75-летие Балета Сан-Франциско стало одним из главных событий международного сезона. В последние полтора десятилетия эта компания потрясла сознание, мощным ураганом пройдясь по тем сценам, что дают ярлык на господство в балетном мире: с 1995 года она регулярно гостит в Нью-Йорке и Вашингтоне, в 1999, 2001 и 2004 годах выступала в Лондоне, в 2001 и 2005 — в Париже, в 2003 — на Эдинбургском фестивале. Поэтому в юбилейный сезон Сан-Франциско не только инспектировали критики со всего мира — труппу приехали поздравить коллеги: New York City Ballet, Les Ballets de Monte Carlo и Национальный балет Канады. Как продемонстрировало празднование, растянутое на весь 2008 год, старейшая профессиональная труппа Соединенных Штатов — именно в этом статусе существует Балет Сан-Франциско — является самой живой, развивающейся и мобильной на континенте. Показанные в течение регулярного сезона почти три десятка спектаклей, среди которых свежие одноактные работы соседствовали с крупногабаритной русской классикой, не исчерпали мощностей и амбиций Балета Сан-Франциско. Взяв тайм-аут всего на несколько недель, когда сцену заняли гастролеры, он затем выдал фестиваль мировых премьер — десять постановок десяти ведущих хореографов Америки.

У Балета Сан-Франциско имидж лаборатории новой хореографии. Исландец Хелги Томассон, экс-премьер New York City Ballet (кстати, победитель I международного балетного конкурса в Москве, разделивший тогда «золото» с Барышниковым), возглавивший труппу в 1985 году, открыл двери для эксперимента. Именно здесь были созданы знаковые спектакли главного радикала современности Уильяма Форсайта. Компания обладает коллекцией от Марка Морриса — главного на сегодня балетного enfant terrible. С ней практически ежегодно работает любимец современного хореографического истеблишмента Кристофер Уилдон. Распознать таланты Томассону нередко удается на том этапе, когда за них еще не бьется весь мир. А его труппа, выученная по последнему слову технического прогресса, идет на сотрудничество с энтузиазмом. При этом она отличается исключительной точностью воплощения авторской воли, потому что привыкла доверять хореографам и уважать их замыслы — даже те, что на первый взгляд безумны. Это и гарантирует компании любовь и признательность хореографов, нередко поднятых ею на уровень международной звезды.

Восемь из десяти постановщиков юбилейного фестиваля сотрудничают с Балетом Сан-Франциско регулярно. Это несколько облегчило процесс подготовки, проходивший в невероятных для российского балетного практика условиях (каждому хореографу было отведено на работу три недели прошлым летом, а за три недели до премьеры они собрались вместе и лакировали свои балеты одновременно). Однако пришлось компании преодолевать и неожиданный вызов. Пол Тейлор и Маргарет Дженкинс, двое ветеранов-мастеров американского модерна, не стали делать ориентированной на виртуозный пуантовый танец труппе скидки. Они предложили испытание своей фирменной хореографией. Тейлор для этого воспользовался музыкой группы «Mamas and Papas», в финале первой программы фестиваля погружающей зрителей в ностальгический транс. «Перемены» своим настроением, стилем и языком повторяют «Вторую роту» — хит хореографа 20-летней давности. Тейлоровский вызов коллектив принял легко. Собранный из представителей десятка национальностей, он, тем не менее, стилизовался под типичный американский дансинг, с шармом воспроизведя легендарные хипповые ночи Сан-Франциско 1960-х. Дженкинс для своего дебюта в труппе выбрала греческий миф об Ариадне. Но ее «Нить» оказалась предельно запутанной и не смогла вывести хореографа из лабиринта. Хотя Дженкинс оговорила условие, что сначала поставит спектакль на танцовщиков собственной труппы и затем с их помощью обучит «классиков», для нее постановка оказалась метанием в незнакомом пространстве. Вслед за Тейлором Дженкинс попросила артистов Балета Сан-Франциско оставить пуанты в кулисах. Но сам метод движения оказался у нее гораздо более традиционным, чем предложили коллеги-классики.

«Ибсеновский дом». Сцена из спектакля.
Фото из архива автора

Мышление в системе классического танца, развитие структуры академического спектакля — вот что характеризует Балет Сан-Франциско, и диалог с традицией — самое захватывающее и непредсказуемое, что представил фестиваль новых постановок. Благодаря ему понимаешь, что Алексей Ратманский, единственный российский козырь в мировой балетной игре, не лукавит, когда говорит, что ощущает на Западе конкуренцию, — его хореография выглядит неповторимым, ярким, но все же одним из многочисленных голосов. В этом хоре на равных существуют, например, два мастера-пассеиста — Вэл Канипароли и Джеймс Куделка. Оба ориентированы на старую английскую традицию, находя все новые возможности для развития драматического балета. Название спектакля Канипароли «Ибсеновский дом» говорит само за себя — в его основе пять пьес норвежца. Все внимание постановщика, правда, сосредоточено на центральных женских характерах. Отказавшись от второстепенных сюжетных линий и персонажей, он стремится реализовать конфликт каждого произведения в монологах и дуэтах, помещенных в лаконичный, но впечатляющий интерьер (сценограф и автор исторически достоверных костюмов — Сандра Вудл). Настоящих соавторов хореограф обретает в балеринах: Лорене Фейхо, Молли Смолен, Дане Геншафт, Куртни Элизабет и Николь Гранд. Но помочь раскрыть индивидуальность каждой Канипароли оказалось не под силу — под влиянием Фортепианного концерта Дворжака все получились одинаково экспрессивными, драматичными и несчастными.

Аранжированная музыка Сезара Франка, напротив, позволила Джеймсу Куделке создать спектакль, впечатляющий гармонией. Он с нежностью перенес староанглийский балет в современность, влив в него горячую кровь. В программке сказано, что спектакль «Руины свидетельствуют: здание было прекрасно» посвящен глобальным проблемам человечества. К счастью, наблюдая за параллелями и перпендикулярами, явными и скрытыми цитатами, об этом не подозреваешь. Первая часть постановки, играя хороводами кордебалета, отсылает к виллисам из «Жизели», линейные «проспектные» перестроения — к нереидам «Спящей красавицы», а внешний облик танцовщиц, похожих на увядшие цветы, и общее настроение — к финальному акту «Манон». Когда до жути многократно повторяющиеся перестроения подводят к ощущению бесконечности человеческого страдания, спектакль стремительно трансформируется в дуэт балерины в красном и возникшего ниоткуда партнера. Мужчина не имеет ни облика, ни индивидуальности, ни самостоятельной пластики — его присутствие ощущается лишь во взлетах танцовщицы, ее падениях и стремительном финальном «крике» рук, когда она тихо сникает в объятьях этого невидимого существа. Хореография Куделки кажется неприхотливой, но обнаруживает возможность контрастных интерпретаций, когда в центральной партии появляются звезды труппы Катита Вальдо и Юань Юань Тан, а кордебалет возглавляют Элана Алтман и Франсез Чанг.

Программа, частью которой стал балет Куделки, была выстроена как игра в классики. Ей с упоением предавались Стентон Уэлш и Джулия Адам. Первый продемонстрировал огромный прогресс, которого добился с тех пор, как лет десять назад поставил несколько спектаклей для Нины Ананиашвили. Название его балета «Naked» хочется перевести на русский как «Разоблачение» — никакой скандальности и обнаженки: балерины в розовых пачках и розовых пуантах, танцовщики — в розовых комбинезонах. Под музыку Концерта для двух фортепиано Пуленка они предаются преодолению виртуозных технических пассажей — сначала в темпе adagio, затем переходя на allegro. Но остроумная композиция в итоге оказывается исследованием конструкции классических pas и вариантов их трансформаций, которое в блестящем стиле в разных составах проводят Катита Вальдо, Кристин Лонг, Юань Юань Тан, Франсез Чанг, Паскаль Мола, Гаррет Андерсон.

«Другое имя розы». Сцена из спектакля.
Фото из архива автора

Джулия Адам, за плечами которой впечатляющая карьера примы Балета Сан-Франциско, преодолевает силу тяжести не столько технологии классики, сколько ее легенд. Ее «Другое имя розы» остроумно вступает в диалог со «Спящей красавицей» — «адажио с розой» в англоязычной традиции называется танец с кавалерами, самый знаменитый номер из спектакля Чайковского—Петипа. Принцессу Аврору хореограф остроумно заставляет танцевать под музыку ее исторической эпохи — баховские «Гольдберг-вариации», но двигаться — по законам Марка Морриса, когда-то для «Дидоны и Энея» придумавшего остраненно профильный принцип, стилизующий театральные приемы XVII века. Пересказ сюжета, в классическом варианте разложенный на четыре акта, у Адам занимает полчаса, причем в них она успевает утрамбовать не только историю самой уколовшейся девочки, но и ее родителей, главной феи, которая здесь — весьма жизненно — оказывается будущим мужем, и фей второстепенных, по совместительству — поклонников под. росшей героини. И манерно оттопыренным пальчиком, сложенными по пятой позиции ножками, задранным локтем, согнутой утюжком стопой порой нежно передразнить, а порой ядовито высмеять нравы балетного мира.

Контрапунктом этим милым неприхотливым играм выглядит «Joyride» Марка Морриса, виртуозного эквилибриста, не знающего себе равных в состязании музыки с балетными pas. На фестивале он подтвердил репутацию самого техничного, композиционно безупречного, музыкально точного современного хореографа: его спектакль (в котором использована новая партитура Джона Адамса, вставшего за дирижерский пульт) оказался набором узнаваемых приемов, запрограммированно великолепных, но столь же холодных и безликих, как переливающиеся золотом комбинезоны Мизрахи с ввинченными на груди танцовщиков электронными табло.

«Double Evil». Сцена из спектакля.
Фото из архива автора

Совсем другие свойства виртуозности обнаружил «Double Evil» Йормы Йело. В России имя этого хореографа неизвестно, хотя за последние годы финн стал новым любимцем мирового балета и оккупировал все заметные сцены Европы и США. Разумеется, он обеспечил своими постановками практически все заметные компании Скандинавии, не так давно дебютировал в New York City Ballet и American Ballet Theatre и только что продлил контракт постоянного хореографа Бостонского балета до 2014 (!) года. Для дебюта в Сан-Франциско Йело поставил спектакль на музыку Гласса и Мартынова, непринужденностью и юмором в деконструкции привычных балетных форм напоминающий молодого Форсайта — того самого, который работал в Сан-Франциско. С той лишь разницей, что тот даже тогда никого не напоминал. Однако публике упоительной свободы хореографа и исполнителей достаточно, чтобы устроить после окончания спектакля овацию.

С не меньшим энтузиазмом встречали и новый балет Юрия Посохова. В Сан-Франциско его считают своим: более чем десять лет танцуя в труппе, он обрел известность далеко за пределами театра (явление в России давно забытое и непонятное) и теперь набирает очки как постоянный хореограф компании. Впрочем, в Посохове сложно узнать экс-премьера Большого театра в любом случае — так боится пафоса его хореография, так мягка интонация и интеллигентен стиль. «Взаимопроникновения» выстроены на притяжении и отталкивании восточной и европейской традиций — тема, благодатная для эффектных трескучих «телоумножений». Однако вместо этого на сцене завивается в кружениях четверка мужчин в костюмах, напоминающих платье дервишей, в поддержки к которым падают четыре женщины в комбинезонах, лаконичный крой которых подчеркивает редкую красоту хореографической линии (художник по костюмам — Сандра Вудл). Появление еще одной мужской четверки — ее костюмы повторяют стиль женских — вносит в спектакль драматизм. Хореограф, несколько лет назад в своей дебютной «Магриттомании» поразивший соединением экспрессии и структурированности постановочных идей, во «Взаимопроникновениях» доказал, что то была не случайная удача: несмотря на буйную фантазию, Посохову свойственно абсолютное чувство формы — качество не менее редкое, чем абсолютный слух.

О хореографии, представленной на фестивале, пусть и далекой от идеального совершенства, думать гораздо интереснее, чем о бесспорных шедеврах старых мастеров, — чувство, незнакомое отечественному балету. Тем не менее нехватка у нас хореографов не порождает потребности в приглашении варягов на постановки — не только у малосильных провинциальных компаний, но и у мощных законодателей вкусов. На карте отечественных интересов такой труппы, как Балет Сан-Франциско, до сих пор вообще не существует. Мы предпочитаем коллективы предсказуемые — чтобы не растревожить воображение и не разрушить представлений о собственном величии исполнителей, упражняющихся на территории преумножения фуэте, и постановщиков, перепевающих идеи сорокалетней давности, которые от усиленной эксплуатации расползаются на глазах. Не удивительно, что мир приобщается к балетным достижениям в Америке, и не стоит изумляться, что именно она определяет современный стиль.

Июль 2008 г.