ПРОХЛАДНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ОТ ХОЛОДНОГО НЬЮ-ЙОРКА

Известно, как погода влияет на людей творческих профессий: плохая — плохо… Может быть, поэтому четыре театральных дня в холодном, заснеженном февральском Нью-Йорке не показались очень уж яркими.

На мою долю выпали в Метрополитен-опера два старых спектакля Дзеффирелли — «Богема» и «Турандот» — и премьерный показ «Троянцев» Берлиоза в постановке Франчески Замбелло. На Бродвее я сознательно выбрала «среднестатистический» мюзикл с оперным названием (это уже подсознательно) — «Аида».

Впечатления от небольшого среза обыденной театральной жизни знаменитого города оказались, несмотря ни на что, интересными.

Во-первых, в Мет, который сохраняет репертуарный принцип, идут такие же древние спектакли, как и у нас. Конечно, Дзеффирелли — это постановочная классика, к которой главный американский оперный театр, как и весь оперный мир, относится с большим пиететом. Но время неумолимо по отношению к выдающимся театральным явлениям, равно как к любому динамичному виду искусств. Сегодня и «Богема» (1981 г.), и «Турандот» (1986 г.) выглядят абсолютной архаикой.

Варианты обоих спектаклей Дзеффирелли российская публика имела возможность увидеть: «Богему» на телеэкране, «Турандот» — в КДС во время гастролей La Scala в Москве; тогда это вызывало восторг. Они, тщательно отрепетированные, и сейчас очень красивы, логичны, хрестоматийно стройны. Но тепла и жизни в них уже нет. Хотя, надо отдать справедливость, в Мет делают все, чтобы к юбилею Дзеффирелли его творения выглядели пристойно.

Как всегда, выходу возобновляемого спектакля предшествует серьезный репетиционный период, который ведут дирижер и режиссер-ассистент. Подготовительный цикл заканчивается генеральным прогоном с  публикой, и никаких отклонений от правил в принципе здесь не допускается. Правда, и в Мет случаются курьезы. В этом сезоне в последнюю минуту отказался участвовать в генеральной репетиции «Трубадура» исполнитель партии Манрико, а его дублер был столь толст, что декорации не выдерживали его веса. В результате по сцене в костюме героя ходил режиссер-ассистент, а пение раздавалось из уст пышнотелого солиста, пристроившегося в углу планшета.

Наш Василий Герелло тоже рассказывал, как однажды в спектакле Мет «Пиковая дама» он исполнил партии Томского и Елецкого, с одним персонажем идентифицируясь полностью, а другого только озвучивая…

Эти забавные факты говорят, на самом деле, о многом. О том, например, что публика приходит в знаменитый театр в первую очередь слушать хороших певцов. За это платят деньги и не простят, если формальная театральная обстановка не соответствует высокому уровню вокала. Поэтому в спектаклях все на месте, никаких случайностей и сбоев, декорации плавно и быстро меняются, словно по мановению волшебной палочки, хор и оркестр работают без сучка и задоринки, режиссерские задачи и мизансцены исполняются неукоснительно, присутствует и актерский кураж, но ровно в той степени, какая оградит актера от обвинения в непрофессионализме.

А дальше — публика охотно прощает, когда хорошие певцы по возрасту и по объему вдвое превосходят героев (что, в общем-то, совершенно привычно в опере; но если влюбленный Калаф и прекрасная Турандот не&nbspмогут подняться с колен без антиэстетичной натуги и скрипа в голосе, это, пожалуй, слишком для эталонного оперного театра), когда стилистика спектакля отсылает зрителя к вкусам позапрошлого века, когда за пультом стоят дирижеры («Богема» — Марчелло Виотти, «Турандот» — Марко Армиллиато), к коим трудно придраться, но и порадоваться особенно нечему, когда, наконец, ни взволноваться, ни возмутиться просто нет повода… В таких спектаклях запланированы звездные всплески голосового богатства и вокального мастерства, но ждать музыкально-театральных откровений, видимо, не приходится. Я бы рискнула сказать, что средний статистический уровень спектакля здесь определяет высококлассная рутина.

Совсем иное являет собой новая постановка Мет «Троянцы». Вряд ли ее можно назвать выдающейся, но это живой сегодняшний театр.

Ставила спектакль известная москвичам, а теперь и петербуржцам Франческа Замбелло, чья «Турандот» в Большом произвела впечатление традиционными для художника Г.Цыпина колоссами и нетрадиционным режиссерским ходом в финале. Правда, подобный «маоистский» финал мы уже видели — в «Семене Котко» Ю.Александрова — С.Пастуха. И в том, и в другом случае радостный апофеоз доведен до степени идиотизма. По замыслу Александрова антигерой Ткаченко реально терял рассудок, отчего и виделись ему китайскокоммунистические картинки. У Замбелло желание создать откровенный кич на тему китайской культурной революции вызвало, видимо, недоверие к бравурному happi-end, дописанному Франко Альфано. Кстати, финал «Семена Котко» Александрова родился тоже из сомнений — на сей раз в искренности самого Сергея Прокофьева.

Сцены из спектакля «Троянцы». Фото с Интернет-сайта

С Берлиозом у Замбелло разночтений не обнаружилось, поэтому спектакль «Троянцы» выстроен без режиссерских вывертов, логично и последовательно, с использованием современных сценических средств, в стилистике современного театра. Это добротный, по-своему красивый спектакль (сценография Марии Бьорнсон, костюмы Аниты Явич) о том, как агрессивные мужские инстинкты, кровавые разборки, тягостные предчувствия и зов убиенных предков, соприкасаясь с гармоничным женским миром красоты, радости и любви, уничтожают эту гармонию. И о том, что царство гармоничной женственности — это вообще утопия…

Замбелло здесь вновь проигрывает тему, близкую финалу московской «Турандот» и, видимо, ее задевающую: идиллия царства любви и женственности — идея красивая, но наивная, немного смешная и совершенно нереальная. Карфагенское государство Дидоны в спектакле — абсолютно белый, притом теплый белый мир с золотисто-желтым отливом, белые, чуть с голливудским привкусом, одеяния массовки и солистов, белые голуби, натурального цвета деревянные детали, из которых, как в детском конструкторе, собираются небольшие строения-символы, желтые вьющиеся на ветру флаги (заметьте, те же, что в финале «Турандот»!). И уж  совсем иронична пара балетных дублеров Дидоны и Энея, парящих в воздухе на тросах, в то время как на планшете герои утопают в истоме любовного дуэта…

Глядя на сцену, слушая дивно сбалансированный оркестр Джеймса Ливайна и великолепное пение миловидной статной Лорэн Хант Либерсон, Дидоны, не сразу воспринимаешь режиссерскую иронию. Красивость визуального ряда сначала притупляет бдительность, потом начинает беспокоить своей самоценностью. Позже приходит понимание, что вся эта сладость не что иное, как грустная усмешка перед трагическим финалом. Но временами театральную игру в идиллию постановщики подменяют любованием чуть пошловатой картинкой. И это тревожный знак то ли вкусовых погрешностей, то ли недостаточной способности встать над материалом.

Тем не менее идилличные или, наоборот, трагично-величавые, неукоснительно стройные, залитые солнечным светом сцены в Карфагене великолепно контрастируют с графически колючими серо-лиловыми троянскими.

С.Сэнбло (Аида), А.Паскаль (Радамес). Фото из буклета к опере «Аида»

Ш.Р.Скот (Амнерис). Фото из буклета к опере «Аида»

Там все асимметрично, тревожно. Угол серо-синей завесы, плотно натянутой по периметру зеркала сцены, резко рвется, серый ковер из тел, напоминающий массовки «Турандот», ощетинивается поднятыми кольями, примитивный, грубо сколоченный из досочек троянский конь, рассыпаясь, плодит белых окровавленных призраков. Словно вырубленная из темного камня, в тяжелом золотом переднике, мрачная Кассандра архаична, как идол, а голос и интонации знаменитой Деборы Войт буквально задавливают экспрессией. Атмосфера тотальной беды нагнетается смещением действия в разные плоскости, частыми стремительными перебежками хоровой массы, мечущимися по планшету детьми. Но все это могло бы быстро наскучить, если бы не мощное воздействие Кассандры— Войт, если бы не великолепный ансамбль певцов — ее партнеров, если бы не высокое мастерство дирижера — архитектора масштабных музыкальных форм. Оркестр Ливайна отнюдь не грохочет, несмотря на плотную авторскую оркестровку. Умение создать мрачную мощь звучания без форсировки, способность перевести напряжение в воздушную разряженность атмосферы перед следующим натиском драматизма у Ливайна поразительны. Так, звучащая совершенно отстраненно, лишь с намеком на мягкую ностальгическую грусть песня моряка ведет с оркестром тонкий интимный диалог, и это задевает, может быть, больше, чем трагические стоны покинутой Дидоны. Эпизод с песней моряка и режиссерски сделан удачно: вдоль верхней линии тяжелого игрового занавеса-паруса плавно и незаметно, как стрелка часов, движется люлька с матросом, и движение это рассчитано столь точно, что поющий исчезает в кулисе с последними звуками песни. Все просто и идеально сработано — пение, оркестровое звучание и техника. Такие «мелочи» ненавязчиво напоминают об уровне театра, который ты посетил…

Представление «Аиды» шло в Palace Theatre, помещении то ли старомодном, то ли лихо стилизованном. Избыточное количество позолоченных балкончиков в  виде раковин и прочая декоративная мишура, модная в Штатах в конце XIX — начале XX веков, поражают воображение. Но зал удобен, сцена большая, театральные технологии высококлассные — в общем, как и полагается быть всему этому на Бродвее.

Пьеса Тима Райса повторяет все перипетии сюжета оперы «Аида». Спектакль Роберта Фолса добавляет к ней пролог и эпилог, в которых туристы с любопытством рассматривают экспонаты в Каирском музее; эти туристы (и экспонаты) становятся персонажами представления — Аидой, Радамесом, Амнерис и прочими.

Музыка Элтона Джона, я думаю, — та самая «морковка», за которой бежит публика. Она сделана по всем правилам искусства мюзикла — с эмоциональными шлягерами, удобными и выигрышными для певцов, с умением чередовать жесткие ритмы и чувствительные мелодии, с использованием дорогой аранжировочной косметики. Но главное ее достоинство — принадлежность идолу поп-музыки.

Весьма лаконично, но с разнообразием оформленный, спектакль достаточно прост по сценографии, если не считать нескольких свето-проекционных фокусов вроде огромного, во все зеркало сцены, бассейна, в котором резвятся купальщицы. А остальное по старинке: в черном кабинете сцены — или темно-алые паруса, или голубые мюзик-холльные пальмы на звездном фоне, или сеть, ограждающая невольников, или изображение экзотических растений, отражающихся якобы в воде, как наши любимые лебеди в балете.

Все это сделано мастеровито, но рассчитано на не слишком взыскательный вкус. Хотя глаз ничто не раздражает.

Под стать антуражу и само действо — некое в меру эффектное варево из ширпотребовских представлений о красоте, великодушии, жестокости, патриотизме и пр.

Исполнители выдерживают достаточно высокий уровень актерской работы, прекрасно имитируя эмоции, а временами этими эмоциями и увлекаясь по-настоящему (чернокожая Аида — Сэйкон Сэнбло, хотя и не блистающая идеальной физической формой, сумела захватить страстью своего пения). Из актеров по-настоящему привлек внимание лишь Джон Хикок, роскошный злодей с аристократической статью, очень выразительной интонацией и кинжально-резкой пластикой. Вообще-то, как и пристало бродвейским актерам, все двигаются великолепно, но хореография Уэйн Чиленто ни оригинальностью, ни особой образностью не отличается.

Пристрастие к оперным именам сыграло со мной, вероятно, злую шутку: из 20 мюзиклов, чьи рекламы светились на заснеженном Бродвее, я выбрала явно не лучший.

Однако — как знать — может быть, в другую погоду и театральный Нью-Йорк мне представился бы иным…

Март 2003 г.