«Ибо сильна, как смерть, любовь» — эта строчка из «Песни Песней» царя Соломона избрана интендантом фестиваля Юргеном Флиммом генеральной темой нынешнего Зальцбургского фестиваля. Обязывающее motto, как минимум, предполагает наличие в программе фестиваля таких знаменитых опер о любви и смерти, как «Тристан и Изольда» и «Ариадна на Наксосе». Но их в афише не было. Зато была включенная в цикл Kontinent Sciarrino опера Сальваторе Шаррино «Luci mie traditrici» («Мои вероломные очи»), почему-то переведенная на немецкий как «Die toedliche Blume» — «Цветок смерти». Из шести спектаклей лишь этот поразил — утонченностью музыкально-поэтического высказывания автора и изысканностью визуального ряда, созданного Ребеккой Хорн.

Опера Шаррино — действительно о любви и смерти. История основана на подлинном факте: Карло Джезуальдо, Принц ди Веноза, правитель Неаполя, великий ренессансный композитор, убил свою жену и любовника, застав их в постели. Случилось это в 1590 году. Шаррино художественно отрефлексировал сюжет дважды: в опере и в забавном представлении передвижного театра марионеток «Ужасная и жалостная история принца ди Веноза и прекрасной Марии». Для площадного народного театра композитор написал шесть стилизованных под «старину» ричеркаров для квартета саксофонов и голоса и шесть стихотворных мадригалов. Представленный как фарс и как трагедия, сюжет мерцает гранями комического и трагического. В конце концов, все зависит от интерпретации. И от избранного жанра.

«Luci mie traditrici». Сцена из спектакля.
Фото с официального сайта фестиваля

Жанр оперы «Luci mie traditrici», конечно же, восходит к барочной seria. Но не по барочным моделям арий, а по общему квазисерьезному тону и отчетливо членимой на восемь сцен структуре целого. Вокальный язык Шаррино, найденный им в опере, настолько необычен и нов, что поначалу вызывает оторопь. Потом приходит понимание и восхищение. Невероятно рафинированный, нежный и хрупкий звуковой мир. Каждый звук рождается из тишины ночи, из каких-то космических глубин внутреннего «я» героя. Гулкая реверберация, присущая храмовой акустике (спектакль разворачивается на алтарном возвышении Коллегиенкирхе), длит голоса певцов, наполняя пространство многослойной, очень живой аурой. Один голос подхватывает другой, вторит ему, словно эхо, — вообще, эффект эха объединяет, организует всю музыкальную ткань.

Фантастически свободная, импульсивная, «отравленная» фальшью четвертьтонов и микротонов игра великолепного ансамбля Klangforum Wien под руководством Беата Фуррера создавала прозрачную, темброво дифференцированную звуковую «подкладку» для голосов. Каждая сцена прослаивалась краткой, но емкой, словно реплика, оркестровой интерлюдией. Остинатные, монотонные фоновые удары и тремоло ударника, кличи валторн, щебетанье флейт сливались в органичную, «природную» какофонию.

Главное открытие Шаррино — это то, как он структурирует вокальную фразу. Фактически она состоит из одного тона, рождающегося в глубине гортани, раздуваемого томительным, страстным порывом до форте и опадающего, чтобы окончиться стилизованно барочным каскадом мелких вибрато и украшений на естественном речевом понижении тона. Встретились взглядом Герцогиня и Гость — любовь поразила их, как молния. И слова, произносимые любовниками, походят на стоны. Свиристенье, трели, parlando, ламентозные, ниспадающие интонации, разнообразное цоканье… вокальное звукоизвлечение сродни птичьему пению, соловьиным трелям. Герои, даже в любовных дуэтах, почти никогда не поют вместе. Это всегда — диалог. Отчасти это походит на немецкий Sprechgesang, но без его жесткости и скачкообразности: вокальный стиль Шаррино очень певуч и чувственно обольстителен.

Состав исполнителей и постановщиков поражает воображение. Отто Катцамайер, исполнитель партии Герцога, — знаменитость в области contemporary music. Только за последний год автору довелось слышать его в главной партии в мировой премьере оперы Морица Эггерта «Freax» («Уроды») на Бетховенском фестивале в Бонне и в главной партии на мировой премьере оперы Георга Фридриха Хааса «Меланхолия» в Opera Bastille. Глубокий, ровный, благородного окраса баритон, да и облик под стать голосу. Красавица-полячка Анна Раджиевска пела партию Герцогини гибким, влажным, трепетным сопрано. Солистам вообще-то повезло: Шаррино не идет наперекор природе belcanto. Наоборот, он по-своему продолжает традиции «прекрасного пения», изощряя, но не извращая их.

Партия третьего персонажа, Гостя, написана для контратенора. Кай Вессель, еще в Прологе блеснувший яркими, сочными красками звонкого и стабильного голоса в стилизованной песне, основанной на мелодии французского ренессансного композитора Клода Ле Жене, вел партию исключительно точно, с дозированной страстностью, скорее элегантно, чем порывисто. Но голоса Весселя и Раджиевски по тембрам, по летучей легкости дыхания сливались идеально.

Спектакль придумала, нарисовала и поставила Ребекка Хорн, еще одна мировая знаменитость. Она создала пространство вполне аскетичное в смысле предметной среды, но утонченное и выразительное. Красивы были костюмы — пышное атласное белое платье героини и строгий сюртук Герцога. Прекрасны застывшие в полудвижении, в стремительном полуобороте мизансцены: Хорн лепила из человеческих тел картинки-кадры, сполна раскрыв свое чувство композиции на театральной сцене. Осенние терракотовые краски, брызнувшие на светящийся экран-задник (художник по видео Дирк Шульц), казались то букетом осенних листьев, то каплями застывшей, побуревшей на простынях крови. Красная роза, символ неодолимой страсти, стала доминантной метафорой спектакля, в котором красота, любовь, благородные страдания и смерть обрели лучистую и прозрачную звуковую ауру музыки Шаррино.

Что касается традиционного оперного репертуара, то, пожалуй, лучше прочих смотрелся спектакль «Ромео и Джульетта» Гуно в постановке американца Бартлетта Шера, развернутый в таинственном сумрачном пространстве Felsenreitschule — театральном зале под названием «Школа верховой езды». Зал высечен прямо в скальной породе, раньше здесь располагались архиепископские конюшни. Сырой запашок погреба, шероховатые грубые стены, в которых продолблены круговые галереи… Высокий свод-навес появился относительно недавно: ранее спектакли проходили под открытым небом, но это создавало неудобства, дожди в Зальцбурге идут часто. Громадная, скошенная к углу сцена, атмосфера зала диктуют эстетику оперных спектаклей. Минимум декораций — все равно выдвигать их неоткуда, кулис нет. Предельно абстрактный дизайн, зато изобретательные, подвижные массовые сцены — благо, площадь позволяет — и яркие костюмы. Потому что темный фон стен прямо-таки взывает к тому, чтобы его расцветили красочными пятнами.

Бартлетт Шер впервые работает на фестивале, но его дебют можно назвать удачным. Он очень точно понял жанр: опера Гуно никакая не трагедия, скорее — сентиментальная и чувствительная love story во французском романтическом духе. Предполагалось, что главную партию споет Анна Нетребко, но она, по известным причинам, петь не смогла.

На роль Джульетты пригласили восходящую звезду, Нино Мачаидзе, и она спела прекрасно: голос ее оказался свеж и красив, силен и свободен, она с непринужденной легкостью взлетала на верхние ноты. Абсолютно окультуренным вокальным звуком донесла всю партию до мельчайших ноток. Однако неподражаемого изящества, очарования и харизмы Нетребко у Мачаидзе нет — во всяком случае, пока. Впрочем, у нее еще все впереди.

Р. Виллазон (Ромео). «Ромео и Джульетта».
Фото с официального сайта фестиваля

Партию Ромео исполнил Роландо Виллазон, как всегда реактивный, мужественно красивый и искренний. Голос его, однако, на втором спектакле обнаружил явную хрипотцу: видимо, певец устал после премьеры. Хотя в целом, конечно, партия была им «сделана» очень качественно.

Открытием нынешнего фестиваля стал молодой дирижер Янник Незет-Сегюн. Уроженец Монреаля, он делает стремительную карьеру — и для этого есть все основания. Незет-Сегюн страстен и темпераментен. Его дирижерский жест — сплошная экзальтация, мощные выбросы творческой энергии подчеркивали и расцвечивали все достоинства чувствительно-сентиментальной музыки Гуно. Манера вести спектакль взахлеб, все время на подъеме чрезвычайно «затратна» по психофизике, но дает поразительные результаты: зажигает энтузиазмом оркестр (в спектакле был занят Mozarteum Orchester Salzburg), хор (Венской оперы) и солистов. Дирижеры постарше так уже не дирижируют, берегут силы. Незет-Сегюн растрачивал себя без остатка, взыскательная зальцбургская публика заметила и оценила эту щедрость.

В новом «Дон Жуане» Клауса Гута — Кристиана Шмидта, пришедшем в Зальцбурге на смену знаменитому спектаклю Кушея—Цеетгрубера, герои оперы блуждают в дремучем лесу: карабкаются по кочкам, прыгают через поваленные стволы, падают, обдирают коленки. Донна Анна — в этом году ее впервые поет стильная длинноногая блондинка Аннет Даш, — бегая по лесу в одной комбинации, бросается всем телом на тщедушного Дон Жуана, чуть не насильно побуждая его к соитию. Доротея Рёшманн — великолепная по голосу и статям Донна Эльвира — принуждена петь свои драматические арии на заброшенной автобусной остановке, сидя на железной скамье подле мусорного ящика.

Все в этом спектакле кажется неправильным, дисгармоничным, неуютным. Острые сучья весьма натурально выполненных сосен угрожающе целятся в зал все три с лишним часа, что длится спектакль, создавая почти физическое ощущение дискомфорта. Как, каким образом художник Кристиан Шмидт, учившийся в Академии изящных искусств Зальцбурга у самого Эриха Вондера, мог прибрести к мысли, что пластичная, живая, обольстительно-прелестная материя моцартовской музыки может соотнестись с угрюмым лесом?! А ведь он награжден многочисленными премиями и званиями, работал с Клаусом Гутом над добрым десятком спектаклей — в Базеле, Цюрихе, Байройте и в самом Зальцбурге — так что, надо полагать, между художником и режиссером царит полное взаимопонимание.

К. Мальтмен (Дон Жуан), Э. Шрот (Лепорелло). «Дон Жуан».
Фото с официального сайта фестиваля

Конечно, с точки зрения театральной эстетики объяснить можно все: темный лес — метафора подсознания, с его мрачными тайнами и потаенными, скрываемыми от самого себя влечениями. Бесконечное блуждание героев по лесу — поиски себя, своей идентичности, оканчивающиеся неутешительным результатом. В «Дон Жуане» Гут весьма пессимистично высказывается о перспективах человеческих взаимоотношений (как, впрочем, и в «Свадьбе Фигаро», поставленной им на Зальцбургском фестивале два года назад). Донна Анна выведена в спектакле Гута скрытой нимфоманкой. Лепорелло (его партию отлично спел и изобретательно сыграл фактурный Эрвин Шрот) — дерганым наркоманом в дурацкой вязаной шапочке, то и дело «заряжающим» новый шприц. А сам Дон Жуан (дебют в Зальцбурге английского баритона Кристофера Мальтмена) — злым, язвительным скептиком, у которого явно не все в порядке с самооценкой: слишком уж агрессивен. Эпилог с нравоучительным резюме «положительных героев» оперы Клаусом Гутом снят. Спектакль заканчивается смертью Дон Жуана от руки Командора, причем самой что ни на есть банальной — от пули. Потому что Командор-то, оказывается, жив! Слухи о его смерти оказались преувеличены. Дон Жуан падает в яму, заботливо вырытую Командором, свет гаснет — всё, конец комедии.

За пультом стоял относительно молодой Бертран де Балли, главный дирижер Венского оркестра радио. Конечно, это был далеко не Николаус Арнонкур, дирижировавший прошлой постановкой «Дон Жуана». Де Балли слишком упивался пышностью, стремительностью и драматизмом звучания в ущерб полутонам, негромкому, изящному интонированию, изысканные детали партитуры ускользали от его внимания. Словом, французскому дирижеру не хватило утонченности, хотя он выказал себя крепким профессионалом. Однако это не уберегло его от истошного крика «Бу-у-у!» с галерки, и аплодисменты его не заглушили.

Сумрачный колорит, статичные, довольно лаконичные декорации и вполне предсказуемая режиссура — отличительные признаки зальцбургского «Отелло» Стивена Лэнгриджа и художника Джорджа Зуглидеса.

Истинные достоинства постановки определялись тем, что за дирижерским пультом стоял Риккардо Мути. Можно лишь восхищаться тем, как ему удается так заразительно, живо и чувствительно играть Верди. С первого же такта Мути задает высочайший градус музыкальной экспрессии: оркестр Венской Филармонии звучит патетично, драматично, по темпам и накалу в точности соответствуя визуальному ряду — пенящимся морским волнам на экране.

Дирижер вовлекает в музыкальное строительство всех: оркестр, хор, солистов, транслируя им экстраординарное возбуждение и энтузиастическую приподнятость, что, вообще-то, очень свойственно жгуче-романтической природе музыки Верди.

М. Поплавская (Дездемона), А. Антоненко (Отелло). «Отелло».
Фото с официального сайта фестиваля

Состав солистов подобрался весьма примечательный. Главные партии были отданы «нашим» (или почти нашим) певцам. Дездемону пела москвичка Марина Поплавская, памятная по своим ролям Энн Трулав в «Похождениях повесы» и Марии в «Мазепе», спектаклях Большого театра. В роли Отелло выступил рижанин Александр Антоненко, тенор-спинто, начинавший карьеру в Латвийской Национальной Опере с партий Феррандо и Дона Оттавио. С годами голос его окреп — но не настолько, чтобы вполне справиться со сложнейшей партией Отелло. Антоненко, вполне прилично проведя первый акт, буквально «завалил» финал второго: его голос позорно сорвался на очередной высокой ноте, а в третьем акте каждый раз предательски сбоил в верхнем регистре. Музыкальное впечатление от премьеры оказалось изрядно подпорченным.

Зато нежный тембр и теплые тона сопрано Марины Поплавской тронули чрезвычайно: особенно ее манера застенчиво, тихо брать верхние ноты, филировать их с потаенной хрупкой страстью — и изящно спускаться вниз, на октаву. «Песенка об иве» стала вершиной образа и заставила по-настоящему проникнуться происходящим на сцене.

Эффектней всех в вокальном ансамбле оказался Яго — знаменитый испанский бас-баритон Карлос Альварес. Непринужденность и элегантность истинно вердиевского баритона, насыщенный красками тембр голоса и исключительная его подвижность сделали Яго центральной фигурой спектакля. В целом зальцбургский «Отелло» оказался продукцией среднего, отнюдь не «зальцбургского» качества; вялая режиссура и досадная неудача тенора во многом обесценили усилия дирижера, оркестра и хора.

Ставку устроители фестиваля сделали на два оперных названия: «Герцог Синяя Борода» Бартока и «Русалка» Дворжака. И это был как раз тот случай, когда ожидания не оправдались.

От Йосси Вилера и Серджо Морабито — неразлучной парочки, десятилетиями работающей в связке «режиссер—драматург», — ждали спектакля рафинированного и интеллектуального. А получили — выморочный и раздражающе неорганичный. И не то чтобы к волшебной, «лунной» материи «Русалки» Дворжака нельзя подступаться с инструментами сухого рационалистического анализа. Инструменты и приемы могут быть любыми, режиссерские и дизайнерские решения — тоже. Но в спектакле Вилера— Морабито попросту провисает театрально-драматургическая конструкция: он вял и холоден, как мокрый русалочий хвост.

«Русалка». Сцена из спектакля.
Фото с официального сайта фестиваля

В сердцах авторов спектакля не нашлось ни капли жалости к бедной Русалочке (Камилла Нилунг), которую отторгла бездушная людская среда. Все сочувствие отдано Принцу — его мукам, метаниям, поискам и угрызениям совести (единственный по-настоящему живой и искренний образ создал отличный тенор Петр Бечала). Волшебство речного мира отринуто: все сцены происходят в одних декорациях, вписанных в плотную, обшитую досками коробку сцены, стянутую поверх обручами. Только в «подводных» сценах терракотовая платформа-гостиная зыбко ездит туда-сюда, как бы лишенная твердой опоры, да время от времени повиливают плавниками рыбки среди водорослей (видеопроекция, пущенная поверх декораций).

Центральная, ключевая сцена превращения хвоста в пару стройных женских ножек происходит и вовсе прозаически. Плюшевый кот, помощник страшной Ежибабы, попросту сдирает с Русалочки узкую блескучую юбку, явив свету две ноги, обтянутые полосатыми колготками. Авторы зальцбургского спектакля к эффектности не стремились, напротив — старались всячески принизить, выхолостить, аннулировать волшебство и романтическую атмосферу.

Гуманистический пафос оперы — стремление Русалочки обрести бессмертную душу, жить с любимым, стать божьим созданием — снимается тривиальнейшим ходом, переводящим проблему в физиологическую плоскость, — словно все проблемы Русалочки заключались в отсутствии нужного для соития органа.

В спектакле нет луны, глядя на которую Русалка поет свою первую мечтательную арию. И вообще нет ощущения призрачности, двоемирия — а это структурно-смысловая ось, явственно обозначенная Дворжаком в музыке оперы. Но в мягкой, играющей легкими бликами игре Кливлендского оркестра волшебство, поэтичность и романтизм были выражены так чудно! Франц Вельзер-Мёст, дирижер уникального, деликатного, утонченного слышания, разграничивал эти два начала отчетливо и ясно: плотное, земное, напитанное фольклорными источниками звучание — и транспарентное, бликующее переливами арф. Слушая «кливлендцев», хотелось закрыть глаза: более тотальное, роковое, чудовищное несовпадение видимого и слышимого трудно было себе представить.

Ф. Струкманн (Герцог), М. ДеЯнг (Юдит). «Герцог Синяя Борода».
Фото с официального сайта фестиваля

Примерно те же чувства — оторопь, переходящую в недоумение и досаду, — вызвал спектакль «Герцог Синяя Борода». Красочные, сделанные под «наивное искусство» декорации Даниэля Рихтера были приманкой, на которую клюнет любой. Они действительно красивы: мозаичные поверхности стен, выразительные изломы древесных ветвей, оптическая игра с плоскостями, гигантские рисунки, просвечивающие один сквозь другой. Однако к происходящему на сцене эти картинки имели косвенное отношение и жили своей, особой жизнью. Ощущение статики, монотонности визуального ряда усиливалось ближе к финалу. Долгие диалоги деловито снующей по сцене Юдит (Мишель ДеЯнг), наряженной в униформу медсестры, и увечного одноглазого паралитика Герцога, прикованного к инвалидному креслу (Фальк Струкманн), развивались в пустом, неприютном пространстве серой сцены утомительно однообразно. Ближе к развязке — когда еще остается закрытой последняя, седьмая дверь — опустился зловещий силуэт раскидистой смоковницы, накрыв героев шатром, — и все.

И в этом спектакле музыкальная составляющая оказалась глубже, выразительнее и философичней сценического решения (режиссер Йохан Саймонс) — за пультом Венских Филармоников стоял Петер Этвош, замечательный дирижер и композитор, досконально знающий и любящий музыку Бартока.

Музыка и вокал практически во всех спектаклях явно переигрывали по яркости, глубине и рельефности впечатлений собственно сценический текст. В смысле музыкального качества Зальцбург, слов нет, держит марку. Но по части режиссерских работ планка снижается год от года. Во всяком случае, в оперных постановках.

Сентябрь 2008 г.