То, что определённость в драме препятствует глубине, а неопределённость, напротив, ей способствует, известно давно. Режиссура сто лет отстаивала своё право быть не слишком ясной, не ужиматься до обыденного сознания. Мейерхольд защищался тезисом Шопенгауэра: «Произведение искусства может влиять только посредством фантазии. Поэтому оно должно постоянно будить её» (заметим эти «только», «постоянно»!). Спектакль Андрея Могучего «Изотов» — как раз таков. Он влияет именно и только посредством фантазии.

«Чисто-конкретно» ясно следующее: успешный литератор с новой любовницей едет на родительскую дачу, где замкнуто проживает его дядя-музыкант. По дороге случается фатальное ДТП. В спектакле Андрея Могучего смысл этих слов расширяется во всех направлениях — элементарное драматическое ядро сюжета чисто театральными способами превращается в другие реальности: творчество, сознание, память, прошлое, мысли, сны, впечатления, ожидания, артефакты, жизнь всех персонажей вместе и по отдельности, разные времена, восприятие друг друга, восприятие со стороны, и из будущего. Вместо прямых смыслов здесь — богатство многомерных ассоциаций, ассоциативность даёт объём.

Место действия спектакля — время. Кстати, события происходят по дороге в Келломяки (что значит «Часовая гора»). В пьесе есть слова о том, что мы воспринимаем не время в целом, а только его отрезки, и есть утверждение, что здесь вообще времени нет. (В конце солнце замирает в одной точке, не встаёт и не садится). Эту идею отражает строение спектакля. Момент может растягиваться, длительное существование — сжиматься, двигаться вспять, одно время втягивается в другое и исчезает. Оно неравномерно. Скажем, так: перед нами остановлен и развёрнут во времени момент автокатастрофы, ухода из жизни главного героя, а его сознание разматывает и декодирует память, впечатления, творческие идеи и страхи всей жизни. Возможно, и его книги. Возможно, киносценарии. Или собственную жизнь нам привычнее воспринимать как кино. Отражения реальнее натуры.

Происходящее с Изотовым и окружающими то и дело превращается в киносъёмку. С боков сцены выстроены осветительские башни, техники заносят над говорящими персонажами такие микрофоны, как на киносъёмочной площадке; часть действия мы видим на фоне экранов, на видеопроекции, некоторые эпизоды «выкадрованы» рамками матерчатых шторок. Одно изображение монтируется с другим, запись — с происходящим в реальном времени. На экране демонстрируется съёмка «настоящего», а перед экраном, в живом плане появляется персонаж прошлого. Все изображения и воплощения людей — разного размера. Произвол форм сродни непредсказуемости памяти. Рядом на сцене оказываются сосед главного героя (лицо из более или менее настоящего времени), давным-давно утонувший мальчик и ангел, принадлежащий абстрактному «отступлению» от основного действия. Все они размышляют о том, как происходящее здесь управляется откуда-то «оттуда». Память живёт по своим законам, не она нам, а мы ей подчиняемся.

Закон спектакля — непредсказуемость, чудо, фокус, загадка случая. Тут об этом говорят (сокрушаясь, что по стечению обстоятельств оказывались там, куда больше всего не хотели попасть), в это играют: два старых ангела (Рудольф Кульд и Николай Мартон), как будто знающих что-то недоступное простым смертным, с торжественно печальным видом показывают фокусы.

Собственно, случай ли уносит человеческую жизнь или она завершается закономерно, потому что исчерпана, остаётся загадкой. Все изображённые лица, и, прежде всего Изотов, кажутся опустошёнными, потерявшими жизненный драйв, на самом деле переставшими в полной мере существовать ещё до катастрофы. Кризис середины жизни или творческий кризис — он растворён во всей атмосфере, в воздухе, в ритме спектакля. Всё происходящее: поездка, разговоры (воображаемые или реальные), по существу, пустые, случайные, не осмысленные. Виталий Коваленко играет Изотова своеобразно: глубоко погружённо, подробно, мягко, он существует в отстранении от жизни, в пассивности, в «ауте», в грустно разрежённом потоке ощущений, мыслей, рефлексии. В этом герое есть содержательная, сущностная, экзистенциальная пустота. Так же «расфокусированны» и другие лица драмы: бывшая возлюбленная Ольга, человек из прошедшего времени, исчезающее воспоминание (так и надо назвать персонажа: «Воспоминание-Изотова-об-Ольге» — Наталья Панина), и нынешняя случайная спутница Лиза, о которой мы узнаём, что её существование никогда не было самостоятельно и представляло собой бесконечное сопровождение кого-то в дороге.

Юлия Марченко играет, в общем, маску очаровательной леди для эскорта, за которой должны быть какие-то персональные свойства, но они давно утеряны, и маска скрывает пустоту. Не то после ДТП, не то по мановению фокусников в какой то момент её тело начинает существовать в одном месте, а голова — в другом. Обе составные части Лизы функционируют в обычном режиме, и ничего не меняется, мёртвое уравнивается с «живым», поскольку это «живое» было, по существу, мнимым, не более реальным, чем свечение видеопроекции на экране, чем возвращение образов прошлого. Расколотая на фрагменты форма существования — не столько театральный язык, сколько авторское высказывание о бессвязности жизни.

Спектакль наполнен чеховскими мотивами, самая его суть — непопадание персонажей в свою подлинную жизнь, расхождение с ней. Говорится про ощущение себя второстепенными персонажами. К опустошённому писателю Изотову его спутница обращается с дежурными уверениями в том, что он (как когда-то Тригорин) «единственная надежда России». Цитатой из «Чайки» выглядит дачная публика, приготовившаяся к спектаклю (в данном случае, к концерту дяди Изотова). Из чеховской традиции исходит и драматургическая модель: преобладание потока частностей над важными событиями, смешение мнимого и существенного, множественность измерений времени, трансформации темы, размытость бытовых характеристик персонажей и так далее.

Всё происходящее в спектакле, по существу, так же реально и так же нереально, как образы музыки. Можно решить, что герои, их путешествие, диалоги, катастрофа — причудливая визуализация музыкальных образов. По сюжету, герой едет к дяде-музыканту, с нетерпением ожидает его концерта. И концерт, в конце концов, происходит. И тогда «холм» (дом, киноэкран) превращается в огромное фортепиано, по клавишам которого передвигаются персонажи. Может быть, это музыкальное произведение — про них? Музыка сопровождает всё действие с начала до конца. Фантастическая фортепианная импровизация композитора Олега Каравайчука представляет собой саркастическое (иногда в манере старого тапёра) сопровождение событий банальной «фильмы», обыгрывает знакомые темы от Чайковского до «Я шагаю по Москве». Получается своего рода «опрокидывание» мнимого драматизма жизни Изотова и компании. Музыка оказывается на первом плане «психологической» драматургии спектакля, поскольку разговоры персонажей отрывочны, иногда банальны, часто произносятся механично, «без выражения». Энергией сюжета управляет, впрочем, не конкретное действующее лицо (музыкант никогда не появляется, и состоялся ли его концерт, оказывается не вполне ясно), а, скорее, нематериальная музыка сфер. Опять же: местом действия оказывается мир звуков, время, окрашенное нотами и ритмом.

Абсолютную невозможность обратить происходящее в реальные формы выражает пространственное решение — поразительное создание Александра Шишкина: что-то под многочисленными покровами, снежный холм, на который никогда не забраться к покинутому дому, он же трансформирующийся киноэкран, он же рояль и так далее. На поверхности этого чуда появляются и исчезают схемы предметов и чертежи-изображения, которыми персонажи могут пользоваться, как настоящими: колодцем, водой, туалетом. К тому же нарисованная (как примета места) декорация соседствует с проекцией видеосъёмки, сделанной, очевидно, в другом месте и в другое время. Снег, являющийся непременным атрибутом времени действия, нагнетается из киносъёмочного агрегата-ветродуя, на наших глазах фиксируется видеокамерой и проецируется на экран-склон. Не отличить от реального. Обозначение оказывается для действующих лиц так же реально и функционально, как предмет (настоящая лестница, приставленная к наивно, по-детски намалёванному окну). Понятно: фантомы сознания не менее материальны, чем окна, из которых они смотрят.

Персонажи не материальны, а всё-таки реальны их чувства, их тоска о настоящей жизни, которая, возможно, проходит где-то рядом. Атмосфера действия (и текст пьесы Михаила Дурненкова) явно содержат нашу общую (и героев, и зрителей) попытку: понять, что скрыто за всеми мнимостями, разобраться в том, есть ли «настоящее» за изображениями и проекциями ненастоящего. Движется ли время — или стоит на месте.