БЕСЕДУ ВЕДЕТ МАРИНА ДМИТРЕВСКАЯ,
В РАЗГОВОРЕ ПРИНИМАЕТ УЧАСТИЕ ЛЕВ ШУЛЬМАН

Марина Дмитревская. Геннадий Михайлович, хочу спросить как абсолютный неофит. Когда раньше я наблюдала какой-либо классический балетный спектакль, я точно знала — за этим стоит не только адский труд, но и долголетняя школа — то, во что вкладывается жизнь, что передается из рук в руки и дается ценой невероятных усилий. Сейчас я вижу, что развилось некое движение, когда каждый и всякий, чуть-чуть потренировавшись, может изобразить нечто, именуемое modern dance. Подворотня, немытые и нечесаные, малообразованные люди на равных правах с теми, кто с малолетства стоял у балетного станка, участвуют в фестивалях, получают премии по разным номинациям… Как вам кажется, почему это движение так сильно и массово захватило нашу территорию?

Геннадий Абрамов. Само явление современного танца так заразительно, что трудно удержать себя. Вот и рванулись все, кому не лень. В беседе с Наджем я понял: у  современного танца есть два главных принципа — актуальность и аутентичность. Актуальность — только здесь и сейчас. Аутентичность — авторство исполнителя. Это лакомые манки.

При этом активном авторстве исполнителя и балетмейстер обязан выступать в ином качестве. В современном танце он меньше показывает, а больше предлагает идеи — и актер сам их реализует. Балетмейстер правит, определяет композицию, актер — подвижная глина в его руках. Главное для меня как балетмейстера — чтобы между зафиксированными композиционными точками и центрами оставалось место для свободного движения актера на каждом спектакле. Поэтому сегодня спектакль играется как драма, завтра как комедия, послезавтра как трагедия… Я всегда стремился, чтобы спектакль с разработанной темой и персонажами все время оставался живым в собственном развитии. В этом для меня и заключается идея современности и современного танца. Но этому надо долго учиться, как в любой профессии.

Когда modern dance породнился с классикой, он взял от нее жесткость и фиксированность формы, потому что это очень удобно — выучил и исполняю. Как ответил на одно замечание актер Пины Бауш — «Это не ко мне, это к Пине». Все вопросы — к балетмейстеру. А мне кажется, что в современном танце царствует идея коллективного обрядового, архаического театра, когда каждый исполнитель — автор роли, а балетмейстер — при том, что он автор спектакля, становится тем, кем обозначен в словаре Даля: всего-навсего содержателем общества балетных плясунов. Если балетмейстер узурпирует труппу, то балет, как и драматический спектакль, мертвеет уже к премьере. Самый живой театр — это импровиазции первой читки.

Главное в современном танце — его подвижность и необходимость постоянного, ежедневного обновления. Откуда взяться обновлению? Надо уметь видеть, слышать, чувствовать, понимать все через призму собственных реакций и ощущений. Для меня образ любого танца — это чувственное ощущение собственного действия. В современном танце надо думать телом, а не головой. Я имею в виду не медитацию, не йоговские дела, а ощущение идеи, живущей в работе мышц. Голова анализирует, а ум тела синтезирует. Человек, который в жизни чувственно ощущает каждое свое движение, — это уже живой образ.

М.Д. Вот они из подворотни выходят и, ничего не умея, говорят: мы так чувствуем, мы — образ… Думать телом может особо одаренный Богом человек, а тут — толпы движущихся в направлении modern dancе людей, дар которых еще под вопросом…

Г.А. Конечно, как везде в искусстве, нужен Божий дар, но и он проявляется лишь при практических навыках и профессиональном умении использовать в своих интересах природу тела. А как, в каких сочетаниях складывать руки и ноги — дело вкуса и внутренних личностных качеств. Здесь я согласен с Пикассо, который однажды на вопрос Б.А.Покровского: «Что важнее — форма или содержание?» — сказал: «Не понял». — «Ну что для тебя важнее — что или как?» — «А! Ты хотел спросить — кто?» — ответил Пикассо. Личностное исполнение и есть модуль современного танца. Но для того, чтобы Личность нашла выражение в творчестве, нужно владеть самым великим даром природы — импровизацией. Импровизация в танце — это форма композиционного мышления телом. Не просто — что хочу, то ворочу, а искусство композиционного мышления. (На эту тему я сейчас готовлю книжку для Лондона, уже подписан контракт.) И на занятиях я стараюсь приучить людей сразу, внутри себя, интуицией чувствовать композицию как способ организации пространства. В одном фильме я видел, как работает тот же Пикассо. Стена. Он тут черкнул, там черкнул, тут, там — и вдруг картина готова. То есть к моменту работы он уже видит эту картину внутренним взором и своими действиями только корректирует то, что чувствует.

М.Д. Он же был не просто гений, но еще и обученный, с рисовальным образованием!

Г.А. Конечно, импровизация в танце — это огромный личный опыт владения телом и рука, поставленная изнурительной практикой. Я говорю своим студентам: «Пойди к инструменту, сыграй Шопена». — «Я не умею». — «А почему ты решил, что умеешь играть на собственном теле? Это твой инструмент. Ты знаешь его?»

М.Д. В современном танце есть школы, методики, подобные школе классического танца?

Г.А. Есть. Но чаще всего это методики отдельных стилей. В современном танце нет понятия общего стиля, как в классике. Нет границ. И вообще нет определения современного танца. Для меня и классический танец современен, если танцор всесторонне обучен, одновременно актуален и аутентичен. Нуреев, Барышников, Лопаткина актуальны, потому что они авторы своего арабеска, потому что их арабеск возникает здесь и сейчас, а не заучен, как у других.

Но в идеале современный танец — это все-таки импровизация. Как из нее сделать спектакль? В свое время «Кровать» была сделана в расчете на импровизацию актеров, и лучшим комплиментом для нас были слова одного коллеги: «Когда я смотрел второй спектакль, я забыл первый», — через час после первого.

М.Д. Опорные точки и пространство свободы между ними — это и драматическая импровизация… А как у вас строится импровизация с партнером?

Г.А. На контакте. Есть приемы работы с телом, взятые из архаического театра, из обряда. Стая рыбок: все повторяют движения лидера, а лидер импровизирует. Потом, меняя ракурс композиции, меняется лидер — и все идут за ним. Есть приемы, бог знает откуда родившиеся. Публика этого не замечает, но видит бесконечные контрастные изменения, потому что в каждом эпизоде лидер предлагает другое мышление, и это дает эффект неожиданности — как интересно поставлено. На самом деле это композиционные приемы работы с массовой, дуэтной, коллективной импровизацией. Но все это проблемы, которые требуют изучения, методики. Конечно, удобно спрятаться за постановку, а еще удобнее — за формальную пластику и выдать ее за современный танец. Приезжают великолепно вышколенные западные труппы с великолепно разработанными телами, но многие холодны и неинтересны — формальны. Они не вызывают моей эмоциональной отдачи, я смотрю красивую холодную картинку. А вот то, что делает Ян Лангедейк или Матс Эк, не формально. Матс Эк — гений modern dance, он смело пользуется только им, но так точно! Пожалуй, это единственный хореограф, который сохранил в «Лебедином озере» полную партитуру Чайковского. Я не знал, что там есть русский танец и еврейский танец, а он их восстановил! А как он хорошо сделал русский под Малевича! Он смело идет по пути современного танца.

М.Д. Я все про свое. И вот не Матс Эк, а толпы малопрофессиональных людей вышли заниматься modern dance. И что это за явление?

Г.А. Явление, с одной стороны, катастрофическое и ужасное. С другой — привлекательное. Это, конечно, стало каналом свободного творчества для молодежи, и туда повалила масса молодых энтузиастов…

М.Д. Общедоступность?

Г.А. Возможно, но только потому, что для дилетантов все дозволено. И беда в том, что направляют эту массу в нашей стране люди тоже малограмотные. Вот проблема! Что можно взять за неделю мастер-класса приезжего мастера? За неделю мастер успевает показать свой взгляд на предмет и стиль — и только. Наши энтузиасты заучивают движения. Нередко используют их чисто утилитарно. Смотрят западные видеокассеты с одной целью — содрать. На Западе нет этого, так как существует традиция, непрерываемая линия развития этого движения, которая у нас была оборвана. Я имею в виду Лопухова, Голейзовского. И мы сейчас бешеными темпами, при нашей удивительной русской душе, стремимся схватить и моментально переварить то, что многие годы на Западе было процессом развития. Но этот промежуток надо не перескакивать, а восстанавливать. Я очень уважительно отношусь к тому, что делают Татьяна Баганова в Екатеринбурге, Ольга Пона в Челябинске. Эти люди уже сознательно приезжают на западные мастер-классы, чтобы связать в себе разорванные традиции. Но чаще в нашем современном танце — безграмотность, поза и упрямство.

М.Д. И вот тут, в Екатеринбурге, вы решили поправить дело с образованием масс, вступивших на тропинку современного танца. Лев Владимирович, вы декан факультета, слово вам.

Лев Шульман. Мириться с той ситуацией, которую обрисовал Геннадий Михайлович, давно было трудно. Но как ее изменить? Слава Богу, навстречу одним безумцам попались другие безумцы. Девять лет назад я создал Екатеринбургский Центр современного искусства, он занимается различными проектами, но все больше — современным танцем. В 1996 году при Центре возникла Школа современного танца — в свободное от учебы время дети и подростки получают дополнительное образование. Хорошо. Затем мы стали сами себя спрашивать: а что дальше? Нужен выход на профессию. И возникла идея создать факультет современного танца в Гуманитарном университете Екатеринбурга. На эту безумную идею откликнулся совершенно безумный (с точки зрения людей, неспособных видеть дальше собственного носа и пекущихся в жизни лишь о толщине своего кошелька) ректор университета Л.Закс. Три года ушло на получение лицензии — и вот даем высшее образование. Самое удивительное, что это происходит в негосударственном вузе, который взял на себя решение той проблемы, которую надо решать на государственном уровне, — ведь мы с вами уже говорили, что на сегодняшний день современный танец в России развивается стремительно, но пока это еще вопрос количества, а не качества, так как система образования не создана до сих пор.

М.Д. А какими силами учить? Я представляю — сейчас в городе Кургане вдруг решат производить театроведов, получат лицензию… А кто будет учить? Где программы, педагоги?

Л.Ш. В том-то и дело, что никаких программ в области обучения современному танцу не существует. И, к сожалению, мы в своей практике вынуждены пока тоже во многом ориентироваться на некий замшелый государственный стандарт. И сейчас наша основная задача — разработать свою собственную программу и пробить ее через Министерство высшего образования. Например, такого предмета, который ведет на факультете Геннадий Михайлович, нет в Госстандарте.

М.Д. Как он называется?

Г.А. Я называю его «Импровизация и основы композиционного мышления». Я потому и согласился на предложение Льва Владимировича приезжать в Екатеринбург, что за эти пять лет я наконец напишу книгу на основе того опыта, который нам предстоит. На факультете мы готовим будущих исполнителей, хореографов и преподавателей современного танца.

Л.Ш. Факультет существует второй год. С 2002 г. учреждена должность художественного руководителя факультета, и для нас огромная честь, что занять эту должность согласился Геннадий Абрамов. Безусловно, для самого университета существование нашего факультета — это огромное количество проблем, так как образовательный процесс на нем требует колоссальных вложений, которые никак не окупаются в материальном плане: количество студентов на этой специальности ограничено (хореографы — товар штучный). И то, что руководство негосударственного вуза решилось на такой шаг, — это образец государственного мышления.

Г.А. У университета — замечательный, динамичный ректор. Каждый раз, общаясь с Львом Абрамовичем, я получаю огромное удовольствие.

М.Д. То есть, Геннадий Михайлович, вы живете между двумя Львами.

Г.А. Да. Трудиться между такими Львами — удовольствие.

Л.Ш. Понимаете, для России факультет современного танца в университете — это случай беспрецедентный. В Америке такие факультеты в пределах университетов — на каждом шагу, а у нас на это первым пошел Лев Закс.

Г.М. Мы собираем команду, экспериментируем. Удивительно масштабная импровизация. Разнообразие мастер-классов, преподаются разные формы и стили современного танца, контактная импровизация, джаз и пр. Конечно же — классический танец, потому что более сильной танцевально-гимнастической системы на сегодняшний день просто нет. Преподаватели дают тот материал из классического танца, который помогает современному. Преподается и характерный танец, но по определенным методикам. Я думаю, что программа нашего факультета после первого выпуска будет сверстана, потому что мы всё это попробуем. Написать на бумаге можно что угодно, а мы пробуем ее практически.

М.Д. А у ваших абитуриентов есть предварительная подготовка, как музыкальное училище для поступающих в консерваторию?

Г.А. Обязательно. Но изначальная посылка для приема абитуриента — его личностные качества. Как у Бежара. У нас вообще неправильно понимают слово «кастинг» как просмотр. Как-то на встрече с Феллини я услышал о его методе отбора актеров. Он сказал: «Если мне подходит концепция актера — я его беру». Но концепция — это и пластическое состояние. Все продукты, из которых ты делаешь потом блюдо, должны быть хорошего качества.

Л.Ш. И безусловно важно многочисленные практические дисциплины соединять с университетским гуманитарным образованием.

Г.А. Крепкая организационная рука Льва Владимировича дает возможность экспериментировать. Я очень ему благодарен. Приезжаю сюда два раза в семестр, в первый приезд даю мастер-классы и репетиционный материал, а во второй — теорию и готовлю экзамен. Я считаю, что сессия должна завершаться показом на зрителе. Прямо с первого курса. За пять лет можно сделать репертуар из десяти спектаклей — это практическая школа.

М.Д. Из того, что вы говорите, понятно, что языку вашего искусства, мягко скажем, не чужда метафора. Откуда они будут брать представление о ней, если они не знают, например, Някрошюса?

Г.А. Тут я могу с вами поспорить. В танце есть много материала богаче Някрошюса, и мы его тщательно анализируем. Более метафорического языка, чем пластический, просто нет.

М.Д. А как с общими предметами? Они ХVIII век от ХIХ отличают?

Л.Ш. Во всяком случае, должны. У них в программе и история музыки, и история искусств, и литература, и история хореографического искусства и пр.

М.Д. Есть кому читать эти предметы?!!

Л.Ш. Колоссальная проблема, но мы ее решаем.

Г.А. Найдем! И чтобы читал не скучно! Для меня, например, ужас в том, что, как правило, история балета преподается как перечисление фактологического материала, не имеющего отношения к постановкам. В свое время, когда я учился в ГИТИСе, я заявлял, что балетмейстер не обязан помнить, в каком году написан балет «Жизель», он может посмотреть дату в справочнике. Но отличие постановки Корелли от Перро и Петипа он должен знать. Он должен знать, чем структура балета «Спящая красавица» отличается от структуры «Лебединого». Тогда это интересно. Весь наш балетоведческий материал, как правило, — это факты и выжимки из прессы. Поэтому приходится пересматривать труды Веры Михайловны Красовской и оттуда по крохам создавать впечатление — какая была вариация, что в ней использовалось и так далее. И поскольку с литературой проблемы, уже много лет я создаю собственный глоссарий и энциклопедию движения, словарь балетных спектаклей, в котором присутствовала бы структура балета, а не только год. Я уже лет сорок этим занимаюсь, протаранил всю литературу. Эта энциклопедия будет полезна для практиков.

М.Д. А когда она будет?

Г.А. Не знаю. На прошлый Новый год было 812 страниц. Но это только треть. Я соединяю спорт, пантомиму, танец — все, что связано с движением. И тогда получаются потрясающие вещи, на которых я сам учусь. Например, я не знал, что «у-шу» — это по-китайски, «у» — танец, все единоборства родились из танцевального обряда. Забыты многие приемы балетного театра — даже те, которые описаны. Преподавателей, которые это доносили бы, сегодня нет. И в Питере нет. Преподают факты — и все.

М.Д. Так странно… Мы-то учим истории театра именно как истории сценических текстов…

Г.А. У вас есть традиция, есть литература — это раз. Есть режиссерские экспликации и великолепная критика драматического театра. А балет слишком долго сидел в скорлупе и знал самого себя. Сейчас мы учим наших студентов писать рефераты, рецензии. Книги, которые я дал им читать на первый семестр по балетной литературе, — это книги, которые что-то могут дать практику: «Классики хореографии», «Методика классического танца» Карла Блазиса, «Азбука классического танца» («Книга ликований») А.Волынского, «Современный танец» А.Сидорова (как пример того, как в 1920 — 30-е годы понимали современный танец в России), сборник 1927 года «Ритм и культура танца», где изложены манифесты, и «Выразительный человек» С.Волконского.

М.Д. Михаила Чехова к работе не привлекаете?

Г.А. Нет, у него примитивные упражнения.

М.Д. Хорошие…

Г.А. Я дружил с Михаилом Михайловичем Буткевичем, большим сторонником и пропагандистом системы М.Чехова. И он совсем не так говорил о нем, как театроведы, тем более он лично его знал.

М.Д. Разве то, что связано с психологическим жестом, не имеет отношения к вашему делу?

Г.А. Прямое, но зачем психологический жест приписывать только Михаилу Чехову? Разве это не Дельсарт (эксцентрическая и концентрическая формула выражения)? Или не Сергей Волконский? Когда я увлекся Мейерхольдом и стал интересоваться, какая книга была у него настольной, выяснилось — «Выразительный человек». Так я пришел к Волконскому. Когда я был влюблен в Пастернака, меня интересовало, кем увлекался он. Выяснилось — Пшибышевским. Я скупил всего Пшибышевского, потому что более чувственного изображения жизни человеческого духа просто нет. Я&nbspпонимаю, почему Пастернак — математик поэзии — увлекался этой странной, жидкой, чувственной картиной. А современный танец надо искать в обрядовом искусстве. Там есть все. Мы учим наших студентов чувственному, пластическому языку. Потому что театр, где нет интимных отношений, — не театр. Театр вышел из обряда, а обряд держался на сексуальных эмоциях. Когда я стал заниматься обрядом, я удивился обилию сексуальных проявлений. Это было для участников обряда само собой разумеющимся, а теперь приходится объяснять студентам, что козлиную пляску исполняли мужчины с возбужденными фаллосами. Это была комедия низа. Надо уметь это подавать, не играя секс, но отличая мужчину от женщины. И если на сцене я люблю партнера — я люблю его телом, а не умом. Тело партнера откликается.

М.Д. Но именно в Екатеринбурге я слышала от разных философов, что духовность и телесность живут автономно. По-моему, дико, если представить.

Г.А. Как это? Не понимаю. Никогда не отделяйте зубную боль от зуба. Как можно говорить о духовности без тела?..

Мы начинаем с основополагающих вещей — с умения смотреть, замечать, с первой мизансцены. Не всякое положение тела может быть исходной мизансценой. Первая мизансцена — это пластическая формула идеи, телесная ситуация, которая предполагает дальнейшее развитие. Драматический театр и ваш любимый Эймунтас, которого я хорошо знаю, этим не пользуются. И напрасно Някрошюс ушел от телесной логики «Квадрата», где физические состояния заставляли актеров верно действовать психологически. Настоящий театр — это когда актер выражает то состояние, в котором он находится сейчас, в данный момент на сцене. Вообще ведь слово когда-то вышло из танцевального обряда, оторвалось и убежало. И драматический театр с этим словом убежал так далеко, что теперь режиссеры приглашают режиссеров по пластике. Это же абсурд! Режиссер должен телом, а не умом «чувствовать театр». А почему вы думаете, что киномонтаж не может быть применен к танцу или драматический спектакль не может строиться по дивертисментному принципу? Режиссер — понятие растяжимое. Многие только набирают мизансцены, перебивая их словами.

М.Д. Театр, состоящий из набора мизансцен, — это плохой театр. А хороший — точно такое же перетекание состояний в пространстве: дальше, дальше, дальше, когда каждая мизансцена — только предчувствие следующей, но никак не выход на реплику…

Г.А. Остановленная мизансцена — очень сильный момент накопления, перекачивания одного состояния в другое. Это как преграда на ручье. В драматическом театре я мало вижу даже и мизансцен. Играют речевые ситуации.

М.Д. Если в спектакле нет пластической, а значит, действенной органики, я просто перестаю слышать, что говорят.

Г.А. А я говорю — зажмите уши и посмотрите кино без звука. Вы что-то поймете?

М.Д. Или уберите изображение — оставьте звук.

Г.А. Гигантский опыт дала мне работа с театром Анатолия Васильева. Я никогда не испытывал никаких социальных потрясений и был свободен, потому что свобода для меня — это предельное самоограничение. Я просто работал и делал все, что хочу. Не хочу — не делаю, просто ухожу. Надоело делать постановки — пошел преподавать, чтобы осмыслить собственный опыт. Мне нравится в Екатеринбурге. Он нуждается во мне.

Вся жизнь — импровизация, нельзя жить догмами.

Человек — стакан, наполненный водой, но отдавать не умеем, не знаем, как эту воду вылить. А индусы правильно говорили: «Свое добро преумножаем, когда разумно отдаем».

М.Д. Я знаю по-другому: «Все, что отдал, — то твое, все, что спрятал, — то чужое».

Г.А. Обогащаешься, только отдавая. На репетиции, на спектакле, на встрече со знакомыми.

М.Д. Как я с вами согласна…

Г.А. Но только надо уметь не отдавать свое дерьмо. Надо делиться счастьем, которое тебя распирает. И не делиться чернухой, а подавлять ее в себе. Не мешать партнеру, помогая себе. Согласовываться в действиях, начинать понимать друг друга. Почему нельзя показывать пальцем? Можно пробить партнеру оболочку. Помогать можно предлагая себя, но не навязывая. Когда никто не давит. И если предложение уважаемый тобой партнер не принял — значит, ты предложил что-то не то.

М.Д. Или партнер — дурак и не понял тебя.

Г.А. Ну зачем же связываться с дураком?..

Декабрь 2002 г.