О ТАТЬЯНЕ БАГАНОВОЙ

Театр «Провинциальные танцы» из Екатеринбурга работает тринадцатый сезон, представив свой первый спектакль в 1990 году. В коллективе — семь постоянных актеров и несколько приглашенных танцовщиков, работающих в конкретных постановках. «Ядро», «позвоночник» (выражаясь языком танцоров) коллектива — Татьяна Баганова, личность яркая и целеустремленная.

Ее кредо: аскетизм, минимализм и жесткое подчинение внешнего движения движениям внутренним. В своем творчестве театр синтезирует каноны различных европейских и американских танцевальных школ, сочетая искусство хореографическое, пластическое и драматическое, что создает особый, узнаваемый, неповторимый стиль. «Провинциальные танцы» — один из первых авангардных коллективов постперестроечной России, «легализовавший» такое понятие, как современный танец.

С определениями современного танца у нас в России запутано, хотя modern dance уже полвека, он канонизирован наряду с классическим балетом и вписан в историю танца, так что назвать его нашим современником никак нельзя. Танцевальная эстетика «модерн» рождалась в Европе и в Америке в 1920—30-х годах, параллельно с рождением театрального авангарда. Поисками нового танцевального языка занимались Рудольф фон Лабан, Айседора Дункан, Фуллер, Марта Грэхем, Хосе Лимон, Вигман и другие. Результатом научного исследования в области движения стал первый «манифест независимости танца», организованный в Германии Рудольфом фон Лабаном. Независимости от сценического пространства, от содержания и длительности звучания музыки, от школы и техники и, само собой, от вкусов буржуазной публики. Новаторы так или иначе мечтали о «новых» танцовщиках: физически совершенных, всесторонне развитых и, разумеется, свободных. И создатель школы ритмопластики Эмиль Жак-Далькроз, и босоножка Айседора Дункан, и искавшая опору в восточных ритуалах американка Рут Сен-Дени провозглашали новый, свободный танец.

Едва наметившаяся линия модерна пресеклась в России уже в 1924 году, когда специальным декретом запретили деятельность всех пластических и ритмопластических студий. Прекратили свои эксперименты создатель эксцентрического танца Лев Лукин и автор знаменитых «танцев машин» Николай Фореггер. Многие ушли на эстраду и в оперетту (например, руководитель «Камерного балета» Касьян Голейзовский), кто-то ставил физкультпарады на Красной площади. И только в Московском доме ученых до 50-х годов еще можно было встретить первых дунканисток. Но из-за отсутствия школы танец не получил дальнейшего развития и существовал на уровне художественной самодеятельности.

Modern dance выжил в Америке и после войны вернулся в Германию. Верный последователь Рудольфа фон Лабана Курт Йосс, создатель знаменитой школы «Фолькванг», вернул танец в театр, а классический тренаж — в школьные классы. Но, закрыв доступ в профессию босоногим дилетантам, он все же остался верен духу нового танца: личность важнее техники.

В 1970-е в Европе возрождается contemporary dance — забытый термин начала века. Так в эпоху «пост-модерна» танцевальная среда формируется как транскультурная и транснациональная. Стираются границы географические, национальные, жанровые… Начинают сбываться мечты первых «модернистов-утопистов»: исчезают табу, возникает множество индивидуальных способов высказывания. Личность хореографа становится определением стиля «contemporary dance». Появляются хореографы-концептуалисты — Мэрс Кенненгхем, Пина Бауш, Уильям Форсайт, Морис Бежар, Тереза Кейерсмаркер, Иржи Килиан и др.

В России танцевальный авангард возродился в конце 80-х — начале 90-х. Поисками нового современного танцевального языка, как правило, были увлечены не выходцы из академических училищ и престижных институтов, а выпускники институтов культуры, готовившие массовиков-затейников для работы на эстраде и в художественной самодеятельности. С падением советского режима границы приоткрылись, к нам стали заезжать и давать мастер-классы по различным современным техникам учителя из Европы и Америки. Да и наши танцоры начали протаптывать дорогу в заморские танцевальные школы, а вернувшись, открывать свои студии и организовывать фестивали. Так, первыми городами современного танцевального движения России становятся Витебск, Волгоград, Саранск, Ярославль, Екатеринбург. Альфия Рахимле проводит летние школы в Казани, своими силами организовывая приезд иностранных педагогов. Александр Кукин создает первую в Питере труппу танца модерн. В Москве появляется «Кинетический театр» Александра Пепеляева — выпускника химфака МГУ и режиссерского курса Анатолия Васильева. Геннадий Абрамов, прославившийся постановкой движения в спектаклях того же Васильева, создал «Класс экспрессивной пластики». В Екатеринбурге Лев Шульман и Татьяна Баганова создали театр «Провинциальные танцы».

Несмотря на огромный интерес к contemporary dance, распространившемуся на необъятных просторах нашей страны, современного танцевального мейнстрима у нас еще не возникло. Танец в России до сих пор — либо торжественный балетный театр, либо шоу для эстрады или ночных клубов. Российский современный танец оказывается слишком зависимым от неустроенных репетиционных студий «без пола», привычек публики, консервативности балетной критики, отсутствия государственных институтов и субсидий. В «танцевальной Мекке» — в Нидерландах — государство ведет «танцевальную политику» и понимает, что для полноценного процесса важно все: сохранять шедевры прошлого и нынешнего столетия и поддерживать лабораторное искусство, которое по-настоящему является источником новых идей. Последнему позволено быть сырым, неровным, антитеатральным и не зависящим от чьих-либо стереотипов. В Европе и Америке создан особый климат, который в творческом и финансовом плане стимулирует развитие танца. Ясно, что выпускники частной школы Николая Огрызкова в Москве, как и воспитанники екатеринбургского Центра современного искусства Льва Шульмана, скорее всего будут искать творческой реализации в европейских труппах. Потому что в России пока нет условий для роста молодых танцоров, и требуется огромное количество энергии для преодоления внешних обстоятельств: «Бороться и побеждать (выживать)» — остается неизменным девизом молодых и талантливых в нашей стране.

Татьяна Баганова, получившая приз за лучшую хореографию на «Золотой маске», уже третий спектакль ставит за рубежом, а в родном Екатеринбурге ее труппа «Провинциальные танцы» борется, чтобы получить хотя бы статус народного коллектива. «Кинетический театр» Александра Пепеляева, получивший премию и грант на развитие от фестиваля в Сент-Дени, работает преимущественно за рубежом. Артисты «Класса экспрессивной пластики» Геннадия Абрамова участвуют в проекте немецкого хореографа Саши Вальц. Но нужно не забывать, что метаморфозы современного танца в Европе и Америке происходили в течение полувека. Мы же с вами свидетели формирования современного танца в России — молодого, самобытного, экстремального, наивного, интеллектуального и непредсказуемого, способного ассимилировать чужую культуру и исторический опыт.

Так кто же она, Татьяна Баганова, «пионер» пост-советского танца?

Молодая, обаятельная, с искрящимся взглядом девчонки. Есть в ней некая невинность, незараженность «болезнями столиц». Мое знакомство с ней произошло в начале 1990-х, тогда поразили ее простота в общении, широта взгляда, искренность и естественность, наверное, присущие людям из провинции. Последняя встреча была совсем недавно, и я была приятно удивлена тем, что признание и позолота «Масок» и всевозможных наград никак не отразились на ее манере разговаривать с людьми. Ее очень любят и уважают в коллективе как руководителя и как друга, чуткого и сильного. Чем отличаются люди из провинции? Тем, что они прочно стоят на земле, которая их родила, они чувствуют опору и тем самым сильны и могут стать опорой для другого. В Багановой есть эта самая «почва»…

Татьяна Баганова родилась 30 апреля 1968 года в Тюменской области. С четырех лет начала танцевать в детском хореографическом коллективе. Ее первым танцем был хоровод «Во поле березка стояла». Татьяна рассказывает: «Класса с 3-го начала сочинять танцы. Это было очень смешно… Вообще, склонность к сочинительству, к театральным действам у меня в крови. Сейчас замечаю ее у своего ребенка…». В семь лет поступила в студию, где изучала классический и народный танец. С 1985 по 1990 годы получала высшее образование по специальности «хореограф, преподаватель хореографических дисциплин» в московском Институте культуры. Во время обучения специализировалась по композиции. У хореографов потребность что-то сочинять самим, даже в жестких рамках классического жанра, существовала всегда. «У нас на курсе был очень хороший педагог по композиции. Он поощрял все эти моменты творчества, даже смешные, наивные… К тому же, в 80-е годы, когда я училась хореографии, „задули“ слабые ветерки, к нам прорвалась другая музыка, видео, информация…». Отвечая на вопрос, были ли в жизни неуспешные ситуации, Татьяна призналась: «Мы в институте на первом курсе ставили хороводы. И я за свою постановку получила „3“. Это была единственная в жизни ужасная оценка, но у меня была стопроцентная уверенность, что хоровод-то хороший. Я думаю, что если есть глубокая внутренняя уверенность в своем успехе, то никакие неудачи тебя не собьют». После окончания института ситуация сложилась так, что ей пришлось покинуть Москву и уехать в Свердловск. «Сейчас я понимаю, что если бы тогда этого не случилось, то, наверно, я повторила бы путь всех моих однокурсников, которые сейчас, в лучшем случае, танцуют в каких-нибудь средних труппах, занимаясь отсталым современным танцем…» Провинциальная почва, свободная от авторитетов классической традиции, дала возможность роста и бесстрашного поиска.

«Я очень люблю наш город, но остро ощущаю его провинциальность. Особенно обидно, когда талантливые танцоры с великолепными физическими данными не могут, а главное, не хотят вырваться из скорлупы своей провинциальности. Они отстали во всем: в мыслях, в ощущениях, в знаниях, в чувстве стиля… В таком случае можно какое-то время выезжать на технике, но долго не протянешь…» — говорит Баганова. Самым актуальным на сегодняшний день в России хореографом она признает Александра Пепеляева: «Он ориентируется во всем, все время включен в разные процессы, не замыкается на хореографии, интересуется всем на свете. И это отражается на сцене. Если скорость мира увеличивается, то тебе тоже не уйти от ускорения…»

Собственный танец Баганова определяет как интеллектуальный: «Не заумный, а именно интеллектуальный. Для зрителя, не знающего правил игры, но открытого, он может стать близким и понятным».

В Екатеринбурге уже существовал театр «Провинциальные танцы» под руководством Льва Шульмана, и Баганова была принята туда актрисой и танцовщицей. По восемь часов в день они занимались гимнастикой, йогой, у-шу, что-то пытались ставить — конца этому не было видно. В процессе работы начала делать собственные постановки, миниатюры. Первое крупное произведение — одноактный балет «Версии. Часть I» на музыку Авета Тертеряна — поставила в 1992 году. В этом же году получила Премию за лучшую женскую роль на Международном фестивале современной хореографии в Витебске. И в том же 1992-м в Москве проходил выездной семинар ADF (American Dance Festival) по современному танцу. Американцы отметили энергию и способности Багановой и предложили ей стипендию для обучения в Америке, где состоялся дебют ее «Танго № 1» на музыку А.Пьяццолы. Дважды, летом 1993 и 1994, она проходила длительные стажировки по техникам танца модерн на базе ADF в Северной Каролине (США), где в рамках гостевой программы показывала свои работы. Все это время совершенствовала свои познания в новых техниках движения, посещала мастер-классы на различных международных фестивалях, занималась эвритмией у Юлиана Коймана и изучала режиссуру. Это был период освоения новых пространств танца, расширение границ собственных и географических. Через пять лет она опять получит приглашение на АDF, но уже в качестве самобытного русского хореографа, концептуалиста.

«Свадебка» Стравинского в постановке Татьяны Багановой произвела фурор. Критики назвали ее первым культовым спектаклем в новом российском танце, где заново переосмыслен и минимализм Стравинского, и уроки «дягилевцев»: Вацлава и Брониславы Нижинских. Сам композитор писал: «Моей целью было изобразить ритуал русской крестьянской свадьбы посредством цитирования народных, то есть нелитературных текстов. Это было естественное чередование поэтических образов, рожденных древнеславянской обрядовостью». Если заглянуть в партитуру опуса, обозначенного Стравинским «Русские хореографические сцены с пением, музыкой на народные тексты из собрания П.Киреевского», то в первые минуты ощущаешь себя брошенным в пучину музыкального безумства, затем начинают вырисовываться стройные контуры произведения. Героями сценической истории являются Невеста, которой предстоит стать Женой, Рабой мужней, Жених в развевающейся юбке и с обнаженным торсом, Искуситель, Князь Владимир Красное Солнышко, молодой и исполненный сексуальности, Мать Невесты — символ женской участи и Гости. Спектакль построен на древнем обряде северных славянских народов, следуя которому жених должен был собственноручно обрезать косу невесты — символ женской силы. На наших глазах разворачивается процесс знакомства, сватовства, подготовки к священному ритуалу и — кульминация! — обрезание косы, своего рода венчание молодых. Языческое кипение страстей и ужас перед неумолимостью обряда и женской судьбы отсылают нас еще к одному балету Стравинского — «Весна Священная» в хореографии Вацлава Нижинского. Но в спектакле Т.Багановой нет экстатически-шаманского ритуала: минимализм и аскетичность переплетаются с глубиной естественных чувств. Так в плаче Невесты (М.Козева) нет обнаженного надрыва, но внешняя сдержанность только усугубляет глубину эмоций. Здесь и обреченность, и страх перед неизвестным, и одержимость, и смиренное принятие женской судьбы. Первородная стихия чувств в финале сменяется таинством христианского обряда: венчание молодых под колокольный звон и торжественный ход со свечами на головах. Татьяна Баганова тонко и выверенно обращается с цитатами и фольклором, виртуозно манипулирует культурными пластами. Сценография, свет, костюмы — все работает на концепцию режиссера. Эстетику спектакля Багановой можно сравнить с жестким немецким экспрессионизмом театра Пины Бауш, где эмоции оголены и выражаются через движения и жесты, где предметы живут своею жизнью. Т.Баганова искусно владеет пространством и превращает предметы в аллегории, выстраивая сложную полифонию визуальных эффектов. Так, белые холщовые полотна, свисающие сверху как занавесы, разделяют пространство для дуэтных номеров (Невесты — Матери, Невесты — Жениха) и групповых и в то же время создают иллюзию кругового, бесконечного движения. Гости, держась за руки, цепочкой проходят от одной холстины к другой, исчезают и тут же появляются из-за первого полотна, создается ощущение непрекращающейся хороводной вязи. Развернутость торсов танцоров и хороводная вязь, сплетающая всех участников действия, дают впечатление росписи древних амфор, а фронтальное расположение танцоров — иконописи. Деревенское многоголосье захватывает нас в вихрь праздничного гуляния. Резкая дробность шага, графичный рисунок движения рук, необычные телесные ракурсы, «иконность» поз и большая амплитуда движений, фронтальные пространственные перемещения, сплетение пластических горизонталей с привычными в классике вертикалями — все это гармонично существует в полифонии музыки Стравинского. Т. Баганова стилизует наиболее характерные синтагмы народной пляски — притопы, разухабистые коленца, хороводные проходки и руки-локти — в графично-диссонантную конструкцию современного танца. «Свадебка» с ее аскетической строгостью, с ее экономией выразительных средств способна погрузить зрителя в первоосновы Бытия.

Спектакль был представлен на международных фестивалях в Москве (октябрь 1999), Санкт-Петербурге (декабрь 1999), Екатеринбурге (декабрь 2000), Вильнюсе (апрель 2000), Оренбурге (июнь 2000), Амстердаме (июль 2000), Гданьске (август 2000), а также был показан в Санкт-Петербурге в рамках проекта «Лучшие спектакли театров — лауреатов „Золотой маски“» (сентябрь 2000).

В августе 2000 года в Ярославле на Международном фестивале хоровой и колокольной музыки «Преображение» спектакль «Свадебка» был исполнен под живой аккомпанемент и хоровое сопровождение (дирижер проекта Дмитрий Волосников).

Баганова была признана лучшим хореографом за стильную, языческую и марионеточную «Свадебку» и стала лауреатом национальной премии «Золотая маска». За «Кленовый сад» она получила вторую премию в 2001 году в номинациях «лучший спектакль», «лучший хореограф» и «работа художника в музыкальном театре» (художники Ольга Паутова и Виктория Мозговая). «Кленовый сад», под первоначальным названием «Crows», был поставлен Т.Багановой летом 1999 года в городе Дарем (США, Северная Каролина) по заказу American Dance Festival (ADF) в рамках программы «Rockefeller Foundation» и «Trust for Mutual Understanding». Не исключено, что завершение работы над «Кленовым садом» стало возможно благодаря именно парижской «Баньоле», где она представила «Свадебку». Для хореографов главная ценность этого престижного фестиваля в том, что на него приезжает множество европейских продюсеров и антрепренеров.

Как всегда, излюбленная Багановой тема: Мужчина и Женщина. Один из спектаклей Т. Багановой назывался «Мужчина в ожидании», теперь она представила женщин в ожидании. «Кленовый сад» — спектакль-фантасмагория, брейгелевское видение, где живут то ли Женщины Шагала, то ли гоголевские Панночки, то ли листья на засохшем дереве Любви… Сухое, ломаное дерево, одиноко стоящее где-то, как ностальгическое воспоминание о жизни. Крик ночной птицы, свингующий мотив («Moscow Art Trio» Михаила Альперина, Сергея Старостина и Аркадия Шилклопера) и рыжеволосая девушка в платье винного цвета, раскачиваясь на ветке, перелетает от правой кулисы к левой. То ли птица, то ли ведьма…Пока одна летает, вторая волосами завязывает глаза и танцует. Юноша подкрадывается с садовым секатором и весело щелкает лезвиями по волосам. Девушки, под грустную гармонику напевая «Ах, мой милый Августин, все прошло, все прошло», ловко танцуют в полуприседе… Персонажи встречаются, удивляются, влюбляются и сливаются в лихорадочной пляске любви. Игры Девочек и Мальчиков — без пошлости, легкие… Герои семенят на корточках, брутально флиртуют, застывают в обнимку, ловко перекидывают друг друга, словно тряпичных кукол. Их движения одновременно механистичны и чувственны, игривы и жадно ищут партнера. Девушки ловко запрыгивают на мужчин, крепко обхватывая их ногами и руками, несколько стремительных кружений — и партнеры уже катятся по полу.

Излюбленная хореографом игра с вертикалями и горизонталями придает особую динамику и объем пространству. Искусная манипуляция предметами дает возможность создавать аллегорические образы. Морковка, сгрызаемая влюбленными с двух сторон, — и жадный поцелуй в конце. Нити, которые зубами вытянет юноша то ли из платья, то ли живота подруги. В финале женщины будут прищепками прицеплены за волосы к ветвям сухого дерева. То ли потрепанные куклы на свадебном дереве, то ли листья в ожидании ветра…

В одном интервью Т.Баганову спросили, какие у нее ощущения, когда приходит идея нового спектакля. Она ответила: «Это как классный анекдот, который хочется рассказать. Ты не думаешь о том, что он не понравится, а думаешь, с какими интонациями и жестами его рассказать, чтобы все хохотали. Когда возникает идея, не надо бояться: а вдруг ее не поймут? Надо просто делать так, чтобы ее поняли и приняли, на фоне десяти историй услышали именно твою…».

Новый «анекдот» Багановой называется «Тихая жизнь с селедками» — своеобразный подарок хореографа всем женщинам и самой себе, поскольку по жанру это «женский балет» и вторая часть диптиха, некое продолжение спектакля «Попугай», поставленного Багановой летом 2000 года в Гданьске на V Балтийском университете танца для польских танцовщиков.

Минимализм и в оформлении спектакля: на подвешенную скатерть проецируются слайды с селедкой и салатами, что вполне соответствует постмодернистским приемам соединения разных структур — пространственных и текстовых.

В «Селедках» Баганова продолжает исследовать тему взаимоотношений полов. В прежних спектаклях мужчина был непредсказуем: «…он медлителен, находится в постоянном журчании и не отвлекается по пустякам. Все окружающие — так думает мужчина — тоже находятся в ожидании. Иногда мужчина отмечает вокруг себя некоторое хаотичное движение, но состояние ожидания, заполняющее его всего, без остатка, тут же возвращает его обратно. Ожидание оберегается и лелеется. Мужчина находится в ожидании всегда».

Идея феминизма эксплуатируется в искусстве на Западе и в Америке уже почти полвека. Не обошла ее стороной и Т.Баганова, но использовала на «русский манер». Если «у них» — женщины, которые борются с мужчинами, яростно отстаивая свои права, то у нас — бабы, на широких плечах которых и дом, и хозяйство, и муж-дитя, существо слабое, тонкокостное…

Мужчину нужно сначала приготовить, вымочить, вынуть косточки, посыпать зеленью и подать к столу. А после всех кухонных манипуляций и полюбить собственное творение. В спектакле мужчины — существа бесхребетные, безмолвно отдавшиеся в руки бабам-поварихам. Но в финале Т.Баганова неожиданно соединяет мужчин и женщин в страстном танце, освобождая от кухонных обязанностей одних и возвращая истинную силу другим.

Минималистский танец Т.Багановой достиг в этом «женском» балете совершенства. Дискретная пластика, распущенные волосы, игра с предметами, графичный рисунок движений, резкая смена горизонталей и вертикалей — узнаваемый стиль «Провинциальных танцев». «Татьяна достигла уже такого профессионального уровня, что могла бы поставить хоть телефонную книжку, хоть поваренную книгу», — признался Александр Пепеляев.

«В последней работе Баганова предстает в ином качестве. „Тихая жизнь с селедками“ — первый для русского „контемпорэри“ образец жанровой самоиронии. Слегка пародируя коллег по цеху, автор посмеивается над уже возникшими стереотипами и штампами современного танца и лукаво преподносит любителям „концепций“ мораль, простую, как сельдь под шубой» (Лариса Барыкина).

Поражаешься энергии и работоспособности «Провинциальных танцев». Взглянув в хронику театральных сезонов коллектива, сложно определить границы: гастроли за рубежом и в России, участие в фестивалях, акциях, работа над новыми проектами, преподавательская деятельность, постановки для драматических и оперных спектаклей. Татьяна Баганова работала над постановкой хореографии в новосибирском «Глобусе» (рок-опера «Собор Парижской Богоматери», 1997), екатеринбургском Театре оперы и балета («Травиата», 1998), Театре музыкальной комедии («Прекрасная Галатея», 1998), Экспериментальном молодежном театре Уральской консерватории («THAIS», 1998), ТЮЗе («Дневник Анны К.», 2000).

Танец как художественное высказывание предполагает изобретение собственного языка. Пластический язык «Провинциальных танцев» заражает своей энергией и образностью. Татьяна Баганова смело осваивает художественное пространство, сохраняя интерес к внутренней жизни человека и не забывая просто жить: «Я не стараюсь бежать за миром… постоянно находиться в напряжении и суете. Я разрешаю себе остановки. Бывают моменты опустошения, усталости, когда вдруг не знаешь, что делать. Тогда нужно просто походить, пожить тихонечко, подумать… И обязательно последует скачок. Мне кажется неправильным бежать к цели, не замечая деталей… Надо проживать каждую секунду и получать от этого удовольствие».

Март 2003 г.