Ну хорошо, ну не один раз. Ну два. То, над чем работали больше года, на публике сыграли всего два раза. Лабораторная работа — воздействие на самих участников проекта важнее, чем радости наблюдателей. А между тем зрелище вышло захватывающее. Тут, впрочем, есть требование и к наблюдателю: он должен изначально поверить в мистическую встречу артиста с персонажем. Чтобы хотя бы отчасти быть готовым к фразам, вроде: «Шарлотта Ивановна долго не являлась ко мне…» или «В последнем из наших разговоров с Петей Трофимовым…» На самом деле, поверить в это очень просто: надо только признать в артисте не исполнителя, а — художника. Непривычно, да?

Никакого магического «если бы» — являвшиеся экспериментаторам призраки вишнёвого сада вариантов для разночтений не оставляли. Из первых, ближайших результатов работы — потрясающая плотность персонажей. Да, и в иных спектаклях Праудина отчётливость характеров, их гипервыразительность неизменно впечатляла. Но аналитическая природа этой выразительности была несомненна, восхищала микроскопическая подробность логических построений. Здесь не то. В персонажах этого «Вишнёвого сада» есть глубокая «неподражательная странность» — а не только «резкий охлаждённый ум» (против которого, впрочем, возразить решительно нечего).

Артисты поочерёдно выходили на авансцену и подробно рассказывали о своих визионерских опытах. Александр Кабанов сначала увидел белоснежную детскую ночную рубашку — и только потом за ней в детскую зашёл Гаев. Вот аристократические кисти рук (высунулись — рубашка-то уже мала), вот проблемы с детскими неожиданностями, а вот и искомый центр тела, в районе седалища — выглядит немного неприлично, но каков результат: странноватая походка (одновременно барственно размашистая и зажатая) и удивительной мягкости голос. Это Гаев.

Андрею Балашову сначала привиделись густые пшеничные брови. Потом большие, красивые, ко всему способные руки. Потом оказалось, что какими бы дорогими штиблеты ни были — они всегда малы и их приходится снимать. Даже в лучших домах. Разумеется, Лопахин. И — гениальная подсказка из «тонких миров»: центр тела Лопахина — в том самом разбитом в детстве носу, в том месте, куда пришёлся кулак отца — и заботы молоденькой Раневской. Физиономия характера сделана. А с ней и судьба. (И, кстати, явившийся артисту образ убедительно отменил модные волюнтаристские режиссёрские эскапады про застарелую влюблённость Лопахина в Раневскую. Полноте, нет, что ли, у купца иных забот?)

Каждый из актёров проходил свой путь по-разному. Кто-то погружался в глубины взаимоотношений с «воображаемым другом», а кого-то духи сада подталкивали к сценической эксцентрике. Ещё бы — центр тела Пети Трофимова нашёлся на далёкой звезде. Сергей Андрейчук, просто поговорив по душам с хорошим человеком, попутно реабилитировал чеховский персонаж: и вместо опасного придурка-социалиста, эдакого «недо-троцкого» последних отечественных спектаклей, мы увидели, Бог ты мой, — трепетного и трогательного умницу-мечтателя, босоногого очкарика, живущего в мире чистых идей (любовь к Ане — тоже идея, ещё какая!). Понятная логика — или мистические силы отправили центр тела Ани (Ирина Дорошенко)… разумеется, на ту же Петину звезду? Режиссёр всего лишь уточнил для зрителей тему — и Аня нацепила Петины очки, надела фуражку… Это и впрямь его молодость, его чистота. Буквально.

Помимо всего прочего, мы стали ещё и свидетелями неожиданного рождения академизма из духа вызывания духов: подавляющее большинство характеров персонажей вполне совпадают с самыми что ни на есть классическими трактовками (вмешайся тут Праудин, он наверняка бы что-нибудь придумал). Просто это не ходячие страницы хрестоматии в пересказе маразматической училки (одно из распространённых определений академизма), а полнокровные одухотворённые личности.

«Говорящие с призраками», похоже, рисковали и душой, и телом — в работу включался весь актёрский организм целиком (что и требовалось доказать, заметим попутно — именно попутно, потому что художественные результаты росли, как грибы после дождя). На симпатичном лице Ольги Белинской расцвели губы а ля Анжелина Джоли — её Дуняша умирала от блаженства драматических эффектов. Центр тела Вари Аллы Еминцевой циркулировал между курносым носом и кончиками внушительных грудей (и это была явно не Алла, потому что у неё нос совсем не такой. Подчёркиваю — нос!) — оттого и положение Вари с Лопахиным выходило мучительно неустойчивым… И кто бы разглядел в Шарлотте Ивановне, немолодой тулуз-лотрековской циркачке с голосом Фаины Раневской (!), — хрупкую Маргариту Лоскутникову? Кто пришёл — тот и пришёл. Сопротивление собственному воображению бесполезно. Феерический опыт общения с лакеем Яшей провёл Юрий Елагин: артисту явился козёл. Белый. Вставший на задние копытца. Артист был озадачен, зато зритель счастлив: и в те моменты показа, когда Елагин для наглядности подчёркивал парнокопытные основания своего персонажа, и когда «козлиная песнь» Яши была едва слышна в разыгранных сценах спектакля.

Уйти от себя, полностью растворившись в персонаже, удалось не всем. Но и на полпути происходили восхитительные встречи. Владимир Баранов обнаружил центр тела Епиходова, человека наполеоновского роста и таких же страстей, в левом глазу — закрытом чёрной кутузовской повязкой. И кто удивится тому, что Ирина Соколова, призывая Раневскую, вызвала из астрала густое облако летних порхающих бабочек?! Тут всё — и неземная Ирина Леонидовна, и беспечная Любовь Андреевна, и вишня в саду: «Бабочка-красавица, кушайте варенье!»

Полагаю, экспериментаторам хотелось бы получить несколько больший объём театроведческого анализа. Уверяю вас: мною проведена огромная работа, пришлось подумать и о том, насколько и при каких условиях способен артист удержать явившийся образ в рамках режиссёрского спектакля, и о том, как сталкиваются индивидуальные атмосферы (иногда просто гася друг друга), и о различиях между сознательной и бессознательной (вынужденной) эксцентриадой, и ещё о многом другом. Но зачем всё это публиковать? Спектакль сыграли всего два раза — это же учебная работа. Перспективное начинание. В общем, у вас своя лаборатория — у меня своя.