Х. С. Левенскольд. «Сильфида». Большой театр.
Постановка Йохана Кобборга, художник Питер Фармер

Перед премьерой новой версии «Сильфиды» на сцене Большого театра многие балетоманы недоуменно пожимали плечами: зачем заново ставить балет, который не так давно появился на афише театра и еще не успел наскучить ни зрителям, ни самим артистам? Тем не менее определенные резоны сделать замену у художественного руководителя Большого балета Алексея Ратманского были. И дело тут не только в амбициях главного хореографа, художественная практика которого во многом строится на отрицании наследия его знаменитого предшественника Юрия Григоровича. В этой борьбе Алексей Ратманский обречен: избавиться от великой тени прошлого у него вряд ли получится, доказательством чему служит и нынешнее назначение Григоровича на пост штатного балетмейстера Большого. И все же Ратманский упорно стремится утвердить свой взгляд на сохранение классического наследия на главной балетной сцене страны. Взамен «Корсара», поставленного Григоровичем «по мотивам» Петипа, главный балетный архивариус Москвы Юрий Бурлака воссоздает, насколько это возможно, исходную версию «Корсара», а сам Ратманский ставит недостающие сцены в духе Петипа. И вот — очередная премьера в Большом, продолжающая ту же линию аутентичного прочтения классики в современном осмыслении, — балет «Сильфида» на музыку Хермана Северина Левенскольда.

Одноименный балет был поставлен в Большом на закате «эры Григоровича», в 1994 году. Правда, ставил этот балет не сам «Главный», а Олег Виноградов, который перенес из Петербурга в Москву спектакль датского хореографа Августа Бурнонвиля в редакции Эльзы-Марианне фон Розен. Грациозный балет понравился и зрителям и критике, но за долгие годы путешествий по русским сценическим площадкам (впервые его поставили в Ленинграде в 1975 году), пройдя «через множество рук» (и ног), потерял присущую ему чистоту стиля. Алексей Ратманский решил вернуть зрителям первозданную красоту старинного балетного шедевра, пригласив известного датского танцовщика с лондонской пропиской Йохана Кобборга (ныне он премьер Королевского балета Великобритании).

Интересно, что его танцевальная карьера началась довольно поздно — в возрасте 16 лет! Родители Йохана были людьми театра и поощряли разнообразные творческие начинания сына, не ограничивая его в выборе. Но в конце концов победило пристрастие к танцу, и уже через год (!) после начала обучения он был принят стажером в Датский королевский балет, а еще через два года зачислен в труппу. В конце 1990-х Алексей Ратманский и Йохан Кобборг танцевали на одной сцене в Копенгагене, причем оба исполняли ведущие сольные партии в балетах Бурнонвиля, составляющих гордость датской школы танца. Кобборг слывет знатоком этой школы, и не случайно именно ему доверили поставить «Сильфиду» на сцене Ковент-Гарден, а теперь, вслед за Москвой, его версию балета увидят зрители Японии и Швейцарии.

Кобборг достаточно бережно отнесся к каноническому тексту, сохранив все, что осталось от Бурнонвиля. В Дании, в отличие от России, очень трепетно хранят традиции, передавая все детали танцевальной техники из поколения в поколение. Сам Кобборг горд тем, что он является 29-м или 31-м по счету исполнителем партии Джеймса, а первым в этом списке идет сам маэстро Бурнонвиль, увидевший балет спустя два года после триумфальной парижской премьеры в 1832 году и загоревшийся желанием перенести его на сцену Датского королевского балета. Премьера в Копенгагене состоялась в 1836 году, и именно эта версия «Сильфиды» считается наиболее сохранившейся. Парижский же вариант балета оказался утерян, и лишь в 1972 году «Сильфида» была заново поставлена на сцене Парижской Оперы искусным мастером изящной стилизации Пьером Лакоттом.

Конечно, «Сильфида», показанная на сцене Большого театра в редакции Йохана Кобборга, далеко не полностью соответствует оригиналу. За долгие годы сценического существования балета сильно изменились пантомимные сцены, которые каждый исполнитель «переделывал под себя», стремясь подчеркнуть собственную индивидуальность. Причем «почин задал» сам Бурнонвиль, который после ухода со сцены в 1848 году изъял из балета ряд сцен, которые, видимо, не соответствовали артистическому дару нового премьера. Правда, злые языки утверждали, что сделал он это лишь для того, чтобы избежать опасных для него сравнений. Однако в отличие от многих «интерпретаторов», которые, редактируя классику, ориентируются на эстетическую целесообразность и свои собственные вкусы, Кобборг пытается идти другим путем: он использует оригинальное (десятистраничное!) либретто балета и оригинальную же музыкальную партитуру с пометками самого Бурнонвиля, обнаруженную семь лет назад одним датским музыковедом. При этом он не стремится к столь модной сейчас аутентичности, понимая, что это — путь к созданию «музейного» спектакля, интересного разве только специалистам по истории балета. Йохан Кобборг не воспроизводит на сцене старинный балет, «каким он был», а пытается показать его в современном восприятии, используя сохранившиеся фрагменты бурнонвилевской хореографии, оригинальное либретто и заново открытую музыкальную партитуру. Он купирует некоторые места партитуры, чтобы сохранить динамику спектакля, меняет последовательность музыкальных фрагментов, по-иному расставляет акценты в драматургии. Недостающие сцены ставит заново, используя записи Бурнонвиля на листах партитуры и зафиксированные его учениками характерные движения. В итоге получился достаточно цельный спектакль, в котором органично соединяются действенный танец и пантомима, столь усиленно изгонявшаяся из балетного театра XX века.

И. Зиброва (Мэдж), Д. Савин (Гурн).
Фото Д. Юсупова

Однако перенести шедевр XIX века на сцену Большого театра, не растеряв при этом всей прелести старинного балета, оказалось не так-то просто. Балеты Бурнонвиля основаны на весьма специфической технике романтического балета, делающей упор на мелких, так называемых партерных движениях, апломбе — умении останавливаться на пальцах или полупальцах в продолжение нескольких тактов и большом баллоне — способности зависать в воздухе во время прыжка, сохраняя при этом позу рук и ног. Сам Йоханн Кобборг в одном из интервью отмечает и такую характерную особенность датской школы, как сдержанность в подаче движений. В ней нет движений рук ради красоты самих движений. Руки должны лишь усиливать настроение, помогать выразить чувства. Кроме того, стилистику Бурнонвиля отличает особая кантиленность танца, органично заполняющего все промежутки между отдельными балетными па, которые исполняются без всякого нажима, просто и естественно.

Для танцовщиц и танцовщиков Большого балета, воспитанных в иной школе, культивирующей виртуозные вращения, стремительные передвижения по сцене, острую выразительность рук и поз, стиль Бурнонвиля должен казаться чуждым. Нельзя сказать, что они не пытаются вжиться в непривычную для себя стилистику, тем более что опыт освоения наследия Бурнонвиля, пусть и в другой редакции, у них есть. Но не всегда это получается до конца убедительно. Скажем, Екатерина Крысанова, танцевавшая на одном из премьерных спектаклей, обладает довольно хорошим баллоном, красивыми «сильфидными» пропорциями тела, но ее явно подводит «недисциплинированная» стопа, не дающая устойчивого апломба. Недоступны пока для нее и тающие линии рук, придающие особую воздушность облику «Девы воздуха», которая словно возникает из воздуха и в воздухе же растворяется. Ян Годовский в роли Джеймса выглядит достойно, но ведет свою партию очень неровно, не всегда справляясь с вращениями.

Не совсем органично смотрятся артисты Большого в пантомимных сценах балета. В XX веке многие балетные деятели, а за ними и критики объявили пантомиму безнадежно устаревшей. Пантомимные сцены стали исчезать из спектаклей, а вместе с ними исчезла и сама традиция исполнения пантомимы. Чтобы понять суть произошедших изменений, не будет лишним процитировать первоисточник — самого Августа Бурнонвиля, который писал о пантомиме следующее: «Пантомима есть искусство обрисовывать жестами характер, развивать положения (действия. — А. Г.) и выражать чувства и страсти; она постольку идентична танцу, поскольку является первоначальной формой, в которой танец выступил как драматическое представление». И далее: «Это гармонический и ритмический ряд живописных поз, взятых с натуры и у классических образцов и согласованных с характером и костюмом, национальностью и душевным состоянием, личностью и временем. Эта цепь поз и движений сама по себе есть танец (выделено мною. — А. Г.), но без выгибания ног».

Н. Осипова (Сильфида), В. Лопатин (Джеймс).
Фото Д. Юсупова

Теперь становится понятнее, почему так ценили пантомиму в XIX веке и почему она кажется безнадежно устаревшей в веке XXI-м. Мы видим сегодня лишь поблекшую копию, жалкие потуги изобразить нечто безвозвратно утерянное. А то, что пантомимные сцены могут быть выразительны и самоценны, на сцене нынешнего Большого демонстрирует несравненный (позволю себе применить этот эпитет к артисту) Геннадий Янин, сыгравший в «Сильфиде» Йохана Кобборга зловещую ведьму Мэйдж. Выразительный пластический рисунок роли, характерная мимика и самое главное — чувство полной самоотдачи, которое определяет сценическое поведение артиста, заставляет вспомнить о лучших образцах искусства пантомимы и пожалеть о том, что нынешнее поколение артистов Большого им плохо владеет.

Если исполнители «Сильфиды» в постановке Кобборга столкнулись с множеством технических и стилистических сложностей, которые им не всегда удается осилить, то сам постановщик в свою очередь оказался в непростой ситуации, перенося камерное произведение на широкую сцену Большого театра. Изначально балет был рассчитан на относительно небольшую сценическую площадку, что предопределило и сам отбор движений: в «Сильфиде» Бурнонвиля достаточно редко встречаются прыжки вперед и в сторону, зато очень востребованы устремленные вверх движения, которые так хорошо согласуются со стилистикой и духом романтического балета. Органично вписать такой балет в сценическое пространство Большого было трудно, но благодаря сценографии Питера Фармера и некоторым сценическим уловкам с задачей в целом удалось справиться. Так что у зрителей есть возможность в полной мере насладиться настроением и атмосферой старинного романтического балета, сохранившего свою камерность даже на большой сцене. Возможность редкая, которой надо обязательно воспользоваться.

Февраль 2008 г.