БЕСЕДУ СО СТИВОМ ПЭКСТОНОМ
ВЕДЕТ ЛЮДЦИЯ ХАБИБУЛИНА

Стив Пэкстон (Steve Paxton) — педагог, танцор, хореограф. Родился в штате Аризона (США). В детстве начал заниматься гимнастикой, затем изучал различные формы модерн-танца, балет, восточные боевые техники, йогу. Он был танцором в труппе Мэрса Кенненгхема в период 1960— 64 гг. и одним из организаторов компании «Judson Dance Theatre» в 1960 г. (из которой вышли хореографы «Нью-Йоркской волны»), «Grand Union» в 1970 г., «Touchdown Dance» (для слепых) в 1980 г. в Англии. Пэкстон — создатель новой танцевальной эстетики и танцевальной формы «Контактная Импровизация» (Contact Improvisation). На сегодняшний день — это международное сообщество танцоров и людей различных профессий. Стив Пэкстон издает журнал «Contact Quarterly», где печатаются материалы и исследования в области танца, импровизации и перформанса. С 1975 г. Пэкстон опубликовал ряд собственных исследований по анализу танца, танца для инвалидов, по технике и теории Контактной Импровизации. Он — культовая фигура современного западного искусства, его имя уже вписано в учебники по современному танцу и перформансу. Его заслуженно называют «отцом» Контактной Импровизации. Но об этом Стив Пэкстон говорить не любит. Его не интересует ни слава (его хотели бы видеть своим педагогом многие университеты и танцевальные школы мира), ни богатство. Семидесятилетний Стив Пэкстон поражает элегантностью, тонким чувством юмора и какой-то глубокой мудростью, скрывающейся за детским любопытством.

Концепция Стива Пэкстона о «своем животном» была захватывающей. Она указывала на присутствие в нас существа, скрытого под социальным «Я», под той нашей частью, которая выражает себя в словах, линейном мышлении и двигательном поведении. Для импровизации нужно чувствующее и «думающее» тело, причем способ этого мышления отличается от традиционного вербального дискурса. Философами постмодерна это будет определено как «телесное сознание».

С. Пэкстон. Фото В. Луповского

Вот что вспоминает танцор Даниел Лепкофф: «Я узнал о Контактной Импровизации от Стива Пэкстона. Мы встретились незадолго перед тем, как Контактная Импровизация впервые была продемонстрирована публично. Стив посетил Рочестерский университет, где я изучал математику и танец, в 1970 г. Стив провел тогда двадцатичетырехчасовой класс по танцу. Мы собрались в студии рано утром, сконструировали укрытие в виде тента из большого шелкового парашюта, который был привязан к балетному станку и поддерживался деревянными палками, аккуратно расставленными на танцевальном полу. Внутри было уютно. Мы шатались вокруг, разговаривали, рассказывали истории, пели песни до тех пор, пока не заснули. Проснувшись, я повернулся на полу, открыл глаза и заметил, что небольшая группа участников уже начала работу, сидя в кругу, освещенном утренним солнцем. Я присоединился к ним. Мы внимательно наблюдали процесс дыхания, а именно вдох, выдох и переход между ними… К полудню мы перешли к положению стоя и хождению, а ближе к вечеру начали исследовать некоторые рудиментарные упражнения по Контактной Импровизации. У нас было много времени, время, чтобы слушать Стива, воспринимать его мысли и образы, и время сидеть в тишине, осознавая свои физические ощущения и восприятия, осознавая „свое животное“ (концепция, которую Стив часто использовал в те ранние годы). Оглядываясь назад, можно сказать, что смысл его класса был в том, что можно ЖИТЬ, опираясь на опыт своего тела и что жизнь в своем теле не обязательно относится только к танцклассу, но является способом проводить время, любое время, и, возможно, все время».

Контактную Импровизацию можно воспринимать много глубже, чем танец, чем творческое самовыражение танцоров. Это философское отношение к собственному Я, к Другому, к самой Жизни, в которой есть место спонтанности, искренности и радости Игры.

Мне удалось побеседовать со Стивом Пэкстоном в октябре 2002 года, на фестивале импровизации «Phisicle Dialog» в Братиславе.

Стив Пэкстон. Я начал как танцор модерн-танца, затем изучал балет, айкидо, Тай-Чи, Йогу. Естественно, это повлияло на мою самостоятельную работу, в тот период меня интересовали естественные движения, ходьба и статика. В течение 10 лет я был погружен в эксперименты с движением и музыкой. Это были 1970-годы в Нью-Йорке, когда многие талантливые артисты, художники, музыканты смело переходили границы традиционного искусства, создавая собственные концепции. Конечно же, все это повлияло и на мою работу.

В конце 70-х я заинтересовался проблемами импровизации. Возникло множество вопросов: начиная от определения импровизации, ее значения и т.д. Я нахожу, что импровизация — хороший компаньон для танцевальной техники, она спасает ее от смерти. Под смертью я понимаю отсутствие вопросов. В импровизации вопросы никогда не иссякают. Через 30 лет работы в импровизации больше всего я осознаю границы возможностей моего тела.

Людция Хабибулина. Каковы отличительные особенности танцевальных форм — Импровизации и Контактной Импровизации?

С.П. Импровизация — это разговор. Ты не готовишь заранее свою речь. Вопросы и ответы возникают во время разговора. У тебя есть общая идея — что ты хочешь сказать, и в точный момент и в нужное время ты выражаешь это. Поэтому существует множество путей выразить это и всегда есть возможность выбора. Обычно есть несколько идей, которые тебя интересуют.

Я думаю о моем Пространстве (Space), о его границах… Я думаю о Пространстве в моем теле, о Пространстве внутри моего скелета. Я думаю о свете, о зрителях, о музыке, о сценической площадке… И все вместе становится вопросом, на который я нахожу ответ во время танца. Очень важно задавать себе вопросы.

Контактная Импровизация (Contact Improvisation) — тоже разговор, но здесь есть определенные принципы диалога. И ты используешь их в танце. Это как дискуссия на определенную тему, когда мы задаем вопросы и получаем ответы в процессе разговора. Ты не знаешь, какое следующее движение сделаешь, оно рождается благодаря импульсам, которые возникают в вашем дуэте — диалоге. Ты не придумываешь движения, они рождаются в твоем теле. Один из основных вопросов, с которым имеет дело Контактная Импровизация: «Что случается, если я фокусирую внимание на ощущении гравитации, земле и своем партнере?»

А вот Хореография, где мы имеем дело с определенными, поставленными движениями, — это тоже разговор, но записанный на бумаге. Идеи приходят лишь после прочтения записей, и ты прочитываешь их снова и снова. Ты должен расшифровать это письмо, прежде чем у тебя возникнут новые идеи.

Я думаю, здесь различные аспекты одной и той же идеи. Это игра со Временем: один заглядывает в будущее, другой работает с прошлым, но оба они встречаются в настоящем.

Л.Х.Вчера вечером вы исполняли соло под музыку Баха. Вы импровизировали или это была хореография?

С.П. Да, я танцевал музыку Баха. Бах — необыкновенный импровизатор, я думаю, один из лучших. Он был тем человеком, мозг которого создан для игры. Он не просто импровизировал, он играл. Играть — не значит только играть на фортепьяно. Это была игра его сознания, необычная игра, которая умерла вместе с ним. Но то, что нам осталось — его разговор, записанный на бумаге, — неисчерпаемый источник идей. Интерпретация становится важным моментом при прочтении письма, баховского письма. Для меня интересен момент: я слушаю музыку, которая импровизируется, и я танцую под нее — импровизация импровизации. Зритель должен почувствовать связь между сознанием танцора и музыкой. Увидеть игру, которая может происходить в танце на разных уровнях. Здесь огромное количество возможностей, которые зависят от того, что ты хочешь сказать своим танцем. Я нашел определенную технику движения…

Л.Х. Специальную технику импровизации под музыку Баха?

С.П. Нет, специальную для меня… (смеется).

Л.Х. Я знаю, что вы уже не первый год работаете с музыкой Баха. Как вам удается освобождаться от уже «прочитанного» и вновь импровизировать?

С.П. Посмотрим в понедельник, я буду снова танцевать соло под музыку Баха. Может быть, это невозможно, я не знаю… Я не очень-то верю в свободу. Как ты можешь быть свободен от своего прошлого? Быть свободным от общества, друзей, семьи, работы? Ты всегда несвободен от чего-либо… и всегда находишь свободу в чем-то другом. Я не думаю, что озабочен этим вопросом в данной работе. Я ищу новые идеи в музыке, в ее особенностях и соединяю это с моей техникой движения, со светом, пространством… Игра со сценическим пространством, с данной акустикой, с сегодняшним зрителем.

Л.Х. Давайте поговорим о вашей технике движения.

С.П. Она называется «Material for the Spinе» (материал для позвоночника). И это всего лишь упражнения для позвоночника, головы, таза, плеч, ног… Все части тела соединены между собой, и эта связь начинается в позвоночнике. И моя техника для него.

Л.Х.Разные танцевальные техники предполагают разное положение центра тяжести в теле танцора. Как правило, он находится в животе. У вас же центр очень подвижный и перемещается в разные части тела во время танца. С чем это связано?

С.П. Да, мне интересна идея работы с центром. В нашем теле несколько центров: физический центр, энергетический центр, центр нашей нервной системы, центр нашего внимания. И я думаю, что играю с одной из важнейших для меня идей: где в теле находится мое внимание, в каком центре мой фокус. Что с ним происходит? Что я делаю с ним? Как он влияет на мои движения? Подумайте, в вашем теле уже столько всего: вес, масса, энергия, механизмы для прыжков, скручивания, падения и качения и т.д. Вам всего лишь нужно начать простым шагом идти — и все это заработает. Любой танец начинается с шага. Ходьба является источником движений в танце.

Пространство вокруг нашего тела сферическое. Оно подвижно и взаимодействует в танце с пространством сцены, с пространством города, со сферой земли. Мое внутреннее пространство подвижно, как и пространство вокруг моих рук, вокруг моих коленей, моих ног… Оно входит в контакт с полом. Это идея передвижения на сцене.

Мастер-класс С. Пэкстона на Ярославском международном фестивале «Искусство движения и танца на Волге». 2000 г. Фото В. Луповского

Л.Х. Когда вы работаете в студии, вы сконцентрированы на работе со своим телом: вы наблюдаете внутренним взором за тем, что происходит внутри вашего тела, какие связи возникают внутри его; вы исследуете тело в пространстве, связи, которые возникают между всем этим и многим другим. А что происходит, когда вы выступаете перед зрителем, когда вы на сцене? Сохраняется ли этот внутренний процесс исследования?

С.П. Он становится еще более концентрированным, более внимательным. Зритель приносит с собой огромное количество энергии, которой я лишен будучи один в студии. Поэтому здесь появляется больше энергии и сил для внутренней работы и для движения. И я чувствую это напряжение… Например, когда вы прогуливаетесь на улице, то очень важно, чтобы вы видели происходящее вокруг. Когда случается небольшое происшествие или авария, естественно, вы становитесь более внимательным, смотрите по сторонам и замечаете многие вещи. Быть на сцене — это происшествие, которое помогает случиться танцу. Напряжение передается всем…

Л.Х. Так все-таки, куда направлен вектор вашего внимания во время импровизации — внутрь или наружу?

С.П. Это зависит от вашей продвинутости… Когда импровизируешь, проблемой является найти для себя то, над чем ты будешь работать во время импровизации. Я работаю с пространством и со своим телом в пространстве. Я не занимаюсь созданием образов. Я не думаю о тренировке моего тела. Основное мое внимание — работа с пространством.

Где я в пространстве? Что я делаю в нем? Как я осознаю себя в нем? Где правая сторона? Что произойдет, если я немедленно окажусь на левой стороне? Что изменится, если я отойду назад? Все эти изменения, на первый взгляд незначительные, дают нам различные ощущения, которые меняют мой танец.

Л.Х. Когда вы на сцене, ваше лицо ничего не выражает, оно эмоционально неподвижно. Почему?

С.П. Да, оно почти что мертвое (смеется).

Л.Х. Это принципиально для вашей техники?

С.П. …гм. Нет, это не совсем так. Я думаю, это исторический случай с моим лицом. История танца…

Л.Х. Вы имеете в виду период работы с Мэрсом Кенненгхемом?

С.П. Да. Его техника предполагала именно такое отношение к танцу, потому что он выступал против иллюстрации эмоций, характера на лице, что было очень распространено среди танцоров. Его не интересовала повествовательность танца, как в балете. Его не интересовало, какой характер у вас должен быть и какие эмоции должны быть у этого характера.

Это было открытием — никто до этого не работал таким образом в танце. Существовали уже мысли об абстрактном танце, но это возникало часто неосознанно и спонтанно. Именно Мэрс Кенненгхем стал работать с абстрактным танцем, и это был не эмоциональный танец. Но он вызывал эмоции зрителей. Он вызывал эмоции у меня. Меня воспитали идеи Мэрса Кенненгхема и Джона Кейджа. Лицо — это всего лишь лицо. Оно не должно принадлежать какой-либо социальной или артистической роли.

Л.Х. Но это часть нашего подвижного тела…

С.П. Да, я знаю. Но лицо не должно повествовать. Они (Кенненгхем и Кейдж) решили, что, если они захотят что-то рассказать, они напишут об этом на бумаге. В то время мы имели интересную критику всей этой ситуации. Танец становился своеобразной кинетической литературой. «Лебединое озеро» рассказывает нам историю, пантомима тоже рассказывает историю. Но танец — это не пантомима. Я думаю, что мы еще не знаем точно, что есть Танец (смеется). Движения не передают идеи и значения, передаваемые словами. Я могу с этим не соглашаться, но я так воспитан. Да, когда я танцую, мое лицо застывает, оно никогда не расслабляется.

Л.Х. Не то что бы застывает…

С.П. Оно просто деловое (смеется). Оно просто озабочено тем, что я думаю о чем-то другом. Не правда ли? Оно не выражает слишком много. Каждодневная улыбка, моя борода — это как декорация на передней части моего лица. Это своеобразный дизайн.

Л.Х. Вы даете мастер-класс во время фестиваля. Отличается ли ваш сегодняшний урок от уроков, которые вы давали в 1970-х годах?

С.П. Да, сейчас абсолютно по-другому. Тогда меня интересовали другие вопросы во время занятий. Но я до сих пор остаюсь самим собой (смеется). Может быть, в тебе происходят большие изменения, но снаружи можно и не заметить этого.

Л.Х. В 70-е годы это было больше исследование, поиск? То есть это была больше практика или техника?

С.П. Сейчас я могу ответить, что техника. Потому что я использовал это как технику, преподавал ее как технику вместо импровизации. Потому что я не знаю, как учить импровизации…

Импровизировать — значит взять ответственность на себя. Я знаю, что каждый танцор берет на себя ответственность за импровизацию. Никто не может сказать тебе: «Сделай два, три шага и затем импровизируй». Это будет не ваша Импровизация, это будет чья-то Хореография. Танцор сам решает, сделать ему два или двадцать шагов в его Импровизации.

Л.Х. А как вы преподавали Контактную Импровизацию?

С.П. Я говорил о том, как падать и не повредить себя и другого. Как поддерживать партнера, как его поднимать, используя свой вес и гравитацию земли, как катиться, как использовать спиральное движение в нашем теле… Я пытался создать безопасное пространство для практики танцоров и потом использовать в танце то, что было найдено нами во время практики.

Л.Х. В 1970-х годах в Америке был большой интерес к восточным техникам, таким как Тай-Чи, Йога, Айкидо. И вы тоже исследовали их и затем использовали некоторые их принципы работы с энергией и с телом в Контактной Импровизации. Но во всех восточных техниках есть несколько уровней знаний: телесный и духовный — и соответствующие им физические и эзотерические практики. Использовали ли вы различные уровни?

С.П. Не совсем так. Когда я начал преподавать Контактную Импровизацию, возникло много вопросов, которые нужно было решить. Один из основных — это безопасность нашего тела, а также безопасность духовная, сексуальная, которые были важны в такого рода танце. Я не знал, как обращаться с этим, но сейчас ответы найдены. Мы не могли иметь дело со всеми уровнями одновременно. В первую очередь мы должны были найти танец, определить, чем он является для нас. После этого уже можно было думать о другой работе, о большей ответственности… Духовные знания можно найти во всем, чему ты учишься, в любой культуре, в любой практике. Один из ярких примеров — это наша сексуальная жизнь, где могут работать все уровни. Йога, Тай-Чи — техники с тысячелетней историей. Айкидо — более молодая техника восточного единоборства, но вышедшая из очень древней культуры, и все они могут дать ответы на многие вопросы, связанные с духовностью. И если мы нуждаемся в ответах, то лучше напрямую обратиться к этим практикам. Я же искал возможности построить мост между этими идеями. Танец на Западе был западным, в нем отсутствовала духовность, в нем много чего не было… Это было долгое путешествие, поиск…

Например, модерн-танец, которому уже как век со дня рождения, неплохой возраст для стиля в искусстве. Для моего поколения это богатое наследие для поиска новой формы. Мы могли использовать различные эстетики. Была возможность изменить общепринятый взгляд на танец, на перформанс. Я не уверен, что культура нуждается в больших доказательствах. Ведь все эстетики остаются «пищей для форм» в течение долгого времени. Единственное, чего мы не имели, так это понятия Чи, китайской концепции энергии. Никаких представлений о течении энергии в нашем теле, о центрах в нашем теле, может, совсем поверхностно затрагивался вопрос в танцклассе, лишь как указание — «танцуйте из вашего центра». Это не то, чему ты можешь научить кого-либо, давая указания сделать то или иное. В любом случае ты учишься, ты находишь ответы. Таков был мой путь понимания подобных вещей. Я думаю, что концепция должна преподноситься на уроках танца и информация должна переноситься в танцевальный язык в философском ключе.

Знаете ли вы людей, которые «сгорели» танцуя? Чаще всего это танцоры, которые с детства занимались балетом. В Англии есть балетные школы для девочек, где у них очень тяжелые ежедневные физические нагрузки, они противоестественны для растущего организма, и все для того, чтобы попасть в большой «мир балета». Кто-то попадет в этот «мир», а кто-то будет жестоко отвергнут им. Когда балерины становятся ненужными, они продолжают хотеть танцевать, и это становится огромной душевной раной. Многие из них уже никогда не смогут танцевать, потратив лучшие свои годы в балетных классах. Некоторые девочки оказываются «непригодными» уже в подростковом возрасте, когда у них формируется грудь. Концепция балета проста: если ты не вписываешься в размеры, в пропорции, ты никогда не сможешь танцевать. Еще в балете важен момент соревнования. У тебя должна быть совершенная форма. На это уходит 10–15 лет, прежде чем ты будешь допущен до соревнования. И это очень болезненный процесс. В балете уже ничего нет от живого поиска, исследования. Все это случилось столетия назад. То же самое с модерн-танцем.

Л.Х. А как дело обстоит с Контактной Импровизацией?

С.П. В Контактной Импровизации мы слегка изменили правила. У нас нет Идеала. Мы не устанавливаем грани совершенства, мы не создаем конкретные формы. У нас есть Процесс и у нас есть Игра. Здесь нет соревнования между двумя людьми, а есть естественная поддержка, которая выражается в конкретных физических действиях. Это совсем иная социальная договоренность: я и ты, мы оба тратим определенное количество сил и энергии, но делаем это вместе, и победа может быть лишь над самим собой. В соревновании же всегда один победитель, а другой побежденный.

Л.Х. Когда я начала танцевать Контактную Импровизацию, это было потрясением, смещением многих понятий и представлений, это было дезориентацией… другим способом восприятия мира и другого человека…

С.П. А вы обращались к доктору? (Смеется.) То, о чем вы говорите, — очень интересно. Танцевать с кем-либо — это отправиться в неизвестное путешествие. Следующий танец уже будет другим, непохожим на предыдущий. Сначала вы можете летать и падать, танец будет стремительным и экспрессивным. А другой будет медленным и чувственным, деликатным и проникновенным. Танец происходит только при контакте с партнером. Но здесь нет предписанного «образа», который танцор должен использовать во время дуэта. Это единственная танцевальная форма, где нет какой-либо самостимуляции. Импульс исходит от вашего партнера. И это единственное оговоренное нами правило. В Контактной Импровизации в основе дуэта лежит физическая предпосылка. Но это не секс, и между вами не обязательно должна быть дружба. Вы двигаетесь настолько, насколько позволяет ваше доверие к этому человеку. Вы оба контролируете ситуацию, вы оба несете ответственность за себя и за своего партнера. Все изменения в танце происходят в настоящий момент, и они зависят от вас и вашего партнера.

Л.Х. Вы предпочитаете танцевать соло. Значит ли это, что вы любите быть один?

С.П. Если во время импровизационного выступления я чувствую своего партнера, мы читаем мысли друг друга, то это прекрасная атмосфера для работы. Чувствуешь себя по-настоящему одиноко, когда работаешь вместе с партнером, но между вами нет связей. Я никогда не чувствовал себя одиноким во время соло, я всегда знаю, что есть связь со зрителем, что мы находимся в одном пространстве. Да, сейчас я больше танцую соло, нежели Контактную Импровизацию.

Я становлюсь старше, мое тело стареет… Я станцевал около 20 тысяч танцев с другими танцорами. Контактная Импровизация дает возможность встречи с другими. Это прекрасно… Я могу всю оставшуюся жизнь преподавать в разных школах, в разных городах по всему миру. Но я артист, и для меня важен мой собственный процесс в танце. Я хочу найти новый танец, меня интересуют новые идеи в движении. Я знаю, что новое скрыто за пеленой наших привычек и чем старше ты становишься, тем сильнее твои привычки. И я работаю над этим. Десятки лет ушли на создание моей техники, теперь я все об этом знаю и могу сказать себе «стоп». Сейчас я могу сфокусироваться на следующем этапе моей жизни. Тело стареет и уже требует другого подхода, более мудрого.

Л.Х. Какой вопрос вы бы задали себе самому?

С.П. Вопросы никогда не покидают нас. Я не уверен, что хотел бы публично задавать вопросы себе. Это мой внутренний процесс.

Л.Х. А вы находите ответы на свои вопросы?

С.П. Иногда нахожу… Вопрос в том, что происходит, когда ты не находишь ответа. Мой мозг изобрел небольшой «клозет», куда складываются вопросы без ответов. И таких огромное количество: что делать с западным контролем? Что делать с контролем населения? Что делать с отходами цивилизации? Что делать с животными? Что делать с войной? Со смертью?

Я знаю все ответы по поводу танца. Я говорю, что знаю многое, но у меня есть большой вопрос о Старости. Вы можете его для себя положить в «клозет» и закрыть дверь. Я был свидетелем ухода из жизни многих моих друзей, талантливых, умных, добрых, необыкновенных людей. Они не прожигали жизнь у телевизора и в барах. Их жизнь была прекрасной. Один из них потерял память, затем дар речи, через несколько лет он ушел из жизни… У меня есть вопросы к жизни…

Одно из моих желаний: когда я состарюсь, я хочу иметь воспоминания. Я не хочу терять память. Мне не нужны деньги. Обернувшись на прожитые годы, я скажу: «У меня была прекрасная жизнь. Я любил по-настоящему… Меня любили… Я не причинил слишком много боли…» И это достаточно для меня. Я хочу помнить мою жизнь…

Декабрь 2002 г.