При всей прозрачной стройности пушкинских текстов неощутимая плотность их так велика, что обработать для сцены их непросто: вмешательства ведут к нарушениям ритма, а искажение фактуры искажает смысл. Они более предназначены для чтения, причём даже драматические произведения: сыграйте в «Маленьких трагедиях» ремарки («Моцарт играет»; «Лаура поёт») — и это сразу собьёт полёт ритма. Тем более это касается прозы.

Иван Стависский Пушкина инсценировать не стал. В его спектакле по «Пиковой даме» повесть даётся почти в нетронутом виде. Причём без всякого «рассказчика»: текст на лету подхватывают персонажи. Правда, один из них всё же стоит над кругом героев «Пиковой дамы». Он назван г-ном Сочинителем, но это подчёркнуто не-Пушкин (вместо знаковых бакенбард и курчавой шевелюры актёр Семён Мендельсон демонстрирует гладко выбритые щёки и такой же гладко выбритый череп), и сочиняет он не сюжет, но фантасмагорическую реальность, манипулируя действующими лицами и ввергая их в описанные Пушкиным ситуации. Это он «назначает» актёров персонажами, повелительной интонацией оклика отмечая в тексте их имена. Так что между актёром и персонажем — зазор; только полно, в системе спектакля актёры ли это ¬— те, что ещё не получили ролей и не втянуты в инфернальные игры г-на Сочинителя? Или нечто другое: пустая человеческая болванка, готовая принять на себя любую запись?

Ещё важнее второй зазор — между персонажем и ролью. Исполнителей пятеро, ролей больше; их, как и текст, на лету подхватывают персонажи. Но всё же — и жонглируя ролями, и говоря о себе пушкинским текстом — в третьем лице, и разыгрывая слова о других, — из взятого на себя образа они до конца не выходят. Важнее то, что, не просто произнося, но играя текст о себе или о других, персонаж от роли своей как бы на шаг «отходит». Поскольку играет сразу несколько пластов: и самого героя, и его отношение к тому, о чём говорится, и, наконец, стороннее, «авторское» отношение, почти комментарий. (Заметим, что в «Пиковой даме» любая фраза непременно «о ком-то», а не «о чём-то». Исключение — описание спальни графини и пара кратких описаний улицы перед её домом, однако и здесь, если взглянуть острее, угадывается персонаж, а именно Германн, его напряжённый взгляд.) Нюанс же тут вот какой: говоря о себе в третьем лице, персонаж выходит из роли, но не из образа, так что он не на себя смотрит со стороны, а, наоборот, на всю ситуацию смотрит изнутри себя. И на текст тоже.

Этот взгляд изнутри стал стержнем образа графини, главной героини спектакля. Играет её молодая актриса (Мария Сандлер) — роль здесь принципиально не возрастная, и пушкинский текст такую возможность даёт: «Графиня […] сохраняла все привычки своей молодости» — вот он, ключ. И вот он, взгляд изнутри — не мёртвая косность выжившей из ума старухи, но самоощущение не умеющей стареть женщины: графиня вся в прошлом — и в прошлом этом она молода, прекрасна и полна жизни; так она идентифицирует себя, и такой видим её мы. И удивительное дело, во вздорных её репликах, во всех этих понуканиях «домашней мученицы» Лизы вдруг обнаруживается своя логика, свой ясный смысл, и интонацией их становится не старческое брюзжание, вовсе нет, а ласковая и чуть насмешливая снисходительность — с той долей иронии, разумеется, с какой блистательная, яркая, необычайная женщина относится к воспитаннице-простушке. Слова же о «красоте, давно увядшей», которыми Пушкин описывает графиню, она произносит с недоумённым изумлением, как нонсенс, как то, что правдой быть не может — никак. То же в сцене после бала, где «Германн был свидетелем отвратительных таинств её туалета». Является упомянутый Пушкиным ночной чепец, однако не на самой графине, а vis-à-vis: в руках актрисы он оживает трясущейся старческой головой, графиня же смотрит на это со стороны — в буквальном смысле, слегка отстраняясь, — смотрит с огорчением и обидой, как, должно быть, смотрит на давно неузнаваемое отражение в зеркале.

Нетривиальный образ графини стал самой яркой удачей спектакля. А самым спорным моментом — потеря пушкинской интонации.

Спектакль обращён к отнюдь не хрестоматийному лику Пушкина — к Пушкину-мистику. Режиссёра волнуют опасные тайны «Пиковой дамы»: тайна карт, тайна старости; как выясняется из аннотации театра — ещё и тайна имён. Тайны эти мрачны, и мрачная цветовая инверсия — чёрные вместо белых французские шторы, чёрные платья обеих героинь,— даёт незнакомый, «чёрный» образ Пушкина.

Что же такое «Пиковая дама»? Конечно, всё так: зыбкая, обманная реальность карточной игры, наваждений, «видений гробовых» и безумия. Но всё же — облечённая в кристальную пушкинскую мысль и гениальную простоту пушкинского слова. Если б не это, перед нами и был бы другой Пушкин — тёмная, оборотная сторона его гения. Но в том-то и дело, что этого нет — потому что сам пушкинский текст весь пронизан светом, каких бы материй он ни касался. (Как, скажем, и в «Медном всаднике»: при всём мраке содержания — лучезарный стих). В спектакле иначе. Так что весьма кстати пушкинское название заменено здесь карточным термином, вытащенным из эпиграфа к последней, роковой главе: «Атанде».

В том же, как решаются основные темы — темы игры, подмен и обмана, — видны мотивы не совсем пушкинские. Уж не гоголевские ли? «Атанде», где границы образов размываются, а текст слоится, не шаг ли от пушкинской прозы в сторону «Петербургских повестей» и «Игроков» вместе взятых? Да и Достоевский уже слегка просвечивает. А Пушкин?

Текст не тронут, но интерпретирован агрессивно: он подан так, что становится инструментом в игре г-на Сочинителя, который наделяет нужные ему слова нужными ему интонациями, а иногда по своей прихоти расслаивает его и дробит. В результате интонационный рисунок в спектакле не столько выражает Пушкина, сколько обслуживает режиссёрский замысел, и режиссёр манипулирует им не хуже, чем г-н Сочинитель манипулирует персонажами. Это увлекательно, но, как ни странно, сужает масштабы спектакля по «Пиковой даме». При всех достоинствах он оказывается лишь остроумным режиссёрским этюдом на заданную тему.