Сезон выдался как сезон, со своими удачами и провалами, неожиданными успехами и продукцией среднестатистического уровня. В каждом театре можно найти вышеперечисленное. В Мариинском, например. Началось все с премьеры «Отелло» в постановке Василия Бархатова и оформлении Зиновия Марголина с Владимиром Галузиным в главной партии (коронной его партии). Не получилось. Спектакль, при отдельных неплохих находках и наблюдениях, в целое не сложился. И лучшее, что он оставил в памяти, — образ Дездемоны (Ирина Матаева). Здесь это типичная жена военного, которая способна быстро создать уют из ничего, постелив на колченогий столик простыню и поставив свечу и два бокала, которая привыкла обживаться на новом месте, привыкла заниматься с детьми, привыкла вникать в жизнь подчиненных мужа-начальника и понять не может, что за чувства одолевают ее мужа. Галузин же играет Отелло как всегда, на привычных приспособлениях и существует будто отдельно от той новой Дездемоны, что возникла рядом с ним. Наверное, это главное упущение, из-за которого теряют убедительность, рушатся причинно-следственные связи спектакля. Визуальный облик — белый маяк — тоже не сработал во всем убедительно. Особенно в начале спектакля, когда вместо сцены бури по сути идет сцена оплакивания погибших. А погибшие эти — муляжные фигуры на подиуме — уж очень фальшивы по меркам жизни и театра. Финал, придуманный как финал неожиданный, эффектный, когда Отелло с мертвой Дездемоной поднимается на самый верх маяка и бросается в море, выполнен так вопиюще нарочито и неловко, что осталось впечатление эффекта ради эффекта, отдельной умозрительной придумки. По идее должно бы быть наоборот — море, уносящее людей, требующее жертв, берет свое, и стихия моря сродни стихии чувств… Но, увы, между замыслом и реализацией здесь пропасть.

Под Новый год Мариинский театр погрузил любителей оперы в стихию легкой театральной игры — заново была поставлена «Волшебная флейта» В. А. Моцарта в Концертном зале Мариинского-3 (см. «ПТЖ» № 51). Работал Алан Маратра, методом импровизации добиваясь полной непринужденности подачи материала. У него это получается сегодня как ни у кого. Таким образом, на счету режиссера триптих — еще «Путешествие в Реймс» Д. Россини и «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева, созданные по единому методу, берущему истоки в комедии дель арте. Только сейчас эта театральная традиция проверена сознанием и видением мира современного человека.

«Псковитянка». Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

Одно из традиционных же для Мариинки направлений — реставрационное — оказалось в этом сезоне представленным в виде возобновления «Псковитянки», спектакля начала 1950-х годов. Доминирующий — фирменный — знак спектакля — оформление Федора Федоровского, сработанное в традициях девятнадцатого века — кулисно-арочной системе. План за планом возникают километры когда-то столь любимой театральной живописи — картины леса, древнего Псковского Кремля, немыслимых по размерам изб и шатров. Они, собственно, и становятся главным содержанием действа, ибо человек в этом буйстве цвета и на фоне масштабных построек из огромных бревен — мал и незначителен и нужен как дополнение живописного полотна, что вполне согласуется с концепцией личности сталинской эпохи. Поэтому запоминается не драма, а череда впечатляющих композиций — живых картин, достойных быть помещенными в Русский музей.

Прямо противоположные задачи решал Мариуш Трелиньский, перенесший из Вроцлава в Мариинку свою постановку «Короля Рогера» по опере Кароля Шимановского. Здесь суть и смысл медитативного действа — внутренний мир человека — короля Рогера, переживающего перемену собственного миропонимания, мироощущения. Связано это с явлением духа Пастуха, проповедующего культ Диониса, воздействующего на жену Рогера и его окружение. Дело происходит сначала в храме, потом в доме Рогера — комнате с белыми диванами, затем в патологоанатомическом театре (выражение из программки). Сие навороченное действо невнятно и, по сути, иллюстративно, оно, как в таких случаях бывает, нацелено на то, чтобы слушать музыку, а музыка, в отличие от ложной многозначительности сценического ряда, внимание как раз держит…

«Братья Карамазовы». Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

«Очарованный странник». Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

Два спектакля, которые завершали сезон, — мировые премьеры. Это «Братья Карамазовы» по Достоевскому на музыку Александра Смелкова и «Очарованный странник» по Лескову Родиона Щедрина (уже исполненный концертно и теперь получивший сценическое воплощение). Это определенно события для Мариинского театра и для истории театра в целом. Главное, что впервые в гергиевскую эпоху (так она называется — без всяких преувеличений, и мы в ней живем — к счастью, нам повезло) произведение — «Карамазовы» — было заказано театром, написано и поставлено.

В Мариинке зазвучала музыка уже двадцать первого века, и театр осознал свою миссию быть не только исполнителем, но создателем репертуара, а значит, созидателем оперного театра будущего. Оба произведения имели зрительский успех, что для современной музыки совсем даже не типично. Все это дает повод для специального разговора, тем более что у специалистов и сами оперы, и их постановки вызвали нешуточные споры, каких давно не бывало. Поэтому и о спектаклях, и об итогах развернувшихся дискуссий мы расскажем в следующем номере — события слишком значительны, чтобы быть помещенными только в краткий обзор.

В целом сезон для Мариинского театра отличается от предыдущих (за почти три десятилетия) тем, что театр выступил в роли первопроходца и включил в свои обычные репертуарные метания музыку самую что ни на есть современную.

«Золушка». Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

По нетипичному для себя пути пошел в этом году и Детский музыкальный театр «Зазеркалье». Он-то как раз отличался своим умением выдавать мировые премьеры «на гора». Это и понятно — детский репертуар неисчерпаемым не назовешь. И тут вдруг все усилия были брошены и ставки сделаны на одну, но очень трудную и в то же время престижную, заманчивую работу — освоение «Золушки» Д. Россини. Сначала по частям, не сразу всю оперу, исполнили концертно — и это гигантская работа дирижера Павла Бубельникова. К лету подоспела постановка Александра Петрова. Прелестная, остроумная, качественная по всем театральным меркам. Во славу Россини — так можно сформулировать ее девиз и ее оформление подвижными ширмами, на которых начертаны строки изумительной и сложнейшей россиниевской партитуры. Молодая труппа театра сдала трудный экзамен — с блеском. Это не значит, что все идеально и нет проблем — можно совершенствовать и качество звучания оркестра, и качество звучания голосов: молодость и неопытность дают о себе знать. Но многое искупают азарт, удовольствие, помноженное на желание окунуться в стихию музыки и игры свободно, не будучи скованными техническими проблемами. И все эти намерения не просто читаются, они во многом выполнены. Например, выиграны ансамбли — они спеты и сыграны абсолютно непринужденно, синхронно с оркестром и точно по выполнению актерских задач. А спектакль ими насыщен и даже чуть перенасыщен, придумано много, детально, и хорошо бы половину успеть сделать в вихревом сценическом ритме. Делают. А уж отклик зала, какого давно не было во вполне избалованном зрительским успехом театре…

Театр «Зазеркалье» нарушил «обзорную субординацию» и влез между двумя академическими нашими глыбами — Мариинским и Михайловским — по заслугам, по значению сделанного. Но субординацию соблюдая, т. е. возвращаясь к ней, можно сказать, что Михайловский как раз обещанного крутого взлета не совершил и многого из обещанного же не выполнил (по оперной части во всяком случае). Заманчивый сюжет из двух «Борисов Годуновых» (один Маттезона, другой Мусоргского в постановке Андрея Могучего) либо отодвинут на неопределенное время, либо погребен под ворохом других планов, которые, в свою очередь, тоже могут быть отодвинуты. Так на сегодня видится та манера намечать и менять планы, которая установилась за последний сезон в театре. Из реализованного по опере — две премьеры. Это «Сельская честь» П. Масканьи в постановке Лилианы Кавани (перенос, да и то не самим режиссером, а ассистентами, постановки десятилетней давности). И «Любовный напиток» Г. Доницетти — тоже перенос, но уже не знаменитой и успешной работы всемирно известного мастера, а рангом ниже — спектакля Фабио Спарволи, уж не знаю какой давности (выглядит как большой, к тому же глубоко провинциальной — здесь уже давность географическая, т. е. дальность). Понятно желание руководства поднять певческий уровень труппы на произведениях итальянских композиторов — знатоков человеческого голоса. Но премьеры, как правило, поют приглашенные солисты, и выучка собственных — дело будущего. Хочется, чтобы учеба проходила и на более современных постановочных решениях, а не повторении сценических штампов, коими изобилуют показанные спектакли. Пока руководители театра и оперной труппы вкуса к современному театральному процессу не демонстрируют, скорее наоборот. Вот и теперь, к открытию уже нового сезона театр планирует возобновление спектакля К. Станиславского 1922 года («Евгений Онегин»). Приведет ли к успеху повторение того, что пройдено уже когда-то и кем-то?

О повторении пройденного, но уже в другом смысле — в плане самоповторения можно сказать и применительно к «Санктъ-Петербургъ Опере». Вернее так. Первая премьера — «Сестра Анжелика» (часть Триптиха Д. Пуччини, которая вместе с «Джанни Скикки» составила теперь дилогию) — как раз показалась спектаклем для Юрия Александрова необычным — по строгости и единству приема, отбору деталей и отсутствию радикализма в подходе к произведению (см. об этом «ПТЖ» № 52). Но последняя премьера сезона — постановка «Лючии ди Ламмермур» Г. Доницетти — вернула все на прежние позиции. Вернула к одной и той же, повторяющейся рецептуре — действие происходит в наше время, участники старинного сюжета — нынешние молодые люди, героиня — наркоманка и раскрашена, как современные подростки — готы. Брат и жених — опытные дельцы по части бизнес-браков. Подробности реальной жизни (героиня колется, у нее ломка и т. д.) перемежаются со сценами ирреальными (финальный танец погибших влюбленных под белой воздушной фатой). Есть в этом сгущенная театральность, потому что и действительность здесь утрирована до черноты, до условности. Но, видимо, автору спектакля иногда изменяет чувство меры — в пользовании лексикой эстетики безобразного (точнее было бы сказать, сленгом), а может, не хватает каких-то остраняющих ситуацию ходов, более условных, относящихся к искусству приемов. Использование жизненных, поведенческих клише может иметь место, но здесь они работают как знак, а не как образ. Отсюда ощущение некоторой плоскостности решения. В этом смысле самый удачный образ — главная героиня. Лючия — драматический персонаж, она раздираема противоречиями, что выражено и в пластике, и в костюме (наряд невесты поверх готовской черноты и драных колготок). Но считать, что источник ее драмы в наркотиках и поэтому она не ведает, что творит, — значит упрощать смысл всей истории и отчасти лишать ее драматизма. Мотивировки выглядят поверхностными. В общем, спектаклю не достает вторых, третьих планов, многозначности при всей насыщенности и, как всегда, перенасыщенности сценического текста.

Сезон был как сезон — сказано в начале. И далее по тексту. Но все же можно добавить — сезон был живой, интересный, разнообразный, не без сюрпризов. Хороший был сезон…

Сентябрь 2008 г.