Петербургский театральный журнал
Последние
комментарии
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+
ARCHIVE.PHP

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ — ВРЕМЯ

admin

Пресса

То, что определённость в драме препятствует глубине, а неопределённость, напротив, ей способствует, известно давно. Режиссура сто лет отстаивала своё право быть не слишком ясной, не ужиматься до обыденного сознания. Мейерхольд защищался тезисом Шопенгауэра: «Произведение искусства может влиять только посредством фантазии. Поэтому оно должно постоянно будить её» (заметим эти «только», «постоянно»!). Спектакль Андрея Могучего «Изотов» — как раз таков. Он влияет именно и только посредством фантазии.

«Чисто-конкретно» ясно следующее: успешный литератор с новой любовницей едет на родительскую дачу, где замкнуто проживает его дядя-музыкант. По дороге случается фатальное ДТП. В спектакле Андрея Могучего смысл этих слов расширяется во всех направлениях — элементарное драматическое ядро сюжета чисто театральными способами превращается в другие реальности: творчество, сознание, память, прошлое, мысли, сны, впечатления, ожидания, артефакты, жизнь всех персонажей вместе и по отдельности, разные времена, восприятие друг друга, восприятие со стороны, и из будущего. Вместо прямых смыслов здесь — богатство многомерных ассоциаций, ассоциативность даёт объём.

Место действия спектакля — время. Кстати, события происходят по дороге в Келломяки (что значит «Часовая гора»). В пьесе есть слова о том, что мы воспринимаем не время в целом, а только его отрезки, и есть утверждение, что здесь вообще времени нет. (В конце солнце замирает в одной точке, не встаёт и не садится). Эту идею отражает строение спектакля. Момент может растягиваться, длительное существование — сжиматься, двигаться вспять, одно время втягивается в другое и исчезает. Оно неравномерно. Скажем, так: перед нами остановлен и развёрнут во времени момент автокатастрофы, ухода из жизни главного героя, а его сознание разматывает и декодирует память, впечатления, творческие идеи и страхи всей жизни. Возможно, и его книги. Возможно, киносценарии. Или собственную жизнь нам привычнее воспринимать как кино. Отражения реальнее натуры.

Происходящее с Изотовым и окружающими то и дело превращается в киносъёмку. С боков сцены выстроены осветительские башни, техники заносят над говорящими персонажами такие микрофоны, как на киносъёмочной площадке; часть действия мы видим на фоне экранов, на видеопроекции, некоторые эпизоды «выкадрованы» рамками матерчатых шторок. Одно изображение монтируется с другим, запись — с происходящим в реальном времени. На экране демонстрируется съёмка «настоящего», а перед экраном, в живом плане появляется персонаж прошлого. Все изображения и воплощения людей — разного размера. Произвол форм сродни непредсказуемости памяти. Рядом на сцене оказываются сосед главного героя (лицо из более или менее настоящего времени), давным-давно утонувший мальчик и ангел, принадлежащий абстрактному «отступлению» от основного действия. Все они размышляют о том, как происходящее здесь управляется откуда-то «оттуда». Память живёт по своим законам, не она нам, а мы ей подчиняемся.

Закон спектакля — непредсказуемость, чудо, фокус, загадка случая. Тут об этом говорят (сокрушаясь, что по стечению обстоятельств оказывались там, куда больше всего не хотели попасть), в это играют: два старых ангела (Рудольф Кульд и Николай Мартон), как будто знающих что-то недоступное простым смертным, с торжественно печальным видом показывают фокусы.

Собственно, случай ли уносит человеческую жизнь или она завершается закономерно, потому что исчерпана, остаётся загадкой. Все изображённые лица, и, прежде всего Изотов, кажутся опустошёнными, потерявшими жизненный драйв, на самом деле переставшими в полной мере существовать ещё до катастрофы. Кризис середины жизни или творческий кризис — он растворён во всей атмосфере, в воздухе, в ритме спектакля. Всё происходящее: поездка, разговоры (воображаемые или реальные), по существу, пустые, случайные, не осмысленные. Виталий Коваленко играет Изотова своеобразно: глубоко погружённо, подробно, мягко, он существует в отстранении от жизни, в пассивности, в «ауте», в грустно разрежённом потоке ощущений, мыслей, рефлексии. В этом герое есть содержательная, сущностная, экзистенциальная пустота. Так же «расфокусированны» и другие лица драмы: бывшая возлюбленная Ольга, человек из прошедшего времени, исчезающее воспоминание (так и надо назвать персонажа: «Воспоминание-Изотова-об-Ольге» — Наталья Панина), и нынешняя случайная спутница Лиза, о которой мы узнаём, что её существование никогда не было самостоятельно и представляло собой бесконечное сопровождение кого-то в дороге.

Юлия Марченко играет, в общем, маску очаровательной леди для эскорта, за которой должны быть какие-то персональные свойства, но они давно утеряны, и маска скрывает пустоту. Не то после ДТП, не то по мановению фокусников в какой то момент её тело начинает существовать в одном месте, а голова — в другом. Обе составные части Лизы функционируют в обычном режиме, и ничего не меняется, мёртвое уравнивается с «живым», поскольку это «живое» было, по существу, мнимым, не более реальным, чем свечение видеопроекции на экране, чем возвращение образов прошлого. Расколотая на фрагменты форма существования — не столько театральный язык, сколько авторское высказывание о бессвязности жизни.

Спектакль наполнен чеховскими мотивами, самая его суть — непопадание персонажей в свою подлинную жизнь, расхождение с ней. Говорится про ощущение себя второстепенными персонажами. К опустошённому писателю Изотову его спутница обращается с дежурными уверениями в том, что он (как когда-то Тригорин) «единственная надежда России». Цитатой из «Чайки» выглядит дачная публика, приготовившаяся к спектаклю (в данном случае, к концерту дяди Изотова). Из чеховской традиции исходит и драматургическая модель: преобладание потока частностей над важными событиями, смешение мнимого и существенного, множественность измерений времени, трансформации темы, размытость бытовых характеристик персонажей и так далее.

Всё происходящее в спектакле, по существу, так же реально и так же нереально, как образы музыки. Можно решить, что герои, их путешествие, диалоги, катастрофа — причудливая визуализация музыкальных образов. По сюжету, герой едет к дяде-музыканту, с нетерпением ожидает его концерта. И концерт, в конце концов, происходит. И тогда «холм» (дом, киноэкран) превращается в огромное фортепиано, по клавишам которого передвигаются персонажи. Может быть, это музыкальное произведение — про них? Музыка сопровождает всё действие с начала до конца. Фантастическая фортепианная импровизация композитора Олега Каравайчука представляет собой саркастическое (иногда в манере старого тапёра) сопровождение событий банальной «фильмы», обыгрывает знакомые темы от Чайковского до «Я шагаю по Москве». Получается своего рода «опрокидывание» мнимого драматизма жизни Изотова и компании. Музыка оказывается на первом плане «психологической» драматургии спектакля, поскольку разговоры персонажей отрывочны, иногда банальны, часто произносятся механично, «без выражения». Энергией сюжета управляет, впрочем, не конкретное действующее лицо (музыкант никогда не появляется, и состоялся ли его концерт, оказывается не вполне ясно), а, скорее, нематериальная музыка сфер. Опять же: местом действия оказывается мир звуков, время, окрашенное нотами и ритмом.

Абсолютную невозможность обратить происходящее в реальные формы выражает пространственное решение — поразительное создание Александра Шишкина: что-то под многочисленными покровами, снежный холм, на который никогда не забраться к покинутому дому, он же трансформирующийся киноэкран, он же рояль и так далее. На поверхности этого чуда появляются и исчезают схемы предметов и чертежи-изображения, которыми персонажи могут пользоваться, как настоящими: колодцем, водой, туалетом. К тому же нарисованная (как примета места) декорация соседствует с проекцией видеосъёмки, сделанной, очевидно, в другом месте и в другое время. Снег, являющийся непременным атрибутом времени действия, нагнетается из киносъёмочного агрегата-ветродуя, на наших глазах фиксируется видеокамерой и проецируется на экран-склон. Не отличить от реального. Обозначение оказывается для действующих лиц так же реально и функционально, как предмет (настоящая лестница, приставленная к наивно, по-детски намалёванному окну). Понятно: фантомы сознания не менее материальны, чем окна, из которых они смотрят.

Персонажи не материальны, а всё-таки реальны их чувства, их тоска о настоящей жизни, которая, возможно, проходит где-то рядом. Атмосфера действия (и текст пьесы Михаила Дурненкова) явно содержат нашу общую (и героев, и зрителей) попытку: понять, что скрыто за всеми мнимостями, разобраться в том, есть ли «настоящее» за изображениями и проекциями ненастоящего. Движется ли время — или стоит на месте.

РАДОСТИ ПЕРЕВОДА

admin

Пресса

«В переводе Гоголя». ФМД-Театр показывает премьеру по малоизвестной в России пьесе Джованни Жиро «Гувернер в затруднении»

Обнаружение столь редкого материала — заслуга руководителя ФМД-театра Веры Бирон. Итальянский драматург Жиро, последователь Карло Гольдони, в XIX веке был весьма популярен в Европе. Считается, что перевод его комедии был либо выполнен по просьбе Гоголя, либо сделан им самолично. Спектакль по этому тексту — «подношение» к юбилею русского писателя.

В основе — история про то, как гувернер Дон Грегорио (Валерий Кухарешин) при помощи контуженного в боях слуги Симона (Геннадий Алимпиев) помогает выкрутиться из весьма затруднительного положения своим великовозрастным воспитанникам Энрико и Пипетто (Андрей Зайцев и Евгений Анисимов) и избежать гнева грозного папаши, маркиза Антиквати (Александр Новиков).

А деточки натворили дел: один, прикидываясь девственником и прячась с подругой (Евгения Латонина) по углам, тайно родил ребенка, другой посмел влюбиться в женщину (Ирина Полянская) вдвое старше себя, но ниже по положению.

Режиссура Александра Баргмана в этом спектакле выстроена без затей, на остроумных, иногда даже нахальных, репризах, и зиждется исключительно на актерском обаянии. Но поскольку силы исполнителей здесь неравны, отдельные эпизоды то звучат сочным аккордом, то досадно «провисают».

Выделяются, безусловно, мастера сцены — дуэт Кухарешин-Новиков и импровизации Геннадия Алимпиева чудо как хороши.

Общие ансамблевые моменты «выезжают» в основном за счет текста — как первоисточника, так и его интерпретации — и общего драйва всей честной компании. Александр Новиков очень убедительно входит в образ пожилого любящего отца, домашнего тирана и ярого женоненавистника. Валерий Кухарешин в роли дядьки-гувернера молодых людей «на выданье» с трогательной нежностью хлопочет вокруг своих румяных, полных жажды жизни воспитанников.

Сценография Анвара Гумарова вынужденно изобретательна и предельно лаконична (площадка в Музее Достоевского, мягко говоря, крошечная). Просто несколько дверных косяков на колесиках, сбивающихся из стройного ряда в сумбурную кучу в пандан нарастающей в доме суматохе. Колдуют тут и со светом, и с музыкой, для выходов используют каждую щелочку.

Недочеты спектакля, при всей его живости и при несчетном количестве смехоточек, можно списать на «сырость» от недостаточного количества репетиций. Однако как позитивная вещица, способная послужить легким антидепрессантом, зрелище «В переводе Гоголя» достойно внимания.

МНОГОГОЛОСЬЕ РАЗБИТЫХ СЕРДЕЦ

admin

Пресса

Последняя премьера Малого драматического театра — театра Европы «Прекрасное воскресенье для разбитого сердца» Теннесси Уильямса — премьера и нового перевода пьесы Дины Додиной, известной в России под названием «Прекрасное воскресенье для пикника» в переводе С. Макуренковой.

Во всех отношениях, включая название, новый вариант точнее и, что особенно важно, передает поэзию пьесы Уильямса. Персонажи в финале отправляются на пикник на озеро Creve Coeur (Разбитое сердце). Так называется озеро в родном городке Уильямса Сент-Луисе. Как и все пьесы Уильямса, эта пьеса очень личностная. Четыре женщины отражают настроения его раннего жизненного периода с неустроенностью, душевными переживаниями, одиночеством и жаждой любви, и каждой из них отведен монолог-исповедь. Быт Уиль-ямсу противопоказан. Спектакль Малого драматического театра в постановке Льва Додина (сценография Александра Боровского) впервые в истории постановок Уильямса на российской сцене почти лишен быта, высвечивая душевные переживания персонажей.

Сцена представляет почти пустое пространство. На заднем плане — странной конфигурации стена, символизирующая и удаленный от центра унылый жилой квартал, где живут те, кого принято называть «ниже среднего класса». Оттуда будет выходить потерявшая мать юная Софи Глюк, находящаяся на грани нервного срыва и иногда переходящая эту грань (Уршула Магдалена Малка), там будет до изнеможения делать гимнастику потерявшая точку опоры в жизни Доротея (Елизавета Боярская), туда, как на жердочку, будет садиться женщина «с глазами хищной птицы» Элена (Елена Соломонова). И только Боди (Ирина Тычинина), интересы которой сосредоточены в большей степени на кухне, будет вдали от нее. Трое из них — последнего выпуска. Ирина Тычинина — более раннего выпуска, имеющая солидный сценический опыт. Интересно и то, что Додин — постановщик спектакля, а для Елены Соломоновой это режиссерский дебют, и она много привнесла в спектакль, оправдав доверие учителя.

Поэтичный спектакль не потерял юмора, присущего Уильямсу. Четыре разбитые сердца не только страдают, но живут повседневной жизнью, и их сложные взаимоотношения порой выливаются в комические ситуации. Если не отвергать систему амплуа, то героиня пьесы и спектакля — Доти, ослабленный образ Бланш Дюбуа из «Трамвая «Желания». Елизавета Боярская это чутко уловила, и в ней без труда узнается южная аристократка-красавица, чья семья давно разорилась, и она вынуждена зарабатывать себе на кусок хлеба. В более счастливые времена она любила, была любима, но несчастливое стечение обстоятельств (болезнь ее возлюбленного, вызывающая улыбку помешало счастью. Теперь одиночество, с которым она не может смириться, рождает надежду на счастье и новую жизнь. Молодая актриса тонко передает и драматизм, и комизм, которыми Уильям всегда наделяет своих любимых героинь. Актриса создает характер без нажима и не бо-ится быть смешной, эгоистичной по отношению к Боди, которая делит с ней маленькую квартирку, рьяно занимаясь хозяйством. В Боди течет немецкая кровь, что отражается на ее речи, она слегка глуховата, но очень привязана к Доти, прощая ей все выходки и бестактность, понимает, что это происходит помимо Доти, диктуется ее неприкаянностью. Эта роль — большая удача Ирины Тычининой, показавшей женщину большого сердца, не потерявшую голову от одиночества, мечтающую женить своего простоватого брата-близнеца на утонченной Доти, чтобы у нее были племянники, раз уж женское счастье ее обошло. Она по-матерп-нски обращается с бедной Софи Глюк, всегда находя для нее слова утешения. В ней много природного юмора; она — борец за свою идею, вступив в неравный бой с интеллек-туалкой Эленой и победив ее простыми житейскими аргументами.

Одиночество героини Елены Соломоновой поистине бездонно: она не строит никаких иллюзий о будущем. Она всего лишь хочет заполучить Доти, чтобы вместе с ней снимать квартиру в фешенебельном районе городка. Ради этого она идет на все, причинив боль Доти, придя в дом с газетой, в которой сообщается о помолвке того, с кем надеялась быть счастливой Доти. Боди сражается с Эленой не на жизнь, а на смерть, сразу нащупав ее уязвимые места. Их словесный поединок — остроумный, упругий, быстрый, как будто они перебрасываются мячами. Он не только смешной, но гротескный, и ведется актрисами вполне в духе театра абсурда — с элементами клоунады. В конце концов, кулинарка Боди обсыпает изящную, модную Элену мукой. Все это проделывается в быст-ром темпе, создавая нервозную обстановку, усугубляемую Софи, сердцем чувствующей, на чьей стороне правда, возненавидевшей незваную гостью с первого взгляда. В подобных сценах, а их в спектакле достаточно, сложно избежать бытовых подробностей, но актрисам это удается. Вырисовываются четыре женские судьбы, похожие и непохо-жие. Похожие тем, что они жертвы социальных обстоятельств, и непохожие своим неповторимым внутренним миром.

Додин, много ставивший Чехова, угадал, что в Уильямсе есть общее с Чеховым, которого американский драматург считал одним из своих учителей. В спектакле элегическое начало соединяется с элементами комического. Неуравновешенность персонажей, страдающих от одиночества, сочетается с женственностью, мягкостью, которые в каждой из них проявляются по-разному. Ломкая пластика и великолепное меццо-сопрано Доти — Боярской, вызывающие позы и презрительные нотки в голосе Элены — Соломоновой, непосредственность, доброта, даже какая-то детскость Боди — Тычининой, Софи — Малки, подобной маленькому беззащитному зверьку, создают особый мир женщин, остающихся таковыми вопреки сложившейся ситуации. Они вызывают не жалость, но сострадание.

Особо нужно сказать о музыкальном оформлении, как всегда точном у Михаила Александрова. Музыка создает южный колорит, так необходимый в спектаклях по пьесам Уильямса, уроженца Юга, навсегда оставшегося его духовной родиной. Джазовые мотивы создают атмосферу, выявляют эпоху, не менее чем костюмы.

Открытый финал в пьесе Уильямса сохранен. Все же Доти едет на озеро Разбитого сердца, чтобы присоединиться к Боди и ее брату, напоследок сказав теплые слова остав-шейся дома Софи. Но сбудутся ли мечты Боди? Сможет ли смириться с прозой жизни возвышенная Доти? На сцене остается застывшая одинокая фигурка Софи. В зал трансли-руется настроение, в который раз доказавшее нашу тоску по психологическому театру.

ОДИН ЛИШЬ РАЗ САДЫ ЦВЕТУТ

admin

Пресса

Ну хорошо, ну не один раз. Ну два. То, над чем работали больше года, на публике сыграли всего два раза. Лабораторная работа — воздействие на самих участников проекта важнее, чем радости наблюдателей. А между тем зрелище вышло захватывающее. Тут, впрочем, есть требование и к наблюдателю: он должен изначально поверить в мистическую встречу артиста с персонажем. Чтобы хотя бы отчасти быть готовым к фразам, вроде: «Шарлотта Ивановна долго не являлась ко мне…» или «В последнем из наших разговоров с Петей Трофимовым…» На самом деле, поверить в это очень просто: надо только признать в артисте не исполнителя, а — художника. Непривычно, да?

Никакого магического «если бы» — являвшиеся экспериментаторам призраки вишнёвого сада вариантов для разночтений не оставляли. Из первых, ближайших результатов работы — потрясающая плотность персонажей. Да, и в иных спектаклях Праудина отчётливость характеров, их гипервыразительность неизменно впечатляла. Но аналитическая природа этой выразительности была несомненна, восхищала микроскопическая подробность логических построений. Здесь не то. В персонажах этого «Вишнёвого сада» есть глубокая «неподражательная странность» — а не только «резкий охлаждённый ум» (против которого, впрочем, возразить решительно нечего).

Артисты поочерёдно выходили на авансцену и подробно рассказывали о своих визионерских опытах. Александр Кабанов сначала увидел белоснежную детскую ночную рубашку — и только потом за ней в детскую зашёл Гаев. Вот аристократические кисти рук (высунулись — рубашка-то уже мала), вот проблемы с детскими неожиданностями, а вот и искомый центр тела, в районе седалища — выглядит немного неприлично, но каков результат: странноватая походка (одновременно барственно размашистая и зажатая) и удивительной мягкости голос. Это Гаев.

Андрею Балашову сначала привиделись густые пшеничные брови. Потом большие, красивые, ко всему способные руки. Потом оказалось, что какими бы дорогими штиблеты ни были — они всегда малы и их приходится снимать. Даже в лучших домах. Разумеется, Лопахин. И — гениальная подсказка из «тонких миров»: центр тела Лопахина — в том самом разбитом в детстве носу, в том месте, куда пришёлся кулак отца — и заботы молоденькой Раневской. Физиономия характера сделана. А с ней и судьба. (И, кстати, явившийся артисту образ убедительно отменил модные волюнтаристские режиссёрские эскапады про застарелую влюблённость Лопахина в Раневскую. Полноте, нет, что ли, у купца иных забот?)

Каждый из актёров проходил свой путь по-разному. Кто-то погружался в глубины взаимоотношений с «воображаемым другом», а кого-то духи сада подталкивали к сценической эксцентрике. Ещё бы — центр тела Пети Трофимова нашёлся на далёкой звезде. Сергей Андрейчук, просто поговорив по душам с хорошим человеком, попутно реабилитировал чеховский персонаж: и вместо опасного придурка-социалиста, эдакого «недо-троцкого» последних отечественных спектаклей, мы увидели, Бог ты мой, — трепетного и трогательного умницу-мечтателя, босоногого очкарика, живущего в мире чистых идей (любовь к Ане — тоже идея, ещё какая!). Понятная логика — или мистические силы отправили центр тела Ани (Ирина Дорошенко)… разумеется, на ту же Петину звезду? Режиссёр всего лишь уточнил для зрителей тему — и Аня нацепила Петины очки, надела фуражку… Это и впрямь его молодость, его чистота. Буквально.

Помимо всего прочего, мы стали ещё и свидетелями неожиданного рождения академизма из духа вызывания духов: подавляющее большинство характеров персонажей вполне совпадают с самыми что ни на есть классическими трактовками (вмешайся тут Праудин, он наверняка бы что-нибудь придумал). Просто это не ходячие страницы хрестоматии в пересказе маразматической училки (одно из распространённых определений академизма), а полнокровные одухотворённые личности.

«Говорящие с призраками», похоже, рисковали и душой, и телом — в работу включался весь актёрский организм целиком (что и требовалось доказать, заметим попутно — именно попутно, потому что художественные результаты росли, как грибы после дождя). На симпатичном лице Ольги Белинской расцвели губы а ля Анжелина Джоли — её Дуняша умирала от блаженства драматических эффектов. Центр тела Вари Аллы Еминцевой циркулировал между курносым носом и кончиками внушительных грудей (и это была явно не Алла, потому что у неё нос совсем не такой. Подчёркиваю — нос!) — оттого и положение Вари с Лопахиным выходило мучительно неустойчивым… И кто бы разглядел в Шарлотте Ивановне, немолодой тулуз-лотрековской циркачке с голосом Фаины Раневской (!), — хрупкую Маргариту Лоскутникову? Кто пришёл — тот и пришёл. Сопротивление собственному воображению бесполезно. Феерический опыт общения с лакеем Яшей провёл Юрий Елагин: артисту явился козёл. Белый. Вставший на задние копытца. Артист был озадачен, зато зритель счастлив: и в те моменты показа, когда Елагин для наглядности подчёркивал парнокопытные основания своего персонажа, и когда «козлиная песнь» Яши была едва слышна в разыгранных сценах спектакля.

Уйти от себя, полностью растворившись в персонаже, удалось не всем. Но и на полпути происходили восхитительные встречи. Владимир Баранов обнаружил центр тела Епиходова, человека наполеоновского роста и таких же страстей, в левом глазу — закрытом чёрной кутузовской повязкой. И кто удивится тому, что Ирина Соколова, призывая Раневскую, вызвала из астрала густое облако летних порхающих бабочек?! Тут всё — и неземная Ирина Леонидовна, и беспечная Любовь Андреевна, и вишня в саду: «Бабочка-красавица, кушайте варенье!»

Полагаю, экспериментаторам хотелось бы получить несколько больший объём театроведческого анализа. Уверяю вас: мною проведена огромная работа, пришлось подумать и о том, насколько и при каких условиях способен артист удержать явившийся образ в рамках режиссёрского спектакля, и о том, как сталкиваются индивидуальные атмосферы (иногда просто гася друг друга), и о различиях между сознательной и бессознательной (вынужденной) эксцентриадой, и ещё о многом другом. Но зачем всё это публиковать? Спектакль сыграли всего два раза — это же учебная работа. Перспективное начинание. В общем, у вас своя лаборатория — у меня своя.

ДЯДЯ ВАНЯ

admin

Пресса

Спектакль «Дядя Ваня», который режиссер Андрей Щербан поставил в Александринском театре, обладает какой-то мистической способностью. Чем больше о нем думаешь, чем больше проходит времени с момента премьеры, тем больше он заставляет находить в себе остроумных решений и простроенных конструкций, более осмысленным кажется.

Хотя, уж чего-чего, а осмысленности в нем хватало с первого дня премьеры. Ее в этом «Дяде Ване» столько, что за ней пропали напрочь все человеческие чувства. Остались страсти. О них и поставил свой спектакль режиссер из Америки, успевший поработать с великим Питером Бруком (так его аттестовали в Александринском театре).

Вообще, Щербан — выходец из Румынии, откуда бежал, не оглядываясь, спасаясь от социалистического режима. Родину вспоминает до сих пор с содроганием, хотя и приезжает ее навестить раз в год. «Дядя Ваня» в Александринском театре — третья редакция этого спектакля в творческой биографии Андрея Щербана. До того он ставил эту чеховскую пьесу в Венгрии и Японии.

Щербана в Петербург пригласил Валерий Фокин. И если до премьеры можно было задаваться вопросом, почему именно этого режиссера выбрал мэтр, то после вопросы подобного толка отпали. Холодноватая отстраненность, нежелание включаться в вопросы русской ментальности, отгадывать загадки русской души — все это было в спектакле гостя из Штатов и, более того, отчаянно напоминало почерк самого Фокина. Щербану все наши русские выходки, рефлексия, несобранность — откровенно чужды. Он мыслит по-американски. Слово — реакция. Поступок — ответ. Никаких полутонов. При такой трактовке не стоило ждать сантиментов. Их и не случилось. Режиссер в истории про дядю Ваню увидел почти притчу о пропавшей жизни никчемных людишек, ковыряющихся в непролазной грязи русских дорог и собственных эмоций. Оттого на авансцене во втором акте вывернет сценограф Карменчита Брожбоу несколько ведер настоящей грязюки, а режиссер заставит Астрова (Игорь Волков), стоя в ней по щиколотку, пережить объяснение с Еленой Андреевной (Юлия Марченко). Какая уж тут любовь? Страсть, физическое притяжение, которое подается лобово: Астров натягивает на лицо ярко-алые стринги Елены Андреевны — и только. Любви в этом имении места нет.

При всей своей прохладце, Щербан прекрасно поработал с артистами, каждому из которых обозначил его функцию. Вот «старая галка maman» (Светлана Смирнова) — местная сумасшедшая. То научные труды, накинув на плечи соболя, читает, то впивается яростным засосом в узкий рот Серебрякова. Серебряков же (Семен Сытник) — стареющий бонвиван. Его здесь, в этой уездной дыре, считают центром земли, и он, как может, старается этому «званию» подыгрывать. И нет-нет, да и сорвется на горячее танго посреди своего же собственного монолога. Закружит в танце то фригидного вида жену, то сутулую закорючку Соню (Янина Лакоба). В одной из сцен, когда разговаривают Астров с дядей Ваней (Сергей Паршин), один другого называет пошляком. В такой тоске, что творится в доме Серебряковых, и правда, можно опошлиться и, забыв стыд и воспитание, хватать напуганную этим порывом Елену Андреевну за ноги и заваливать ее на кожаный диванчик, как это делает у Щербана дядя Ваня. Нет у режиссера никакого сочувствия к нему. Сам виноват, что жизнь профукал и к 50 годам больше похож на бабу, в своем растянутом дырявом свитере. Только шумит и устраивает пальбу из, кажется, бутафорских пистолетов.

Сыплет иностранными словечками профессорша, Елена Андреевна. Худющая до сухости дамочка в пижамного вида белом брючном костюме. Скучает и непонятными прислуге «charman» или «how are you» подчеркивает свою нездешность. Мол, я тут временно.

Зрительный зал Александринского театра отражен на сцене. Прием простой и тоже недвусмысленный. В спектакле Щербана люди играют в чеховскую пьесу «Дядя Ваня».

И только дважды режиссер позволяет пробиться в свою жесткую конструкцию чему-то человеческому. Первый раз — в сцене Елены Андреевны с Соней, когда обе напиваются пьяными, мирятся, целуются, жаждут музыки. Соня летит, окрыленная вниманием мачехи, по лестнице вверх, в коморку-скворечник, где мучается подагрой ее папаша, испросить разрешения на пианино поиграть и… получает отказ. Как трагично ее разочарование! Не дал! Эти вновь опущенные плечи, вытянутая по-жирафьи вперед шея девочки-подростка. Злиться не имеет права — родной отец. Перечить — тоже невозможно. Но ведь и у Сони в этот момент «пропала жизнь».

А второй раз (и это гениальное решение Щербана) — в самом финале. Когда та же Соня-Лакоба, которую уже успели окрестить молодой Инной Чуриковой, не произносит знаменитый монолог про небо в алмазах, а распевает его на манер псалма. В этом много силы. Она отмаливает и свои смешные, детские грешки, и просит за всех погибающих рядом с ней от отчаяния людей: дядю, отца, мачеху… Небо в алмазах в спектакле Андрея Щербана Соня просит не столько для себя и неуклюжего дяди Вани, сколько за все-все-все человечество. Которое опошлилось, лишилось чувств и тонет в непролазной грязи страстей.

Как возможен такой перевертыш? Весь спектакль руководить актерами-марионетками, без души, куколками, и вдруг — неприкрытое человеческое чувство, сдобренное здоровым юмором. Из страстей человеческих — в недра человеческой души. Словно, вдруг прозрев, Щербан разглядел в ней не только провинциальную скуку и пошлость, но несметные богатства.

ПОЭТ, КОТОРОГО МЫ НЕ ВИДЕЛИ ВОВСЕ

admin

Пресса

Волей случая режиссёр Андрей Корионов сделался специалистом по «новой драме» (в «Приюте комедианта» идёт его спектакль «Лето, которого мы не видели вовсе») и в этом качестве успел даже принять награду — как главная надежда петербургской сцены. Но тут он как раз поставил в том же «Приюте» драму весьма и весьма старую…

Двухэтажные подмостки, слева железный балкончик, вдоль арьера двигаются ширмы. Основные цвета декорации и костюмов — чёрный и коричневый. Если пристально вглядеться, можно увидеть тонкие штрихи серебристого, красного, охры. Единожды восхитившись, это можно счесть отсылкой к Рембрандту, но на протяжении остального спектакля придётся просто старательно щуриться в поисках чёрного человека на коричневом фоне. В полумраке. Света на сцене примерно столько же, сколько цвета. Один раз, правда, нас ждёт богатая «картинка»: открываются «окопы», а со всех сторон валит дым, подкрашенный красным и синим фильтрами прожекторов. Персонажи спектакля сдавлены мрачными плоскостями со всех сторон, потолок низко нависает у них над головами, и можно понять, отчего они все так унылы. Попробуй быть весёлым, когда кругом мрачно и темно. Вот они и бродят, понурые, туда-сюда, топчутся на тесных ступеньках, стараясь друг на друга не глядеть, и разговаривают сквозь зубы…

Никто не говорит, что режиссура — это непременно сложная метафорическая система и замысловатый образный ряд. Вполне возможно, что Корионов — из тех режиссёров, что предпочитают «умереть в актёре». Прекрасный, самоотверженный выбор. Но решившись благородно умереть в актёре, вероятно, стоит проследить ещё при жизни, чтобы актёр не двигался по сцене плоской картонной куколкой: с неизменным выражением лица, вытаращив глаза, подёргивая руками и выкрикивая реплики на одной ноте.

На роль Сирано приглашена звезда. Андрей Носков учился у Андрея Андреева, на том самом курсе, который изумительно танцевал. В новой премьере «Приюта» мы видим тому очередное подтверждение: когда Сирано в исполнении Носкова кланяется, фехтует или просто кривляется, от него трудно оторвать взгляд. Гибкий, ловкий, грациозный, как молодой ягуар, Сирано прекрасен в движении. Но не в слове. Здешний Сирано — невротик, истерик, скандалист и плакса. Какой там лукавый бретёр, какой там трогательный поэт, какое там «с солнцем в крови рождены»! Он даже блистательную «Балладу о дуэли» ухитряется наполовину проглотить, а оставшуюся половину произнести, как поминальную молитву.

Роксана — Екатерина Клеопина — очаровательна, и даже костюм небогатой пейзанки, сарафанчик со шнуровкой поверх белой открытой блузки и плохо накрученный локон на лбу её не портят. Выражений лица у Роксаны два: неулыбчивое, обозначающее задумчивость, и улыбчивое, обозначающее всё остальное. Даже когда на её глазах убивают Кристиана, она всё равно широко и приветливо улыбается. Роксана машет руками, как кухарка-простолюдинка, интонирует примерно так же, а прибыв под осаждённый Аррас, обретает до того специфическую манеру говорить и двигаться, что кажется, будто красавица ошиблась пьесой и забрела в героическую комедию Ростана из «Трёхгрошовой оперы» Брехта.

Кристиана играет миловидный блондин Павел Чинарёв. Кристиан де Невилет у Ростана, как мы помним, барон и офицер. Наш Кристиан сутул, неуклюж, теребит манжеты и, встав в позицию для дуэли, левую руку держит по-борцовски перед плечом, словно намереваясь в случае утраты шпаги перейти к мордобитию. Положенный ему текст он проговаривает, набычившись, с одной и той же капризной интонацией дурно воспитанного мальчика, и произносит «чё» вместо «что». Известно, что барон — провинциал. Но не до такой же степени.

Есть в спектакле ещё прекрасный юноша ле Брэ — Антон Гуляев. Обаятельный, приветливый и всегда почти такой же весёлый, как Роксана. Есть злодей граф де Гиш — Александр Кудренко, персонаж, исполненный неизменной мрачности. Есть массовка, которую изображает артист Сергей Вензелев. В его исполнении появляется и ещё одна загадочная личность — робкий турок в несвежей белой одежде и чалме. Он приносит письмо от де Гиша и тайно венчает Роксану с Кристианом. Турок. В чалме. Венчает. Расскажите кто-нибудь маэстро Корионову, чем капуцин отличается от сарацина!

И есть кондитер Рагно в исполнении Геннадия Алимпиева. Смешной стареющий романтик, хлопотливый, заботливый и немножко трусоватый, легко располагающий к себе, всеобщий друг и благодетель. Совершенно непонятно, почему, имея в своём распоряжении артиста Алимпиева, режиссёр назначает на Сирано артиста Носкова. А если режиссёр не даёт Алимпиеву Сирано, зачем он вообще выпускает его на сцену, неужели не видит, как одно присутствие артиста Алимпиева обесценивает потуги всех остальных?

Когда режиссёр ставит спектакль, в котором не решено пространство, не простроены характеры, голоса и движения не поставлены, а пьеса не разобрана дальше непосредственной фабулы, — спектакль, демонстрирующий отсутствие владения банальной техникой, — такой спектакль гонят с подмостков, как ростановский Сирано гнал Монфлери. Право, пусть бы режиссёр Корионов оставался специалистом по «новой драме». Ведь «новой драме» все эти технические ремесленные тонкости без надобности.

ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ

admin

Пресса

Интересно, что делала бы пьеса Михаила Дуренкова «Изотов» без театра? Это нетрудно проверить, прочитав ее. Без театра это пьеса — настроение наших дней. Написана она птичьим языком, то есть быт с каким-то важным, но нечленораздельным подтекстом, тем, во что превратился поэтизм Чехова.

По настроению она тоже восходит к Чехову и к…— Алексею Арбузову. От Арбузова — какое-то любовное томление и две женщины, обе хорошие, и слабый, как Саша Ведерников, герой. От Чехова — Изотов. Ну, кто не угадает, что это «загримированный» под наши дни Иванов? Пишет романы, и себя не уважает в качестве писателя.

Разочарован в идеалах и заеден средой. От Чехова также утонувший братик одной из героинь, который ангелочком в матросочке присутствует на сцене, рядом с крупными ангелами. Вот так, из двух уважаемых источников рождается пьеса о сложном Homo начала ХХI века. В ней что-то важное для нас мерещится и куда-то рассеивается, не дойдя до таких ясных слов и мыслей, чтобы мы поняли, в чем дело. Да и вправду задача не из легких. Поймать «дух» времени не каждому даже из очень одаренных писателей удается. Иногда «дух», его веяние, достаточно, чтобы привлечь внимание театра. И такого в нем фантазера, как Андрей Могучий.

Вообще-то Могучему особой необходимости в полнометражной пьесе никогда не было. Его пьесы сами собой возникали из ничего, равно как и из большущего романа («Между собакой и волком»), из старой затрепанной пьесы, из постмодернистской схемы («Гамлет-машина», «НеГамлет»). На этот раз его пьеса — это его театр. Не случайно в программке стоит «сценическая версия Александринского театра».

Спектакль построен на сплошной кинофикации, как выражались в двадцатые годы и как модно определять технические визуальные средства сейчас. Несколько экранов показывают, несколько камер ползают по сцене — все театральные приемы обнажены. Впрочем, для театра это стало общим местом. Декорация шишкинская (то есть художника Александра Шишкина) — как всегда, она начинается полом, который в данном случае сливается с полотном задника (то белым, то черным, то к финалу обнажающим гигантскую клавиатуру рояля). На экране (видео инсталляция) все время меняется география, топография — от дороги, по которой движется автомобиль с героями, до кадастрового плана половины загородного дома. Когда по дороге происходит ДТП, на сцену летит огромный картонный автомобиль, в него как в домашнюю кладовку скидывают лишние на сцене стулья. В экране-заднике вырезано окно, служащее второй, дальней сценой.

Там есть своя фабула, дальняя — из комнаты в комнату в раздражении ходит Лиза, городская пассия Изотова, там она же сидит без головы, а когда сдергивает с себя черный колпак, оказывается Олей, деревенской пассией Изотова. Как видим, скучать зрителям не приходилось. Они не скучали с первых минут, ибо для разминки эмоций на сцену выходили два факира — их роли исполняют Рудольф Кульд и Николай Мартон (по программке они братья Изотовы — старшее поколение, оставшееся только в виде ангелов-циркачей).

Фокусы удаются. Украшением и мотором «Изотова» стала музыка Олега Каравайчука (сказано: «в исполнении автора»). Она совсем проста, но завораживает, стучит, как стеклянная — до, ре, ми, фа, соль, ля и куда-то каблуками дальше понеслась.

Эта музыка отлично совпала с пижонской режиссурой Андрея Могучего. Обе — и музыка, и режиссура — выстукивают современный ритм бега — куда? Этого Изотов не знает. Но жизнь ему надоела, деятельность свою он презирает, как и другие ее за «деятельность» не считают. Тему «лишнего человека» режиссер подает с юмором и в экстраординарной технической упаковке. Смешные маневры пьяной Лизы, которой никак по наклонному полотну не добраться до нарисованного на холсте туалета, не без умысла сочетаются с философским диалогом Изотова и Астронома — так представлен умный оппонент Изотова в исполнении Семена Сытника. Да и второй мировоззренческий диалог — между шофером-таксистом (Сергей Паршин) и тем же Астрономом о причинах всех событий, совершающихся в природе и бытии, заканчиваются яростью «естественного» человека, шофера. Как предустановленно прямо-таки по Гегелю разумной идеей, диалектика причины-следствия влечет за собой попытку ответить на астрономические «турусы» желанием «вдарить» по умнику лопатой. Ахинея о звездах и их власти над миром труженика от баранки (шофера) раздражает.

Развоплощение магии театра и интеллекта (победы человека над природой) происходит по двум линиям режиссуры разом. Астроном-чудак, кстати, тоже наследник арбузовской мелодрамы. Как и положительный кавалер Ольги, голландец (театр не поленился обзавестись консультантом по голландскому языку). Консультанты по фокусам и манипуляциям само собой разумелись.

Изотова (его несколько нервно, как и положено в роли вечного Иванова) играет Виталий Коваленко. В прошлом сезоне он успел сыграть чеховского Иванова в спектакле Белого театра. Небольшой драматический театр и Лев Эренбург показали своего Иванова. Вариации на темы Чехова ко времени. Иванов и Изотов похожи, но … Изотова с Гамлетом не сравнить — мстить-то некому, мысли его не настолько тяжелы, чтобы обременять голову и душу. Есть у этого несостоявшегося Шопенгауэра и Достоевского наших дней дядя (Ваня — на сцене не появляется), с которым семья давно раздружилась из-за пустяков — не поделили дачу.

Разлад между братьями (смотри — ангелы) вырос до драматических размеров. И все? Это-то и больно Изотову. Ему всего-то надо, чтобы дядя (знаменитый пианист) пришел, сыграл концерт — выстреливает гигантская клавиатура в сценографии — и сказал, что он хочет от Изотова. Вернее, это Изотов хочет, чтобы он чего-то хотел, он же сам (дядя) ничего не хочет от племянника (поэтому он игнорирует пьесу?). Дядя выше обыденности, а племянника затянула обыденность своими пустяками. Дядя в пьесе и ее ничтожных делах не участвует. Изотов пытается поговорить с собой, с другими о бытии, о смысле, о любви — обо всем понемногу, как у Чехова. Перебрасываются — «слова, слова, слова». Иногда они не собираются в предложение. Всерьез общаться стесняются, что вполне правдиво в наше время.

Мучения (безъязычия, одиночества, пошлости) Изотова заканчиваются смертью героя. Его провожают «туда» ангелы. Изотов стоит между ними и легонько подрагивает ладонями, имитируя полет в иной мир, он за морем, которое возникает на экране. Процесс умирания до подробностей агонии записывается камерой, которую Изотов держит перед собой. Своего рода авто-летописцем героического безвременья становится и наш Изотов. Новый персонаж академической и классической сцены. Раньше такие люди занимали какие-то камерные или второстепенные сцены.

Андрею Могучему и Александру Шишкину предстояла нелегкая задача чем-то (в прямом и переносном смысле) заполнить главную сцену Петербурга. Они с этим справились — опять-таки в прямом и переносном смысле. Декорация доминирует, она активна, как подлинный протагонист. Она действеннее Изотова и иже с ним.

Драма никуда не устремленных и ничего не способных высказать людей дана в ощущениях. Конечно, лучше бы они внятно говорили и страстно переживали. Но коли не дано, так и спросу нет. Из театра выходишь с чувством, что тебе показали шутку в нетривиальных габаритах. Что упаковка красивше (прощу прощения за такой вульгаризм), чем содержимое. Так ведь это и есть гламурный признак нашего времени — положили фитюльку в яркий пакет, перевязали ленточкой — чем не подарок!

«ЧУЖИЕ» СРЕДИ «СВОИХ»

admin

Пресса

Нынешний фестиваль «Александринский», проходивший с 11 сентября по 25 октября, оставил более скромное впечатление, чем, например, прошлогодний. Звучное эхо гастролей Дойчес-театра со спектаклями Михаэля Тальхаймера тогда еще долго разносилось по Петербургу. Неброскость IV «Александринского», думается, не имеет прямого отношения к «сложной экономической ситуации». Просто в его афишу, помимо московских «Короля Лира» («Сатирикон») и «Бесприданницы» (Мастерская Петра Фоменко), по совместительству участвовавших в гастрольной программе «Золотой Маски», на этот раз вошли театры и спектакли, которые смело можно назвать «средним» классом европейской режиссуры. В таком определении нет ничего уничижительного. Венгерский Театр им. Йожефа Катоны, разместившийся в центре фестивальной афиши, — это театральный «хлеб», не пряный, не жирный, не перченый, искусство на каждый день, простое и здоровое.

Видимо, это редкое сейчас свойство спектаклей Тамаша Ашера настолько покорило год назад Москву, что «Золотая Маска» сочла необходимым отметить его «Иванова» как «Лучший зарубежный спектакль». Изящная простота «Иванова» — великое, понемногу утрачиваемое искусство. Отсутствие сложных формальных приемов здесь смело компенсируется мастерством изящного, содержательного мизансценирования, непринужденной ансамблевой игрой артистов.

Действие спектаклей Ашера происходит в полу-условном, полу-реальном прошлом, в тусклой среде, обстановке, стертой до того, что однотонные серые заборы и стены издалека кажутся абстрактными супрематическими фигурами. В «Иванове» — это застойная провинция начала 70-х, где усталый, ко всему безразличный Иванов (Эрнё Фекете) мучается вроде какого-нибудь вапиловского Зилова. Одна из лучших сцен спектакля — день рождения Сашеньки, больше похожий на вечер отдыха в доме престарелых. Здесь режется в карты группа стариков-приживалов. Сбоку с тупыми напряженными лицами застыла на своих стульях «молодежь» — какие-то нелепые кукольные девицы и их одеревеневшие ухажеры с прилизанными волосами манекенов. «Праздник» оглашают редкие всхрапы молодящейся femme fatale Авдотьи Назаровны (Эва Ольшавски) и шаркающие проходы к выключателю (Зюзюшка экономит электроэнергию) какого-то совсем ветхого старичка. Под финал это сонное царство взрывает пиротехническое шоу энергичного Боркина (Иван Феньоу), красавца и идиота в пронзительно-бирюзовом костюме.

Окружение — тупое, назойливое, агрессивное — играет «короля». У Ашера Иванов в финале не стреляется, а умирает от сердечного приступа прямо на свадьбе. Его, как говорится, «доводят». Эта негероическая, некрасивая смерть — единственная возможность вырваться из среды, где даже любовь репрессивна по отношению к человеку. Потому что когда в голосе Сашеньки (Адел Йордан) вдруг слышатся глупые, злые, истерично-требовательные нотки Зюзюшки — это по-настоящему страшно.

Что касается «Варваров», то впервые за всю новейшую историю театра Горький, поставленный Тамашем Ашером, не кажется наглой карикатурой на Чехова, а скорее его скромным младшим братом. Актерской эксцентриады здесь, в отличие от «Иванова», гораздо меньше. Невзрачная верхопольская тусовка, потеющая на местном речном пляже, лузгающая семечки и прихлебывающая пиво, отличается от столичных инженеров разве что покроем платья. В невыразительной компании пьющих и потеющих граждан выделяется разве что колоритный бомж с лицом, отливающим знакомой купоросной синевой и разукрашенным «фонарями» (Золтан Райкаи). Ашер намеренно снял социальный пафос Горького и стер различия между развратной «цивилизацией» и наивными «аборигенами». Гневные вопли городского главы Редозубова, обвиняющего инженеров в разрушении патриархального уклада, звучат совершенно бессмысленно. Потому что разрушать здесь совершенно нечего. Ашеровская провинция — «на все времена», унылое болото, где воруют, пьют, развратничают звероподобные персонажи, вроде похожего на хорька Притыкина (Петер Такачи) или глупого недоросля в медвежьей шкуре — Редозубова-младшего (Ференц Элек).

Музыкальная тема «Нет любви», лейтмотивом проходящая через спектакль, равно относится ко всем — и к «элите», и к «народу». В этом неярком спектакле Ашер покоряет зрителя не наивной социологической группировкой лиц в «классы», а индивидуальной расстановкой акцентов. В многофигурной композиции «Варваров» два центра. Первый — инженер Черкун (Эрвин Наги), юный, злой, высокомерный красавец, на котором скрещиваются взгляды сразу трех женщин — робкой Анны, насмешливой Лидии и чувственной Монаховой. Второй — сама Надежда Монахова, объект желания всех верхопольских самцов. Эстер Оноди играет какое-то фантастическое существо, невозможно безмятежное, вроде Покахонтас российской глубинки. В цветочном платье, с красными губами и нарисованными черными дугами бровей, она похожа не то на экзотический цветок, не то на перезрелый плод с едва уловимым запахом тлена. И если в финале моральное падение «ницшеанца» Черкуна, зверски-похотливо швыряющего Надежду на стол, явлено во всей красе, то наивная идиотка Надежда, взращенная макулатурой дамских романов, погибает с достоинством трагической героини. Потому что понимает — любви, и правда, нет. Или же есть, но такая робкая, некрасивая, униженная, как у Анны или у Монахова.

Деликатная режиссура Тамаша Ашера расставляет оценки точные, осторожные и при этом нетривиальные. Кажется, будто у него есть какой-то особый ключ для игранных-переигранных пьес, да так, что кажется, будто «читаешь» их впервые. Некоторые из сцен его спектаклей резко отпечатываются в памяти. В «Иванове» — та, где Иванов долго-долго держится, а потом кричит Сарре (Ильдико Тот) в лицо, что она скоро умрет. А та как-то вдруг обмякает — не потрясенно, а успокоенно, и просит у него прикурить. После оба долго сидят рядом, молчат, затягиваясь, передавая друг другу одну на двоих сигарету. В «Варварах» — как Надежда хватается за бутылку водки, чтобы продезинфицировать рот, оскверненный поцелуем Доктора. И то, как сжавшись в комок, затыкая беззвучный крик кулаком, трясется на табуретке Монахов (Эрнё Фекете), оказавшийся нечаянным свидетелем измены жены.

Действительно «особым» событием фестиваля на этот раз стали не приглашенные гастролеры, а премьеры самого Александринского театра. К «Дяде Ване» румынского режиссера, космополита Андрея Щербана, открывшему «Александринский», это относится в меньшей степени. А к «Изотову» Андрея Могучего, закрывшему фестиваль, — в гораздо большей. Политику Валерия Фокина как художественного руководителя театра смело можно назвать «западнической». Каждый год он приглашает на постановку в театр того или иного «знакового» режиссера, который может дать актерам Александринского своего рода мастер-класс. Три года назад их учил «дыхательной» системе Теодорос Терзопулос. Два года назад они получили урок театрального сюрреализма от Кристиана Люпы.

В этом году «Дядю Ваню» поставил Андрей Щербан, профессор Колумбийского университета. К пьесе Чехова он не единожды обращался и прежде. И этот факт во многом определил свойства петербургского спектакля. Множественность обращений к одному и тому же драматическому тексту закономерно переносит текст сценический из пространства жизненных ассоциаций — в пространство ассоциаций культурных, театральных. Видимо, поэтому эффект вторичности, некого «общего места» чувствовался во всем: от принципов работы с пространством до решения образов героев.

Щербан сделал сцену Александринки зеркальным отражением зрительного зала. На ней аккуратными рядами расставлены стулья — точно такие же, как в партере театра. Отсюда персонажи с вежливой скукой выслушивают надрывные монологи Войницкого, становясь вроде бы как зрителями его и собственной драмы. Отсюда иногда совершают вылазки в зрительный зал, то раскланиваясь, как чета Серебряковых, откуда-то, едва ли не из царской ложи, то выкрикивая текст с самой верхотуры, как работник, приехавший пригласить Астрова к больному, а то и суматошно носясь между зрительскими рядами с пистолетом в руке — как Войницкий в 3-м акте.

Местами этот спектакль чрезвычайно напоминает «Дядю Ваню» Люка Персеваля, три года назад показанного на Балтийском Доме. Здесь герои так же уныло таскают друг друга в «зажигательном» танго Карлоса Гарделя. Пьяный Астров эпатирует зрителей, скача в натянутых на голову красных стрингах Елены. И почти все (за исключением Вани и Сони) то и дело переходят на тарабарскую смесь английского, французского и немецкого (у Персеваля бельгийка Соня буквально не могла найти общий язык с англичанкой Еленой).

Однако художественный мир Персеваля брал своей «натуральностью», каким-то отчаянным, страдальческим физиологизмом душевных отправлений героев, безобразных, пьяных, злых. Уничтожив текст пьесы Чехова, переписав его заново, режиссер парадоксальным образом вдохнул в него новую жизнь. Щербан не порывает с Чеховым, а скорее выхолащивает его. Приемы, вроде бы напоминающие персевалевские, у него работают по-другому. «Английский» Елены или «немецкий» маман — не столько знак некоммуникабельности, сколько лакмус, проявляющий «пустотность» произносимого текста, смерть смыслов. Энергичные возгласы профессора и болтовня Елены звучат так же абсурдно, безлико, как реплики «Лысой певицы».

Действуют в спектакле Щербана не столько люди, сколько «типы», причем из какой-то дочеховской драматургии. Их отношения банальны, а поползновения на «исключительность» — смехотворны. Простак Войницкий (Сергей Паршин) сердит на весь свет и завидует профессору. Циник Астров (Игорь Волков) даже не пытается притвориться, что хоть сколько-нибудь увлечен возрождением лесов или столичной куколкой Еленой. Супермодель Елена (Юлия Марченко) сверх меры утомлена поползновениями мужчин. Соня (Янина Лакоба) — едва ли не юродивая. Ярче всех — «маман», фантастическое, впавшее в детство существо в рыжих мехах, по-детски влюбленное в профессора (Светлана Смирнова).

На мой взгляд, запрограммированное Щербаном соединение «театральной реальности, которую исповедовал Мейерхольд», с игрой актеров, которую «мы попытались настроить по камертону Станиславского, для которого жизненная достоверность была принципиальна», не очень-то удалось. Потому что оказалось, что чеховские персонажи выродились в амплуа, запрограммированные на определенный набор действий. Изысканная «картинка» ожила только в последнем акте, где персонажи мокнут под нескончаемым осенним дождем, в клетках томятся голуби, а Елена наконец-то падает вместе с Астровым в родную нечерноземную грязь. И именно потому, что здесь нет ни проблеска «неба в алмазах» и персонажи однозначно обречены влачить унылую, тусклую жизнь у конторки, в финальной молитве Сони наконец-то звучит смиренное понимание своей скромной роли в этой немилосердной по отношению к человеку «божественной комедии».

Если режиссура Щербана в каком-то смысле прошла поверх актеров, то «Изотов» Андрея Могучего оставил впечатление удивительной слаженности действий всей постановочной группы. Это уже четвертый спектакль режиссера в Александринке, но первый — на ее большой сцене, яркий, праздничный, но в чем-то — очень личный спектакль-синтез. Потому что исследуется в нем та же эфемерная субстанция, что и в «Школе для дураков» по Саше Соколову. А именно — человеческая память. Текст пьесы Михаила Дурненкова растворен в тексте сценическом — емком и ассоциативном. Фабула пьесы, которая изначально называлась «Заповедник», разобрана по кусочкам, на цирковые номера, кино- и видеопроекции, а потом — переплавлена в новое целое. Главный герой — модный московский писатель Изотов (Виталий Коваленко), переживая кризис среднего возраста, мчит на такси сквозь ночь, прихватив случайную подругу, в свое «родовое гнездо», заповедный поселок детства под названием «Часовая гора». Здесь он встретит странноватых персонажей — суетливого астронома Сергея Сергеевича, молчаливую библиотекаршу Ольгу, фальшивого голландца, попытается договориться со своей совестью, а потом, кажется, умрет.

В начале спектакля двое пожилых ангелов — белый и черный (Рудольф Кульд и Николай Мартон) — показывают фокусы скучающему мальчику в панамке — тоже с крыльями. На лицах ангелов — лучезарные улыбки, на ногах — кеды. В ошалело-бравурных звуках расстроенного фортепиано — хаотичный набор музыкальных тем от Олега Каравайчука. Фокусы — самые настоящие — с летающей тростью и исчезающей сигаретой, платком и волшебной шляпой. Эта ангельская «прелюдия» — ключ ко всему спектаклю, в котором мир явлен в качестве волшебного иллюзиона, где все — чудо, и все — шарлатанство. Подлинный его сюжет — трансформации пространства, неожиданные комбинации фактур, изображений, предметов. Живые актеры, картинки, видеопроекции на равных помещены художником Александром Шишкиным в белый лист бумаги, выгнутый дугой, как если бы он был вставлен в пишущую машинку. Экранное изображение спорит с живым планом. С киноэкрана, где только что произошла авария, прямо на зрителя, как в страшном сне, вываливаются, громыхая, старенькие «Жигули» (правда, картонные).

Трехмерные персонажи с забавным упорством пытаются встроиться в «картинку», стать частью графической иллюзии. Так, например, Лиза (Юлия Марченко) в вечернем платье упорно карабкается вверх по белому листу (он же — заснеженная гора), чтобы справить естественную нужду в деревенском сортире, чьи контуры весьма схематично обозначены на бумаге. Причем делает это героиня с таким пьяным старанием, что кажется, будто еще немного, и изображение «впустит» ее в себя.

Сверху, похожая на стаю мертвых птиц, летит одежда — наследие давно ушедших обитателей дома Изотова. Лиза их аккуратно раскладывает на сцене, над каждой вещью высвечивается порядковый номер. Последней, под номером 8, ложится сама героиня, как забытая, брошенная вещь, как пронумерованный музейный хлам.

Понятно, что в свою поездку Изотов, скорее всего, отправляется, так и не встав из-за письменного (или компьютерного) стола. И что его путешествие в прошлое — акт творческий, умозрительный. В итоге потерянный рай писателя окажется путешествием в страну мертвых. А сюжет его так и недописанной повести — частью другого, более глобального сюжета, а если точнее — музыкальной темы. Один из «закадровых» героев спектакля — музыкант-затворник, дядя Изотова, которого все ждут, как беккетовского Годо, и который, разумеется, так и не появляется. Но Могучий замечательно точно, очень скупыми, ненавязчивыми средствами обнаруживает присутствие незримого Творца. В финале Изотов сдирает белую материю, в которую упакована сцена — как будто комкает черновик. На угольно-черной сцене останется — языком пламени — маленькая фигурка Ольги (Наталья Панина) в красном платье. А под траурным облачением сцены окажется внутренность старинного бехштейновского рояля. И пока звучит музыка Шопена, лицо Изотова горит, плавится, вместе с лицами других, давно ушедших героев, как старая фотография. А потом ангелы встают молчаливыми стражами по обе стороны героя, и он уходит, растворяется в призрачной материи кино.

На то, как точно, энергично, «мускулисто», без суеты и нервного дребезжания в «Изотове» работают актеры — Мартон и Кульд, Коваленко и Марченко, Панина и Семен Сытник — любо-дорого глядеть. Их игра оставляет ощущение цирковой эквилибристики, когда одно неверное движение — и вся композиция рухнет. Но она держится. И хотя в визуально избыточном, многослойном спектакле Могучего нет ничего специфически «мейерхольдовского», способ существования актеров очень точно обозначает скромное место человека — марионетки, статиста, фигуранта — в театре всемирной игры.

ЧЕРНЫЙ ПУШКИН, ИЛИ ЭТЮД НА ЗАДАННУЮ ТЕМУ

admin

Пресса

При всей прозрачной стройности пушкинских текстов неощутимая плотность их так велика, что обработать для сцены их непросто: вмешательства ведут к нарушениям ритма, а искажение фактуры искажает смысл. Они более предназначены для чтения, причём даже драматические произведения: сыграйте в «Маленьких трагедиях» ремарки («Моцарт играет»; «Лаура поёт») — и это сразу собьёт полёт ритма. Тем более это касается прозы.

Иван Стависский Пушкина инсценировать не стал. В его спектакле по «Пиковой даме» повесть даётся почти в нетронутом виде. Причём без всякого «рассказчика»: текст на лету подхватывают персонажи. Правда, один из них всё же стоит над кругом героев «Пиковой дамы». Он назван г-ном Сочинителем, но это подчёркнуто не-Пушкин (вместо знаковых бакенбард и курчавой шевелюры актёр Семён Мендельсон демонстрирует гладко выбритые щёки и такой же гладко выбритый череп), и сочиняет он не сюжет, но фантасмагорическую реальность, манипулируя действующими лицами и ввергая их в описанные Пушкиным ситуации. Это он «назначает» актёров персонажами, повелительной интонацией оклика отмечая в тексте их имена. Так что между актёром и персонажем — зазор; только полно, в системе спектакля актёры ли это ¬— те, что ещё не получили ролей и не втянуты в инфернальные игры г-на Сочинителя? Или нечто другое: пустая человеческая болванка, готовая принять на себя любую запись?

Ещё важнее второй зазор — между персонажем и ролью. Исполнителей пятеро, ролей больше; их, как и текст, на лету подхватывают персонажи. Но всё же — и жонглируя ролями, и говоря о себе пушкинским текстом — в третьем лице, и разыгрывая слова о других, — из взятого на себя образа они до конца не выходят. Важнее то, что, не просто произнося, но играя текст о себе или о других, персонаж от роли своей как бы на шаг «отходит». Поскольку играет сразу несколько пластов: и самого героя, и его отношение к тому, о чём говорится, и, наконец, стороннее, «авторское» отношение, почти комментарий. (Заметим, что в «Пиковой даме» любая фраза непременно «о ком-то», а не «о чём-то». Исключение — описание спальни графини и пара кратких описаний улицы перед её домом, однако и здесь, если взглянуть острее, угадывается персонаж, а именно Германн, его напряжённый взгляд.) Нюанс же тут вот какой: говоря о себе в третьем лице, персонаж выходит из роли, но не из образа, так что он не на себя смотрит со стороны, а, наоборот, на всю ситуацию смотрит изнутри себя. И на текст тоже.

Этот взгляд изнутри стал стержнем образа графини, главной героини спектакля. Играет её молодая актриса (Мария Сандлер) — роль здесь принципиально не возрастная, и пушкинский текст такую возможность даёт: «Графиня […] сохраняла все привычки своей молодости» — вот он, ключ. И вот он, взгляд изнутри — не мёртвая косность выжившей из ума старухи, но самоощущение не умеющей стареть женщины: графиня вся в прошлом — и в прошлом этом она молода, прекрасна и полна жизни; так она идентифицирует себя, и такой видим её мы. И удивительное дело, во вздорных её репликах, во всех этих понуканиях «домашней мученицы» Лизы вдруг обнаруживается своя логика, свой ясный смысл, и интонацией их становится не старческое брюзжание, вовсе нет, а ласковая и чуть насмешливая снисходительность — с той долей иронии, разумеется, с какой блистательная, яркая, необычайная женщина относится к воспитаннице-простушке. Слова же о «красоте, давно увядшей», которыми Пушкин описывает графиню, она произносит с недоумённым изумлением, как нонсенс, как то, что правдой быть не может — никак. То же в сцене после бала, где «Германн был свидетелем отвратительных таинств её туалета». Является упомянутый Пушкиным ночной чепец, однако не на самой графине, а vis-à-vis: в руках актрисы он оживает трясущейся старческой головой, графиня же смотрит на это со стороны — в буквальном смысле, слегка отстраняясь, — смотрит с огорчением и обидой, как, должно быть, смотрит на давно неузнаваемое отражение в зеркале.

Нетривиальный образ графини стал самой яркой удачей спектакля. А самым спорным моментом — потеря пушкинской интонации.

Спектакль обращён к отнюдь не хрестоматийному лику Пушкина — к Пушкину-мистику. Режиссёра волнуют опасные тайны «Пиковой дамы»: тайна карт, тайна старости; как выясняется из аннотации театра — ещё и тайна имён. Тайны эти мрачны, и мрачная цветовая инверсия — чёрные вместо белых французские шторы, чёрные платья обеих героинь,— даёт незнакомый, «чёрный» образ Пушкина.

Что же такое «Пиковая дама»? Конечно, всё так: зыбкая, обманная реальность карточной игры, наваждений, «видений гробовых» и безумия. Но всё же — облечённая в кристальную пушкинскую мысль и гениальную простоту пушкинского слова. Если б не это, перед нами и был бы другой Пушкин — тёмная, оборотная сторона его гения. Но в том-то и дело, что этого нет — потому что сам пушкинский текст весь пронизан светом, каких бы материй он ни касался. (Как, скажем, и в «Медном всаднике»: при всём мраке содержания — лучезарный стих). В спектакле иначе. Так что весьма кстати пушкинское название заменено здесь карточным термином, вытащенным из эпиграфа к последней, роковой главе: «Атанде».

В том же, как решаются основные темы — темы игры, подмен и обмана, — видны мотивы не совсем пушкинские. Уж не гоголевские ли? «Атанде», где границы образов размываются, а текст слоится, не шаг ли от пушкинской прозы в сторону «Петербургских повестей» и «Игроков» вместе взятых? Да и Достоевский уже слегка просвечивает. А Пушкин?

Текст не тронут, но интерпретирован агрессивно: он подан так, что становится инструментом в игре г-на Сочинителя, который наделяет нужные ему слова нужными ему интонациями, а иногда по своей прихоти расслаивает его и дробит. В результате интонационный рисунок в спектакле не столько выражает Пушкина, сколько обслуживает режиссёрский замысел, и режиссёр манипулирует им не хуже, чем г-н Сочинитель манипулирует персонажами. Это увлекательно, но, как ни странно, сужает масштабы спектакля по «Пиковой даме». При всех достоинствах он оказывается лишь остроумным режиссёрским этюдом на заданную тему.

Дни нашей жизни

admin

2009/2010

  • Леонид Андреев
  • Дни нашей жизни
    Пьеса в четырех действиях
  • ПостановкаЮрий Цуркану
  • Художник-постановщикВладимир Фирер
    заслуженный художник России
  • Музыкальное оформлениеМихаил Мокиенко
  • Художник по светуДмитрий Щепетков
  • ЗвукорежиссёрБогдан Зайцев
  • ХормейстерЮлиана Егорова
  • Помощник режиссёраНаталия Курылёва
  • В спектакле заняты:
  • Евдокия АнтоновнаКсения Каталымова
  • Ольга Николаевна, её дочьПолина Толстун
  • Глуховцев НиколайСергей Дьячко
  • ОнуфрийСергей Барковский
    заслуженный артист России
  • МишкаВасилий Щипицын
  • БлохинРоман Ушаков
  • ФизикВадим Франчук
  • Ольга Николаевна, её дочьПолина Толстун
  • АрхангельскийАндрей Родимов
  • Зинаида Васильевна Инна Волгина
    Светлана Чевычелова
    Мария Калашникова
  • Эдуард фон Ранкен, врачСергей Кузнецов
    заслуженный артист России
    Николай Дик
  • Миронов Григорий Иванович,
    подпоручик    Ярослав Воронцов
    Александр Андреев
  • Аннушка, горничнаяЕвгения Цуркан
  • Анна ИвановнаНаталья Парашкина
  • БУЛЬВАРНАЯ ПУБЛИКА:
  • ДворникАлександр Николаенко
  • Отставной генерал с дочерьюЛев Елисеев
    заслуженный артист России
    Мария Калашникова
  • ОфицерЕвгений Кольо
  • Девица на бульвареЮлия Тарасенко
  • Девочка с «концертиной»Настя Бучковская
  • Девочка с «Буше»Лиза Фурманова
  • Мирья, финкаМарина Цуркан
  • Спектакль идет с одним антрактом

    • В ОЖИДАНИИ КАРАВАЙЧУКА

    admin

    Пресса

    Пожалуй, именно наличие вышеназванных премий и постоянное раздражение выбором жюри и породило новые конкурсы. На сей раз ставка на независимость экспертов сработала: лучшей постановкой на драматической сцене назван — с большим отрывом — спектакль «Изотов». Чем же таким зацепила жюри, состоящее из очень разных людей, новая работа Андрея Могучего?

    Режиссер прославился вовсе не союзом с Александринским театром. До последнего времени его сотрудничество с академической сценой казалось даже мезальянсом. Создатель и руководитель «Формального театра», специалист по Саше Соколову, завсегдатай европейских уличных фестивалей, он по сей день остается неформалом. Собственно, поэтому его несколько лет назад и пригласил Валерий Фокин: чтобы самому заниматься классикой, а на плечи Могучего возложить заботу об авангардном репертуаре. Но что такое авангард в антураже роскошного здания Росси? И как сопрягается он с актерами александринской сцены? «Петербург» Андрея Белого и «Иваны» (по повести Гоголя) при всей своей оригинальности все же были известным компромиссом с обеих сторон: режиссер включал традиционную актерскую школу в число постановочных эффектов.

    Афиша «Изотова» обещала покончить с компромиссами. Уже одно имя автора — Михаила Дурненкова — грозило натиском маргинальной драмы. Но на премьере выяснилось, что опыт совместного существования пошел на пользу и труппе, и Андрею Могучему. Меньше всех повезло драматургу. С его текстом постановщик обошелся еще более круто, чем ранее с классиками. А вот актерам была дана свобода импровизации, сюжетные линии дополнились лирическими высказываниями участников спектакля. Стиралась грань между персонажем и исполнителем. Видеографика и спецэффекты не мешали актерам, они охотно включались в игру: ехали на воображаемом автомобиле, пугались воображаемых зайцев, падали в воображаемые сугробы… На сцене восторжествовала условность. При этом люди, их характеры и судьбы были вполне реальны.

    Сюжет закручивался вокруг старой дачи и ее обитателей. Следуя житейской логике, дом проще всего продать, но герои незримыми нитями привязаны к этому месту, к допотопной развалюхе, ставшей не только напоминанием о детстве, но и частью души. История, конечно, не обошлась без чеховских теней. Однако в отличие от многочисленных ремейков, перепевов и эпигонских версификаций каким-то чудом избежала пустоты и пошлости. Семейная драма обрела масштаб современной исторической хроники.

    Династия Изотовых на сцене представлена преуспевающим писателем (Виталий Коваленко) в минуту душевного кризиса. Гротескная парочка братьев Изотовых (в виртуозном исполнении Николая Мартона и Рудольфа Кульда) к восторгу публики показывает фокусы. Гениального композитора Изотова мы ждем на протяжении всего спектакля. Андрей Могучий недаром когда-то ставил абсурдистскую драматургию, он помнит про тех, кто ожидает появления Годо… В программке между тем вычитываем, что музыку, звучащую в спектакле, сочинил и исполняет Олег Каравайчук. И по всем приметам узнаем в гении этого самого композитора, которого встречали если не на дорожках Комарова, то в филармонии или на вернисаже. Или, придя на концерт, безуспешно ждали, когда он выйдет и сядет за рояль… Спектакль «Изотов» похож на своего внесценического персонажа — он столь же странен и непредсказуем. У него петербургский характер. Благодаря ему в прототипах Изотовых не заподозришь ни клан Михалковых, ни семью Толстых. Изотовы выше прямых ассоциаций. Здесь сотни загадок, а отгадки каждый волен искать самостоятельно.

    КНИГА «О ВОЛОДИНЕ. ПЕРВЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ»

    Дмитревская Марина

    Текст

    КНИГА «О ВОЛОДИНЕ. ПЕРВЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ»

    История этой книги началась буквально через пару часов после того, как на Комаровском кладбище мы попрощались с Александром Моисеевичем Володиным.

    Шли поминки, на которых собралось очень мало людей. Почти не было, например, артистов, всего двое — И. Краско и Н. Тенякова, и, может быть, поэтому все двигалось как-то «протокольно», сухо. В какой-то момент сидевший рядом со мной В. Шендерович предложил: «Давай вспоминать и рассказывать о нем смешное, живое. Чтобы не ушло». И рассказал несколько нелепых и трогательных историй, над которыми, казалось, с нами в эту минуту смеется и сам А. М. За ним стали рассказывать другие. «Надо записать эти истории», — сказал Шендерович. Мы выпили рюмку — и дело забылось примерно на год. За этот год я точно ощутила, как выветривается память о том, что ежедневно помнилось, пока он был жив. И уходят люди, и с Петроградской исчезает энергия, связанная с Володиным, и все труднее представить, что «троллейбус стоит, Александр Моисеич прогуливается…». Не прогуливается.

    Чтобы не ушел этот последний троллейбус, я и стала собирать книжку воспоминаний. Она специально называется «первые воспоминания», подразумевается, что могут быть и вторые, и третьи. Переклеить обои на обложке — и уже другая комната…

    К кому было обращаться? Любые списки — это ужас. Он их категорически не любил. В 1998 году, выйдя из тяжелого черного периода, возвращаясь к людям, к прежним связям, в книжке «Попытка покаяния» (как назло, на странице 13) он напечатал свой список друзей («Без вас я не смог бы прожить, я был бы уродом»). И потом так раскаивался, что вообще этот список затеял! Потому что кого-то забыл, а этот кто-то на него обиделся. А другого вставил зря и тоже стыдился своего малодушия… Из тридцати девяти фамилий к тому моменту возле десяти уже стояла скобка («там…»). Теперь «там…» еще шестеро. Надо торопиться.

    Хотелось, чтобы в этой первой книжке собрались те, на кого он не обижался, не жаловался, с кем ему было бы легко выпить в одной общей компании, и наутро не было стыда, что напился именно с этими. Потому что, дело известное, — «не могу напиться с неприятными людьми».

    Конечно, тех, кого он любил, кем восхищался, с кем дружил, перед кем «преклонялся» (его слово!), было много больше. Книга делалась в предельно сжатые сроки (реальные деньги на издание возникли в последний момент). Многих пока не удалось достичь, догнать, попросить. Кто-то не успел, кто-то скрылся… Надеюсь, что, прочтя этот сборник, они сами захотят сказать что-то дальше, найдутся, возникнут, не пропадут.

    P. S. Когда нужны были какие-то фотографии для журналов и газет, Александр Моисеевич выставлял на стол большую картонную коробку и говорил: «Бери все, что нужно». В этой коробке, вперемешку с семейным архивом, в полном беспорядке хранились «контрольки» фотографий спектаклей, несколько лиц любимых актеров (Дорошина, Евстигнеев, Малеванная, Юрский, Саввина, Чурикова…). И несколько фотографий Ленинграда. Не знаю, кто их делал, но там точно — его Ленинград, там свет падает по-володински (думаю, художник становится неповторимым именно тогда, когда о нем можно сказать: у него по-особому падает свет, не как у других. И живописи, и в литературе). Среди фотографий было и два малюсеньких клочочка ватмана — два шаржа. Кто автор, при жизни Володина я спросить не догадалась, а теперь некого, так и не знаю, чей рисунок на обложке этой книги… Спасибо ему.

    Словом, оформление сборника в большей своей части состоит из содержимого картонной коробки, прожившей жизнь на Большой Пушкарской, 44, кв. 28. А стихи — из той единственной книжки «Неуравновешенный век», которую к 80-летию он собрал сам, предупредив меня: «Это единственная книжка, за которую мне не стыдно, я сам ее построил, как хотел, отредактировал. Другие стихи выкинул».

    Подробнее…

    «ТРОЯНЦЫ» В МАРИИНКЕ: КАРФАГЕН РАЗРУШИЛИ, НЕ УСПЕВ СОЗДАТЬ

    admin

    Пресса

    25 и 27 декабря в Мариинском театре прошла очередная оперная премьера: «Троянцы» Гектора Берлиоза. Надо заметить, что нынешней премьере предшествовали неоднократные концертные исполнения «Троянцев» (причём «по-человечески», то есть — в два вечера) на сцене Концертного зала Мариинки. Поэтому музыкальный материал был «освоен», как говорится, с максимально возможным для этого театра качеством. Перенося оперу из КЗМТ на основную сцену, дилогию «слили» в один спектакль длиной почти в шесть часов.

    «Троянцы». Материал

    Оперы Гектора Берлиоза никогда не достигали такого масштаба популярности, как шедевры Верди или Доницетти, Вагнера или Гуно. Пожалуй, только «Осуждение Фауста» — превращенная в оперу оратория — закрепилась в репертуаре музыкальных театров. Впрочем, в последней четверти ХХ века «Троянцы» всё-таки стали появляться в афишах мировой оперы.

    «Маячком» здесь стал 1957 год, когда музыкальный директор Ковент Гарден Рафаэль Кубелик исполнил в Королевской опере эту дилогию, после чего постепенно началось её шествие по мировым оперным сценам. В 1969 году к 100-летию со дня смерти Берлиоза появилось полное научно выверенное издание партитуры «Троянцев». В том же году опера была поставлена в Ковент Гарден под управлением сэра Колина Дейвиса. В 1973 году Кубелик, ставший к тому времени музыкальным директором Метрополитен-опера, поставил «Троянцев» там. Затем последовали спектакли Венской Штаатсопер (1976), Ла Скала (1982), Франкфурт и Мет (1983). В 1990 году «Троянцы» исполнялись на открытии парижской Опера Бастиль; дирижировал Мюнг Вун Чунг.

    В России в 1899 году вторую часть дилогии — «Троянцы в Карфагене» — поставили в Большом театре (дирижёр И. Альтани, режиссер Л. Барцал). Однако тогда спектакль прошел 12 раз и в 1904 году был снят с репертуара.

    Затем, на рубеже 1990-х и 2000-х годов, в Театре оперы и балета Санкт-Петербургской Консерватории состоялась русская премьера полной версии «Троянцев». Сергей Стадлер выполнил эту важную культурную миссию, значение которой трудно переоценить. Тогда «Троянцев» ставил известный петербургский театральный режиссер Виктор Крамер в оформлении Александра Шишкина; великолепное световое решение предложил художник по свету Глеб Фильштинский. Главные партии Кассандры и Дидоны исполнили соответственно Галина Шульга и Людмила Воробьёва. Хормейстерами постановки, в которой хор имеет огромное значение, были А. Федосцева и В. Полякова.

    «Троянцы» были сочинены композитором в поздний период его творческого пути, и задумывались они как национальная опера и едва ли не символ французского искусства. Однако давняя любовь Берлиоза к «Энеиде» Вергилия не избавили партитуру от своеобразного противопоставления, острого соперничества с Вагнером и его идеями. Поэтому Берлиоз не пошел по вагнеровскому пути непрерывного развития музыкального материала, а просто чуть «модернизировал» типично французскую схему отдельных номеров: «Троянцы» состоят из больших сцен и мелодических речитативов.

    Кстати, нельзя не вспомнить, как «античную» роль хора — комментатора и рассказчика — подчеркнул в своё время режиссер Крамер: на сцене Оперной студии были установлены металлические конструкции — своего рода ярусы, в которых стояли группы хора.

    У Берлиоза эпические моменты (в основном, хоровые эпизоды) сочетаются с лирическими сценами. И, разумеется, — какая же французская опера без балета? Надо признать, что по музыке опера довольно неровна; есть в ней и далеко не «божественные» длинноты, есть и провалы в драматургическом развитии. Кроме того, в опере отсутствуют «шлягерные» и запоминающиеся мелодии. Есть очень многословное изложение материала, эклектика и пестрота музыкальной ткани — иными словами, все те качества, которые объективно совершенно «необходимы» для того, чтобы опера как можно дольше не обретала любви слушателей и музыкантов.

    Кроме того, Берлиоз был французом, а не немцем Вагнером или итальянцем Верди — именно поэтому его музыку недооценивали на родине при его жизни. А затем, после его кончины, чрезмерно славословили по точно той же причине.

    Но с другой стороны, в «Троянцах» Берлиоз исключительно изобретателен в инструментовке, и даже «банда» (так в театре называют сценический и закулисный оркестр) у него состоит из трёх групп, расположенных за кулисами на разном расстоянии от зала. В итоге у композитора получилось огромное полотно: две части, основанные на двух эпизодах из Вергилия — «Падение Трои» и «Троянцы в Карфагене»; пятиактная дилогия была закончена 7 апреля 1858 года.

    Если же говорить о сценической версии нынешнего события, то впору повторить вслед за Германом из «Пиковой»: «Что это? Бред или насмешка?!».

    Бред или насмешка?

    Если говорить очень кратко, то постановки просто нет. По чудовищному непрофессионализму, преподнесённому ещё и с необыкновенной наглостью, спектакль более всего напоминал бессмертную сцену из «Двенадцати стульев», когда Бендеру надо было создать полотно с сеятелем, разбрасывающим облигации: «Остап посмотрел вниз на толпу. Розоватый свет лег на лица. Зрители смеялись. Потом наступило молчание. И суровый голос снизу сказал: — Где завхоз?.. — Ну, как транспарантик? — нахально спросил Остап. — Доходит?»

    Приглашенный на постановку испанец Карлуш Падрисса — человек, от академической музыки весьма далёкий — его группа «Ла фура дельс Баус» в основном специализируется на различных открытиях спортивных соревнований и прочих шоу с участием экскаваторов, духовых оркестров и байкеров. Можно предположить, что ему вдруг по каким-то причинам вдруг захотелось поставить оперу. Добро. С кем не бывает. Но в таком случае совершенно непонятно, чем занимается художественное руководство Мариинского театра, поскольку в итоговом данном совершенно антихудожественном действе, по большому счёту, напрочь отсутствуют как музыка (в плане её мало-мальски адекватного воплощения на сцене), так и театр.

    Набор символов и образов постановщика напоминает блокнот для рисования школьника младших классов из учебного заведения для социально неблагополучных детей: хоккеисты, боксёры, ноутбуки, хористы в виде «телепузиков» с мониторами на груди, «троянский конь» в виде симбиоза чудовищного стального журавлика-оригами и стального же яйца, увешанного мониторами, да отзвуки первых серий «Звёздных войн». Что Кассандра, что Дидона лучше всего (по мнению постановщика) выглядят болтающимися над сценой на тросах; на заднике мелькают какие-то картинки (компьютерное «нутро», взрывы, пожары, дым, спутники и космические станции, мониторы и т. п.) — надо сказать, визуальный ряд на удивление скуден: уступает той же недавней «Русалке» Михайловского театра на сто порядков и выглядит откровенно убого.

    Убожество, впрочем, отличает не только «работу мысли» постановщика («У нас троянцы — это компьютерные вирусы!» — ликуя, сообщал он) и декор, но и работу сценографов в целом. «Профессионалы» не знали, что в театре планшет сцены имеет уклон в сторону зала: поэтому в дополнение к «людям в чёрном», что катали троянского кота по сцене, добавились ещё и люди-"тормоза«, останавливавшие кильблоки с сооружением и подкладывавшие под него тормозные клинья.

    Рабочие, кстати, сновали по сцене непрестанно: они разбирали постоянно заедающие тали и тросы, на которых постоянно тягали кого-то в воздух; зацепляли и отцепляли тросы от декораций, утаскивали надувные конструкции, которые постоянно застревали. Просто триумф пролетариата какой-то, а не троянцы с греками.

    Пришёл и всё опошлил

    Приведу для примера описание лишь одной сцены, в которой Кассандра и ещё две женщины закалываются кинжалами, чтобы не попасть в рабство к грекам. Разумеется, они болтаются на монтажных поясах метрах в пяти над сценой — и после того, как троянская пророчица наносит себе роковой удар ножом, у неё из-под подола вдруг начинает ручейком течь какая-то жидкость. Публика откровенно прыснула от смеха. Но затем перед дамами падает белая занавеска с привязанными к ней мешочками (кстати, опять что-то заело, и до конца она сразу не опустилась); дамы судорожно выдавливают содержимое мешочков — и белый занавес приобретает, прошу прощения, вид простыни честной невесты после первой брачной ночи. Какие шуточки отпускали в моей ложе, я рассказывать не буду. Если раньше фраза «пришёл и всё опошлил!» казалась мне лишь забавной поговоркой, то минувший спектакль убедил в жизненности этого выражения. Опошлить можно всё, причём быстро и легко.

    Интересно, что в изображении богов и героев Вергилий тщательно избегал грубого и комического (в отличие от Гомера), стремясь к некоему абсолютному благородству. Совсем не то у Падриссы: Кассандру вывозят на сцену в инвалидном кресле. Затем она вскакивает с него, совершает в дуэте с Хоребом целый ряд каких-то абсолютно бесполезных движений, после чего вновь усаживается в инвалидное кресло — её увозят.

    Свою арию о «звучной долине, густых лесах, море и скромной хижине» молодой фригийский моряк Илас поёт, болтаясь на тросах высоко над сценой в скафандре — который приделан каким-то шлангом к некоему условному «спутнику Земли». Картинка, надо сказать, преглупейшая. Призрак (или «тень») Гектора поёт, обращаясь к Энею, из зрительного зала. Но рядом с Энеем в это время кривляется какой-то унылый акробат, подвешенный на тросе. Видимо, сын Венеры и Анхиса всерьёз злоупотреблял услугами виночерпия Ганимеда. Или Гектор — это «компьютерный вирус»? Тогда почему он предупреждает Энея об опасности?

    Можно, конечно, ставить «Троянцев», более тяготея к «историчности» (или псевдоисторичности — всё-таки в опере документальность событий не так уж и важна). Можно сосредоточиться на понятиях государства, долга и героизма — хотя любому человеку, имеющему уши, ясно, что Берлиоз ни на шаг не отступил от своеобразного французского оперного «мэйнстрима»: по большому счёту, вся эта опера — о любви.

    Однако если постановщик видит свою задачу лишь в том, чтобы «оживить» музыкальную драму на уровне телевизионных «клипов» конца семидесятых годов прошлого века, когда он не слышит музыки, не сведущ в драматургии и решительно не понимает основных законов сцены, тогда и возникают такие вот «спектакли» — триумф убожества и пустоты.

    Волей-неволей вспоминаются слова Юрия Темирканова: «Понимаете, такие вот „режиссёры“ — это мразь, подлецы, которые издеваются над этим жанром, потому что они — малограмотные дикари. Бедная, несчастная публика!».

    Кто танцевал? Кто пел?

    Когда на сцене, по большому счёту, смотреть просто не на что, то к музыкальной составляющей оперы интерес ещё более возрастает. К сожалению, здесь тоже не было больших поводов для радости: общий уровень игры оркестра еще усугублял некоторый дисбаланс групп внутри коллектива. Та же история случилась и с хором: его группы, обряженные в хоккейную форму и шлемы («космонавты» ведь!) были чрезмерно разнесены по разным сторонам сцены, и надо было просто их «свести»: но в это время вступили любимые инструменты г-на Гергиева — тромбоны, бас-тромбон, туба, два малых барабана, большой барабан, ксилофон и литавры — и потому, сосредоточив свои конвульсии на правой части оркестровой ямы, маэстро оставил хор без внимания.

    Лариса Гоголевская (Кассандра) по-прежнему «мочит» верхние ноты, однако в среднем регистре её голос, к сожалению, представляет собой какие-то руины; радости публике он не несёт. Алексей Марков в партии Хореба надёжно «отоварил» все ноты, но на сцене он явно скучал — даже в прекрасном дуэте с Кассандрой. Екатерина Семенчук аккуратно и корректно допела партию до конца и не выдохлась, что уже радует. «Простецкий» по тембру голос Сергея Семишкура не самым лучшим образом, наверное, подходит для французской музыки, но партию Энея он исполнил достойно — как и Злата Булычёва роль Анны.

    Танцы, поставленные весьма посредственно (хореограф — Эмиль Фаски) были точно так же посредственно и исполнены.

    Нехудожественное руководство?

    Как это ни парадоксально, но «Троянцы» куда выигрышнее слушались в «Мариинке-3», где никакие груды невнятной сценической бессмыслицы не отвлекали от музыки, а оркестр звучал лучше. Я далёк от того, чтобы подозревать в этой истории какой-либо корыстный интерес со стороны дирекции Мариинки — однако в художественном руководстве театра явно не всё благополучно. Или там работают по принципу «чем хуже, тем лучше» — либо бойкой бригаде «великих комбинаторов» из Валенсии удалось элементарно провести театральное начальство вокруг пальца.

    Как тут вновь не вспомнить строки из бессмертного романа Ильфа и Петрова: «На пристани концессионеры остановились и посмотрели вверх. В черных небесах сиял транспарант. — М-да, — сказал Остап, — транспарантик довольно дикий. Мизерное исполнение!» Искусство сумасшедших, пещерная живопись или рисунок, сделанный хвостом непокорного мула, по сравнению с транспарантом Остапа казались музейными ценностями.

    ПРЕЛЕСТИ ИЗМЕНЫ

    admin

    Пресса

    Название рецензии позаимствовано из комедии Валентина Красногорова. Дело в том, что два театра обратились к сюжетам, замешанным на мотиве измены. БДТ им. Г.А.Товстоногова поставил «Вешние воды» Ивана Тургенева, а ТЮЗ им. А.А.Брянцева — «Великодушный рогоносец» Фернана Кроммелинка. В повести Тургенева жена изменяет мужу, романтичный юноша — невесте. В «Рогоносце» Стелла изменяет мужу с кузеном, всей деревней (по требованию того же мужа). Впрочем, как Вы догадываетесь, речь не о попрании основ семейного законодательства. И спектакли во многом совершенно противоположны. Хотя бы по внешним признакам. Тюзовский — предназначен для большой сцены, постановочно броский, с историко-театральными претензиями. Задумывался Владимиром Золотарем (он повторил свою барнаульскую версию шестилетней давности) с оглядкой на знаменитого «Рогоносца» Всеволода Мейерхольда 1922 года. Поэтому премьера собрала театральный бомонд, чего в Театре «детской скорби» не случалось со времен скандального «Покойного беса». Работа в БДТ Елены Черной, актрисы, режиссера, педагога — камерная, предельно скромная, в чем-то учебная. Никого изумлять не собирается.

    РЕВНИВЕЦ НА КОЛЕСЕ

    Кроммелинк написал о капризах художественного воображения. Они приводят к болезненной аберрации зрения. Поэзия Брюно начинает подчиняться механистичной логике. Молодому режиссеру из Нижнего Новгорода поэзия и трагифарсизм первоисточника оказались не близки. В ТЮЗе пытаются играть просто фарс. На сцене соорудили конструкцию, во многом похожую на установку Любови Поповой 1922 года. Золотарь что-то читал о биомеханике Мейерхольда, представляющей сложную систему обучения актера. По мнению Константина Рудницкого, биомеханика помогала окрасить рискованный трагифарс «чистотой и здоровьем, свежестью и молодостью». В XXI веке молодость исполнителей, разумеется, осталась. С остальным — напряженка. У Мейерхольда содержательное наполнение всех движений было очень концентрировано. Исполнители главных ролей (М.Бабанова, И.Ильинский, С.Зайчиков) в 1950-е годы не смогли записать, все, что делали — комментарий к каждому жесту и слову занял десятки страниц. У Золотаря все ограничилось акробатикой. Исполнители лазают по лесенкам, качаются на канатах, крутятся в (и на) колесе, обозначающем мельницу. Актеры в поту, работа тяжелая. Спектакль получился про акробатику слов, мыслей и чувств. Причем, и жертва своего мужа, Стелла, так же легко «кувыркается» от желания оставаться верной женой к переселению в хижину сильного и пылкого Погонщика волов (Иван Батарев). После того, как Брюно решил любой ценой доказать неверность Стеллы, смотреть на Максима Фомина становится скучно. Он может представить только карикатурное поглупение. Для роли Брюно нужен актер способный расцветить образ красками психологического гротеска при сложной пластической партитуре. Константину Райкину у Петра Фоменко это в лучшие вечера удавалось. Требовать того же от начинающего артиста — негуманно. Как ни странно, в «Подростке» по Достоевскому, где выдвинулся Фомин, задачи были проще. И сцена малая, и режиссура иллюстративная. Эстрюго (Александр Ленин) — друг-двойник Брюно более трогателен, но все его реакции сводятся к нескольким жестам недоумения, возмущения и резким выкрикам.

    ИСКУШЕНИЕ СОЛЯНОГО СТОЛБА

    «Рогоносец» — о том, что может сделать мужчина с покорной женщиной. «Воды» БДТ — о том, что может сделать женщина с мужчиной-тряпкой. В тургеневском спектакле глаза открываешь с момента появления Марьи Николаевны (Ирины Патраковой). Полное название инсценировки Елены Черной: «Вешние воды. Часть вторая. Марья Николаевна Полозова». Первой части и не нужно. Сколько фальши было бы в «итальянских страстях» с Джеммой! Мы не умеем изображать первую влюбленность. Всегда получается водевиль. А вот падение, деградация — это, пожалуйста. Не думаю, будто Патракова (как того хотелось Черной) нарисовала исторический портрет «русской знатной женщины за границей». Мы их вообразить не способны. В нескольких сценах раскрывается вечная, как мир, история шутейного соблазнения желторотого, влюбчивого мужчины умной, хорошенькой женщиной. Правда, Санин-Алексей Сильянов исчез, превратился в соляной столб с первого же взгляда на Полозову, так что не стоило ей тратить столько искусства. Однако искусство — в наличии, им стоит полюбоваться. Хотя Патракова выходит на большую сцену в ролях двух шиллеровских королев (Марии Стюарт, Елизаветы Валуа), мне почему-то более интересно видеть ее в непритязательном формате малой сцены. Марья Николаевна более детализирована и разнообразна, чем легендарные шотландские и франко-испанские дамы.

    Что же касается ее партнера, то наивность Санина настолько безгранична, и попытка сыграть абстрактного молодого человека XIX века настолько не реализована, что и говорить не стоит. Дело ведь не в жеребячьей молодости и наивности, а также не в типе русских женщин за рубежом. Помещик Лыняев из «Волков и овец» Александра Островского — мужчина поживший и далеко не глуп, но обречен, как только Глафира положила на него глаз. Многое в «Вешних водах» из романа Тургенева с Полиной Виардо.

    ВАМ ВСЕ ПОКАЗАЛОСЬ

    Впрочем, в сценических рассказах об изменах никаких измен, по сути, нет. Брюно прав, когда утверждает: Стелла, переспав с несколькими десятками мужчин, не открыла настоящей измены. Сексуальный марафон почти не затронул ее душу. Простоватая Стелла (Алиса Золоткова) пришла к финалу без существенных перемен. И любви нет. Брюно обожал созданный им же образ, не конкретную женщину. Аналогично Полозов (Дмитрий Мурашов) не ревнует жену потому, что никогда не любил. Каждый из супругов получил желаемые «льготы». Он — деньги, она — свободу. Полозов, скорее, раздражен, что проиграл пари, заключенное с женой. Ему казалось: бывший соученик продержится на своей влюбленности к Джемме. Санин, испытав внезапную страсть к Полозовой, не порушил свою судьбу и судьбу Джеммы. Жизнь семейная у итальянки благополучно сложилась, а Санин, видимо, не приспособлен к семейному укладу. Тем более, не созрел для женитьбы в 22 года. Увлечение, не более того. Любопытно, Черная не решилась на финал, предложенный Тургеневым. У него Санин продает имение и отправляется в Америку, радостно угасать рядом с постаревшей Джеммой (или ее молодой дочерью?). В наше время сюжет должен кончаться исключительно печально.

    БЕЗ СТРАСТЕЙ В ТРУДОВОЙ КОЛОНИИ

    Что же зритель? По пути в ТЮЗ меня свербила мысль: спектакль, где молодая женщина пропускает через свою постель мужское поголовье деревни — не самый подходящий даже для старшеклассников. Однако молодые девушки смеялись. В основном, ситуациям и отдельным репликам. Похоже, мысль благодушной Кормилицы (Наталья Боровкова) о том, что заниматься любовью с несколькими десятками мужчин, не такое уж и несчастье, пришлась им по вкусу. Возмущения педагогов, конечно, последуют. Упрощение проблематики чревато опошлением.

    Что же касается «Вешних вод», то постановку просто разнести. Почему-то не хочется. Да, мужская часть актерского состава работает на уровне студенческого театра, хотя ученики Черной покинули стены Театральной академии несколько лет назад. И все же Ирина Патракова выносит спектакль на своих хрупких плечах. Смотреть его, при всех несовершенствах, приятно. Голос Тургенева, благодаря актрисе, слышен. Публике спектакль нравится.

    В конечном итоге, театр последними премьерами настойчиво учит (а он не может не учить): не заносись высоко, не поддавайся чувству. Ищи простоту и надежность. Это разумно, хотя жизнь тогда напоминает трудовую колонию для малоразвитых.

    МУЖИКИ, ВЫ ЧЕГО?

    Левинская Елена

    ПРЕМЬЕРЫ

    В первых числах ноября центр Москвы украсился гигантскими рекламными щитами. Куда ни пойдешь — в самые тебе зрачки пристально глядят четверо жующих мужчин среднего возраста. Давясь кусками торта, на котором кремом выведено: «15». Московский комический театр «Квартет И», прославленный «Днем радио» и «Днем выборов», а также убойными капустниками на корпоративных вечеринках, прислал весть о своем юбилее и сопутствующем праздничном концерте. Бог с ним, с концертом. На последнем по времени спектакле «Квартета» выявилось, что титаны шоу-бизнеса тоже люди. Пятнадцатилетней давности выпускники эстрадного отделения ГИТИСа Леонид Барац, Александр Демидов, Камиль Ларин и Ростислав Хаит вдруг решили сбросить маски и выйти как есть. Чтобы от себя лично чисто по-человечески поведать о настигшем их кризисе среднего возраста. Дескать, «земной свой путь пройдя до половины, я оказался в сумрачном лесу» — в частности, перед тем прискорбным фактом, что театральные эксперты «Квартет И» в упор не видят, а на «Золотую маску» выдвигают каких-то занюханных маргиналов, не пользующихся спросом у публики. Однако юбиляры вошли в тот возраст, когда привычек уже не меняют, поэтому обида подается в приятной, адаптированной для восприятия форме. Так сказать, шуткой-смехом. Жанр заявлен уже в названии — «Разговоры мужчин среднего возраста о женщинах, кино и алюминиевых вилках».

    Сцена из спектакля. Фото М. Гутермана

    Сцена из спектакля.
    Фото М. Гутермана

    Представьте, что вы женщина, а может, вам даже и представлять не надо, и вот сидите вы в радостно переполненном оживленном зале (или даже на сцене сидите, там сбоку, как бы за барной стойкой, тоже есть еще мест двадцать) — и четверо приятных таких пацанов лет под сорок в течение двух с половиной часов без антракта говорят и остроумно шутят только про вас. Про вашу женскую логику, про вот эту милую манеру спрашивать «а кто это был?», если муж с кем-то поздоровается, про то, как вы ревнуете, обижаетесь, как что-то кричите из другой комнаты, а доносится только: «…зеленые тапочки!»… Ввернут что-то про «Золотую маску» — и снова про вас. Алюминиевые вилки в названии опять же олицетворяют женщин, мол, запретят вдруг мужику пользоваться вилкой, причем навсегда, казалось бы, можно и обойтись, но почему-то сразу захочется, — так и в браке: не то тяжело, что изменять нельзя, но сама эта мысль гнетет — никогда! навсегда! —  а вилок вокруг полно, и мельхиоровые, и алюминиевые… Ну, в таком духе, жизненно и непринужденно. Так, сидим, разговариваем. По ходу они что-то жуют, немного выпивают, потом чайник ставят, в общем, идет легкий такой треп, почти как в «новой драме», но без мата, уж если скажут про что-нибудь «г…о» — так прямо в точку, оно и есть. Самый пикантный момент — когда про онанизм. Мол, считать его за измену или нет? Если при этом представлять себе другую женщину, один говорит, то да. Второй: «А если жену?» Тот отвечает: «А смысл?»

    В общем, смешного много.

    Через правильные промежутки времени на двух больших экранах по бокам сцены возникает телесияние: «фрагменты из неснятых фильмов» с сериальными страстями (ссора, разрыв, измена и т. п.) возмещают отсутствие в спектакле сюжета и конфликта. Неплохо снято, и лица все знакомые — М. Ефремов, О. Дроздова, А. Макаров, М. Виторган, А. Белый… При этом «Квартет» буквально ненавидит ТВ за пошлость: сплошной, мол, ледниковый период. Но ненависть, как водится, осложнена любовью. На тех же экранах вперемежку с «фрагментами» являются Гордон, Цекало, Макаревич, Кортнев, Николай Фоменко и другие такие же отборные мужчины среднего возраста, по странному совпадению все, как один, медийные, никто посторонний не затесался. Чем не танцы со звездами? Коротенько пошутят по написанному «Квартетом» тексту — что-то милое, жизненное… но что? Проскакивает. Зато привычно ласкают глаз, ласкают слух.

    Сказать, что публика довольна, — ничего не сказать. Публика на седьмом небе. Дело к зиме идет, кризис на дворе, а тут майский день, именины сердца. Ловят каждое слово, за взрывом хохота наступает мертвая тишина: не упустить бы словечко! Мужчин в зале не меньше, чем женщин, кто-то явно не по первому разу. Билеты — 5–15 тысяч рублей за штуку, галерка — от 1000, у спекулянтов, говорят, и по 25 тысяч расходятся. ДК имени Зуева, зал на 600 мест. Раньше играли в малом зале, теперь перешли в большой. Все равно переаншлаг.

    Я «Масок» не распределяю, а то бы дала. Ну действительно, поди сумей, вытряси из гражданина 25 тысяч, да чтоб он потом опять прибежал. Тут прямое попадание. «Квартет» ухитрился совместить две взаимоисключающие вещи. С одной стороны — доверительная манера, позаимствованная у Гришковца и неплохо освоенная, этакая подкупающая искренность рефлексии: ну правда, почему нас критики не любят? С другой — шаблоны ТВ-эстетики, намертво впечатанные в массовое сознание и потому бронебойно действующие на публику. Ведь публика, включая нас с вами, давно уже телезритель, можно не включать ящик, но не знать Ксению Собчак нельзя. Телезритель — это диагноз. Мозги уже так приучены, чтоб уколоться и забыться. «Квартет» вроде бы интеллектуально общается с залом — и в то же время осознанно придуривается. Талантливые, остроумные люди творят исключительно для дам-с. Известный ТВ-тренд — казаться дурее, чем есть. Суровые законы рынка, рейтинг, то-се — и тупой, еще тупее по всем каналам.

    Однако в театре, в отличие от телевидения, творец сливается со зрителем в прямом контакте. Свободно можно заразиться. Мужчины среднего возраста превращаются в комнатных мужчин. Не они ведут публику, а она их делает, как хочет. Течет вроде бы живая жизнь, живая речь, но где-то к середине спектакля вдруг думаешь — неужели они и за кулисами так разговаривают? «Живая речь» заботливо расфасована в репризы (авторы текста Л. Барац, Р. Хаит и режиссер спектакля Сергей Петрейков), «живая жизнь» усечена, без всяких там лишних крайностей. Кризис среднего возраста в компромиссном варианте. В подарочной упаковке. Непостижимость бытия сводится к вопросам старения организма. Под видом откровений подаются банальности — разжеванное лучше усваивается. В качестве самооправдания, как противоядие, как щит они выставляют самоиронию. Обстебывают, к примеру, театральную рутину, в четыре глотки клянутся: мол, никогда вы не увидите у нас искусственного снега под трогательную музыку — глядь, снежинки запорхали, мелодия понеслась, и свечи, свечи, свечи… Вроде самоирония, а публике приятно.

    В самый тонкий, лучший, по-моему, момент спектакля публика попросту не въезжает. Это когда Ростислав Хаит, оставшись один, робея, берет гитару, выходит на самую авансцену и самозабвенно — сбыча юношеских мечт! — отжигает под Цоя. Точно передавая эту манеру отбивать ритм, надменно, выпятив нижнюю губу, задирать подбородок и отворачивать лицо от зала. Словно позабыв, что он уже взрослый, познавший благую силу компромисса дядя с лысиной («начал лысеть в 1991 году, закончил в 1999-м»), он страстно воспроизводит, присваивает это юное мальчишеское высокомерие — не глядеть, наплевать, уйти в глубь себя! Солидный дядя упоенно разевает рот под фонограмму — и сумрачно, сокрушающе гремит «Звезда по имени Солнце». Ух ты, думаешь, как точно, как грустно, но что же делать — не кончать же, блин, с собой по достижении тридцатилетия? А публика, вскормленная пародистами всех мастей, радостно хохочет: узнала! Ну не дура? При чем тут Цой, когда пародия на самого себя!

    Подобно античному герою, «Квартет И» раздираем трагическим противоречием. На знамени написано «успех и деньги», а внизу приписка: «мы не такие». Пятнадцать лет как из ГИТИСа, а все сказывается. Осмеивают ТВ — и едут на его популярности. Подражают Гришковцу, но крупные вопросы, которые тот пытается ставить перед собой, сводят к приятной болтовне о своем, о девичьем. С высоты успеха презирают поисковый экспериментальный театр — и тут же проговариваются, обнаруживая застарелый «золотомасочный» комплекс.

    «Маску», кстати, они вполне заслужили — за возвращение доверия к говорящему со сцены человеку, практически утраченного в театре. Сегодня ведь куда ни придешь — ну не свои слова люди говорят, болтают там чего-то, ну не верю! А здесь слово звучит, имеет вес, ценность, его слышно. Вот только сказать особенно нечего.

    Ноябрь 2008 г.

    И В ХВОСТ, И В ГРИВУ

    admin

    Пресса

    Футурологический вирус на сцене Мариинского театра.

    Премьера оперной дилогии «Троянцы» Гектора Берлиоза состоялась в Мариинском театре впервые со дня мировой премьеры в 1890 году в Карлсруэ в Придворном театре великого герцога. Режиссер постановки каталонец Карлуш Падрисса предложил ультрарадикальное прочтение классического сюжета — перенес действие в далекое будущее, когда полеты на Марс стали реальностью.

    Вместо знакомых по учебникам истории или, скажем, фильму «Троя» с Брэдом Питтом доспехам и оружию в Мариинском театре одна за другой всплывали картины неприглядной антиутопии в духе эстетики Гигера, подарившего миру «Чужих». Вспоминалась и «Матрица». Импульсом к созданию концепции «Троянцев» для режиссера послужил вирус «Троян», беспощадно уничтожающий операционную систему, а в данном случае ставший символом разрушения цивилизаций.

    Троянский конь-вирус стал в постановке источником всех бед. Сначала его выкатили в виде гигантской фигуры из зеркал, похожей на коня, собранного из змейки-рубика, затем он появился уже на экране, размноженным в Сети. В будущем, куда режиссер с художниками (видеографик Франк Алеу, постановщик Ролан Ольбетер и по костюмам Чу Урос) послал героев оперы, многое выглядело, с нашей точки зрения, нелепо и неудобно, а значит, пародийно. Сестра Дидоны, к примеру, напоминала Анжелу Дэвис, сама же Дидона, царица Карфагена, напоминала предводительницу какого-то африканского племени с четырьмя пышными черными «мочалками» на голове. Эней оказался с дрэдами и в доспехах робота из магазина игрушек. Знатные дрэды были и у предсказательницы Кассандры. Наивные троянцы почему-то были одеты в хоккейные шлемы, что, по словам режиссера, работало на идею защиты от вируса, хотя, возможно, выражало тайную страсть кого-то из постановщиков к хоккею. Огромное значение в трансляции войн и социальных катаклизмов будущего играл видеодизайн, который изображал то воздушный океан со светилами, то несметные полчища морских змей, растерзавших Лаокоона, то солнечные батареи. Подобные навороты были призваны, судя по всему, наделить мало кому известную оперу о падении Трои более понятными ассоциациями и коннотациями.

    С первого до последнего такта музыки на премьере в сознании зрителя происходила борьба двух ответов на вопрос, насколько уместно было совершать над оперой Берлиоза то, что сотворил Падрисса при активном участии театральной компании «Ла фура дельс Баус», известной в Европе своими авангардными опен-эйрами и нестандартными пространственными решениями в постановках драматических спектаклей и опер. С одной стороны, все происходящее не столько эпатировало или шокировало, сколько отдавало какой-то идеологической паранойей, одной из тихих, шизофренических почти кульминаций которой стала песня Иласа, открывшая пятое действие пятичасовой оперы. Пикантность ситуации заключалась в том, что солист (Дмитрий Воропаев) исполнял эту партию как бы в невесомости, в открытом космосе, болтаясь над сценой, прикрепленный сверху тросом, а откуда-то сбоку — вполне правдоподобным шлангом, связывавшим героя с космическим кораблем. Не менее забавно смотрелся и любовный дуэт Дидоны и Энея, одетых в скафандры, которые также были подняты над сценой в каких-то люльках — чтобы «сексоваться» (как названо это в романе Войновича «Москва 2042») было как можно наименее удобно.

    По словам солистов, режиссер определил это устройство как секс-машина. Правда, показанный акт оказался абсолютно целомудренным, в крайнем случае напоминал занятия тантрическим сексом. С другой стороны, подобные условия игры, предложенные авангардной мыслью Карлуша Падриссы, периодически вызывали прилив энтузиазма при виде конструкций, похожих на андронный коллайдер. Иногда возникал и саспенс в духе «Соляриса» Тарковского. Потрясало и бесстрашие, безоглядность решения маэстро Валерия Гергиева, согласившегося на такую анархичную постановку словно бы ради того лишь, чтобы любыми средствами вновь провозгласить свободу художественного высказывания в условиях торжества унылой усредненности и бесплодной толерантности. Кроме того, с каждым появлением какой-нибудь новой фигуры из далекого будущего на спектакле становилось все очевиднее, что для современного зрителя приблизительно одинаково причудливой и далеко не всегда понятной могла бы быть и та версия «Троянцев», в которой героев античности показали бы в аутентичном эстетическом контексте.

    Далекое будущее и далекое прошлое обладают для обитателей настоящего примерно одинаковым потенциалом. Так что постановку «Троянцев» в Мариинском можно считать вполне жизнеспособной. И хотя не все солисты приняли эстетику авангардного театра, да и публики к финалу заметно поубавилось, музыку Берлиоза в первый день премьеры все пели с нескрываемым удовольствием. Не было ни одной слабой или неудачной работы. Легкость, с которой тенор Сергей Семишкур провел партию Энея, под силу не каждому мастеру. Заслуженные овации получили и две героические женщины — трагическая Кассандра в невероятно проникновенном исполнении сопрано Ларисы Гоголевской и Дидона, которая стала звездным часом для меццо-сопрано Екатерины Семенчук. Триумфатором оказался и оркестр под управлением Валерия Гергиева, сыгравшего пять часов Берлиоза как свой любимый пассаж.

    А У АЛЖИРСКОГО БЕЯ ПОД НОСОМ ШИШ

    admin

    Пресса

    Петербургский театр «Зазеркалье» удачно открыл историю российских постановок «Итальянки в Алжире» Россини.

    Успех «Золушки» Россини, прошлогодней премьеры «Зазеркалья», скреплен двумя «Золотыми масками»: за лучший музыкальный спектакль и лучшую работу дирижера — Павла Бубельникова. После чего Бубельников и Александр Петров, поставивший «Золушку», отнюдь не прилегли вздремнуть на лаврах, а принялись за партитуру не менее сложную, которую в России исполняли только иностранные труппы, да и то в начале XIX в., — «Итальянку в Алжире».

    Либретто Анджело Анелли — развеселый вздор, который 21-летний гениальный проказник-композитор облек в восхитительную музыку. Петров и Бубельников — счастливый тандем: фантазия режиссера, сочиняющего насыщенный, но и легкий сценический текст, находит опору в стилистической точности и элегантной тщательности дирижера-мастера. В результате жанр спектакля можно определить как «высокий капустник», каким и надлежит быть настоящей opera buffa: озорство, доходящее до гротеска и буффонады, и притом серьезное музыкальное качество.

    В плену у алжирского бея томится итальянец Линдоро. Тенору даны две арии — в первой он жалуется, что не может жить без родины. Из дыры в планшете, изображающем барханы (художник Елена Орлова), вылезает змея, зачарованная пением. Кобра-меломанка (кукла, надетая на руку) отказывается помочь Линдоро покончить с собой. Когда дело доходит до второй арии, из пустыни является пятерка кукольных сусликов — им тоже хочется вкусить вокальных красот (хотя Сергей Гаврилов подтвердил, что настоящие россиниевские тенора в наше время почти не родятся).

    Бею надоела жена и весь сераль — и советник при помощи проекционного аппарата развлекает его соблазнительными европейскими ню. Прекрасная итальянка Изабелла летит на поиски возлюбленного Линдоро, бедуины сбивают аэроплан (костюмы отсылают примерно к 1920-м). С колосников спускаются игрушечные парашюты — к восторгу зала. Потом целый большой мужской хор положат на сборку этого потешного самолетика — на нем Изабелла сбежит от вожделеющего к ней бея. Но прежде бей в надежде покорить красавицу примется качаться в самопальной тренажерке. Еще есть уморительное стадо бутафорских коз под водительством живого черного козла (актер на четвереньках). Диалоги (их заново написал Петров) играют по-русски, под клавесин, когда же приходит черед арий и ансамблей, вступает оркестр, а концертмейстерша берется за вязанье — что еще делать, когда кругом столько шерсти? Осуществляя все эти веселые затеи, которыми буквально набит спектакль, труппа «Зазеркалья» еще и поет — чего стоит один только сложнейший септет первого акта с не менее сложной мизансценической партитурой. Первая среди равных — Вера Егорова — Изабелла: ее обаятельное меццо легко скользит по виртуозным украшениям партии, а искрящаяся актерская харизма буквально освещает сцену.

    Егорова точнее всех выразила общий смысл, состоящий в упоении молодой жизнерадостностью. Александру Петрову исполнилось шестьдесят, и он — яркий пример того, как метафизический возраст может радикально не совпадать с календарным.

    Мой бедный Марат

    admin

    2009/2010

  • А. Н. Арбузов
  • МОЙ БЕДНЫЙ МАРАТ
    Диалоги в трех частях
  • РежиссерЕ. Е. Семенов
  • ХудожникЭ. Б. КАПЕЛЮШ
  • Художник по светуВ. А. ВЛАСОВ
    заслуженный работник культуры Грузии
  • Помощник режиссераД. М. НОВИКОВА
  • Действующие лица и исполнители
  • МаратР. B. БАРАБАНОВ
  • ЛикаА. А. КУЛИКОВА
  • ЛеонидикС. О. МЕНДЕЛЬСОН
  • Спектакль идет 3 часа с двумя антрактами

    • ДВА ГЛАВНЫХ СЛОВА: «ИСКРЕННЕ» И «ЗНАЮ»

    Дмитревская Марина

    К ЧИТАТЕЛЯМ И КОЛЛЕГАМ

    В № 51 мы начали беседы о режиссерской профессии. Поговорили с Л. Хейфецем, с А. Шапиро. Дальше мой путь пролег на Театральную площадь, в РАМТ. Меня привел туда не только спектакль «Берег Утопии» — центральное событие прошлого театрального сезона. Меня интересовал и сам РАМТ, «московская Швейцария», мирно живущая под руководством Алексея Владимировича Бородина уже не одно десятилетие. В нынешнее время это и впрямь какой-то «берег утопии». На берегу мы и сели поговорить после спектакля…

    Марина Дмитревская. Алексей Владимирович, что такое в вашем понимании режиссура и какие изменения в составе профессии вы наблюдаете последние годы?

    Алексей Бородин. Если опустить общую часть, которая связана с вопросом, что такое театр и для чего он, и отвечать конкретно, то мне всегда представлялось, что режиссура — именно профессия. Это прежде всего.

    Но кто такой режиссер — композитор или дирижер? В молодые годы мне надо было понять автора как кого-то близкого: как отца, как дядю… И когда я ставил свой дипломный спектакль «Стеклянный зверинец» — прямо возненавидел этого Уильямса, я смотрел на его фотографию, вглядывался в лицо, а оно было такое непроницаемое!.. Конечно, я читал все пьесы, но мне было нужно, чтобы он сам открыл мне себя… Контакт с автором в итоге оказался важнее всего. Если я ставил Брехта (и грандиозная книга Льва Копелева перевернула тогда мое сознание), мне нужно было почувствовать себя вместе с Брехтом. И так дальше. Поэтому сейчас я уже могу сформулировать (при том, что я знаю — Мейерхольд был автором спектакля…): режиссура, скорее, работа дирижера. Индивидуальность Мравинского или Караяна, знаете ли, нисколько не умалялась той музыкой, которую они играли. Я застал концерты Мравинского, и мощь, которая шла от него в момент проникновения в музыку, рождала какую-то новую силу. Никогда не забуду первый концерт Рихтера. Я сидел очень близко. И когда он вошел, я увидел руки молотобойца. Как у Родена. Огромные лапищи. Он их поднял, опустил — и эти лапищи извлекли звук такой нежности!

    Режиссура сродни этому, и профессиональное в режиссере должно быть именно это. Ниспровергатель Стравинский говорил: я люблю классический балет, потому что «там торжество правил, а не произвола». Эти слова когда-то произвели на меня впечатление.

    А. Бородин. Фото В. Петрова

    А. Бородин.
    Фото В. Петрова

    Профессия режиссера состоит из ряда всем известных этапов, начиная с работы над текстом. Когда мы учились у Завадского, он как-то позвал нас с сокурсником домой и три часа разбирал две строчки сцены Смердякова и Ивана из «Братьев Карамазовых». Это оказалось самой сильной и серьезной учебой, я получил больше, чем за все годы, было полное впечатление, что ты слепец, который начинает чувствовать сперва строчки, а потом то, что за ними.

    Законы композиции, пространства — это правила, их надо знать. Тем более если индивидуальность режиссера такова, что он собирается эти правила нарушать. Никакой Пикассо и Кандинский не были бы собой, если бы не прошли каторгу школы. У нас в ГИТИСе был прекрасный педагог Левертов, тоже нарушитель правил. И он всегда говорил: «Школа должна быть консервативной». Мне кажется, что сейчас утрачен интерес к этому консервативному процессу, к проникновению в произведение. У меня есть, например, собственные «приколы», я знаю, что лично мне надо много на что ответить, прежде чем начать «щупать» спектакль. При этом интуицию свою я не убиваю, она идет параллельно. Вообще любая система нужна только для того, чтобы начала работать интуиция.

    Сейчас у меня третий актерский курс. Я говорю им: «Ну, давайте!» — а они отвечают: «Вы же два года держали нас в узде…» Я объясняю им: «Вас надо было долго держать в узде, чтобы это знание потом в вас взорвалось. А если с первого курса кидаться во все стороны — толку не будет».

    М. Д. И что вы наблюдаете в режиссуре сейчас?

    А. Б. Как и все режиссеры, я редко хожу в театр, просто нет времени…

    М. Д. А мы-то, бедняги, ходим и ходим…

    А. Б. Да, вы бедняги. А я ведь смотрю как? Если вижу, что пьеса не разобрана (при том, что я открыт любым решениям), даже если это талантливо, но непрофессионально, — тут я начинаю сбоить…

    М. Д. Но ведь сейчас в зал приходят зрители, которые оторвались от сериала, где уж точно ничего не разобрано. И способны ли они оценить тонкость, полутона?

    А. Б. Зрители наши очень разные. И они должны иметь право выбора. Особенно молодые (с ними связан наш театр). Есть огромное количество людей, которые сериалы не смотрят. Театр — искусство для зала в семьсот человек, это очень немного, сюда приходят те, кто хочет прийти. И эти немногие имеют право на то, чтобы все было сделано на чистом сливочном масле, как говорил Корогодский. Они имеют право на полутона. То, что развивается, — будет развиваться, от сериалов мы никуда не денемся, они будут идти, и огромное количество людей будет их смотреть, но драматический театр (и это моя основная идея всю жизнь) создан, чтобы противостоять тому, что происходит вокруг. Я стараюсь идти именно так. Когда казалось, что воздух затхлый, дышать нечем, из всех пьес мне захотелось поставить «Ловушку» — нескладную пьесу, которую принес Юра Щекочихин. Но она была такая живая! И я понял: она со временем не соприкасается, она с ним в конфликте.

    Откуда возникла «Береника»? Тоже на сопротивлении времени. Я много раз уже рассказывал, что в начале 1990-х Театральная площадь, на которой стоит наш театр, превратилась в рынок, тут продавали сгущенку, трусы, нижнее белье. И меня сильно ударило: привезли последнего Садовского хоронить в Малый театр, внесли гроб, а катафалк остался — и тут же на этом катафалке все разложили трусы и сгущенку. Это был такой мощный образ! И как же в это время не ставить Расина, именно Расина! «Береника» была нашим несогласием, протестом.

    История российского театра, начиная с Художественного, стоит на этом. Вообще, Художественный общедоступный театр для меня все, просто все: он был создан ко времени, а на самом деле вопреки времени. «Художественный» и «общедоступный» — казалось бы, два несовместимых слова, но я понимаю это сочетание так: демократизм театра в том, что он открыт навстречу людям, но исключительно в плане несогласия, чтобы не превращаться в обслуживающую организацию (все равно, что обслуживать: советскую идеологию или нынешнюю ситуацию).

    Если нет драматического конфликта — нет спектакля, нет художественного произведения. Если у театра нет конфликта с чем-то в жизни, с общей ситуацией — нет театра.

    М. Д. Как говорил Вахтангов, «не отражай эпоху»?

    А. Б. Конечно, не отражай! Но для этого надо воспринимать окружающую жизнь нервами. Сейчас московская жизнь понятна, все стремятся к стабильности, комфорту, и слава Богу, но это переходит в душевную стагнацию.

    М. Д. Вы поставили спектакль «Берег Утопии» о становлении российской интеллигенции. Мне кажется, мы переживаем первый исторический период, когда нет противостояния интеллигенции власти. Все прикормлены.

    А. Б. Да-да-да. Но если власть должна стремиться к порядку и стабильности, то театр как раз не должен! Наоборот. Потому что в этот момент все становится бессмысленно.

    М. Д. На это вам скажут, что в наши залы приходят усталые люди, которым нужно отдохнуть, они хотят «эмигрировать». И наш театр начинает петь-плясать-развлекать.

    А. Б. И пусть эти люди идут отдыхать в бульварный театр, они имеют на это право. Но рядом должны существовать другие театры, куда придут другие люди. И среди молодежи я вижу очень многих, которым нужно другое, они приходят и говорят: «Спасибо, что вы к нам как к людям относитесь». Ведь все мы хотим, чтобы к нам относились как к людям!

    М. Д. «Берег Утопии», как когда-то «Аркадия» в БДТ, — самое верное доказательство этому. Стоит дикий хвост желающих попасть на девятичасовые филологические, идеологические, философские разговоры…

    А. Б. Я не знаток современной драматургии и не имею права говорить, но из того, что я читаю, Стоппард дает такой потрясающий урок не только в плане умения делать пьесы, не только в плане человеческих поступков (он мчится в Белоруссию, где ущемляются права человека. Вот какого рожна ему там надо в его семьдесят лет?) — он дает урок потрясающего знания театра. Он знает то, что знали Гоголь, Островский и Чехов как некий инструмент.

    М. Д. Недаром он переводил «Чайку».

    А. Б. А сейчас переводит «Иванова» и все время задает вопросы: почему так говорит Боркин, почему так… Мы переписываемся. Так вот, Стоппард знает грамоту театра — это он-то, создавший совершенно новое направление в театре! Но знает театр от и до. И поэтому имеет право распоряжаться театром так, как ему нужно. Ну чего ему было сидеть пять лет в этой лондонской библиотеке, основанной Диккенсом, и годами изучать источники, о которых он прочел у Исайи Берлина? Может, хватило бы полугода, чтобы что-то понять? Нет, ему надо разобраться до конца, чтобы потом начать строить свои свободные, вольные композиции. Он освободился: он знает. Так же и режиссер: он освобождается, когда он знает!

    Когда я делал в Исландии спектакль, один артист сказал: «Я усвоил два ваших главных слова: „искренне“ и „знаю“». То есть я могу быть искренним, самим собой, когда знаю. Тогда я не должен подлаживаться ни под зрителя, ни под власть.

    Время сейчас, может быть, и неплохое, оно дает режиссерам новые задачи. Для того чтобы удерживался репертуарный театр, артистам должно быть в нем интересно. Удержать можно только этим, больше ничем. Тогда они от чего-то отказываются или начинают совмещать. Сашу Устюгова, который играет Тургенева, уже во время репетиций Дуня Смирнова пригласила на роль Базарова. Четыре серии. Что я могу сказать? Но честность его была такова, что с вокзала, со съемок он приезжал в театр и каждую свободную минуту работал. И все совместилось: ему было клево играть Тургенева и Базарова одновременно.

    М. Д. Деньгами в театре действительно ничего не сделать. Провалившийся в нашем «Балтийском доме» так называемый «эксперимент» — тому свидетельство.

    А. Б. Все наши молодые очень востребованы, но четко понимают, что чего стоит. Полтора года мы делали «Утопию», и часто в буфете я слышал: «Ты прочел Анненкова? Дай мне». Все попали в круг содержательного участия, наконец-то прочли (включая меня) «Былое и думы» от начала до конца, а не кусками, а дальше оказались в поле новой драматургии. Это было такое счастье! У нас, русских людей, самый серьезный минус — отсутствие самоиронии. Мы настолько серьезно к себе относимся!

    М. Д. Но ведь и ваши герои (Белинский, Герцен, Бакунин) относились к себе очень серьезно…

    А. Б. Да, и они серьезно, и мы серьезно, а спасительно только чувство юмора. Им спасались и Кнебель, и Павел Александрович Марков (они говорили мне об этом), и вот, попав в стихию Стоппарда, мы попали в спасительную стихию юмора.

    М. Д. Нашей современной драматургии как раз юмора не хватает, сплошной пафос…

    А. Б. Знаете, ведь уже на первой читке все стали смеяться. Двойную игру Стоппарда при чтении глазами не распознать, текст рассчитан именно на произнесение. Стоппард говорил, что и в Англии артисты жаловались: «Это не произнести», — а он говорил им: «Повтори это двенадцать раз — и все получится». Это действительно так. Как только ты все знаешь — текст начинает лететь. Это особая, суперновая драматургия, хотя все переклички и, скажем, чеховские «отражения» очевидны. Ведь что сделал Чехов? То, чем живут герои, и то, что переживает зритель, — разные вещи. Это потрясающе, и эту технику тоже надо понять.

    М. Д. Стоппард каким-то образом предусматривает идущую параллельно спектаклю твою внутреннюю духовную жизнь. Она идет не отдельно, а именно параллельно.

    А. Б. Совершенно точно! И он это интеллектуально предусматривает, это его драматургическая техника. Какое удовольствие находить все его потрясающие «арки» и маленькие «арочки», отыскивать, как кинутое в первой пьесе откликнулось в третьей, и так далее. И, конечно, расчет на эту параллельность зрительского восприятия.

    М. Д. Знаю по нашим артистам, игравшим «Аркадию», — довольно долго им чего-то не хватало после полугода репетиционной жизни под стоппардовским «куполом»… Алексей Владимирович, а что вообще происходит с артистами? Все так же, как всегда, или их нынешняя несосредоточенная жизнь сказывается? Конечно, работа над Стоппардом не может не вызывать сосредоточенности. Но ведь «Берег Утопии» — не каждый день… И порой театрам трудно собрать людей на репетиции.

    А. Б. Вы знаете, все это есть, но их занятость тоже надо учитывать, они ценят, когда театр входит в проблемы их материального положения. Я свою репертуарную часть настраиваю на понимание. Вообще все зависит от ума артиста, от его головы. В репертуарном театре есть возможность репетировать, они, мне кажется, это очень ценят: этого не получишь ни в каком кино, ни в какой антрепризе. А если у актера есть хоть какая-то голова, он понимает, что надо репетировать. Иначе во что они все превратятся? Собственно говоря, ради этого и ради выражения неких смыслов и существует театр.

    С актерами происходит «проверка на вшивость»: кто-то отпадает, но я всегда за свободу выбора, и один выбирает одно — другой другое. У одного нет конца заработкам — и на здоровье, отпустите его восвояси. А если человек может совмещать и понимает, что чего стоит, — замечательно. Мне кажется, наши ребята понимают и чувствуют, что за работу на стороне не должно быть уж совсем стыдно. Знаю, что отказываются и от выгодного… Все сейчас в нашей жизни, примитивно говоря, поделились пополам, выбрали разные пути. Все делится пополам и в случае с артистами.

    М. Д. А нынешний ваш курс? Есть что-то новое? По своим я, скажем, вижу, что происходит катастрофа с «великим и могучим» и год уходит на приблизительное овладение русской словесностью…

    А. Б. На первом курсе я очень много с ними общаюсь, много разговариваю о том, о сем. Смешно отбирать на это время у мастерства, но я отбираю. Вот рядом Консерватория, сходите, потом расскажете… А когда начинается только учеба, они просят: давайте соберемся, мы давно не говорили.

    У них есть, как мне кажется, открытость, несмотря на то, что на курсе много взрослых людей. Просто надо не уставать, и если я не успеваю следить за тем, что они смотрят и читают, я чаще всего виню себя. Помимо изумительного погружению в методику (я обожаю этот процесс, люблю разбирать основы профессии и прокладывать для ребят «взлетные полосы» не меньше, чем ставить спектакли!), надо больше общаться. Конечно, вся проблема в интеллектуальном и культурном уровне, этих «успехов» мы добились, и ничего тут не сделаешь. Но ребята готовы брать — и тут все зависит от педагогов: или мы им даем удобные азы профессии, некие отмычки, либо нужно сделать что-то, чтобы они чувствовали себя художниками. Я им много рассказываю, что было нужно, например, Михаилу Александровичу Чехову, чтобы сыграть то-то и то-то, почему он так мучился… Чтобы чувствовали. А Станиславский!

    М. Д. Про Станиславского, по сути, и написан «Берег Утопии». Про судьбу идей…

    А. Б. Когда мы репетировали последний монолог Герцена, я как раз говорил: в конце жизни Станиславский вставал и каждое утро начинал писать. По рукописям видно, как постепенно уходили мысль, почерк… А утром он снова встает и начинает писать эту свою систему. Мысль уходит, уходит… а ты ее пытаешься остановить. Вообще, Станиславский — это что-то!

    А про утопии… Утопией было создавать репертуарный театр в том понимании, в каком он во мне, например, живет. Можно оставить это дело и просто выпускать спектакли, но мне дорога идея сообщества людей (со-участия, со-единения), когда люди могут хоть где-то собраться вместе. Я говорю: ребята, мы должны так играть, чтобы люди завидовали тому, что мы можем быть вместе. Ведь это уходит совсем! Театр — это броуновское движение, его надо учитывать, театр не должен превращаться в тимуровскую команду, но должна быть и центростремительная сила, взаимоуважение, в том числе со студентами. Только надо все делать честно.

    Театр — самое бескорыстное дело изо всех, что есть на белом свете. Выходить каждый вечер и отдавать все! Это так же, как мы все каждую ночь умираем (сон — уход в смерть), а утром набираемся мужества снова жить. Нет ничего бескорыстнее жизни — и театр это отражает точнее всего. Живое существование артиста на сцене — бесценная штука. И только это может удерживать актеров в театре. Ведь у нас всех, русских людей, очень слабое самосознание, а театр помогает его укреплять. И «Берег Утопии» очень помогал и помогает в этом смысле.

    М. Д. Знаете, это спектакль, который очень укрепляет духовно, идейно… Алексей Владимирович, а какие позитивные впечатления у вас вообще от театра последнего времени?

    А. Б. был так счастлив, посмотрев спектакль Евгения Каменьковича «Самое важное»! Мне понравилось все. Это настоящая совместная работа. Дивный театр! Не назидательный, не указующий…

    М. Д. У вас много молодого зрителя. И по сегодняшнему залу видно — замечательного… Это так?

    А. Б. Зрители есть разные. Но на наши спектакли приходят все лучше и лучше. Сделали Акунина — пришли акунисты, потрясающий народ: способны увлечься интересной историей, но интеллектуально крепки и могут считывать ассоциативный ряд, исторические реалии. Когда они сюда повалили — это была такая радость! А когда они приходят — они остаются. Кроме того, в ауре этого театра что-то есть… Походишь так ночью…

    М. Д. Ходят? Мария Осиповна приходит?

    А. Б. И Мария Осиповна, и Олег Николаевич, и Анатолий Васильевич. А Михаил Александрович и весь МХАТ Второй?.. То есть у нас есть некая обязанность. В конце концов, понимаете ли, это Москва. Вот я работал в Исландии, для них Москва — театральная Мекка. До сих пор. А мы вообще — на Театральной площади! Конечно, бывает боязнь показаться немодным, непродвинутым, но ее надо гнать. Во всех случаях, я уверен, надо оставаться самим собой. Хороший, плохой, но я есть. Другой задачи у людей нет — только сохранить себя.

    М. Д. Господь недаром каждого создал неповторимым.

    А. Б. Да. И в нашем якобы бурном мире надо иметь мужество и ответственность сохранять себя. Тогда возникает поле.

    М. Д. И все время надо топить печку. Это я понимаю и по журналу.

    А. Б. Да, и это еще третья история: театр требует работы каждый день. Надо вкалывать. И хотя репертуарные театры устроены сейчас не самым умным образом, самое глупое, что можно сделать, — порушить репертуарный театр. Нужны просто внятные контракты, нужна честность — вот и все. Можно все устроить. А все делается бесчестно. Надо бы собираться группой людей и думать, а не шуршать под коврами. Должна сохраняться ватага, ее надо беречь, с ватаг театр начинался. Но никто ни с кем не советуется! Со мной, например, лично — никто и никогда (это пример). Что такое сейчас СТД — не знаю, но надо работать с людьми, которые что-то понимают хотя бы по должности.

    М. Д. Нас берут голыми руками в отсутствие идей и людей…

    А. Б. Как ни странно, при чудовищной советской системе находились люди, которые нами, молодыми режиссерами, занимались. Я поехал в Смоленск, и как любил меня (а я его) Александр Семенович Михайлов! Заняться бы чиновникам проблемой перехода режиссеров из института в театр, а не всем тем, что они называют реформами и экспериментами. Это работа кропотливая и долгая.

    М. Д. Этим не занимаются и потому, что никто не хочет рисковать, всем нужен успех.

    А. Б. Ведь Нина Чусова первый спектакль «Герой» сделала у нас. Коля Рощин сделал замечательного «Короля-оленя», Костя Богомолов… Не хотел, чтобы они отрывались, но что сделаешь…

    М. Д. Чем вы пополняете «аккумуляторы»?

    А. Б. Я, конечно, человек семейный. У меня жена, дети, внуки. Внуки — это страшная сила. Замечательные ребята: тринадцать, шесть лет и три года. Так подзаряжаешься! И если ты здоров (а всем надо желать только здоровья), надо учиться управлять своей энергией (я этому учу и студентов). Когда ты отдаешь — ты взамен получаешь. И появляются дополнительные силы.

    Или посмотрел немецкий фильм «Время других». Не видели? Посмотрите. Потрясающий артист. Такие удары нужны, их ищешь. Однажды я провел шесть часов в зале Рембрандта в Эрмитаже. Попал в такое поле, что времени не заметил, это было немыслимое впечатление (может быть, это излишне красивая картина для примера…).

    Студенты, которым я говорю: у меня больше шкурного интереса приходить к вам, чем у вас ко мне. Стараюсь как можно больше приходить на первом курсе. И так сильно подзаряжаюсь, они такие мощные!

    Артисты наши… Конечно, музыка, конечно, чтение. А то время, что мы провели со всеми этими людьми на «Берегу Утопии», — это был период требовательной литературы…

    Но на все это нужно время. Дефицит суток.

    М. Д. Поразительный факт: я могу подписаться подо всем, что вы сказали. Спасибо большое.

    Май 2008 г.

    Рис. Л. Орловой

    Рис. Л. Орловой

    БЛИСТАТЕЛЬНЫЕ ЗАКОУЛКИ

    Москвина Татьяна

    ПРЕМЬЕРЫ

    Д. Мэмет. «Жизнь в театре». Театр на Литейном.
    Постановка Олега Куликова, художник Анна Лаврова

    А. Хвостенко. «Квартирник. ХХвост — всему голова». Театр на Литейном.
    Постановка Романа Смирнова, художник Анна Лаврова

    После некоторой паузы Театр на Литейном вновь принялся за изысканные театральные эксперименты с пространством, временем и «веществом игры» актера. Неистребимый инстинкт театроведа, видимо, подсказал руководителю театра А. Гетману именно такой путь, и он наиболее адекватен: ни в академические, ни в коммерческие театры «Литейке» никогда не выбиться (да и было бы куда выбиваться-то, скажем мы с нехорошей улыбкой!). Надо делать что-то такое, чего нет нигде, нечто законченно и безнадежно неформатное — то есть своеобразное.

    Ведь даже историческое местоположение Театра на Литейном своеобразно — между Большим домом и бывшим «Сайгоном», между торжественной угрюмой громадой Государственной безопасности и рассадником неформальной культуры. Вот тут и вертись! — как говаривал учитель Медведенко, и тут, на Литейке, как раз немало кто «вертелся» — включая молодого и удивительного Льва Додина с его уникальным «Недорослем».

    Успехи Театра на Литейном имеют два свойства: они, несомненно, чисто театральной природы, это именно что настоящие театральные победы, не связанные с конъюнктурой, модными именами или другими привходящими обстоятельствами, и они — летучи. Отчего-то у театра не получается закрепиться на достигнутых высотах. Никак не получается сформировать устойчивую репутацию. Как поется в песне, «то взлет, то посадка».

    На взлете театр, деликатно спрятанный в глубине дворика, а не выпячивающий грудь в колоннах, кажется милейшим приютом бродячих собак-театралов. Его скромные помещения притягивают обаятельной непритязательностью, отсутствием всякой показухи — только театр, чисто театр, без шума и пыли. Но в период посадки в глаза начинает лезть ярко выраженная ленинградская, коммунальная бедность, тусклый свет, вялые больные лица зрителей, скучная игра разномастных актеров. Нет спасительной исторической инерции бархата-позолоты, которая бы позволила просто культурно провести досуг, не слишком вникая в художественную ценность спектакля.

    С. Дрейден (Роберт). Фото Ю. Белинского

    С. Дрейден (Роберт).
    Фото Ю. Белинского

    Нет уж, кому-кому, а Литейному никогда не отвертеться с помощью громких теней прошлого, шикарного ремонта и народных артистов. Тут все дела ведутся с обезоруживающей честностью — есть художество, есть и театр. Нет художества — и перед нами какой-то странный осколок времени безумной Софьи Власьевны, твердой рукой маньячки проведшей полную театрализацию страны.

    Сейчас, по всем приметам, на Литейном начинается взлет, и это приятное время хочется продлить хоть сколько-нибудь. Как-то повальсировать немного между «остановись, мгновенье» доктора Фауста и «все проходит» царя Соломона. Завораживающее блистание производится не с большой сцены, а из «закоулков» — «Жизнь в театре» играют в маленьком рукаве фойе, завершающемся выходом из театра, «Квартирник» в выгородке за сценой (правда, несколько сотен зрителей там все-таки помещаются). Театр словно ищет собственный смысл вне положенного ему пространства обыкновенной сцены, и это бы неудивительно — случалось многажды — удивительно то, что он этот смысл находит.

    «Жизнь в театре» американца Д. Мэмета (перевод Г. Коваленко) не производит впечатления серьезной вещи. Пьесы, где театр болтает сам о себе, вообще действуют на меня как отражение одного зеркала в другом (дурная бесконечность). Таких сочинений довольно много, и хуже английских драм о театре только французские пьесы об актерах. Куда лучше, когда выходит наглый господин и заявляет, что он король Лир или Дон Жуан. Как-то это располагает к зажжению волшебного фонаря. А играющий актера актер что-то не очень располагает. Но здесь-то у нас иной случай, здесь у нас Сергей Дрейден — стало быть, вся поверхность текста будет взрыта, разрыхлена, мы уйдем в глубину, пробурив глину красивостей и «интеллектуальностей», и найдем чистую, свободную воду с большим содержанием полезных минералов.

    «Жизнь в театре» — пьеса на двоих: пожилой знаменитый артист разговаривает с молодым и неопытным (в этой роли Евгений Чмеренко выказывает деликатность, такт и обаяние верно найденных интонаций), у которого вся «жизнь в театре» еще впереди. Свою маленькую и странную сценическую жизнь они ведут на «сквозняке», в нежилом и неигровом выстуженном пространстве фойе, с хлопающими сзади дверями. Здесь пока ничего нет — надо опять заново родить поле игры, создать морок театра, наворожить атмосферу, населить пространство призраками сцены, прошить гулкий воздух своим звучанием. И вот веселый, чуть лукавый молодой голос начинает дуэт с голосом загадочным, который не так-то просто определить. Как не просто определить, в какой момент морок театра вступает в силу и зритель начинает видеть вовсе не то, что перед глазами.

    Потому что есть у нас такой актер Сергей Дрейден, который словечка не скажет пустого и ненавидит сценическую фальшь — в чем он и объяснился в этом спектакле. У Дрейдена не все роли получаются в полную силу, особенно на больших академических сценах, но и тогда он не фальшивит — играет как-то приглушенно, грустно, словно ждет чего-то. В «Жизни в театре» он и рассказывает, чего ждет.

    С. Дрейден (Роберт), Е. Чмеренко (Джон). Фото Ю. Белинского

    С. Дрейден (Роберт), Е. Чмеренко (Джон).
    Фото Ю. Белинского

    Действие пьесы не развивается линейно, но идет некими «колечками» — беседы актеров сменяются отрывками из пьесы, которую они играют и снова возвращаются в гримерку, фойе или кафе, где ведется основной дуэт, но строгого отъединения между «театрожизнью» и «жизнетеатром» нет и быть не может. Тот, кто годами фальшивит на сцене, — не украшает собою и жизнь: ведь источник один, как мы можем догадаться, глядя, как неторопливо, обстоятельно и с насмешливым подвохом завязывает Дрейден шнурки на башмаках, сбивая задор с молодого коллеги, несущего какую-то трескучую пафосную ритуальную чепуху про то, что я «так счастлив, что вместе с вами…». Источник всего настоящего один — душа, слушающая тайную музыку жизни. И оттого, пожалуй, самым сильным местом в игре Дрейдена становятся слова о том, как он ненавидит фальшь, наигрыш в театре, этот мерзкий звук лжи, отравляющий сценический воздух. Его герой скрывается в театре от фальши, потому и разъярен, когда его достают в месте сладостного укрытия те, кто использует театр для отвратительного самоутверждения. Дрейден знает цену звуку голоса, оттого повышает тон в исключительных случаях, подобно тому, как умный водитель всегда едет «на скорости принятия решений», а не для того, чтоб обдать бедных прохожих взвихренной из-под колес грязью. Только измучившись тишиной, до донышка исследовав себя, можно решаться на необычайные утверждения — например, что утром в Венецию прибыли корабли. Корабли эти, кстати, забавной шуткой художника действительно «проплывают» в финале позади наших героев — их, игрушечные, тянут за ниточку. Но чтобы сказать такой текст и получить право на эти корабли, надо помытарить себя, заплатить собой за право прекрасно морочить публику.

    Сергей Дрейден — один из немногих актеров, которые связывают собой разорванную связь времен, нарушенный ход театральной жизни. Его постоянная рефлексия — непременная принадлежность такого вот «гамлетовского» существования, обеспечивающего и сейчас жизнь того самого театра, который умел «держать паузу». Словно сам воздух задумчивого, совестливого, интеллигентского театра 1970-х остался какими-то своими молекулами в существе этого актера и затрудняет-облегчает его сценическое дыхание. Он промолчит там, где другой закричит, вздохнет там, где нынче принято хохотать, удивленно посмотрит в зал, вместо того чтобы «хватать публику за задницу» (по выражению одного московского режиссера).

    И потому история о том, как почтенный актер учил молодого жизни в театре, превратится в сюиту струящихся вздохов, тихих вскриков, медленных изысканных движений, в танец-молитву… об искренности актерского существования. Этот маленький и очень приятный спектакль звучит как надежда на разворачивание в дальнейшем еще более полнозвучных отношений «жизни» и «театра» и в душе отдельно взятых артистов, и в ансамбле и пространстве большой сцены.

    «Квартирник», который играют тоже не на большой сцене, а за ней, названный с нарочитой скромностью (квартирниками называли концерты авторов-исполнителей в квартирах, под винишко, среди своих), неожиданно для публики вышел «большим» спектаклем, а вовсе не камерным этюдом на темы песен, стихотворений и прозы обаятельного героя андеграунда 1970—80-х Алексея Хвостенко. Ведь не раз уже случалось в нашем искусстве, что «авангард оказывается в арьергарде — все дело в перемене дирекции»* и наоборот; маргинальное оборачивается главной дорогой, а флейта заглушает надоевшие барабаны. Так и Хвостенко в остроумной композиции режиссера Романа Смирнова предстает выразителем главных тем искусства ХХ века в особенной, петербургской тональности. Хотя обаятельный пьяница и балагур долгое время прожил в Париже и был по характеру интеллигентным бомжом общемировой складки, привкус питерского подполья в его творчестве очевиден. Жестокость историческая, государственная, да и жестокость жизни вообще давят на берегах Леты-Невы не просто маленького человека, бедного Евгения, но человека, всласть хлебнувшего мировой культуры, человека с умом и душой, человека, которому с этой культурой и душой решительно некуда идти.

    * Реплика одного из героев «Месяца в деревне» Тургенева: в спектакле А. Эфроса ее неподражаемо произносил Л. Броневой.

    Поэтому он и поет. Вместо того, чтоб погибнуть, перед тем, как погибнуть, — а может так сложиться, что и после гибели.

    Двенадцать молодых актеров Литейного, надо заметить прежде всего, отлично поют песни Хвостенко (аранжировки Дмитрия Федорова — группа «Soundscript33» в полном составе на сцене), песни самые разнообразные, требующие понимания и вкуса. У каждого — своя маска, чаще всего шутливая: тут и непременный пьянюшка-братишка в тельнике (Денис Пьянов или Сергей Мосьпан), с чайником вина и вечной грустной ухмылкой доброго и умного забулдыги, и его сердитая женка (Любовь Завадская), и два поэта-алкоголика, Петр и Павел, ходящие вечной уморительной парочкой (Игорь Милетский, Константин Мухин), и напористая экскурсоводша с мегафоном (Анна Екатерининская), от гладких текстов про город Петербург плавно переходящая к очаровательной ахинее в стиле Хармса, и печальная кудрявая девушка со скрипкой (Ася Ширшина), и девушка победоносно-женственная, с чертовщинкой (Мария Иванова), и сорванец-девчонка с лицом Кабирии, голосящая сиротские песни (Полина Воронова), и человек в очках и шляпе, вроде бухгалтера (Александр Безруков), и роскошная женщина, сначала скромно кутающаяся в серый плащ, а затем предстающая во всей красе, да еще с голосом оперной дивы (Татьяна Тузова), и другие фигуранты… Все это население за полтора часа, что длится спектакль, от песни к песне ведет нас от поверхности жизни вглубь, а потом и вдаль — к просветлению нищей и падшей жизни через музыку.

    Сцена из спектакля «Квартирник». Фото Ю. Белинского

    Сцена из спектакля «Квартирник».
    Фото Ю. Белинского

    После завываний экскурсовода через авансцену проходит дама с ящиком пустых бутылок — их незабвенный звук, звук заполненной тары, будет еще не раз обыгран в спектакле. Напевает же дама «Под небом голубым…». Что ж, знаменитая песня Хвостенко, которую потом перепел Гребенщиков, конечно, выросла именно отсюда и под этот душераздирающий «звяк». Жена сердится на друзей-собутыльников, которым негде выпить, а чаще всего и не на что, и «Петр-Павел» начинают с убийственной серьезностью петь про то, как «мы с Ванечкой под дождем стоим». Вот отсюда, из замызганного быта люмпен-интеллигентов, поданного в грустно-шутливых крупных деталях, история начинает разбег. Тема пьянства друзей развернется в трагикомический номер — песню «Ах, Александр Исаевич, Александр Исаевич!», которая сделана как надрывная исповедь «а капелла» вконец замученного русской жизнью человека, не находящего прямых слов для изъяснения своего ужаса перед ней. Тема непонятных, сердитых, рядом со всеми этими запьянцовскими братишками проживающих женщин вознесет самую главную чертовку на тумбу-пьедестал, откуда она пропоет демоническую «Орландину», а не предназначенный для жизни людей город Петербург и вообще превратится в библейское пространство, где слуги поют о том, что «Мы вино Давиду гоним», то есть жизнь наша — вечное, изнурительное служение-угождение неведомому «Давиду»… Нервные, рваные ритмы спектакля выдохнут, наконец, в кульминации великолепную хвостенковскую «хава-нагилу»: «Одна могила, одна могила, одна могила примет меня… В могилу рано нам! В могилу рано нам!» Запевают ее три женщины низкими, страстными голосами, а подхватывает все население спектакля, изображая лихой люмпен-интеллигентский оркестр, где бухгалтер трещит счетами, а пьянюшка-братишка подкидывает тару с пустыми бутылками. В могилу рано нам! От этой обезоруживающей, рвущей душу, надрывной честности вопля, где бесхитростно и притом изысканно выражен ужас перед смертью и жажда жизни, через маникально-депрессивное чередование пьяного куража и похмельной пришибленности, мы придем к постепенному извлечению света из людских душ («Мы — люди… Мы — бреды ужасной победы…» — заверит нас ансамбль). Это уже трудно уловимые и объяснимые материи. Здесь много значат поющие женщины, что-то оплакивающие, к кому-то взывающие — к тем или, точнее, к Тому, Кого с нами нет. Разум тут не поможет, он скорее высмеивается в сцене с запертым в шкаф и вещающим оттуда «бухгалтером», колоколом рассудка, который и сам вроде помешался. Но мир яснеет, светлеет, куда-то мы выезжаем, на какую-то поляну, столы сдвинуты и накрыты белыми скатертями, начинается светлый пир, актеры сбрасывают маски, гремит величальная, шуточная и великолепно-торжественная хвалебная песнь Отцу миров. И здесь хвалятся все — растения, мелкие гады, млекопитающие и даже сам осрамившийся «венец творенья»:

    Мы всех лучше!
    Мы всех краше!
    Всех умнее и скромнее всех!
    Превосходим в совершенстве
                    все возможные хвалы!
    Наконец-то всем на радость
    Мы теперь нашли слова такие,
    Те, что точно отвечают положению вещей.

    Явная шутливость текста снимает пафос, а свет остается — на лицах актеров, тот особенный, театральный «фаворский свет», который, собственно, театральный зритель и разыскивает повсюдно.

    Роман Смирнов, в силу особенной складки характера, не может вести консервативное профессиональное существование. Но здесь он, соединившись с очевидным собратом по натуре, с Алексеем Хвостенко, создал спектакль, максимально отвечающий его порывистому, неровному, глубоко музыкальному дару сценической композиции. «Квартирник» — это никоим образом не концерт, и не «мюзикл», и даже не развитие отечественного жанра «зримой песни», это особенный мело-театр, сотканный из тонких энергий музыки, которые определяют обычно куда более плотное, «грубое» актерское существование. Здесь оно размягчается, высветляется, начинает пульсировать, прирастать дополнительными настроениями и смыслами. Как хорошо мы знаем этот «аккорд» — потерянности, бедности, печали, трехгрошового шутовста и — гордости, особенного, творческого «проницания жизни» сквозь ее фасадное рыло! Человек загнан в угол, стерт, притиснут, он жалок и слаб, но, пытаясь услышать внутреннюю музыку, будучи искренним и честным даже в малости и убогости своей, он постепенно может вырваться из клетки будней на волю. Достучаться, допеться, доплакаться, домолиться до света.

    В «блистательных закоулках» Театра на Литейном тихо вылез нежный отросток настоящего, метафизического театрального «Петербурга». Спешите видеть. Вещица капризная, долго «в реале» не держится.

    Ноябрь 2008 г.