смелкова и «Очарованный странник» по Лескову Родиона Щедрина (уже исполненный концертно и теперь получивший сценическое воплощение). Это определенно события для Мариинского театра и для истории театра в целом. Главное, что впервые в гергиевскую эпоху (так она называется — без всяких преувеличений, и мы в ней живем — к счастью, нам повезло) произведение — «Карамазовы» — было заказано театром, написано и поставлено.

    В Мариинке зазвучала музыка уже двадцать первого века, и театр осознал свою миссию быть не только исполнителем, но создателем репертуара, а значит, созидателем оперного театра будущего. Оба произведения имели зрительский успех, что для современной музыки совсем даже не типично. Все это дает повод для специального разговора, тем более что у специалистов и сами оперы, и их постановки вызвали нешуточные споры, каких давно не бывало. Поэтому и о спектаклях, и об итогах развернувшихся дискуссий мы расскажем в следующем номере — события слишком значительны, чтобы быть помещенными только в краткий обзор.

    В целом сезон для Мариинского театра отличается от предыдущих (за почти три десятилетия) тем, что театр выступил в роли первопроходца и включил в свои обычные репертуарные метания музыку самую что ни на есть современную.

    «Золушка». Сцена из спектакля. Фото из архива театра

    «Золушка». Сцена из спектакля.
    Фото из архива театра

    По нетипичному для себя пути пошел в этом году и Детский музыкальный театр «Зазеркалье». Он-то как раз отличался своим умением выдавать мировые премьеры «на гора». Это и понятно — детский репертуар неисчерпаемым не назовешь. И тут вдруг все усилия были брошены и ставки сделаны на одну, но очень трудную и в то же время престижную, заманчивую работу — освоение «Золушки» Д. Россини. Сначала по частям, не сразу всю оперу, исполнили концертно — и это гигантская работа дирижера Павла Бубельникова. К лету подоспела постановка Александра Петрова. Прелестная, остроумная, качественная по всем театральным меркам. Во славу Россини — так можно сформулировать ее девиз и ее оформление подвижными ширмами, на которых начертаны строки изумительной и сложнейшей россиниевской партитуры. Молодая труппа театра сдала трудный экзамен — с блеском. Это не значит, что все идеально и нет проблем — можно совершенствовать и качество звучания оркестра, и качество звучания голосов: молодость и неопытность дают о себе знать. Но многое искупают азарт, удовольствие, помноженное на желание окунуться в стихию музыки и игры свободно, не будучи скованными техническими проблемами. И все эти намерения не просто читаются, они во многом выполнены. Например, выиграны ансамбли — они спеты и сыграны абсолютно непринужденно, синхронно с оркестром и точно по выполнению актерских задач. А спектакль ими насыщен и даже чуть перенасыщен, придумано много, детально, и хорошо бы половину успеть сделать в вихревом сценическом ритме. Делают. А уж отклик зала, какого давно не было во вполне избалованном зрительским успехом театре…

    Театр «Зазеркалье» нарушил «обзорную субординацию» и влез между двумя академическими нашими глыбами — Мариинским и Михайловским — по заслугам, по значению сделанного. Но субординацию соблюдая, т. е. возвращаясь к ней, можно сказать, что Михайловский как раз обещанного крутого взлета не совершил и многого из обещанного же не выполнил (по оперной части во всяком случае). Заманчивый сюжет из двух «Борисов Годуновых» (один Маттезона, другой Мусоргского в постановке Андрея Могучего) либо отодвинут на неопределенное время, либо погребен под ворохом других планов, которые, в свою очередь, тоже могут быть отодвинуты. Так на сегодня видится та манера намечать и менять планы, которая установилась за последний сезон в театре. Из реализованного по опере — две премьеры. Это «Сельская честь» П. Масканьи в постановке Лилианы Кавани (перенос, да и то не самим режиссером, а ассистентами, постановки десятилетней давности). И «Любовный напиток» Г. Доницетти — тоже перенос, но уже не знаменитой и успешной работы всемирно известного мастера, а рангом ниже — спектакля Фабио Спарволи, уж не знаю какой давности (выглядит как большой, к тому же глубоко провинциальной — здесь уже давность географическая, т. е. дальность). Понятно желание руководства поднять певческий уровень труппы на произведениях итальянских композиторов — знатоков человеческого голоса. Но премьеры, как правило, поют приглашенные солисты, и выучка собственных — дело будущего. Хочется, чтобы учеба проходила и на более современных постановочных решениях, а не повторении сценических штампов, коими изобилуют показанные спектакли. Пока руководители театра и оперной труппы вкуса к современному театральному процессу не демонстрируют, скорее наоборот. Вот и теперь, к открытию уже нового сезона театр планирует возобновление спектакля К. Станиславского 1922 года («Евгений Онегин»). Приведет ли к успеху повторение того, что пройдено уже когда-то и кем-то?

    О повторении пройденного, но уже в другом смысле — в плане самоповторения можно сказать и применительно к «Санктъ-Петербургъ Опере». Вернее так. Первая премьера — «Сестра Анжелика» (часть Триптиха Д. Пуччини, которая вместе с «Джанни Скикки» составила теперь дилогию) — как раз показалась спектаклем для Юрия Александрова необычным — по строгости и единству приема, отбору деталей и отсутствию радикализма в подходе к произведению (см. об этом «ПТЖ» № 52). Но последняя премьера сезона — постановка «Лючии ди Ламмермур» Г. Доницетти — вернула все на прежние позиции. Вернула к одной и той же, повторяющейся рецептуре — действие происходит в наше время, участники старинного сюжета — нынешние молодые люди, героиня — наркоманка и раскрашена, как современные подростки — готы. Брат и жених — опытные дельцы по части бизнес-браков. Подробности реальной жизни (героиня колется, у нее ломка и т. д.) перемежаются со сценами ирреальными (финальный танец погибших влюбленных под белой воздушной фатой). Есть в этом сгущенная театральность, потому что и действительность здесь утрирована до черноты, до условности. Но, видимо, автору спектакля иногда изменяет чувство меры — в пользовании лексикой эстетики безобразного (точнее было бы сказать, сленгом), а может, не хватает каких-то остраняющих ситуацию ходов, более условных, относящихся к искусству приемов. Использование жизненных, поведенческих клише может иметь место, но здесь они работают как знак, а не как образ. Отсюда ощущение некоторой плоскостности решения. В этом смысле самый удачный образ — главная героиня. Лючия — драматический персонаж, она раздираема противоречиями, что выражено и в пластике, и в костюме (наряд невесты поверх готовской черноты и драных колготок). Но считать, что источник ее драмы в наркотиках и поэтому она не ведает, что творит, — значит упрощать смысл всей истории и отчасти лишать ее драматизма. Мотивировки выглядят поверхностными. В общем, спектаклю не достает вторых, третьих планов, многозначности при всей насыщенности и, как всегда, перенасыщенности сценического текста.

    Сезон был как сезон — сказано в начале. И далее по тексту. Но все же можно добавить — сезон был живой, интересный, разнообразный, не без сюрпризов. Хороший был сезон…

    Сентябрь 2008 г.

    «МИСТЕРИЯ АПОСТОЛА ПАВЛА»

    Третьякова Елена

    Блог

    Н. Каретников. «Мистерия апостола Павла». Мариинский театр.
    Дирижер П. Петренко, режиссер А. Степанюк, художник С. Пастух.

    Премьера оперы Николая Каретникова вызвала просто небывалый для Мариинки 3 ажиотаж. Это отрадно и для театра, который только в последние годы обратил внимание на работы соотечественников в области оперной музыки (хотя Каретников планировался уже довольно давно) и для развития искусства в целом — произведение вполне впечатляющее. Несмотря на то, что в основе подхода — цитирование и стилизация интонаций и жанров (от церковных песнопений до фортепьянного танго, языком которого высказывает свою суть Нерон), музыкальный текст индивидуален и талантлив.

    Что касается сцены, то тут ажиотаж сыграл со мной злую роль. Билет я получила на место между хором и монитором — на балконе, который именуется словом бельэтаж. Видимо это были места, которые продавать нельзя, а критикам — в самый раз. Словом, гаже меня никто ни сидел. Видела я ровно треть сцены и правую руки дирижера. То ли расчет был на то, что остальное я домыслю, ведь не первое десятилетие пишу про театр (и не второе десятилетие), то ли не было никакого расчета — просто наплевать, да и все.

    Ну, треть так треть. Но в интересном ракурсе. Во-первых, со стороны закулисья. Лучше всего я видела то, что происходило за черной ширмой. Посему впервые в своей профессии могу сказать о работе помрежей, или как они именуются в программке — режиссеров, ведущих спектакль. Их было двое — Татьяна Масленникова и Игорь Суворов. Работали без суеты, спокойно, серьезно и точно — впускали и выпускали всех не как по нотам, а именно что по нотам, кои держали в руках. Производили впечатление людей, которые знают свое дело.

    Сцену и ее героев я видела только со спины… Главных героев вообще только изредка. Они по воле режиссера (А. Степанюк) маячили далеко впереди, на рампе, поближе к дирижеру (П. Петренко), и, к тому же, их закрывали колонны, похожие на фаллосы с набалдашниками из каменных ладоней, химер и идолов, выросшие из круглых емкостей (художник С. Пастух). Видела я в основном массовку, точнее голый ее зад в прямом смысле слова (набедренные повязки мало что скрывали, а плащами исполнители не злоупотребляли). Оформление и костюмы (художник по костюмам Г. Соловьева) тем не менее по силуэтам, фактурам, колориту явно обобщали эпоху, ее суть и судьбу (на сцене еще — кровь и пепел). Массовке же, похоже, было дано задание совокупляться без всяких скидок на искусство. Раз дело происходит в Риме периода упадка — значит, на сцене похоть в самом бытовом и неприглядном виде, точнее видах. Как иначе показать этот самый упадок и разврат!? Да просто… Этим содержательная часть зрелища для меня исчерпывалась. Может, где в других местах сцены режиссер изобрел нечто, что можно назвать художественным приемом, передающим смысл оперы про духовный подвиг апостола Павла, но мне лично не повезло.

    Мистерия апостола Павла

    admin

    2009/2010

  • Николай Каретников
  • Мистерия апостола Павла
    Опера в десяти сценах
    Посвящается протоиерею Александру Меню
    Либретто Семена Лунгина и Николая Каретникова
  • ДирижерПавел Петренко
  • Музыкальный руководительВалерий Гергиев
  • Режиссер-постановщик Алексей Степанюк
    заслуженный деятель искусств России
  • Художник-постановщикСемен Пастух
  • Художник по костюмамГалина Соловьева
  • Художник по свету Дамир Исмагилов
    заслуженный деятель искусств России
  • ВидеодизайнерыКира Петрова
    Юрий Ершов
  • Главный хормейстер Андрей Петренко
    заслуженный деятель искусств России
  • Ответственные концертмейстеры Наталия Домская
    Дмитрий Ефимов
  • ХореографДмитрий Корнеев
  • Режиссер-ассистентСергей Богославский
  • КонцертмейстерыЖанна Трутко
    Ольга Охроменко
  • Режиссер, ведущий спектакльТатьяна Масленникова
  • Заведующий художественно-
    постановочной частью    Игорь Суворов
  • Соло в оркестреЛеонид Векслер
    (скрипка)
    Ольга Охроменко
    (фортепиано)
  • Действующие лица и исполнители
  • Апостол ПавелОлег Сычев
    лауреат международного конкурса
  • НеронАртем Мелихов
  • ТигеллинЯдгарбек Юлдашев
    • Христиане, римляне — артисты хора, балета и миманса Мариинского театра
    В спектакле принимает участие младшая группа Театра музыкальной сказки школы-студии Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова (художественный руководитель и режиссер — Анастасия Удалова)
  • Спектакль идет без антракта

    • ЧЕЛОВЕК СКАЗКИ

    Константинова Анна

    НОРА

    ПОЧТИ ДРАМА

    Анна Константинова. Валентин Николаевич, вы уже больше тридцати лет работаете в Театре сказки. А почему вы в театре кукол оказались? Многие рассказывают, что они в драму не попали…

    Валентин Морозов. И я не буду оригинальным…

    Но я все-таки почти попал в драму — поступал, как говорят сейчас, к «великому Зону»! Я не знал, кто такой Зон, но прошел первый тур, второй, пора предоставлять документы о среднем образовании. Я-то думал, что два курса энергетического техникума приравниваются к аттестату, но мне говорят: нет, к сожалению… И уже на третий тур я не пошел. Враки или не враки — но потом мне ребята, которые учились, говорили: «Зон про тебя спрашивал». Это меня греет всю жизнь!

    Я. П. Кулик. Фото из архива театра

    Я. П. Кулик.
    Фото из архива театра

    И я пошел в армию. Но перед армией, на «Ленфильме» в массовке, я познакомился с замечательным кукольником, который тогда еще только учился в театральном институте на курсе у М. М. Королева и Л. А. Головко. Это был Ян Павлович Кулик. И вот мы вместе ходили в театр, я смотрел открытые уроки у них на курсе, потом концерты замечательные, тоже кукольные. Все это мне очень понравилось, но не более того.

    А после армии, в декабре 69-го года, Ян (Царство ему небесное, конечно, вечная память и моя благодарность) мне сказал: «Слушай, в нашем театре нужен артист, мужчина». Он уже работал в Театре сказки, а я собирался летом на драму. Я говорю: «Как это, у меня же никакого образования нет!» А он: «А давай ты походишь к нам в студию в Пищевике». Студию Головко вел, Ян там подрабатывал и меня просто на урок привел. И мне сразу Головко дал лягушку: давай, сделай что-нибудь. Ничего не объясняя. Ну что может делать лягушка? Она может скакать и квакать. И вот я стал скакать и квакать. Все засмеялись, Головко в том числе. Говорит: «Ну, все! Будешь кукольником». Видимо, что-то дано мне было…

    А. К. Судьба?

    В. М. Какое-то превращение… Дано мне было взять предмет и что-то им изобразить.

    А. К. Родство с предметным миром?

    О. Ляндзберг (Гусь). Фото из архива театра

    О. Ляндзберг (Гусь).
    Фото из архива театра

    В. М. Не знаю. В родне-то никого артистов не было.

    Но перед тем как привести меня в театр, Ян познакомил меня с Ольгой Павловной Ляндзберг. Сначала я посмотрел спектакль «Таня-сорока», где она играла небольшую роль Гуся — но это было такое потрясающее исполнение! Я потом брал этого Гуся в руки и думал: как это он такой живой у нее был? И голос она как-то изменяла, замечательно совершенно. И вот при встрече О. П. задает мне вопрос: «Валя, что вам больше всего понравилось в спектакле?». А я же не знал, что она Гуся играет.

    А. К. Это был ширмовый спектакль?

    В. М. Да, все за ширмой. И я говорю: «Оооо! Мне больше всего Гусь понравился». И, конечно, я «угадал»!

    А. К. И что же было дальше?

    В. М. Я прихожу на худсовет, на смотрины. Владимирский, 14, третий этаж. Выходит Ян, говорит: «Ты посиди здесь». Я сижу в предбанничке, вдруг он выходит и говорит: «Тебя берут». Я говорю: «Нет!» Он: «Как — нет?». — «Вот так нет. Что это за кот в мешке? Нет, я буду читать, скажи им!» Пошел, и все, что мог, прочитал. Я как-то был в этом щепетилен…

    А. К. Так почему же вас взяли в театр?

    В. М. А взяли меня потому, что нужен был педагог — то есть человек, который рассаживал детей в зале. Ко мне, конечно, присмотрелись… Потому что я еще и работал в спектакле «Таня-сорока». Я рассаживал детей, бежал на сцену и играл спектакль, а потом детей из зала выпускал, новых рассаживал, объявлял… А уже потом меня перевели в артисты.

    А. К. И какая же она была, по-настоящему ваша первая кукла?

    В. М. Лошадь в спектакле «Таня-сорока». Довольно большая и тяжелая, запряжена в телегу, и ездила, и ржала, но это был женский персонаж. Ольга Павловна меня сразу же спросила: «Валя, а Вы можете трансформировать голос?» Я ответил: «Да, могу», О. П. поверила, и мне досталась эта первая роль. Лошадь говорила надменным низким голосом, как будто она «из бывших».

    Параллельно делался новый спектакль — «Неразменный рубль», пьеса в стихах. Я играл там Деда — а было мне двадцать два года. Какой же я старик-то? Но в детстве меня мать очень часто в деревню отправляла, я видел, как там живут, слышал какие-то интонации. И что-то изнутри пошло. Елисеев был доволен. А как раз в это время у нас в театре работал ныне уже покойный Ричард Богуцкий. Замечательный был артист! Вы знаете его наверняка, потому что он на телевидении озвучивал в какой-то музыкальной программе попугая.

    А. К. Кто же не знает Ваку!

    В. М. Вот, это Богуцкий. Он и трансформацией голоса владел в совершенстве, и, конечно, кукловод был от Бога. Я за кулисами стоял и просто любовался его работой, он настолько легко все это делал, настолько непринужденно — ну просто потрясающе.

    А. К. А он долго в Театре сказки работал?

    В. М. По-моему, года два. И вот что мне было очень приятно: Богуцкий, который тоже был занят в «Неразменном рубле», этак через плечо меня спросил: «Слушай, откуда это ты дедом научился разговаривать?»

    Конечно, я, новичок, приглядывался к артистам. Было на кого смотреть! Николай Григорьев мне очень нравился — такой у него выразительный голос был, так неторопливо он играл, основательно. Алла Дорошина замечательная была актриса — характерная, сильная. Конечно — О. П. Ляндзберг, у нее голос удивительный был, она умела очень смешно разговаривать, и по существу, не наигрывая. Оля Горячкова — когда я пришел, она просто тянула репертуар, играла все главные роли, это была вершина ее творчества. А пришла она из самодеятельности, ничего не заканчивала!

    А. К. Вам, наверное, непросто было вливаться в такой талантливый и опытный коллектив?

    В. М. Мне повезло. Потому что у меня не было ни профессии, ни образования (это я потом уже окончил Институт культуры, режиссуру драмы, Никулин Александр Сергеевич нас набирал), и вот как раз Юрий Николаевич Елисеев дал мне ощутить себя артистом, он всегда очень много работал с нами, молодыми. Со мной — пятнадцать лет в общей сложности. И это была потрясающая школа…

    А. К. Я его спектаклей не видела, но знаю, что это были спектакли с очень сильным ансамблем…

    В. М. Да, он же вообще к нам из драмы пришел, и, видимо, драматическая закваска, с этими замечательными «застольными периодами», глубоко в нем сидела. А молодым артистам — им только дай за столом посидеть и порассуждать, а потом сыграть, здесь же! Какие «кукольники» или «кукловоды» — это просто оскорбительно! Мы артисты!

    А. К. Педагогический прием?

    Ю. Н. Елисеев. Фото из архива театра

    Ю. Н. Елисеев.
    Фото из архива театра

    В. М. Да, его все признавали педагогом великолепным! И какая бы это ни была роль с Елисеевым — первая, вторая, пятая, — самое главное, что он умел заражать. Бывают такие умные репетиции, где режиссер ставит задачи, все правильно — и не более того. Елисеев не умел так, он сам за каждого играл — и любая роль сразу становилась какой-то выпуклой, он умел очень здорово показывать. И если было что из актера вытащить — он обязательно вытаскивал. Вот здесь начинались чудеса, здесь начиналась психология.

    А. К. В кукольном театре?

    В. М. А меня как раз в кукольном театре больше всего интересует психология персонажа.

    А. К. Потому что она особая?

    В. М. Да, она особая, другая… И когда это удается, то эффект совершенно поразительный. Это проникновение в неживой материал, но дело-то не в материале, дело в духе. Вот что собой кукла представляет, когда ее в руки берешь? Ты ее только еще поставил — и смотришь. А у нее уже есть своя жизнь, внутренняя. Ты можешь представить себе кого угодно, но художник как видит — так куклу и сделает. И это для тебя чужой персонаж, правильно? Вот здесь, наверное, происходит такое столкновение, которое кукольному театру присуще.

    А. К. То есть конфликт?

    В. М. Да, совершенно верно, это конфликт. А раз тебе дана в руки кукла, значит, ты должен с ней работать, оживлять. И ты за ней идешь, ищешь, что кукла может. И, конечно, большое удовольствие испытываешь, когда кукла становится твоей и разговаривает твоим голосом. Сейчас я замечаю, что очень многие артисты не меняют голос, оставляют узнаваемым. И не то чтобы это плохо, не то чтобы нельзя. Можно — только тогда это ты говоришь от себя. Если происходит совпадение голоса — здорово, но чаще все-таки видишь: кукла-то — ай! — другим голосочком говорит… Это дело, конечно же, субъективное — понимание того, каким голосом говорит кукла. Но все равно актер ищет, во всяком случае — манеру разговора.

    А. К. Это Ю. Н. Елисеев учил вас так тщательно работать над кукольным образом?

    В. М. Однажды он был вынужден играть вместо заболевшего артиста (кажется, этим артистом был я). Это было ужасно, как мне сказали! А кратковременный показ — любой образ, любой! — был великолепен! Кукла живая, дышит… А как паузы держал! Это он говорил, и я никогда не забуду: кукла умеет держать паузу.

    А. К. Паузы держать вас Елисеев научил?

    В. М. Он! А я открыл для себя совершенно психологическую паузу в кукле и этим пользуюсь, и, надеюсь (тьфу-тьфу-тьфу, не сглазить бы!), с успехом.

    С Елисеева семь потов сходило, чтобы своим показом каждого увлечь, — зато и заражались, и увлекались, и готовы были сутками репетировать. Но у него была заповедь: поскольку он в таком бешеном режиме существовал, больше четырех часов мы не репетировали. Он говорил: «Хорошего артиста репетиции только портят. Свободны!»

    А. К. И за эти четыре часа вам все удавалось?

    В. М. Да! Это была такая концентрация, такие прибаутки, шутки, и на все он находил пример жизненный… на каждый поступок персонажа!

    Он очень любил говорить: «нам нужна земля». Земля — это жизнь, это — почва, на которой уверенность актерская стоит, ухватил эту «землю» — и тогда по ней можно туда ходить, сюда, но это уже «по земле». И тогда все не откуда-то, как он любил говорить, «из-под волос», а по-настоящему. У него масса поговорок была, например — «езда на велосипеде». Это значит, что актер на автомате начинает: «тыр-тыр-тыр», а он говорит: «Что это вы педали крутите? Не надо».

    А еще он говорил: «Не играйте никакие придуманные образы. Для детей нужно играть по-взрослому. Не зайчика там какого-то и не лису — за ними скрываются настоящие люди».

    Помню, мы работали над замечательным спектаклем по пьесе Нины Гернет «Царевна Лягушка», где мне досталась роль Кощея Бессмертного. И я начал там: рррыыы, и так, и так, и голосом! Пытался жестко напялить на себя образ, с характерностью, взятой ниоткуда… А Ю. Н. мне сказал: «Валя, пойми: у Кощея Бессмертного последняя старческая любовь, она самая сильная. И если Василиса выйдет за него замуж, он ради нее будет творить добро!» Вы представляете, как для меня этот образ осветился изнутри?

    А. К. Трагедия…

    В. М. Да, я играл трагедию. Потому что Ю. Н. говорил: «Пусть эти маленькие не поймут наших рассуждений, не поймут, как мы пришли к этому, но они обязательно почувствуют правду. Не нужно это скоморошество, эта клоунада, это „вы-ы-ы-ы-йди за меня-я-я“». И я играл трагедию, которую открыл для меня в кукольном театре Юрий Николаевич Елисеев. Он стал моим творческим отцом.

    А. А. Пасынкова. Фото из архива В. Морозова

    А. А. Пасынкова.
    Фото из архива В. Морозова

    А еще и мама творческая у меня есть — Александра Афанасьевна Пасынкова, потрясающий педагог. Она преподавала при ВТО сценическую речь. Я услышал о ней и сам пришел. Она меня спросила: «Вы артист?» Я говорю: «Да». Но сознался, что я без всякого образования. «Ну, почитайте что-нибудь». Я почитал. Она сказала: «Абсолютно белый лист. И мне это нравится. Будем работать!» И семь лет она работала со мной.

    Мы смотрели в глаза друг другу, и я шепотом ей говорил все, что хочу сказать. Это она так просила: «Только не надо мне никаких интонаций, шепотом!» И это тоже была режиссура. Я учился присваивать текст другого человека, находить интонацию автора. Где он, этот автор? Это же не роль. Он где-то растворен в тексте. И найти эту интонацию — у-у-у, это вообще здорово!

    Буквально через год директор нашего театра Тураев пришел к Александре Афанасьевне и сказал: «Спасибо вам за Валю!» А я до сих пор читаю — и на радио, и где только можно. И мне это ужасно нравится.

    Эти два режиссера-педагога дали мне самое-самое главное — понимание того, ради чего вообще ты на сцену выходишь. Зачем? Этот вопрос все расставляет на свои места. Если тебе нечего сказать и незачем — не надо выходить. Это тебе интересно, а зрителям, может быть, нет. Но ты сделай так, чтобы им стало интересно.

    БЛИСТАТЕЛЬНАЯ ЭПОХА

    А. К. Вы упомянули тогдашнего директора Театра сказки — Георгия Николаевича Тураева…

    В. М. О, Тураев — это… В общем, правильно мы его называли!

    А. К. Как?

    В. М. «Директором номер один города Ленинграда». Гениальный был директор, все мог решить одним телефонным звонком. У Тураева не было какого-то «телефонного права», он не был большим начальником. Но он умел так разговаривать! Звонил в Исполком: «С вами говорит директор Театра сказки Георгий Николаевич Тураев…» — и что-то происходило. То ли голос этот магический, то ли харизма актерская — но он это умел!

    Хозяином театра был Тураев — не художественный руководитель, не главный режиссер, а именно директор театра. Историю-то вы знаете: в 1944 году три человека театр организовали*, вскоре Тураев к ним присоединился и работал артистом. Потом случилось так, что Екатерина Черняк, которая была директором, ушла из театра. А театр был самодеятельным и без нее начал разваливаться, и вот здесь Тураев взял все в свои руки. И театр не только не развалился, но и обрел государственный статус, в 1956 году. И это сделал Тураев, его мощнейшая пробивная натура, его сила.

    * Об истории создания кукольного Театра сказки см: Ляндзберг О. Овации, переходящие в лужи // ПТЖ. 1996. № 9. С. 19–21.

    А. К. Наряду с тем, что он был, как мне известно, и талантливым актером…

    В. М. В актерском деле он себя не жалел! Мне рассказывали, что как-то во время спектакля — в запарке, видимо, то ли застегнулся плохо, то ли оторвалось что-то — у него спустились брюки. Он же высокий был, огромный, и, чтобы работать за ширмой, ему приходилось расставлять ноги, приседать… Он так и доиграл — фактически без штанов! У нас было два заслуженных артиста в театре — он и Ольга Павловна, и это совершенно справедливо, что Тураев — заслуженный артист России.

    Я считаю, что он совершил два великих подвига: это получение театром государственного статуса и помещения на Владимирском (с репзалом, бухгалтерией, столярной мастерской); и то, что для Театра сказки его стараниями и усилиями было выстроено здание на Московском проспекте. Это трудно переоценить.

    А. К. А как складывались ваши отношения с директором?

    В кабинете Г. Н. Тураева на Владимирском, 14 (1987). Фото из архива Н. Поляковой

    В кабинете Г. Н. Тураева на Владимирском, 14 (1987).
    Фото из архива Н. Поляковой

    В. М. Я ему благодарен по жизни, хотя много у нас было с ним трений. Но все это со временем уходит, а остается то, что человек для тебя сделал.

    Во-первых, он взял меня в театр, и он ко мне хорошо относился, несмотря на всю эту его «систему крючков» (это когда он знает о людях все). Все в театре его и боялись, и уважали, и трепетали, один только его взгляд, один его жест ловили, и не очень, конечно, это нам нравилось. Но он не просто знал о нас все — он относился к нам все-таки очень трогательно. Вы знаете, он был нам… отцом. Он очень многим людям помог. Сейчас такое просто невозможно.

    Мне он помог получить квартиру (я стоял на городской очереди, и стоял бы еще очень долго…).

    А еще — он вернул меня в театр. Я уходил в Ленконцерт, проработал там год, и вдруг позвонил Георгий Николаевич. «Валя, — сказал он — это Георгий Николаевич». Его невозможно было с кем-то спутать! «У меня к вам дело. Вы можете зайти ко мне?» Захожу. «Валя, вернитесь в театр». Я говорю: «Георгий Николаевич, я не могу, у меня номер». А он: «Не бойтесь, мы и партнера вашего возьмем в театр, и жену его возьмем в театр, и номер не распадется, вы можете спокойно работать».

    А. К. Он мог вот так все за вас решить?

    В. М. Да. Ну что я тут мог сказать? А он еще и спрашивает: «А что у вас с квартирой? Вы стоите на городской очереди? Я вам сделаю квартиру!» Естественно, я вернулся в театр — уж такие козыри пошли в ход! Я думал, что и Саша, мой партнер, вернется, а он сказал: «Я же понимаю, что он берет меня ради тебя…»

    А. К. Таким был директор маленького разъездного театра!

    В. М. А вы знаете, было так: выходишь из метро на Владимирской и спрашиваешь: «Где тут Театр сказки?» Никто не знает. Мы же ездили по области, и Театр сказки не знали в городе! А среди своих, в театральной среде говорили так: «Это не тот маленький театр, который по заграницам ездит?»

    Тураев организовал потрясающие, сумасшедшие гастроли за рубеж: Турция, Кувейт, Ирак и Иран. Полтора месяца мы были там, решили проблему с языком (здесь на радио записали ролики на арабском и играли под эту фонограмму, только в Турции нужен был какой-то диалект — но Тураев тут же нашел человека, который во время спектакля сидел и живьем переводил).

    А еще был такой случай, который свидетельствует о его гениальной административной жилке. Два или три часа мы болтаемся в аэропорту Никосии между рейсами. Вдруг подходят два хорошо одетых мужчины и сообщают Тураеву, что Турция отказалась от наших гастролей. Что делать? Если возвращаться в Москву, то Иран тоже отменяется. И Тураев говорит: «Нет, мы летим в Анкару». А наши гастроли оплачивали два турецких миллионера, частным образом. Тут у них в Турции началась какая-то политическая кампания — и они отказались. Но мы летим в Анкару, там двое суток живем в гостинице, и за эти двое суток Тураев находит других миллионеров.

    А. К. В Турции? В 1973 году?

    В. М. В Турции, через посольство. И везут нас в Стамбул.

    А. К. Оказывается, что при таланте и неравнодушии к своему делу — все возможно…

    Г. Н. Тураев и Ю. Н. Елисеев на гастролях в Африке (1975). Фото из архива театра

    Г. Н. Тураев и Ю. Н. Елисеев на гастролях в Африке (1975).
    Фото из архива театра

    В. М. Да! Гастроли прошли благополучно, и мы съездили в Тегеран… А после этой поездки мы прилетаем в Москву — от Фурцевой благодарность театру официальным приказом. А на Тураева уже смотрят как на идеального организатора — он же привез и сдал валюту, еще осталось! И здесь же Управление Культуры предлагает нам другую поездку… В Африку! 1971 год — Югославия, 1973 год — Ближний и Средний Восток, 1975 — Египет, Судан, Сомали. И опять все на высоте, и Тураев с нами. Представляете, какой величины был человек?

    А. К. Наверное, вообще вся жизнь Театра сказки была в эпоху Тураева очень хорошо организована?

    В. М. Творческий процесс был организован замечательно. Сейчас просто диву даешься: как это можно было? В тридцатиметровой комнате делали спектакли, которые занимали места на смотрах, на фестивалях, — это было огромное достижение, в том числе и административное. И, конечно, рядом с Тураевым стоит Елисеев. Это был мощнейший тандем.

    Елисеев работал в Горьком и ставил там кукольные спектакли. И Тураев его сюда пригласил. А уже Ю. Н. пригласил художника Нелли Ивановну Полякову. И вот у этой троицы с нашим театром были всяческие достижения — в условиях, когда нет даже сценической световой аппаратуры. Какая световая аппаратура на выезде в Доме культуры? Ну, ставили мы два прожектора переносные — все. А спектакли были яркие, спектакли смотрелись. Потому что это было сильно и по художественному решению, и по режиссуре.

    А еще в этих же условиях мы поставили и сняли на ленинградском телевидении кукольную оперу «Ай да Балда!» (1978), которая прогремела тогда на весь Советский Союз.

    А. К. Первая советская кукольная опера была поставлена в Театре сказки? Это была работа Елисеева и Поляковой, а композитор?

    В. М. Композитор Борис Кравченко написал оперу, а потом обработал именно для этого спектакля.

    А. К. Неужели настоящие оперные партии?

    В. М. Конечно! На фонограмме были записаны Матусов, Лейферкус — признанные оперные лидеры в нашей стране. И нам, актерам, было архисложно: вот такой скафандр на голове — маска, здесь — наплечники, чтобы не давило, потом на тебя надевают весь костюм: платье или рубаха, штаны, лапти — все. И ты полностью закрыт, видишь только через прорезь. У маски огромный рот, во рту — язык, специальный загубник, как у лошадей. Мы зубами открывали рот этой маски, пели арию и при этом двигались — это подвиг был, вообще-то! Но подвиг увлекательный.

    А. К. Это была инициатива Елисеева?

    В. М. Да, он снял два фильма по нашим спектаклям: «Аленушка и солдат» (1971) и «Царевна-Лягушка» (1974). И артистам было хорошо, потому что в кино деньги платили приличные. И был интерес профессиональный: еще не было современных мониторов, приходилось работать вслепую, лежа под столом. Опять же — Елисеев нас заразил. Сколько энтузиазма было, сколько сил у человека! Сколько стремления что-то новое сделать!

    Это была блистательная эпоха Театра сказки — какой там «застой»! Это сейчас мы только знай, работаем, работаем, работаем, работаем… Никуда не ездим. И это очень обидно.

    Продолжение следует.

    Ноябрь 2007 г.