В конце сентября в Петербурге был показан «Захудалый род» по роману Лескова, поставленный Сергеем Женовачом в 2004 году с выпускниками собственной Мастерской (см. «ПТЖ» № 45).

Грандиозный успех этого — предельно насыщенного текстом и вопиюще минималистского визуально — зрелища спровоцировал разного рода колебания, в частности — в моих убеждениях. Еще вчера мне казалось, что современное театральное Действие — образование куда более дистанцированное от литературного первоисточника, чем это было во времена Аристотеля. После «Захудалого рода» я уже сомневалась, что это так. С бурей в душе, но спокойная наружно я встретилась с Сергеем Васильевичем, чтобы поговорить об отношениях театра и литературы, режиссера и автора текста…

Наталья Скороход. То, чем я занимаюсь, и то, с чем связан мой приход, — вовсе не журналистика и даже не критика, это более или менее фундаментальный повод, связанный с тенденциями развития театра и, в частности, отношениями современного спектакля с его текстовой составляющей. Первый вопрос почти уже традиционный — о прозе. Вы один из тех режиссеров, кто ставит прозу буквально «c пеленок». От самого начала вашего творческого пути, работая еще в молодежном любительском театре в Краснодаре, вы выбирали не «Дядю Ваню» или «Гамлета», а «Записки из подполья» и «Сон смешного человека», там же поставили «Сына красавицы Пилы» по отдельным главам «Мастера и Маргариты». Потом были московские «Шум и ярость» по Фолкнеру, трилогия по «Идиоту»… Сейчас в репертуаре вашей «Студии театрального искусства» из семи названий только одно — пьеса. Почему? Когда-нибудь вы обдумывали, откуда такая тяга?

Сергей Женовач. Когда работаешь, как-то об этом не задумываешься, потому что театр состоит из множества компонентов и выбор материала для работы — только один из них, здесь важно — и какой театр, и что за актерская компания, то есть выбор зависит от того, где, почему, зачем и как. А вот когда много поработаешь с прозой и от нее устанешь, и хочется уже уйти в драматургию — вот тут-то и обнаруживаешь, что в пьесе существует для тебя какая-то неприятная заданность. Конечно, если это драматург милостью Божьей, то он диктует прежде всего свой взгляд на мир, хочется входить туда, хочется его разгадывать, и сразу возникает потребность сочинять, что-то выдумывать… И тогда эту заданность не замечаешь. А вот если за пьесой нет такого серьезного мироощущения, если приходится заниматься подменами, то… как-то эта жесткость начинает мешать… А проза — это какая-то удивительно свободная зона, где можно и нужно вычитывать театр, выдумывать его… И поэтому последнее время очень многие обращаются к романам или рассказам не с тем, чтобы переделать их в драматургию, в самой прозе ищется театр, ищется сценичность. Ведь проза, как ни странно, дает огромное поле для нахождения сценических ходов, поворотов: здесь и авторский комментарий, и система рассказов, сказов, откровенных разговоров, бессознательного, здесь огромные стилевые возможности… Увлечение театра прозой даже на современную драматургию стало влиять… И это очень хорошо, потому что порой создается ощущение, что люди, которые пишут пьесы сегодня, к сожалению, театра не знают… При том, что часто они называют свои сочинения даже не пьесами, а текстами для театра, им кажется: довольно того, что они записали все, что увидели и почувствовали. А чтобы изобрести, выдумать, сочинить некую сценическую систему, как это было у Чехова, у Брехта, у Пиранделло, — этим себя никто не утруждает сейчас… И театру приходится идти в одиночку. А проза помогает, она — пространство для нахождения новых театральных возможностей.

Скороход. Проза, как мне кажется, уже теснит драму, по крайней мере, на афише нынешнего фестиваля «Золотая маска в Петербурге» «Король Лир» и «Вишневый сад» должны чувствовать себя сиротливо среди множества спектаклей по прозе… И, стало быть, вам, как и мне, кажется, что проза гораздо ближе нынешнему театру, чем драма, и уж несомненно нужнее, чем драма современная?

Женовач. Неслучайно же драму сейчас стараются стимулировать. Да? А она не рождается, при том, что драмой сейчас очень многие занимаются. Возникает немножко даже искусственное раздувание. Все ждут современную пьесу, все хотят ее, а она не возникает. И тогда… желаемое выдают за действительное. Но проходит пять, десять лет, а пьесы, которую вдруг полюбит театр, — нет все равно. И вроде люди занимаются искренние, способные, одаренные, а не возникает движения навстречу…

Скороход. Смычки не возникает…

Женовач. Не возникает. И обманываться здесь не нужно. А проза дает, как ни странно, такое свободное вольное дыхание, когда идешь за текстом — и вдруг открываются какие-то бездны и возникает огромное поле для формотворчества.

Скороход. Насколько я понимаю, все-таки не бездны каких-то смыслов и идей вас притягивают в прозе, а именно возможности для формотворчества?

Женовач. Нет, нет, так нельзя сказать, потому что это, как мне кажется, взаимозависимые вещи: смысл и как этот смысл излагается — здесь все вместе, одно нельзя отделять от другого. Просто когда мы говорим о театре или о музыке, мы говорим о природе именно театрального или, допустим, музыкального искусства. Мы же не можем сказать: ноты — это одно, а музыка — совершенно другое? Так и у нас нельзя разрывать, а именно это сейчас и происходит: пьеса — это отдельно, а театр — отдельно. Нет, пьеса — это и есть театр. Если в пьесе нет театра — тогда ради чего ее ставить? Тогда прочти ее и положи на полку… Так сейчас и делается — люди собираются, читают пьесы, все замечательно, талантливо, живо, все довольны, но эти читки исчерпывается буквально за два-три часа… Потом все расходятся, а дальше не возникает театра. Это вовсе не значит, что театр подменяет смысл, нет, театр вскрывает смысл, но у него есть свой язык. Как есть язык и в кино, в поэзии или музыке… Если не знать этого языка, не чувствовать его, смычки и не возникнет… А смысл, глубина — это все само собой разумеется, куда ж без этого деться? Но смысл останется умозрительным, если не будет выражен на языке театра.

Скороход. Причем на языке современного театра. А, кстати, в чем он для вас?

Женовач. Мне кажется — в вольных потоках сознательного, бессознательного, когда на сцене не существует видимых границ между одним и другим… Мы все сейчас отходим от бытового театра, и все пытаемся найти, как Костя Треплев, новые формы, а мышление современных драматургов все чаще и чаще сводится к бытовому.

Скороход. Фабульному?

Женовач. Вот вышли на сцену, поговорили: одна картина сменяет другую. И смысл возникает какой-то примитивный, наивный, не рождается глубины.

Скороход. Словом, «когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль — маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе» — вам «хочется бежать»… в прозу. Да, современные наши драматурги не хотят видеть тенденций театра, а одна из тенденций, как мне кажется, в том, что театр сейчас постепенно отходит от фабул, он перестает ими интересоваться, одной интересной фабулы театру мало. Ему хочется осваивать какие-то еще территории. А драматурги жаждут писать новые истории о новых людях.

Женовач. Да-да. Хотя, повторюсь, мне кажется, призвание драматурга — найти именно это новое пространство для театра, а не заниматься только самовыражением. Если заниматься только собой, то можно писать стихи, романы, а искусство театра — тут обязательно нужно какое-то встречное движение. А то теперь подчас получается так: вот я написал текст, а вы — меня обслужите, давайте что-то найдите там, как-то заставьте его звучать, и текст-то замечательный, интересный, но не возникает внутренней потребности увидеть это на сцене…

Скороход. А вам не кажется, что это тенденция? Что если драматурги перестанут писать пьесы, то театр не умрет, во всяком случае, наш отечественный театр, он будет развиваться правильно и нормально.

Женовач. Нет, это очень грустно. Потому что ситуация, как мне кажется, парадоксальная, странная. Вроде и пьесы пишутся, и драматурги есть талантливые, но не возникает романа между драматургией и театром…

Скороход. Ситуация, безусловно, очень грустная, во всяком случае, для драматургов. Но для театра? Вы не находите, что она объективна, эта ситуация, она совершенно нормальна? Возможно, именно проза и вытесняет с наших подмостков современную драму? Потому что, с одной стороны, как вы точно определили, ею, прозой, можно обогатить современный театральный язык и режиссеру лучше и легче «говорить» теперь при помощи прозы. А с другой стороны, не кажется ли вам, что драматургический инстинкт режиссера, о котором так много судили и рядили на заре режиссерской эры, — он никуда не делся и проза является для человека вашей профессии той нишей, где этот «инстинкт» может себя реализовать?

Женовач. Да. Возможно…

Скороход. Тогда следующий вопрос. Он вращается вокруг книг, которые вы, как выразился некогда Гоголь, «тащите на театр». Вы уже говорили, что есть технические факторы, рабочие обстоятельства, разнообразные не сущностные причины, но если все же вынести это за скобки, оглянуться на пройденный путь и попытаться определить логику того или иного выбора? Иногда кажется, что вам хочется вытащить исключительный материал и быть первооткрывателем для сцены периферийной чеховской повести «Три года» или почти забытого романа Лескова «Захудалый род». А с другой стороны, вы так часто обращаетесь к Достоевскому, который для нашего театра — исхоженное пространство… Как вы составляете круг авторов: это ваши друзья, пристрастия, детские чтения?

Женовач. Все по-разному. Ну, во-первых, это образование. Мне кажется, что это важный момент… Потому что у меня были очень хорошие учителя… Мне вообще кажется, что для становления будущего режиссера (а я сейчас много занимаюсь воспитанием режиссеров) очень важно как можно раньше и как можно больше с умными людьми делиться мыслями — читать. Потому что многое у нас идет от лени. Почему появляется одна и та же пьеса во многих театрах? Да потому, что других не читали… Чем раньше ты начнешь разбираться во французском театре и поймешь, что французский театр — это не только Мольер, а и Корнель, и Расин, чем раньше ты поймешь, что Ирландия — это удивительно драматургическая страна, что Англия — это не только Шекспир, там писали хорошие пьесы и до и после елизаветинского времени, что театр абсурда не исчерпывается двумя фамилиями, а тот же Достоевский — это не только большие романы, но и «Сон смешного человека», и «Бобок», и «Кроткая», — тем богаче будет твоя режиссерская судьба. У нас все ставят «Гамлета», а «Тимона Афинского» не знает никто… Или вышел когда-то фильм Хейфица «Дуэль», и пошли по театрам страны чеховские «Дуэли». Рядом лежали и «Моя жизнь», и «Три года» Чехова, но их не видели. Репертуар — это еще и соотношение нашей образованности с нашей неграмотностью. Да, с годами тяжелее бывает читать, накапливается какой-то опыт, работы много, а в юности много читаешь…

Скороход. То есть вы ставите в основном то, что прочли в юности?

Женовач. С одной стороны, что-то из юности, да, а с другой — это еще и общение с людьми, очень важно не замыкаться в том, что прочел, а быть открытым, идти навстречу тем, кто — и я не стыжусь этого — читает больше тебя. Вот раньше была такая должность в театре — завлит, для меня, пусть это звучит теперь очень неуклюже, это был очень важный человек, теперь в нашем театре он называется «помощник по литературной части»… Нужен человек, вкусу которого ты доверяешь и который читает больше, чем ты. Для меня такой человек — Борис Николаевич Любимов. Когда я пришел в Малый театр и он предложил мне перечитать пьесу «Правда — хорошо, а счастье лучше», я ничего там не увидел… Но я перечитал ее снова, и художник Александр Боровский, который работал со мною, ее перечитывал… Мы шли за вкусом Бориса Николаевича, хотя сами пока не находили в пьесе того, что видел он. И вдруг открываешь там чувства пожилых людей, уже поживших и многое повидавших, вдруг я чувствую запах яблок… я начинаю фантазировать, сочинять… То есть, с одной стороны, режиссеру надо много читать с юности… Второе — доверять людям, которые рядом. И третье. Постоянное перечитывание и чтение. Не надо бояться быть образованным.

Скороход. Этот непрерывный процесс идет? То есть книжка лежит у кровати?

Женовач. Да, лежит. Часто бывает, что время той или иной книги в твоей жизни еще не пришло. Не потому, что книга плохая, просто ты для нее еще не созрел. Вот когда-то Андрей Платонов мне казался усложненным писателем, а теперь он стал родным, близким и понятным.

Скороход. А тогда приоткройте тайну «Захудалого рода». Как он пришел к вам? Потому что это один из самых интересных репертуарных зигзагов в нашем театре.

Женовач. Всегда у тебя в жизни возникает период какого-то писателя. И ты начинаешь только его читать и перечитывать. У меня был период Достоевского, вот сейчас наступает период Чехова и Платонова. И была пора увлечения Лесковым. Я прочел все оранжевое собрание сочинений… Сильное впечатление оставил роман «Некуда», и «На ножах»… и многие еще, очень многие рассказы и повести. А запал как-то «Захудалый род». И потом, есть произведения, которые, может быть, и не так примечательны для литературоведа или читателя, но они являются поворотными в судьбе того или иного писателя… Каждый режиссер мечтает, например, поставить «Бурю» Шекспира, хотя у Шекспира много потрясающих пьес… Но «Буря» — последняя пьеса, и в ней есть какая-то тайна. Многих режиссеров она, эта пьеса, тревожит… И прожить жизнь, не поставив эту пьесу… вроде как бы ты и про профессию чего-то не понял… Так и с Лесковым. Я почувствовал вдруг, что меня манит именно «Захудалый род». Теперь-то я искренне убежден, что любой интеллигентный человек, живущий в этой стране, должен знать «Захудалый род». Я встречался с людьми — не только филологами, — для которых этот роман Лескова стоит наравне с «Братьями Карамазовыми», с «Войной и миром».

Скороход. А сколько лет назад вы перечитывали Лескова?

Женовач. Ну, если спектаклю сейчас уже пятый сезон… Лет восемь.

Скороход. То есть идея поставить его возникла не сразу?

Женовач. Нет, не сразу. Она возникла так. Ребята закончили факультет, мы мечтали создать свой театр, помещения тогда еще не было никакого. И надо было найти материал, хотелось сделать определяющую, программную вещь, меня действительно волновали тогда проблемы семьи, родословной. Я понимал, что ребята взрослеют. Я сам родом из ГИТИСа, из мастерской Фоменко, я размышлял тогда о том, как мы продолжаем родителей и как это все уходит… А кроме того, хотелось, чтобы задачи были выше, чем возможности моих ребят на тот момент, потому что если не стремиться прыгнуть выше головы, то ничего и не сделаешь.

Скороход. Роман сомкнулся с каким-то контекстом жизни?

Женовач. Абсолютно. Я дал книгу своим друзьям, и, когда они одобрили мой выбор, я объявил «Захудалый род» и, не перечитав роман, уехал делать композицию. Я всегда летом уезжаю к родителям в Краснодар и делаю такие режиссерские композиции.

Скороход. Вот-вот. О композиции. Вы называете большинство ваших работ по прозе «режиссерскими композициями». Как вы делаете эту композицию и как потом она преломляется в репетициях, как и когда вы приходите к окончательному варианту текста?

Женовач. Это все очень по-разному бывает, и тут самое главное не повторяться. Вот после Лескова очень трудно было брать других авторов. Потому что, когда найдено, труднее искать заново, хочется использовать то, что уже нашел… Когда пишешь композицию, главное найти идею.

Скороход. А что это значит — вы пишете композицию?

Женовач. Я сажусь за письменный стол, беру карандаш, беру книгу и складываю историю… организовываю, но для этого я должен чувствовать целое. Сначала я читаю очень много об авторе, пытаюсь почувствовать его для того, чтобы присвоить текст, получить на него право, а потом начинаю все это монтировать, компоновать…

Скороход. То есть фактически мы можем сказать, что вы берете книгу, рассыпаете страницы и по-новому ее складываете, монтируете?

Женовач. Да, наверное. Но для этого, повторяю, должна быть идея… Изначальная. Идея «Захудалого рода»: я, Вера Дмитриевна, разбираюсь в своей родословной, я хочу понять историю жизненной драмы своей бабушки, княгини Протозановой. Где-то я сопрягаюсь, где-то не понимаю, что-то отрицаю, а в результате прихожу к мысли, что что-то проходит, что-то уходит, а что-то остается. И вот это композиционное чувство и есть самое важное. Когда это целое ты чувствуешь (потому что режиссерское мышление — это чувство целого)— дальше что-то внутри можно перекладывать и менять. Дальше ты ищешь ход, ищешь тон и, главное, ищешь жанровое предчувствие: что это может быть. Здорово, если это происходит сразу, но иногда бывает, что это возникает за неделю до премьеры.

М. Шашлова (Варавара Никаноровна Протозанова). «Захудалый род»
Фото из архива театра

Скороход. Ход? Или жанровое предчувствие?

Женовач. И то и другое. Как это было с Диккенсом. Мы серьезно разыгрывали его «Битву жизни», и у нас получалась такая белиберда… Было стыдно, что мы потратили на этот материал столько времени… И вдруг наш художник, Александр Боровский, говорит: а давайте будем его читать… И мы сели у камина и стали читать Диккенса… И вдруг возникла дистанция между персонажами и артистами, возникло что-то живое, появился юмор, и стало получаться. Спектакль рождался очень трудно, а сейчас мы играем его радостно… он как будто пережил второе рождение. А как трудно было с Платоновым… Я стал сочинять композицию, как по Лескову: выходит один человек, рассказывает в третьем лице, что произошло, потом другой, — и понял, что не могу таким образом пробиться к сути платоновской прозы. И мы перевели авторский рассказ в сокровенный разговор от первого лица, в камерное пространство… Иногда сценографическое решение меняет всю композицию. Когда мы вместе с ребятами, с художником нашли такой ход — сокровенный разговор, — мы поняли: это может происходить только в комнате. И тогда чувство правды возникает. Они сейчас просто разговаривают. Я, отец, говорю про сына: «Вот Никита пришел», а Никита говорит про отца… Я, отец, лучше понимаю своего сына… а он лучше понимает меня… Мы про другого человека иногда понимаем лучше и глубже, чем про себя. А про меня понимают лучше другие. Потом я пытался применить этот ход в Чехове, но он не выдержал. Мне так нравится эта идея, что я все понимаю про жену, про своих друзей, а про меня лучше понимают другие, — по-моему, она такая чеховская, но я просто не знаю, куда ее приложить, пока, к сожалению, не могу найти сопряжения… Так что здесь трудно сказать, в какой момент что находишь. Иногда на уровне литературы уже что-то обрелось, иногда монтаж меняется, иногда появляется идея художника, иногда репетиции — время складывания композиции и спектакля… Как говорил Пикассо — главное не искать, а главное находить…

Скороход. Но вот уже ход найден и тогда?.. Каков ваш метод репетирования?

Женовач. Это тоже зависит от автора. В Чехове — за чаем, за вареньем, поскольку он требует какого-то внимания, расположения… С Платоновым мы начинали с того, что просто читали все-все его рассказы про любовь… Собирались и читали… А часто мы ездим по местам, связанным с автором, с его произведением. Не ради путешествия, не ради тренировки интеллекта, а ради понимания этого человека…

Скороход. Помогает?

Женовач. Безусловно. Таганрог поменял у меня все отношение к Чехову. Полностью. Существует очень много литературных штампов… Существует много разных версий его историй. Часто, например, в рассказе «Ионыч» пробегаешь глазами место о том, как герой пришел на любовное свидание на кладбище у фигуры ангела… Но вот когда ты попадаешь на это старое таганрогское кладбище и видишь всю историю Таганрога (там же похоронен весь город, тот, чеховский)… Это же как будто кладбище чеховских персонажей! Меня поразил один случай. Там похоронен учитель, который стал прообразом Человека в футляре, профессор Дьяконов. Все свое состояние он завещал гимназии, где работал всю жизнь. Заброшенная могила, упавшее дерево… А в городе до сих пор стоит его дом. И этот дом — очень интересная штука: фасадом он, как любой особняк, строг, ясен и прост, даже кажется банальным, а когда заходишь с другой стороны — там все другое… Какие-то странные архитектурные излишества: колонны, форточки, решеточки… И вдруг видишь, что лицо и изнанка — это не одно и то же, они абсолютно разные. И не так все просто. Чехов выхватил одно качество этого учителя и гениально о нем написал. А его прототип, реальный учитель, — это был удивительный человек. Да, он ходил «в футляре», да, он боялся жизни. Как кафкианский персонаж, он бежал реальности, прятался от нее, но реальный «человек в футляре» делал все это для того, чтобы свое состояние (а у него были хорошие сбережения) завещать гимназии… Он для этого жил … И когда видишь его дом, его могилу, слышишь всю его историю — это будит воображение, снимает штампы, дает принципиально иной взгляд на литературу…

Такое же впечатление произвела на меня Старая Русса. Когда мы занимались Карамазовыми, я поехал туда. Там многое сохранилось со времен Достоевского. Стоит дом Катерины Ивановны. Канавка, где мальчишки кидались камнями… И вот, когда стоишь на этой канавке, ты, конечно, знаешь, что никакими камнями мальчишки там не кидались, да и мальчишек никаких не было… Но там был, стоял Федор Михайлович, и что-то атаковало его душу, и сердце, и мозг. И хочется пройти этот путь с ним, за ним, но ища уже какой-то сценический вариант. А с «Мальчиками» — у меня именно там, в Старой Руссе, возникла идея. Мы просто шли по улице после дождя, и навстречу нам шли мальчишки, человек шесть-семь, им было по восемь-десять лет… Были лужи. И они шли, взявшись за плечи друг друга… И так же, не разрывая этой вот цепочки, они обходили лужи, шли зигзагами… И у меня сразу возникла финальная мизансцена «Мальчиков». Хотя там, в Старой Руссе, я еще не знал, что буду их ставить, я приехал туда, чтобы писать композицию «Исповеди горячего сердца», этот спектакль по «Братьям Карамазовым» я задумывал для МХАТа, но потом у нас не сложилось по срокам… И вот как только я увидел этих пацанов — я понял, как скомпоновать «Мальчиков». Я вернулся — и за десять дней эту композицию сложил. Я вдруг понял, что эти «Мальчики» мощный противовес страстям карамазовской семьи. Да, в романе это очень сентиментальная, очень чистая нота, и если ее отдельно играть— это взрывоопасно. Мы в свое время говорили по поводу этого спектакля с Львом Абрамовичем Додиным, ему кажется, что там должно быть больше тяжести, больше осознания…

Скороход. Безусловно, потому что кажется, что вашу историю написал Алеша Карамазов, а не Достоевский.

Женовач. А мне, наоборот, кажется важным сохранить легкость. Главное — быть воспринимаемым. Иногда мы понимаем больше, чем сам персонаж, и своим пониманием — режиссерским, актерским — материал перегружаем, а для меня очень важно было в «Мальчиках» сохранить легкое дыхание. Заряд, импульс, который я получил в Старой Руссе от пацанов, обходивших лужи зигзагами, не разрывая объятий… Мы являемся авторами структуры спектакля, это самое главное.

Скороход. И, возможно, самое интересное… Но вот этот этап позади, и у вас уже есть структура… А дальше? Вы говорите, что это во многом коллективное чтение… И все-таки… Хочется спросить, а как это бывает? Каков вклад актеров? Как рождаются конкретные сцены: это этюдный метод или что-то другое?

Женовач. Я вообще считаю, что этюдное мышление — спасибо Константину Сергеевичу и всем, кто за ним шел, — это самое правильное. Из метода работы этюдность превратилась в способ восприятия жизни. Не импровизация, а именно этюдность. Не дорожить найденным: попробовал то, попробовал другое, а потом из этих непрерывных проб что-то выкристаллизовывается, получается что-то. Сегодня те, кому удается серьезно высказаться в театре о нас, о мире, о жизни, — это и Лепаж, и Някрошюс — работают этюдно. Этюдность — широкое понятие, это совсем не то — вот мы встали и на ногах какие-то сценки поиграли… Нет, это не этюдность, так можно и кондовый театр построить. Этюдность — это внутренняя свобода, это вольность в процессе понимания того, что ты играешь, кого ты играешь и как ты играешь. Это увлекательный процесс постижения природы игры того или иного автора.

Но для меня театр ценен компанией, ценен взаимовоздействием всех людей, которые сочиняют спектакль. Поэтому в какой-то момент очень важен художник, в какой-то момент — художник по свету, композитор, артист. Актер — автор своего персонажа, своего характера, не более того. Когда мы превращаемся в обслугу для артистов — мы идем за их гордыней. А это такая профессия, к сожалению и к счастью… им хочется быть в центре, хочется произносить много слов, хочется, чтобы им цветы дарили, и принимали, и говорили комплименты…

Я очень люблю ансамблевость. Мне кажется, это такое театральное понятие… Мне очень нравится, например, название «Берлинер ансамбль».

Скороход. Но все-таки актер учитывается в тексте, он тоже его читает?

Женовач. Конечно. Но он читает на своем эмоциональноэмпирическом уровне. Поэтому тут важен момент доверия той команды, которая есть. Я же для них не только постановщик, я для них папка… я их учитель…

А. Вертков (Доримедонт Васильич Рогожин).«Захудалый род»
Фото из архива театра

Скороход. Вы для них господь Бог…

Женовач. Ну, нет, не Бог. Может быть, старший брат. Я и тот круг людей, которые со мной работают. У нас же Студия возникла на сопряжении двух поколений. Одно поколение — те ребята, кому сейчас 25–26, и другое: кому-то 50, а кому-то и больше. Это и Борис Николаевич Любимов, и Дамир Исмагилов, и Григорий Яковлевич Гоберник, и, конечно, Александр Боровский (он построил наш театр. Буквально. То помещение, в котором мы сейчас работаем, — это пространство вкуса и мысли Александра Боровского. И спектакли идут в его декорациях). Я никогда не боюсь потеряться в артисте, в художнике, в композиторе. Мне кажется, что в этом и мудрость, и интерес быть режиссером — все это соединять, делать цельным, законченным. Получаешь такую радость, когда все эти люди проявили свои индивидуальности и никто никого не задавил! Что же касается актера, я очень не люблю, когда актер давит всех, равно как и режиссер или художник. Есть у нас такой тип: я артист, а вы все меня обслуживайте. А есть и другой тип артиста — что вам угодно. Хотите — сыграю вора, хотите — бессребреника. Нужно поплакать? Поплачу. Поплясать? Попляшу. А я думаю: где ж ты сам? Ты-то где?.. Нет, театр получается тогда, когда у актера хватает понимания, эмоционального опыта… и осознания своего назначения в спектакле. Актер не должен быть режиссером, не должен быть художником, придумывать себе костюм. Но он должен вложить свой личный опыт, свое понимание роли… Да, и с ребятами бывает трудно… Они во многом еще дети, они еще взрослеют. Для прошлого сезона для нас были очень важны Платонов и Чехов. Если в Платонова они как-то сразу включились, то «Три года» были для них сложнее…

«Захудалый род». Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Скороход. Да, опыт героев превышает их личный опыт.

Женовач. Да. Но я вижу, как они, сыграв «Три года», стали и умнее, взрослее… Тот же Алеша Вертков… Сыграв Лаптева в спектакле Студии и потом в фильме «Палата № 6» у Шахназарова, он очень изменился, он и Рогожина в «Захудалом роде» сейчас по-другому играет…

Скороход. Итак, во время репетирования для вас важнее всего — ансамбль.

Женовач. Нет. Ансамбль рождается, это — итог процесса. А в работе мне важен процесс — процесс доверия, влюбленности в работу, друг в друга, небоязнь друг друга, раскованность… Когда мы работали в Студии «Человек», там были заняты актеры из разных театров. Мы сбегались и час, и полтора трепались и пили чай, чтобы как-то настроиться на волну друг друга. Пока не выскажемся… И пусть мы потом репетировали полчаса или двадцать минут, но это было важнее, чем биться по пять-шесть часов и ничего не высидеть… А работая в Малом театре и пытаясь мастеров собрать в одну группу, ы на репетициях яблоки ели с актерами… В Студии со своими ребятами легче, конечно, хотя и они меняются, девочки становятся мамами, ребята папами… Но главное — слышать друг друга, воспринимать друг друга и созидать целое…

Скороход. Вернемся все-таки к «Захудалому роду», который как-то не дает мне покоя. Вчера на спектакле успех был грандиозный, а реакция неоднозначная. Интересная получается вещь: многие воспринимают ваш театр в том виде, в котором он сейчас есть, — очень литературоцентристским, традиционным… Литературоцентризм, как я его себе объясняю, это когда, сидя в зале, зритель может закрыть глаза, а спектакль все равно будет производить на него впечатление…

Женовач. Я не думаю, что мы такие спектакли сочиняем.

Скороход. Но складывается парадоксальная ситуация, вам не кажется? Казалось бы, такой нетрадиционный материал, поставлена абсолютно неизвестная и даже новая по интонации эпопея, в сущности, это открытие для нашего времени… А спектакль многими воспринимается в традиционном ключе. Как вы это объясняете?

Женовач. Я объясняю нашим нелюбопытством, неграмотностью большинства зрителей. К сожалению… Потому что обилие некачественного театра у нас отбило вкус к хорошему театру. Конечно, о своей работе говорить трудно…

Скороход. Но для вас, для вашего театра это был новаторский шаг?

Женовач. Разумеется. Чтобы освоить технику рассказа, потребовалось очень много времени и сил. Здесь нет проживания. Для тех, кто чувствует и понимает театр, понятно, насколько это трудно… Легко — вот я нахожусь в обстоятельствах и начинаю отыгрывать персонажа, воздействовать на окружающих как персонаж… Но здесь же идет рассказ… И гораздо труднее воздействовать на окружающих — от имени персонажа. Я могу показать, могу сыграть, могу пробросить мысль… могу промолчать… Мы с ребятами девять месяцев тренировались — не идентифицировать себя с персонажем, а рассказать о нем: я увлечен этим человеком, я хочу рассказать о нем — вот так он ходит, так думает, так говорит. Конечно, этого труда не видно в спектакле, плохо, когда пот и труд заметны… А если людям кажется, что такой способ существования — это элементарно… что ж… Значит, мы правильно потрудились, именно потому и возникла эта легкость. Для нас это был совершенно новый способ существования, сейчас, оглядываясь назад, я бы даже назвал этот способ чрезвычайно близким к брехтовско-стрелеровской системе…

Скороход. Вот-вот. Я именно к этому и веду… Это техника очуждения. В книге «Покупка меди» Брехт, кстати, описал ее примерно такими же словами, что и вы теперь, — посмотрите, как в жизни человек рассказывает об уличном происшествии: иногда он показывает разных людей, иногда дистанцируется от них, иногда проживает за участников, иногда говорит о своей реакции…

Женовач. Да. И потом Стрелер в своей замечательной книжке «Театр для людей» все это здорово сформулировал. У нас значение Брехта недооценивают, по-моему. А на самом деле Брехт — это очень мощный и сильный театральный идеолог.

Скороход. Да нет, Брехт — это просто театральная революция…

Женовач. Конечно. И если мы посмотрим на его теорию внимательно, он же не отрицает отождествления актера и персонажа…

Скороход. На какой-то момент, временно даже поощряет.

Женовач. Да, на какой-то момент, и тогда в целом — у него возникает как будто стереоэффект… Актер смотрит на человека изнутри, он понимает и оправдывает все соблазны персонажа, все противоречия, все тупики, а потом вдруг — раз, отходит в сторону и может сказать: вот это мерзавец, посмотрите-ка на него… И ты получаешь новое, объемное понимание этого человека… Потому что идентификация себя с персонажем — в театре редко этим сейчас занимаются: это же просто беднее, чем сама реальность… А потому возникают другие подходы, другое пространство между актером и персонажем… Конечно, та техника, которую осваиваешь, во многом связана с материалом… А Лесков — это прежде всего сказ… В этом рассказе еще один рассказ, а там — еще… Вот отсюда и возникла задача — найти эту природу рассказа, сказа… Когда-то в нашей юности был такой фильм «Рукопись, найденная в Сарагосе», он на меня произвел очень сильное впечатление, запомнился своей композицией: рассказ в рассказе, а там еще один рассказ и еще… То есть, репетируя «Захудалый род», мы искали новые способы игры, новые способы рассказа, новые компоненты композиции. Все это, конечно же, при внимании к человеку, пристальном внимании к персонажам… Возможно, это воспринимается как традиция. Но при всем внимании к человеку для меня здесь принципиально смыкание пространства и времени, здесь очень многие композиционные моменты перекликаются с художественными приемами моего любимого кинорежиссера Ингмара Бергмана. Например, в его фильме «Фанни и Александр» живые и мертвые сосуществуют в едином пространстве.

Скороход. Принципиально, что я могу вести диалог с тем, кто находится не здесь, с отсутствующим. Происходит общение героев, находящихся в разных временных пластах и в разных пространствах… Для меня здесь заложены некие новые, современные возможности театрального монтажа… Освоение и углубление театральной условности. Об этом говорил еще Товстоногов, с его точки зрения, проза тем и притягательна для режиссера, что он здесь осваивает некие элементы монтажа, и у этого театрального монтажа — законы совершенно иные, чем у киномонтажа…

Женовач. Да, но все эти компоненты глубоко содержательны. И в спектакле погибший на войне муж приходит и стоит рядом, когда его вдова, Протозанова, поддалась бабьему соблазну. Это соприкосновение… когда сквозь время и пространство все смыкается, — создает драматическое напряжение.

Скороход. И чтобы тему традиционности и новаторства «Захудалого рода» как-то развить, я просто скажу о своих ощущениях от спектакля и потом задам вопрос. Для меня спектакль был открытием и материала — не скрою, я прочла роман неделю назад, — и его звучания сегодня. Но если бы, представим чисто гипотетически, я инсценировала этот текст, то моя активность во многом была бы направлена на напряжение, которое возникает между рассказом и рассказчиком, между княжной Верой и историей славного рода Протозановых. В спектакле была одна примечательная мизансцена, когда Вера смотрит на свою бабушку, как в зеркало… Но эти отношения не развивались и ни во что не вылились. И в целом мне показалась, что связь между историей и той, кто ее рассказывает, в спектакле прозвучала формально, а рассказчица — княжна Вера — так и осталась для меня госпожой икс. А ведь, насколько я понимаю, это мы смотримся в зеркало… мы — захудалый род…

Женовач. Все, что мы делаем, ищется на репетиции. И мы пробовали развивать то, о чем вы говорите, в импровизациях, в этюдах. И пришли к выводу, что тогда теряется вообще смысл, тогда эти персонажи Вере Дмитриевне не нужны. И мы отказались развивать эту линию. Дело в том, что мы все сегодня увлечены яканьем, нам важно, что Я рассказываю, а здесь интересно, про кого я рассказываю. Если я вспоминаю своих родителей… родных или близких, я погружаюсь в этих людей и сам ухожу в сторону, а где-то я начинаю не понимать, не соглашаться — и тогда я беру историю на себя. Но там очень сложно найти меру тактичности.

Скороход. Ну, безусловно, это серьезная задача. Возможно, задача для драматурга.

Женовач. Первая часть — это портретная галерея персонажей. Так и у Лескова. Вот возникает княгиня Протозанова и ее двор, а вторая часть — в этом пространстве люди уже начинают жить, конфликтовать, бунтовать, ссориться… И тогда княжна Вера начинает искать причины этого бунта, причины того, что жизнь-то рушится…

И еще я не люблю навязчивость. Если эту мысль провести явно и выпукло, вы ее поймете через десять минут. Сейчас я часто смотрю спектакли и фильмы, в которых считываю, все, что человек думает, за первые пять-десять минут. Я не вижу развития, движения… А «Захудалый род» — это же целых четыре часа… И потом, если я что-то пересказываю, рассказываю, я подчас не знаю, какая мысль будет следующая. И мне интересно. Вот, например, мы сейчас с вами беседуем, я вас не знаю, мы незнакомы… Но мы разговариваем, я вас слушаю, молчу, не перебиваю, вы меня слушаете, где-то возникает сопряжение, где-то и напряжение — и тогда мне интересно, какой же смысл мы, благодаря нашей беседе, высечем… То же самое в спектакле: самое дорогое — уметь воспринимать… И Анна Рудь делает это замечательно. Это не каждый актер умеет — отдавать инициативу партнерам, слушать, воспринимать, чтобы потом приходить к каким-то выводам. Я пересказываю эту историю, чтобы через восприятие прийти к какой-то новой неожиданной мысли. И прихожу. Вера не понимает бабку, понять не может. Для того чтобы к этому прийти, надо просто молчать, слушать, уметь объясняться в любви к этим персонажам и главное — воспринимать. Мне кажется, мы нашли именно ту композицию, которая наиболее близка лесковскому произведению… Потому что, если человек не столь внимателен к своим персонажам, если он активно комментирует, высказывается — это будет уже другая, не лесковская проза. Так возможно поступить, например, с Диккенсом: в «Битве жизни» мы так и сделали. Для меня очень важно находиться в природе автора, играть по в его правилам,  Лесков — это суровый автор, но при этом он очень интеллигентный. И недаром рассказчица у него — женщина, Вера Дмитриевна — человек, который больше всего постигает, понимает и умалчивает…

Скороход. И все-таки для меня она осталась как будто лишним персонажем, но, возможно, это потому, что, видя этот спектакль впервые, я была поглощена другой историей — историей ее бабушки, княгини Варвары. Признаюсь, что уже давно меня в театре так не волновало содержание, смыслы. В кино — да, появились недавно смысловые ленты — и «Дикое поле» и «Морфий», а вот в театре мы как-то больше теперь обращаем внимание на зигзаги формотворчества, на углубление театральности… Мне вообще казалось, что фабула уже не занимает, не должна занимать в спектакле столь значительное место. Ну разве что в коммерческом… А вчера, на «Захудалом роде» — поразительная вещь: вся эта линия поиска воспитателя для князей настолько меня захватила, что, когда спектакль стремительно несся к этой точке — к встрече княгини Варвары и Мефодия Червева, у меня захватывало дух; вот когда она вошла в лодку, чтобы переплыть на тот берег, где он сидит и читает книгу… — и при том, что все это было сделано предельно условно, у меня возникло чувство реального саспенса, как в хорроре. Я уже предчувствовала, да что там, я знала, что эта встреча обернется крахом, и все-таки надеялась, что как-то все обойдется. И когда они, Червев и княгиня, впервые друг друга увидели — сразу возникло такое мощное энергетическое и смысловое поле, мне показалось, что наступила какая-то звенящая тишина, что вот сейчас этот человек в шапочке скажет какое-то слово — и все рухнет. Рухнет надежда жить по совести. Рухнет надежда хоть как-то соотнести существование с идеей… Скажите, это именно так? Такое дистиллированное пространство, как я считала в спектакле, — это некий тупик?

Женовач. Любая проблема, если она истинная, упирается в неразрешимость.

Скороход. Да, конечно. Существование возможно, увы, либо в контексте жизни, либо в контексте идей. Но когда это видишь на судьбе реальных людей, которым уже поверил, становится как-то невесело… Материал очень далекий, а проблема очень реальная, которая не имеет надежды на разрешение до сих пор.

Женовач. Мне кажется, что признак подлинной литературы, независимо от того, в диалогах это написано или прозой, это — когда я читаю, я прохожу сквозь текст, а поток прозы проходит сквозь меня. Когда происходит взаимопроникновение, все постепенно становится таким понятным, ясным для тебя, и дальше нужно потрудиться, помучиться и найти театральный язык, чтобы это стало простым, ясным и доступным для зрителя… Не всегда человек может в нашей суете взять книгу и сразу все вычитать. К этому тоже нужна предрасположенность, чтобы вычитывать смыслы нужно потрудиться… Это не с одного чтения происходит, иногда на это уходят месяцы, полгода… пока откроешь содержание. А потом приходит зритель и говорит: о, как все просто.

Скороход. А вот слово «захудалость» — что оно для вас?

Женовач. Это понятие использовалось в литературе очень давно, и я сейчас боюсь окунаться в исторический контекст…

Скороход. Но в вашем спектакле вы же его интерпретировали, толковали…

Женовач. Захудалый род — это те люди, которые создавали нравственный и моральный микроклимат этой страны. Потом, когда приходят деньги, они оказываются не у дел. Вот появляются графы, но графство — это ничто, этот титул можно купить. А дворянство не купишь. И от этого возникает старомодность такая… Люди чувствуют себя частью прошлого. Я знаю некоторых ученых, литературоведов, для которых реальность Чехова или Платонова реальнее, глубже, интересней окружающей нас жизни.

Скороход. Но мы-то не можем так жить. Не имеем морального права…

Женовач. Да. И потому мы играем в разные игры. В игры Чехова, в игры Платонова, Лескова. Для этого надо полюбить авторов, войти в их мир. И выдумать свой.

Октябрь 2009 г.