Р. Вагнер. «Тристан и Изольда». Концертный зал Мариинского театра.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Питер Селларс, видеодизайн Билла Виолы

Видеоинсталляция Билла Виолы к «Тристану и Изольде» — явление, что называется, знаковое. Эта работа вызвала среди музыкантов большой интерес, ознакомившись с нею в стенах Концертного зала Мариинского театра, можно констатировать: интерес имеет существенную мотивацию. Дело не только в авторитете и художественных заслугах Виолы, которого именуют пионером, корифеем видеоарта. Он — идеолог этого рода творчества, разработчик его технологий. Итак, масштабный — продолжительностью четыре с половиной часа — образец VA. Образец, который существует к тому же в известной связи (и связи, как мы увидим, очень непраздной) с вагнеровским «Тристаном», — а сказать, что «Тристан» опера знаменитая или культовая, значит не сказать ничего…

Любопытна сама ситуация массированного вторжения видео на территорию оперы. Любопытно, как мастер видеоарта — video artist — выстраивает смысловые и пластические связи с произведением оперной классики: с конкретным шедевром под названием «Тристан и Изольда» и с «оперным шедевром вообще». Да и выстраивает ли? Почему и как возникают те, а не иные связи, параллели, резонансы, в чем их органичность?

Билл Виола позиционирует себя как мастер, сосредоточенный на универсальном человеческом опыте — рождении, смерти, развитии сознания, воспринятом сквозь призму как восточных, так и западных мистических практик.

По словам Виолы, он «не хотел иллюстрировать или точно воспроизводить фабулу спектакля. Хотел создать мир образов, который существует параллельно действию на сцене, мир, который отражал бы скрытое изменение внутренней жизни героев». Фабула как таковая в инсталляции Виолы почти не отражена. Хотя и есть пересечения с сюжетом, простые до наивности: если действие происходит на море, показывают море с кораблем, если в лесу, показывают лес. Но, конечно, и море, и ночной лес, и корабль превращаются в бытийные символы… Вообще, изображение лапидарно, символично — и очень многозначительно. Оно существует вне конкретного исторического времени: Виола рассказывает «историю такой глубокой и всепроникающей любви, которая не может жить только в материальных телах влюбленных». Рассказывает так, чтобы история была действительна для всех времен и всего человечества.

Мироздание представлено прежде всего своими основными элементами — водой и огнем. Из всех персонажей оперы остаются только Тристан и Изольда, все прочие предметы иллюстрируют, как эти двое осознают «любовь, ради которой они должны стать выше самой жизни». Сами же Тристан и Изольда двоятся: их земную и потустороннюю ипостаси изображают разные люди. Земные Тристан с Изольдой — постарше, потусторонние — помоложе и поакробатичнее. Переход из мира здешнего в спиритуальный изображен весьма ритуально. Скажем, эпизод сближения героев в первом акте обставлен так. Экран разделен на две части — словно бы диптих, две отдельные, но внутренне связанные картины. В глубине картин возникают крохотные фигурки, почти точки, — медленно приближаясь, они оказываются мужчиной и женщиной лет 35–40 во вполне современных одеждах. Вероятно, Виоле известно изречение Вагнера, согласно которому музыка вступления к опере изображает, как мир зарождается из точки, из облака…

Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

Далее герои на каждой из «картин» превращаются в полнофигурные «портреты в интерьере». Интерьер ритуально скуп: стол, стул, на столе чаша и кувшин, все в серых, известковых тонах… Фигуры на портретах начинают раздеваться, и это действо тоже подано как ритуал. Время от времени персонажи торжественно освобождаются от очередной части одежды и отдают ее стоящим за спиной лицам пожилого возраста (Тристану ассистирует старичок, Изольде — старушка)…

Момент питья любовного зелья изображен так: герои погружают лица в воду — мы видим эти лица из глубины, наблюдаем их преображение, заодно недоумевая: как актерам удается так надолго задерживать дыхание. Слияние Тристана и Изольды в окончательном экстазе обставлено как прыжок в водные глубины — и затем в этих глубинах обнаженные тела кружат, преломляются в мельтешении струй, образуют единую фигуру, похожую на знак радиации… Словом, водная поверхность — граница между мирами, шагнув за нее, окунувшись в инобытие, герои сливаются в энергетический сгусток…

«Бытийный» символизм Виолы прост и очевиден — местами почти до банальности. В инсталляции еще немало разных «ритуальностей»: мы созерцаем высокие столбы огня, видим, как Тристан в пальто решительно шагает через костер, после чего искры еще долго горят на его одежде и бороде… Вот Изольда возжигает светильники, которыми уставлена конструкция наподобие гроба. Вот герои, обнявшись, растворяются в сером, дрожащем мареве — как на телеэкране, когда плохо ловится сигнал; вот они бродят в сером же, «негативном» ландшафте, где «все наоборот». Старые, известные приемы изображения «потустороннего».

Но, конечно, Виоле никак нельзя отказать в большом изобразительном таланте. Сцена кружения тел, соединенных в мерцающую спиритуальную эмблему, снята очень эффектно — из глубины вод, в трепете кругов, расходящихся в вышине. Замечательны грезы умирающего Тристана: когда он говорит о замках, о походах и прочих рыцарских делах, размытые пейзажи неуловимо напоминают крепости, фигуры всадников…

«Тристан» непомерно длинен. Непонятно, как публика когда-то могла предаваться непрерывному экстазу все пять часов. Или в те годы все только и мечтали пребывать в томлениях любви и смерти? Нынче же эту оперу интереснее изучать по нотам, чем слушать. Поэтому картинка развлекает — порою очень вовремя.

И, между прочим, не только развлекает. В видео Виолы есть не то чтобы «пластический сюжет» — повторяемость элементов, которые имеют простое и читаемое символическое значение (вода как граница миров, огонь как страдание, одоление). Таких читаемых символов не хватает опере Вагнера — и их ротация, решенная с правильной мерой разнообразия, проясняет восприятие оперы, перекидывает «арки», по которым можно пройти над вагнеровскими «волнами», когда плыть по ним становится утомительно.

Главное же, пожалуй, в другом. Во-первых, эта работа в целом действительно VA, образец самостоятельного жанра, а не кино без сюжета и актерской игры, не ряд «живых картин», перенесенных в кадр (наименее органичны, как-то рудиментарны «кинематографичные», даже отдающие киноштампами эпизоды вроде хождения влюбленных по «негативным» кущам). Во-вторых, этот образец самостоятельного жанра органично становится в параллель с оперой. Потому что пролептический постмодернизм Вагнера по духу тот же, что и постмодернизм Билла Виолы. Действо Виолы — такое же индивидуалистичное языковое построение, указывающее на мистичный, педалированно общезначимый и в принципе не читаемый смысл. Смысл этот (точнее, его общезначимость) освящен апелляциями к мистическим авторитетам разных времен и народов.

Интересно, что video artist Виола относится к данностям оперы с уважением даже большим, чем многие режиссеры. Так, он не сопровождает изображением вступления к актам — правило «увертюры за занавесом» почтено. Наблюдаются, правда, и существенные нестыковки. Исполнение — живое, то есть не нормированное по движению ни в нюансах, ни в целом. А инсталляция — фиксированный видеоряд. И то, что в нем не отражаются (да и не могут быть отражены) перипетии реального звучания, производит противоестественное впечатление. Все-таки отчасти получается «звуковой фон для просмотра», что по временам тягостно. Кроме того, режиссер Питер Селларс… Такой известный человек! А к чему, собственно, свелась его работа на представлении? Люди слушают Вагнера, смотрят Виолу, т. е. на певцов им глядеть особенно некогда. С певцами же, однако, в продолжение спектакля надо что-то делать. И Селларс заставляет их появляться в разных местах зала, делает так, что поют они из разных точек, причем не всегда ясно, почему избрана та или иная диспозиция. Точнее, ясно, когда режиссер проливает на это свет в своем комментарии. Так, Тристан и Изольда на авансцене, Брангена же возвещает что-то с балкона. Почему? Да потому, что это не Брангена предостерегает любовников об опасности: «мы слышим, как небесный голос изрекает четыре истины, ниспосланные Буддой смертным». Соотношение голосов и оркестра у Вагнера таково, что адекватного акустического соединения они достигают лишь тогда, когда певцы находятся вблизи от оркестра, за ним либо перед ним, по возможности располагаясь шеренгой, по филармоническому типу. Когда же Тристан и Изольда (кстати, отменно исполненные Гари Леманом и Ларисой Гоголевской) издают за спинами зрителей возгласы восторга при свидании, а в оркестре — фантасмагория экстаза с участием целой банды медных духовых, то в сумме выходит что-то вроде птичьего базара.

Кстати, читая комментарий Селларса (названный «кратким содержанием»), можно узнать интереснейшие вещи. Что Тристан «чувствовал себя недостойным женщины, которую воспевал, и пытался сублимировать свои чувства с помощью военного авантюризма». Что «когда король Марк предается откровенным излияниям, мы понимаем, что именно он был первым любовником Тристана» (король признается, что после смерти супруги не хотел вновь жениться — из-за Тристана; но, кажется, причиной тому было желание бездетного короля сделать Тристана, отличившегося во многих важных делах, наследником престола). Что «в течение нескольких недель Тристан находится в коме»… Впрочем, что ж, «Тристан и Изольда» — это такая опера, вечно современная по определению.

Июль 2008 г.