С. Слонимский. «Антигона». Ораториальная опера по трагедии Софокла.
Государственная капелла им. Глинки.
Дирижер Аркадий Штейнлухт, режиссер Александр Сокуров

Что для нас значит античность? У Михаила Кузмина есть рассуждение о том, что для разных эпох античность была своего рода зеркалом. Творцы позднейших времен находили в наследии древности то, что им особенно близко: «Французы XVII века усмотрели в греках лишь три единства, двадцатый век — острый оттенок первобытности и клингеровскую осиянность далей…». Среди мастеров современной музыки Сергей Слонимский, пожалуй, больше других уделяет внимание образам античности, античной культуре. Достаточно сказать, что масштабные сочинения, написанные на древнегреческие сюжеты, образуют в творчестве композитора целый пласт: балеты «Икар», «Аполлон и Марсий», опера «Царь Иксион»… В Капелле состоялась премьера оперы-оратории Слонимского «Антигона» по трагедии Софокла.

Эта премьера, как всякое новое произведение Слонимского, ожидалась с обостренным интересом. Постановка выполнена Александром Сокуровым — альянс двух лидеров искусства нынешней России не мог не стать событием уже на «информационном» уровне. Сокуров создал выразительный спектакль — настолько, насколько это возможно в условиях почти концертного исполнения. В его фильмах поражает визуальное, так сказать, живописное мастерство, и в «Антигоне» впечатлил максимум изобразительности при, казалось бы, не самых выгодных «предлагаемых обстоятельствах». Так, основание органа превратилось как бы в стену древней постройки, органный пульт — в ризалит, вдоль которого хор располагался наподобие скульптурных групп, фризов…

Между прочим, то, что «материалом» для зрелища служит именно обстановка концертного зала, реквизит концертной антрепризы, создает сильный и по-своему утонченный эффект. Мужская группа хора одета по черно-белому костюмному стандарту, а платья женской заимствованы из двух концертных комплектов — коричневого и темно-лилового — и возникает некое сумеречное цветовое мерцание. Мерцание минимальное — и потому парадоксально действенное. Несчастные дочери Эдипа впервые появляются не на сцене, а в знаменитой царской ложе — и рождается ощущение их «отдельности» от полиса, от мира царя Креонта, где они — пришелицы. Хор с его станками — не только фризоподобный монумент. Справа, наверху, режиссер ставит пару кресел, столь характерных для концертно-академических помещений, усаживает в них теноров. Появляется еще один античный мотив, отчасти вазописный — наподобие «симпозиев», «сцен в мастерских», отчасти — мотив надгробных стел с характерными сидящими фигурами. Пластика спектакля тоже продиктована своеобразием пространства. Вся она — в расширениях, пульсациях хорового «фриза», который как бы вбирает в себя воздух, расширяется, распространяясь вперед, в пространство оркестра, затем вновь уплотняется, группируясь уже несколько иначе.

Живо представляешь себе мастера-кинематографиста, который, придя в Капеллу, точно оценил ее возможности как «предметной среды», использовал составляющие среду предметы для решения поставленной художественной задачи. Сокуров сетовал, что, ввиду нехватки средств, спектакль получился сокращенным: не удалось увеличить сцену, сделать костюмы для оркестра… Может быть, режиссер еще реализует свой замысел полностью. Но и то, что мы увидели, производит сильное впечатление. Что может быть строже, академичнее стандартного ораториального состава: четырех солистов — сопрано, альта тенора, баса — и смешанного хора. Состава максимально концертного, на первый взгляд предельно чуждого театральности. Именно в том, что этот состав, сохраняя концертный антураж, преображается в живую картину, как бы наполненную зрелищем изнутри, есть чистота стиля, творческое преображение. Лапидарная постановка Сокурова — редкий случай действа, сочетающего концертность с театральностью по сути. Насчет же оркестра замечу: режиссеры скорбно бесчувственны к оркестрантской психологии. Они, увы, не знакомы с нею: о, если бы режиссеры знали, какие чувства испытывают оркестранты, когда на них принудительно надевают что-либо кроме фраков или костюмов. Какой поток изощренно-циничной оркестрантской иронии изливается по поводу всякой попытки декорировать их, людей, занятых в процессе исполнения настолько, что служить декорационным элементом для них попросту унизительно…

О. Петрова.
Фото из архива Государственной Академической капеллы

П. Мигунов.
Фото из архива
Государственной Академической капеллы

Л. Радченко.
Фото из архива Государственной Академической капеллы

О. Трофимов.
Фото из архива
Государственной
Академической капеллы

«Антигона» — вещь очень значительная художественно; в ней уловлена нить, соединяющая далекие культуры. А нить эта крайне редко дается в руки артистам, не ускользает лишь тогда, когда ей предназначается связать бусинки действительно важного, живого смысла. Много говорят о «вечных темах» искусства, о непреходящем значении выраженных им ценностей. Но так ли понимались эти «темы» творцами древности, как мы понимаем их теперь? Что остается в них неизменным, что меняется при переходе из эпохи в эпоху? Само понятие драмы для греков классического времени было весьма отлично от нашего. Скажем, сюжет «Антигоны». История дочери выборного царя Фив Эдипа. История семьи, гонимой роком. Антигона предает погребению тело своего брата, павшего в бою, как этого требовали законы благочестия, не говоря о личном сострадании. Но брат ее погиб, выступив фактически на стороне врага, следовательно, оказался предателем отечества. Царь Креонт, по-своему вполне резонно, велел выбросить его тело хищникам, но Антигона преступает царский указ, и Креонт приговаривает девушку к смерти, хотя она невеста его сына. В итоге гибнут и Антигона, и царский сын, сам Креонт сражен отцовским горем и раскаянием… Заметим, в истории нет ни одного явного злодея, даже брат Антигоны становится предателем «по стечению обстоятельств». Отчего же все эти достойные люди ввергнуты в пучину бед? Да потому, что рок тяготеет над ними — с тех пор как вполне иррациональная ненависть высших сил обрушилась на родителей Эдипа.

Так ли это похоже на нашу драму с торжествующим либо наказанным злом, с игрой страстей, в значительной части порочных? В греческой классической трагедии было нельзя (или крайне нежелательно) выводить пороки, так как она являлась мощным воспитательным средством, целью драмы был катарсис — очищение через страдание (или сострадание).

Или античная музыка. Музыканты разных времен считали, что следуют принципам полумифических музыкантов древности. Для наших современников античная музыка — предмет мечтаний, образ небывалой красоты и стройности. И действительно, основные понятия, на которых зиждется европейская музыка, заложены в античную эпоху. Мы имеем кое-какие понятия о том, какова была музыка Древней Греции, можем реконструировать ее, даже применять ее приемы в собственном творчестве. Но насколько плодотворен такой реконструктивный подход?

Сергей Слонимский, великолепный знаток античной музыки, всегда обращался к ней как артист-практик. Оперируя ее приемами и символами, он создает некий образ великого музыкального былого, мечту о легендарном звуковом прошлом. В «Антигоне» эта линия достигает кульминации. Собственно, в «Антигоне» много стилевых отсылок к разным временам, но стиль цельный — не только потому, что почерк мастера ярко своеобразен. В нем есть система, которая и возведена на «мечте об античности». Скажем, многие хоры похожи на суровые древние песнопения, монологи — на декламации древних актеров. И оркестр порою уподобляется странным, довременным звукам арф и авлосов — звукам, которых мы в жизни своей не слышали. Но сестра Антигоны Исмена поет проникновенные мелодии, лиризм которых сродни городскому романсу, фанфары жестокого царя Креонта напоминают Берлиоза или Мейербера, Антигона следует на казнь под звуки симфонии, отмеченной печатью симфонизма Шостаковича… Дело в связующих звеньях. Когда итальянцы в эпоху Возрождения придумали оперу, они считали, что воскрешают античную драму (драму, в которой поют, а не говорят). И монологи, разговоры персонажей у Слонимского апеллируют и к Ренессансу. В XIX веке романтики создали миф о песнях и «балладах» Возрождения — миф о чувствительном благозвучии, бряцании арф… В «Антигоне» сквозь трогательность городского романса также слышен романтический миф о ренессансной балладе, как в речитативах — ренессансный миф об античности… Одна эпоха грезит о предшествующей, та — о еще более ранней… Слышна тонкая связь музыкальных эпох — нить, ведущая в неведомые, прекрасные античные лабиринты.

И античный ужас приобретает у Слонимского новое звучание, очень современное. Знаменитая хоровая песнь Софокла о том, что человек всего чудесней в мироздании, в «Антигоне» Слонимского — смысловая вершина. После нее — в финале оперы — жалко, бесконечно жалко всех этих героев, каждый из которых по-своему чудеснейший в мире. Жалко, что гибнут люди. И гибель их вызывает благоговейный ужас.

Июль 2008 г.