Петербургский театральный журнал
Последние
комментарии
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+
ARCHIVE.PHP

ТИХАЯ ДРАМА

Потапова Нора

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Р. Щедрин. «Лолита». Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского.
Дирижер Валерий Платонов, режиссер Георгий Исаакян, художник Елена Соловьева

А. Агапов (Гумберт). Фото С. Бутолина

А. Агапов (Гумберт). Фото С. Бутолина

Переводить «Лолиту» в другой вид искусства заманчиво и опасно: роман Набокова столь совершенен, что все вариации в сравнении с оригиналом обречены на сравнительную неудачу. Между тем, играются драматические спектакли, выходят фильмы, ставятся балеты. Теперь вот и опера…

Родион Щедрин сочинил «Лолиту» на собственное либретто в 1992 году, и впервые она прозвучала со сцены Шведской Королевской Оперы по-шведски в 1994-м. А в мае 2003 года состоялась ее российская премьера на русском языке в городе Перми.

Когда-то Шостакович вычитал из «Леди Макбет Мценского уезда», повести Лескова об убийце мужа, свекра и невинного ребенка, историю несчастной женщины, обыденно-страшные обстоятельства жизни которой сделали из нее преступницу. Гуманиста Шостаковича интересовали не ужасы провинциальной судебной хроники, а душевные муки человека, загнанного судьбой в жуткий капкан.

Родиона Щедрина тоже привлекли не шокирующие перипетии сюжета «Лолиты». Центр его внимания — Гумберт Гумберт с его деформированной психикой, извращенной страстью-любовью и сложной внутренней драмой все понимающего интеллектуала.

Любовь-наваждение, любовь-вина, любовь-крест, любовь-пытка — вот что такое жизнь Гумберта по Щедрину. Ожидание и жажда наказания, страх потерять искалеченное им самим любимое существо, невозможность вырваться из тенет собственных страстей определяют путь Гумберта — и музыку оперы. Она, словно морок, окутывает героя с момента его появления на сцене — тягучая, ползущая, пронизанная щемящей тревогой, бьющая по нервам глухими ударами литавр.

Мучительные сновидения-воспоминания вновь и вновь возвращают заключенного Гумберта к эпизоду его последнего преступления, а затем разворачивают всю картину содеянного.

Сцена из спектакля. Фото С. Бутолина

Сцена из спектакля. Фото С. Бутолина

Вот знакомство с Шарлоттой — Гумберт выходит из машины и направляется к даме в шезлонге; вот появление Лолиты — реальность словно расплылась, а слово и музыкальная интонация, наоборот, предельно сконцентрировались в забавной попевке — «Ло-лололололо, барахло» — девочка, закутанная в купальное полотенце, подпрыгивает на одной ноге, пытаясь вытряхнуть из уха остатки воды…

В музыке Щедрина нет заметных для обычного слушателя лейттем, она вся — как бесконечное развитие одного состояния. Это тихая драма. Временами ее приглушенность утомляет и даже раздражает, но постепенно поддаешься магии словно оцепенелых созвучий, медленно и настойчиво захватывающих тебя в плен.

А поначалу ждешь драматургических перепадов; их нет, музыка и действие разворачиваются медленно, и довольно частая смена эпизодов движение не ускоряет. Даже абсолютно чуждые сюжету рекламные вставки музыкально и темпоритмически не слишком контрастируют с основным материалом — разве что колористически, свистящими и скрипучими звуками деревянных духовых.

Сцена из спектакля. Фото С. Бутолина

Сцена из спектакля. Фото С. Бутолина

Эти вставки лишь привносят в драматургию спектакля привычные телевизионно-бытовые штрихи: две полуобнаженные девицы, зазывно покачивая бедрами и монотонно щебеча, время от времени предлагают всякую всячину — от презервативов до сигарет. Так воссоздается та характерная сладковато-пошлая среда, в которой растет очаровательная маленькая распутница Ло.

Она — ребенок, непосредственный и смешливый, любопытный и порывистый, весело играющий в опасные игры и слишком приближающийся к границам запретного. Лолита пермского спектакля вызывающе резка с матерью. Она воспринимает сексуально озабоченную, вечно притворяющуюся Шарлоту как докучливую соперницу и с удовольствием одерживает верх над ней. Но какое жалобное сиротство слышится в интонациях Лолиты, когда она нежно обнимает игрушки, сидя перед палаткой очередного кемпинга. Дите, изломанное взрослыми. Единственная любовь и страшный грех Гумберта. Этот грех материализуется в хрупких фигурках детишек, одетых в телесные комбинезончики и возникающих как рефрен то тут, то там по всему спектаклю. Сильно действующий, временами даже назойливый прием последовательно проводится до самого финала, где он перерастает в некую «песню неродившихся детей», эпизод с множеством непрестанно движущихся детских фигурок и белых женщин-теней с младенцами на руках. Музыка этой сцены — пожалуй, самый сильный фрагмент партитуры, когда хоровое и оркестровое звучание длительной постлюдии обретает смысл катарсиса — освобождения от вины. Освобождения через исповедь и смерть. Не случайно, наверное, у Набокова герой не доживает до электрического стула.

Но призрак этого страшного агрегата в виде желтого полотнища, на котором четко пропечатывается абрис фигуры Гумберта, преследует героя в спектакле с самого пролога: в бреду сновидений Гумберт переживает свою насильственную смерть.

На простом графическом принципе опускающихся узких полотен разного оттенка строится оформление спектакля. Серый и черный «языки» с нанесенной на них дорожной разделительной полосой несут образ бесконечно безрадостных, полных страха и тревоги странствий Гумберта с Лолитой. А их остановки — это вариации с кроватью, которая располагается на сцене то обычно, то стоймя (персонажи тоже стоят, придерживая покрывало), и тогда зритель наблюдает сцену как бы сверху. И только разного цвета покрывала в стандартных номерах мотелей обозначают постоянную смену мест действия.

Сцена из спектакля. Фото С. Бутолина

Сцена из спектакля. Фото С. Бутолина

А главное «действующее лицо» сценического оформления — старенькая машина с матерчатым тентом и действительно «лицом» — глазами-фарами, тревожно обращенными в зал. Около нее и в ней происходят важные события, машина — свидетель смерти Шарлоты и убийства Куильти, свидетель глухой безнадежной борьбы Гумберта со своей совестью, мучений, ревности и ярости героя. Она — свидетель перерастания похотливой страсти героя во всепоглощающее желание видеть рядом любимую, отдавать ей всего себя, растворяться в ней.

Об этом — опера Щедрина и спектакль Исаакяна. Сцена последней встречи Гумберта с Лолитой, построенная почти гротескно — огромный живот, шлепанцы, очки, неряшливо заколотые волосы беременной Лолиты, авоська с фруктами в руках ничего этого не видящего Гумберта, прозаическая пачка денег, которую он отдает ей, — пронизана такой тихой мощью чувства героя и таким неприятием его героиней, что физически ощущаешь звон накалившегося между ними пространства. Здесь свершается самое страшное наказание Гумберта — окончательная потеря Лолиты, и никакой электрический стул с этим не сравним…

Александр Агапов (Гумберт), которого можно было бы упрекнуть в актерском однообразии, здесь доказывает свою правоту сполна. После этого спокойно-жестокое убийство Куильти воспринимается как расправа не столько с гнусной тварью, сколько со своей жизнью. И снова следует обращение к судьям, с которыми герой ведет диалог весь спектакль — люди в красных мантиях располагаются в боковых ложах или, как перст судьбы, возникают в диагональной прорези задника. Так и кажется, что, подобно Хозе, Гумберт произнесет «Арестуйте меня!», и в сознании выстраивается арка к первой части спектакля, где наивно-соблазнительная Ло шутливо пританцовывает перед Гумбертом, а он напевает ей: «Кармен, Кармен…»

Ло, этот маленький грациозный зверек, этот пленительно естественный полуребенок, — фантастически мастерская работа Татьяны Куинджи, начинавшей свою карьеру в пермской опере, ныне солистки театра «Геликон». Трудно представить себе, что отнюдь не юный человек способен настолько проникнуться состоянием детства.

Принято говорить: кажется, что она ничего не играет, а просто живет. Здесь, наверное, не так. Потрясает именно актерское проникновение в детскую суть, способность ощутить себя, свои руки, ноги, все тело — телом кокетливого ребенка, проверяющего собственную власть над взрослыми. Куинджи замечательно интонирует музыкальный и словесный текст — ее реплики по-детски настойчивы или капризны, взвинченно, но очень искренне веселы или тихи и грустны, а иногда по-взрослому, даже чуть цинично трезвы. А в финальном объяснении непреклонно тверды — и тут же просительны. Но какими бы они ни были, как при этом ни порывиста юная нимфетка, голос Куинджи везде звучит ровно и качественно. Это высокий класс вокала и актерского мастерства.

В театре есть и другие исполнительницы главной роли, одна из них участвовала во второй премьере. Айсулу Хасанова очень молода — только окончила консерваторию. Красивый свежий голосок ее как нельзя более подходит Лолите. Хасанова очень естественно играет себя в предлагаемых обстоятельствах, и это трогает. Но конечный художественный результат, тот, что зритель унесет с собой после спектакля и от которого долго не захочет дистанцироваться, у Куинджи неизмеримо выше.

Пермский зритель привык к режиссуре Георгия Исаакяна как к яркому, нестандартному волеизъявлению постановщика. Исаакян-режиссер узнаваем, эффектен, абсолютно самостоятелен и не зависим от авторитетов, он находится в постоянном, я бы сказала, конфликтном диалоге с обыденной оперной традиционностью. Работая не в самых идеальных условиях — технических, финансовых, даже творческих (качество труппы), — он вечно «наступает на пятки» столичным постановщикам.

Его постановка «Лолиты» — поступок смелый, ибо спектакль со сложной современной музыкой, «тихим» драматизмом и неброской сценографией (которая задумана очень интересно, но выполнена не слишком качественно) отнюдь не однозначно обречен на успех.

Партитура Щедрина, как и сам спектакль, не проста для восприятия. Работа театра настолько серьезна, что отходит на дальний план естественное для такого названия, как «Лолита», зрительское ожидание «клубнички». Совсем на другое настраивает спектакль. И если погрузиться в него без предубеждений и недоверия к современному музыкальному языку, можно разглядеть и услышать много необычного, значительного, этически важного.

Но решающим остается зрительское право — принять или не принять предложенное. Простить или не простить технические огрехи, которые мешают воспринимать тонкую материю психологической драмы. Полюбить либо возненавидеть героев — или остаться к ним равнодушными. Впрочем, последнее вряд ли может случиться: не откликнуться на первоклассную работу исполнителей, ведомых великолепным музыкантом и корректным дирижером Валерием Платоновым, право, трудно.

И еще один штрих к портрету пермской «Лолиты»: она стала оперным дебютом известного российского модельера Татьяны Парфеновой, которая одела исполнителей с подлинно петербургской сдержанностью, в традициях высокого вкуса, образности и смысла.

В дни премьеры Родион Щедрин и Майя Плисецкая почтили город своим присутствием, разделив праздник не только первого российского представления оперной «Лолиты», но и открытия нового международного фестиваля «Дягилевские сезоны». Его предполагают проводить в Перми каждые два года, и, судя по заявкам этого сезона, он обещает стать значительным культурным явлением.

Июнь 2003 г. 

КОГДА СМЕШНО И СТРАШНО…

Третьякова Елена

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

А. Шнитке. «Жизнь с идиотом». Новосибирский театр оперы и балета.
Дирижер Евгений Волынский, режиссер Генрих Барановский, художник Давид Боровский

Русский оперный театр двадцатого века почти не знает отечественной музыки своего времени. Впрочем, не знает и зарубежной. Репертуар среднестатистического театра полнится произведениями века девятнадцатого. В ходу Чайковский, Мусоргский, Римский-Корсаков и Верди, Пуччини, Бизе… Плюс один Россини, один Моцарт, один Доницетти… Не густо. Давно выработаны постановочные штампы. Режиссура попробовала на классике стилизацию, минимализм, традицию, постмодернизм… Сыграли классику во все времена, но особенно в двадцатом веке… Чайковского прочли через Чехова, Верди проверили цирком и шоу, Мусоргского провели через «безумный, безумный мир»… Все было, было, было… Потребовались новые театральные идеи. Вот тут и выяснилось, что на сей момент классика их не дает. Напротив того, она сама взывает к переменам. Выработка же нового театрального языка связана с языком музыкальным, и тоже иным, чем прежде.

В свое время новая драма породила новый тип театра и даже профессию — режиссуру. И всякий раз в истории случалось так, что новые литературные формы обновляли язык сцены, а он, в свою очередь, влиял на сознание авторов-драматургов. Процесс взаимовлияний кругообразный. Ситуация в драматическом театре в этом смысле ничем не отличается от театра музыкального. Только он более медлителен, оперный театр, более неповоротлив, и сочинение новой оперы занимает куда больше времени, нежели драмы или инсценировки. Дополнительная сложность в том, что музыкальная драма писана музыкой, как известно, а к музыке должен привыкнуть слух, он должен к ней адаптироваться. И это еще более длительный процесс. Опера тем более любима публикой, чем более она ей знакома. Таков закон этого вида искусства. А как она может быть публике знакома, если не исполняется? Да и сама лексика современных композиторов куда более сложна, чем в прежние века. И мелодический дар — дар особый… Тут надо обладать какими-то совсем уж редкими качествами, чтобы уловить «шум эпохи», преломить в своем композиторском сознании так, чтобы не войти в состав массовой культуры, остаться в элите серьезной музыки и при том суметь быть воспринимаемым современниками, а не двумя-тремя их лучшими представителями.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Вот и не пишут оперы сегодня наши композиторы, а которые пишут, тех практически не ставят. В театрах ведь тоже отчетливо сознают, что публика на незнакомое название валом не повалит. Придет один раз, может, другой… А потом можно все затраченные усилия на разучивание (это особая проблема — уговорить современных певцов «ломать» голос на современной опере) и постановку (а оперный спектакль стоит всегда дорого) отправить в репертуарный «отстой». В общем, то, что ныне принято громко именовать мировой премьерой, дело рискованное и заранее обреченное на непопулярность. Это, за редким исключением, разовая акция. И в отечестве нашем такие мировые премьеры происходят раз в десятилетие. Но и не мировые, и просто премьеры по операм композиторов двадцатого века — тоже не многим чаще.

В итоге наш театр оставил широкого слушателя без целого пласта оперной литературы. Не знаем мы оперной музыки Яначека, Орфа, Хиндемита, Бриттена, Гласса и т. д. Список можно длить и длить. Не вырастили мы и собственных авторов, постоянно пишущих для оперного театра. Массивом возвышается театр Прокофьева. Но где он на сцене? Только в Мариинском. Весь. И поставлен в большинстве своем замечательно. И поколения певцов уже на нем воспитаны. Более того, они и классику поют по-другому, с другими ощущениями, когда осваивают музыку нового времени, — они привносят в классику дыхание сегодняшней эпохи. Осознают они это или нет, поют они это сами или просто знают, что это есть в репертуаре театра… Но при этом они еще знают, что и в великий Мариинский публика на Прокофьева не ходит. На выдающийся спектакль по «Семену Котко» всегда можно купить билет, и зал всегда не полон… Доберется ли когда-нибудь тот же Мариинский в этих условиях обреченности до мировой премьеры?

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

А ведь знавали театры другие времена. В двадцатые — начало тридцатых годов шли зарубежные оперные новинки — «Воццек» Берга, «Дальний звон» Шрекера, «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает» Кшенека, и Шостакович еще оперы писал, и Прокофьев в Россию вернулся… Потом железный занавес перекрыл кислород и естественный процесс развития искусства оказался прерван. И пошли в ход произведения к датам великой революции и разнообразных войн, как обязаловка, дежурное блюдо. А когда партийный надзор закончился и вроде пришла свобода, в том числе и творчества, грянули экономические катастрофы. Кто же будет писать годами в стол, если никто не заказывает, да и не платит. И выжили после этих катаклизмов немногие. Среди стоиков, например, Владимир Кобекин из Екатеринбурга или наш Сергей Слонимский… Или бывшие тогда представителями русского зарубежья — Эдисон Денисов и Альфред Шнитке…

Собственно, из-за Шнитке и возникла вся эта длинная преамбула, пафос которой заключен в очень простой и неоригинальной мысли — без современной оперной литературы не может быть современного оперного театра… По большому счету не может быть. И по большому счету наш оперный театр так и остался на уровне сознания не двадцатого, а девятнадцатого века…

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

А про Шнитке вот почему. В Новосибирском театре оперы и балета поставили его оперу «Жизнь с идиотом». Поставили в тот год или, точнее, сезон, когда взоры театров наконец «кучно» оборотились к композиторам, возраст которых меньше ста лет или не сильно превышает эту цифру…

На сценах российских (подчеркну это слово — российских, а не только столичных) театров появились «Лулу» А. Берга, «Средство Макропулоса» Л. Яначека (Геликон), «Похождения повесы» И. Стравинского (Большой театр), «Порги и Бесс» Д. Гершвина («Зазеркалье» Санкт-Петербург), «Поворот винта» Б. Бриттена (Экспериментальный музыкальный театр, Екатеринбург), «Лолита» Р. Щедрина (Пермский театр оперы и балета)…

Спектакли разнообразной театральной лексики, гораздо более разнообразной, чем ныне в классике. Это происходит еще и потому, что в орбиту оперной сцены вовлекаются и новая литература, и новые пласты жизни, и новые герои, и новая проблематика. В высшей степени этой новизне отвечает новосибирская версия «Жизни с идиотом» в постановке польского режиссера Генриха Барановского, оформлении Давида Боровского…

Здесь воплощен единый режиссерский метод, редкий вообще, а на оперной сцене тем более, — гротеск. В самой музыке Шнитке заложено гротескное сопоставление текстов вербального и музыкального (либретто по собственному рассказу написал Виктор Ерофеев). Она в высшей степени театральна, эта музыка. На удивление легко ложится на слух при сохранении всех достижений современной композиторской техники. Она контрастна, характеристична, пластична, действенна. Коллажный, цитатный принцип, столь для Шнитке существенный и освоенный им абсолютно виртуозно, отсылает ваш слух к очень широкому спектру источников — от «Лулу» Берга и «Носа» Шостаковича до народных песен и партийных гимнов. Это чрезвычайно остроумно написанная партитура. Когда к ней «прирастает» сценический текст, созданный с пониманием ее внутренних законов и не уступающий в остроумии, возникает многослойная структура спектакля как единого целого, внутри которого смешно и страшно одновременно — в каждую минуту действия.

А. Лебедев (Я). Фото из архива театра

А. Лебедев (Я). Фото из архива театра

Спектакль начинается с театральной экспозиции, без музыки. Она длинная, и начинает казаться, что оркестр так и не заиграет, герой по имени «Я» так и будет быстро печатать на машинке, вставляя в нее газетные листы, а хмурые люди в больничных или арестантских халатах, деловито занимающиеся ежедневным и привычным ритуалом подготовки к обеду, так и останутся безмолвными. На столах жестяные миски, ложки, кружки, по первому плану в сопровождении кремлевского караула, тянущего высоко поднятые носки сапог, проползает железная пружинная кровать с пьяной парочкой бомжей. Потом пройдет Жена в пурпурном платье с книгой любимого Марселя Пруста и сам он, напомаженный, с двумя девами-ангелами — в панталончиках и на шпильках. А стены сценической выгородки оклеены газетой «Правда», и в пробитых редких окнах потом окажется виден зал Новосибирского театра — античные фигуры на фоне малинового бархата. Публике отведено место на подмостках, как участнице этого театра абсурда. «Жизнь с идиотом полна неожиданностей», — вдруг напыщенно и торжественно запоет обедающий хор…

Рассказ написан от первого лица. Поэтому и в опере действует герой «Я», его Жена и сумасшедший Вова, восклицающий «Эх» на разные лады… Главные герои не ведут диалога, а повествуют о себе. В Прологе все события уже свершились — в жизнь «Я» вошел Вова и убил Жену — отрезал ей голову секатором. Затем все раскручивается сначала — «Я» выбирает Вову в дурдоме, сначала Вова ведет себя тихо, потом громит холодильник и, извините, делает кучу на ковре. Потом интимно уединяется с Женой, но вскоре изгоняет ее за то, что сделала аборт, и начинает счастливую жизнь с «Я», к которой присоединяется Марсель Пруст. Жену за нежелание расстаться с Вовой бьют два раза и, наконец, лишают головы. Под конец Вова утаскивает обезглавленный труп и исчезает навсегда, а «Я» описывает произошедшее, сидя все в том же дурдоме.

Сюжет вполне аллюзионный, особенно если учесть, что на премьере 1992 года в Амстердаме на Вове была маска Ленина. Для оперы сюжет шокирующий, особенно когда звучит ненормативная лексика, и публика ежится или неловко хихикает, слыша в высоком оперном собрании, например, слова «срать» и «трахаться», повторенные по оперным законам многократно. Вот уж точно расширение лексики… Но в литературе и театре драматическом это давно уже произошло и отболело, а опера выбирает свои темпы развития…

Сценический текст нынешнего спектакля — мир реально существующего абсурда. Мир, созданный воображением режиссера как невероятно осязаемый, вещественный, подробный. В нем живут все одновременно — сумасшедшие, тройственная семья «Я», власть, забивающая головы газетами (голову Жены завернут в этот образец современной печати), и отделенные от туловищ головы властителей. В один прекрасный момент обитатели тюремно-лечебного заведения построят зловещий забор — на березовые поленья поставят головы Ленина, Гитлера, Сталина, Кастро, Хусейна, Арафата и Буша. А в другой раз народ будут приветствовать Брежнев и Ярузельский, появившиеся в высоком открывшемся окне, как на трибуне Мавзолея.

Периодически начинает казаться, что подобный социальный пафос устарел или запоздал, что вся история — о прошлом, хотя и недавнем, что все ушло и не вернется… Но половина политических фигур — живы и правят, и страх в менталитете не только нашем, но европейском. И частная жизнь всегда в любую минуту может перестать быть частной, когда в нее вторгаются идиоты. И легко можно остаться одному, как «во поле береза» (этой тихой, намеренно фальшиво спетой песней завершается спектакль).

В кратком пересказе сценическое решение легко превратить в схему, но оно многослойно, художественно и политическими темами не исчерпывается. Здесь еще танцуют эротическое танго со столами (прекрасная работа хореографа Сергея Грицая). Здесь начинает дымиться стеклянная труба, реализуя сексуальные Вовины желания. По той же трубе поднимется и лопнет красный воздушный шарик, когда Жена сделает аборт. Здесь деловито варит суп в огромной кастрюле Марсель Пруст, а его ангелицы любовно оглаживают друг друга. Здесь много остроумного, ироничного и противного одновременно, потому что мастерская, талантливая режиссура. Причем не на уровне одной-двух находок, а бесконечно фантазийная, не выдыхающаяся на протяжении действия, придуманного детально.

Труппа работает истово, с колоссальной отдачей — от солистов до каждого участника хора, каждый — герой. Какие штампы, какая рутина?! Никто не стоит вдоль рампы фронтально, забывая общаться друг с другом. Мир сцены обжит от пола до колосников, и в стенах открываются все новые окна (слева их даже три, идущие подряд вверх, как кадры кинохроники). И даже дирижер Евгений Волынский, проявивший истинное понимание непростой лексики Шнитке, с удовольствием носит холщовый мешковатый фрак и раздает оркестрантам газету «Правда» Новосибирского театра, которая, будучи выполнена в натуральную величину и сохранив незабываемый шрифт, представляет собой буклет к премьере, с подробным рассказом об авторах, произведении, создателях спектакля.

В театре нашлось два состава исполнителей. И каждый по-своему хорош. В труднейшей роли «Я» более органичным показался Андрей Исаков. Он пел и действовал сценически так естественно, прямо по-домашнему, что казалось — и трудностей никаких нет. «Я» у Александра Лебедева казался более искусственным созданием, но и в этом обнаруживался свой смысл — возникал скованный, будто состоящий из острых углов человек с исковерканной психикой, уместный именно своей неорганичностью в этом неорганичном мире. Но иногда сквозь зажатость персонажа проглядывала зажатость актерская, отразившаяся и на вокальном исполнении. Добросовестное желание петь все полным голосом, почти не используя фальцет, показало, что справляться с текстом не только трудно, но и опасно. И, кроме того, это лишало звуковую палитру роли определенных красок, а ведь они — краски образа.

Очень разные у одного героя оказались Жены. Ту, что исполняла польская певица Иоанна Вос, отличал европейский лоск и в пении и в пластике. Она умела быть холодно-отстраненной, что и предполагал тот способ актерского существования, к которому стремился режиссер. И в этом смысле она и «Я» Лебедева составляли очень уместную пару. Вторая исполнительница, почти дебютантка Ольга Колобова, была гораздо более земной, русской — и со своими очаровательно округлыми формами, и с более эмоционально окрашенным пением. Ее Жена очень хорошо «рифмовалась» с «Я» Исакова, с его непосредственностью и естественностью.

Третий главный персонаж — Вова одинаково неотразим и у Юрия Комова, и у Фарита Хусаинова. У первого он, может, более выразителен пластически, более точен в линиях сценического рисунка, у второго — более темпераментен.

В результате сложился спектакль, для публики весьма непривычный, может, даже скандальный, смелый для оперного театра по приемам, рискованным текстам, мизансценам, позам. Но вся рискованность оставалась здесь в рамках искусства, при всей брутальности сюжета, режиссер не позволил себе ни грамма простого житейского натурализма. Реалии быта, очень точно отобранные, и поведение в них героев, включая постельные сцены, нигде не использовались впрямую и грубо, каждый раз возникал поворот, переключение из обыденного в метафорическое. Это и есть режиссура того уровня театрального мышления, которого так не достает ныне нашему оперному театру. И это наслаждение особого рода, когда восторг вызывает мастерство, то «как» сделано, «как» придумано. Это высокий класс.

Июнь 2003 г. 

ВАРШАВСКИЕ МИНИАТЮРЫ

Абаулин Дмитрий

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Почти в самом центре Варшавы, между Старым городом и высотными домами Маршалковской, среди массивных жилых домов, выстроившихся вдоль Аллеи Солидарности, спрятано маленькое белое строение. Раньше здесь была церковь евангелистов, разрушенная во время войны. Воссозданное из руин здание стало театром. Сегодня здесь дает свои спектакли Варшавская камерная опера. Ее основал в 1961 году и по нынешний день возглавляет профессор Стефан Сутковский. В Германии его называли бы интендантом — он не ставит спектакли сам, но, что ничуть не менее важно, определяет творческую программу театра. И, надо сказать, Варшавская камерная опера занимает уникальное место на мировой карте. Прежде всего благодаря Моцартовскому фестивалю.

Впервые он состоялся в 1991 году, в 200-летнюю годовщину смерти композитора, и с тех пор проходит в Варшаве каждое лето. Нынешний, уже тринадцатый по счету, открылся 15 июня «Свадьбой Фигаро» и завершится 26 июля «Идоменеем». В его программе соседствуют общепризнанные шедевры, как «Дон Жуан» и «Волшебная флейта», и такие раритеты, как «Каирская гусыня» или «Король-пастух». Плюс концерты в Королевском дворце, церкви кармелитов, в парке в Лазенках, на которых звучит камерная, симфоническая музыка Моцарта, до-минорная Месса и, конечно, «Реквием».

По сути дела, с 1990-х годов Варшавская камерная опера превратилась в фестивальный театр. С 1993 года проводится фестиваль музыки барокко, в 1995 от него отпочковался фестиваль Монтеверди. Целый сезон продолжался фестиваль «Бессмертная химера», посвященный 400-летию возникновения оперы. В его рамках встретились творения старых мастеров и произведения наших современников.

И все же именно Моцарт принес театру мировую известность — нигде больше не идут все (!) написанные Моцартом оперы. Чтобы услышать и увидеть эту антологию целиком, нужно провести в Варшаве не одну неделю. Но это из области бесплотных мечтаний, в реальности же нынешним летом удалось познакомиться с одним из моцартовских спектаклей театра — оперой «Cosi fan tutte» (в традиционном русском переводе — «Так поступают все женщины»). Постановка осуществлена режиссером Рышардом Перытом и художником Анджеем Садовским — именно им принадлежит значительная часть варшавской моцартианы.

Сцена из спектакля "Любовный напиток". Фото Я. Будзинского

Сцена из спектакля «Любовный напиток». Фото Я. Будзинского

У Варшавской камерной оперы крохотный зал меньше чем на две сотни зрителей: семь рядов партер, четыре ряда балкон. И такая же маленькая сцена, под которую заглублена оркестровая яма. И в этом отношении «Cosi fan tutte» — выигрышное для Камерной оперы название, гораздо более удобное, чем ранние моцартовские seria. Всего шесть персонажей, минимальное участие хора, который так и не появляется на сцене, подавая свой почти брехтовский комментарий «Bella vita militar!» из-за кулис. Поздние оперы Моцарта обладают очень точным ощущением пространства. Даже самая изобретательная постановка «Дон Жуана» на сцене гигантского имперского театра (вроде Большого или Мариинки) оставляет ощущение некоторой пустоты, несоразмерности. И, наоборот, даже простенькая разводка на сцене пражского Сословного театра, для которого «Дон Жуан» был написан, завораживает удивительной пространственной гармонией.

Сцена из спектакля «Пеллеас и Мелизанда». Фото Я. Будзинского

Сцена из спектакля «Пеллеас и Мелизанда». Фото Я. Будзинского

В этом отношении миниатюрное решение варшавского спектакля находится на грани возможного. Кажется, появись на сцене седьмой человек, и ему просто некуда будет встать. «Cosi» представляет собой уникальную череду ансамблей, свободно развивающихся от дуэта до секстета. Режиссер подчеркивает эту особенность, выстраивая сценическое движение даже в тот момент, когда его можно было бы и притормозить. И словно сами по себе возникают кульминации в момент, когда на сцене оказываются сразу все персонажи, — перенасыщение пространства спектакля совпадает с ключевыми моментами сюжета.

Художественное решение постановки достаточно просто, да здесь и не требуется многочисленных перемен декораций. Освобождая историю от бытовых подробностей, постановщики конструируют для нее универсальную рамку: белый задник-небо, на горизонте которого едва виднеются беглым карандашом нарисованные облака. На сцене стоит усыпанное яблоками дерево: изобилие плодов, да вот листочка ни единого нет. Позже, когда Гульельмо и Феррандо решат подвергнуть верность своих возлюбленных испытанию, облака поднимутся заслонившей все небо тучей, а дерево лишится всех плодов и останется стоять голым.

Лаконично цветовое решение костюмов. Естественно, в черном искуситель — дон Альфонсо (Славомир Юрчак). Каждой из влюбленных пар в начале отдан один цвет: первая одета только в белое, вторая в красное. Но вот что любопытно — Феррандо (Здислав Кордыялик) и Гульельмо (Богдан Слива) поначалу смотрятся близнецами, и разный цвет их костюмов только усиливает сходство жестов и музыкальных интонаций: в первом же дуэте каждому из них дан свой текст, но одна оптимистическая мелодия на двоих. И лишь переодевшись в одинаковую военную форму, они приобретают индивидуальные черты. Не так уж удивительно, что Фиордилиджи (Агнешка Куровска) и Дорабелла (Агнешка Липска) не узнали их в костюмах албанцев — они и не всматривались по-настоящему в их лица (гениальная моцартовская ирония сквозит в дивной красоты дуэте «Ah, guarda, sorella», когда сестры упоенно украшают колоратурами слово amore — «любовь»; чрезмерный экстаз выдает абсолютно книжный, умозрительный характер их пылких чувств). А потом, в суете нового знакомства, буквально переданной круговоротом на сцене, «красный албанец» Феррандо (в «доалбанский период» влюбленный в Дорабеллу) вдруг оказывается лицом к лицу с «белой» Фиордилиджи, а «белый албанец» Гульельмо адресует свои комплименты «красной» Дорабелле. Это случайное смешение красок и становится причиной дальнейших треволнений. К счастью для героев, финал возвращает цвета на место. Черная туча прокручиванием барабана удаляется с неба. Но вот навсегда ли? На горизонте вновь виднеется облако — точно такое же, как в начале.

Сцена из спектакля «Пеллеас и Мелизанда». Фото Я. Будзинского

Вспоминая варшавский спектакль, трудно провести точную границу: что является результатом целенаправленных усилий режиссера, а что вытекает из уже постфактум проведенного анализа моцартовской драматургии. Зато понятно другое — одно не вступает в конфликт с другим. Ведь не обязательно все раскладывать по полочкам, лучше оставить публике возможность прямого общения с композитором. Жаль только, что оркестр под управлением Рубена Сильвы, в общем-то достаточно корректный, не всегда поспевает за калейдоскопической сменой эмоций и немного сглаживает тонкие детали. А открытый темперамент дирижера более ярко проявился в недавней премьере сочинения уже другой эпохи.

В прошлом году в репертуарной политике Варшавской камерной оперы произошел интересный поворот. Театр, который отдавал предпочтение раритетам, вдруг обратился к двум популярным названиям «золотого века» оперы, поставив «Евгения Онегина» и «Любовный напиток». Премьера оперы Доницетти, состоявшаяся в октябре 2002 года (дирижер Рубен Сильва, режиссер Йитка Стокальска, художник Анджей Садовский), стала любопытным примером того, как воспитанные на музыке XVIII века певцы обживают просторы бельканто. Полного стилевого соответствия достигнуто не было, бельканто в идеале подразумевает подбор вокалистов с выдающимися голосами, каковых и в мире-то не много. Зато польские певцы принесли в спектакль свою культуру ансамбля и непривычную беглость в колоратурах, подчеркнув те краски музыки Доницетти, которые обычно оказываются смазанными.

Лаконичная сценография переносит главный акцент на яркие костюмы Марлены Сконечко: пышную мантию Дулькамары, ярко-красный мундир Белькоре, изящное платье Адины, простую одежду Неморино можно рассматривать, как хорошую миниатюру под увеличительным стеклом.

Спектакль выстроен предельно просто. Каждый новый герой вводится в действие, выезжая из-за кулис на поворотном круге, и каждый оборот знаменует новый поворот сюжета. Прием несколько однообразный, но работающий четко. А когда Неморино отважным всадником выезжает на игрушечной лошадке и поет свою знаменитую арию «Una furtive lagrima», это выглядит и смешно, и трогательно одновременно (благо, вокал Кшиштофа Маховского легок и точен). Красивый вставной номер, каким эта ария звучит обычно, оказывается эмоциональной кульминацией оперы.

Возможность выстраивать спектакли «под микроскопом» увлекательна, и ею пользуется не только Камерная опера, но и другой варшавский театр, Вельки (Wielki). За циклопическим главным залом, который носит имя Станислава Монюшки, спрятан камерный Зал Млынарского. Там вот уже год идет необычная постановка «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси (режиссер Томаш Конина, художник Катажина Проневска-Мазурек).

Начать хотя бы с того, что опера исполняется без оркестра, в сопровождении одного фортепиано. Первая мысль: да этого же не может быть! А как же импрессионистическая звукопись Дебюсси? Оказывается, она преспокойно сохраняется и в фотепианном варианте, особенно если за инструментом такой замечательный мастер, как Кшиштоф Яблоньский, один из лучших сегодня польских пианистов. К тому же «Пеллеас» родился и какое-то время существовал в виде клавира и лишь несколько лет спустя был оркестрован. Превосходный ансамбль с Яблоньским составляют артисты театра — Ольга Пасечник (Мелизанда), Мариуш Годлевский (Пеллеас), Анджей Витлевский (Голо), Мечислав Милун (Аркель).

Зал Млынарского значительно больше, чем помещение Камерной оперы. Но тем не менее эффект пристального вглядывания здесь не меньше, а иногда даже больше. Использование фортепианной версии позволило перенести значительную часть действия в оркестровую яму, открытую в зал. Возникает любопытная игра с пространством — актеры то находятся от зрителей на расстоянии вытянутой руки, то удаляются куда-то в еле видную глубину. Первый план — это залы дворца Аркеля, второй — призрачное пространство леса вокруг.

Это порождает и необыкновенные акустические эффекты: когда певец совсем рядом, он может позволить себе тончайшие нюансы. Аккомпанемент в этом случае приходит уже «вторым слоем» — пианист сидит на уровне авансцены. И, наоборот, голоса в пространстве сцены звучат с необычным резонансом, а фортепиано занимает более реалистический «первый план». Подобное выстраивание звуковой партитуры достаточно распространено в драматическом театре, в опере же встречается крайне редко. И как удачно выбрано для этого произведение! После спектакля я даже специально спросил у режиссера, использована ли искусственная реверберация на сцене — такое впечатление сверхъестественной гулкости иной раз возникало. Нет, ответил он, технических средств не применялось, просто были сняты все полотнища материи в кулисах, и это дало такой яркий эффект.

Костюмы обитателей замка и элементы реквизита адресуют нас к эпохе создания оперы, рубежу XIX — XX веков. А Пеллеас и Мелизанда выглядят словно молодые люди, зашедшие в спектакль с современной варшавской улицы. Но и они вовлечены в нереальную плавную текучесть пространства (пластическая партитура подробно разработана хореографом Эмилом Весоловским).

Встречающиеся в либретто сказочно-романтические детали, как правило, находят более современное метафорическое отражение. Так, эпизод, когда Мелизанда роняет в колодец кольцо, увиден глазами Голо. Сидя в комнате на переднем плане, он сжимает в руке стакан. Вдали почти силуэтами видны Пеллеас с Мелизандой. Между ними уже возникло то взаимное притяжение, которое завершится трагедией. И в тот момент, когда Мелизанда вскрикивает, выронив кольцо, в судорожно сжавшейся руке крошится стекло (по либретто, Голо в этот самый момент был ранен на охоте и появляется в следующей сцене с перевязанной рукой).

Спектакль имеет очень насыщенный визуальный ряд, иногда, возможно, избыточный. Своего рода иллюминаторами между миром замка и таинственными дебрями служат круглые окна в задней стене оркестровой ямы. За ними помещены телемониторы, на которых иногда возникают морские волны (странным образом уместная перекличка с «Тристаном и Изольдой»), иногда лица влюбленных. В финале, когда терзаемый ревностью Голо бесплодно требует от Мелизанды ответа, в экранах-окнах застыло лицо Пеллеаса. Тот уже мертв, но присутствует мучительной тенью, не дающей покоя.

Трагическая мощь прячется в затихающих звуках.

Июнь 2003 г. 

ОБРЕТЕННАЯ ЭВРИДИКА

Бройдо Юлия

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Спектакли Варшавской камерной оперы в Петербурге

Варшавская камерная опера (Warszawska Opera Kameralna) в Петербурге редкий гость. Последний раз труппа Стефана Сутковского приезжала пять лет назад: на открытии фестиваля «Варшава в Санкт-Петербурге» поляки показывали оперу Моцарта «Мнимая садовница». В программу нынешних гастролей, приуроченных к 300-летию Петербурга, вошли два оперных спектакля — «Эвридика» Якопо Пери и «Импресарио в затруднении» Доменико Чимарозы — и камерный вечер в польском консульстве.

Петербургу сделали царский подарок, но город его не заметил. В консульство, что понятно, пригласили только избранных. Спектакли в Эрмитажном театре тоже особенно не афишировали: информация о них передавалась в лучших традициях советских времен — от человека к человеку. В результате на первый спектакль набралось едва ползала — в основном это были члены общества «Полония», а также редкие заинтересованные музыканты (для них главным источником информации выступил петербуржец Антон Бируля, уже несколько сезонов работающий в ансамбле Варшавской камерной оперы). Ко второму вечеру публика подсуетилась, знакомые привели знакомых, и зал заполнился почти на три четверти. В конце концов, те, кто мечтал услышать эту уникальную труппу, услышали. По счастливой случайности.

С. Сутковский. Фото из буклета

С. Сутковский. Фото из буклета

Поляков принимали «на ура». Еще бы! Варшавской камерной опере нет равных в мире. Это единственный театр, в репертуаре которого все оперы Моцарта. Всего же труппой освоено две сотни названий: это средневековые мистерии, оперы раннего и позднего барокко, классические оперы, современные сценические произведения, многие из которых созданы по заказу театра. Труппа была основана больше сорока лет назад Стефаном Сутковским, который и по сей день является ее артистическим директором и менеджером. Первое представление — исполнение оперы-буффа «Служанка-госпожа» Джованни Баттиста Перголези — состоялось 4 сентября 1961 года. Варшавская камерная опера — это два режиссера, два постановщика, семь дирижеров, более семидесяти пяти солистов и два малых симфонических оркестра (Warszawska Sinfonietta и Orkiestra Warszawskiej Opery Kameralnej). Кроме того, при Опере существуют ансамбль аутентичных инструментов Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, труппа пантомимы, Камерный хор (Chуr Kameralny), а также хор, специализирующийся на исполнении старинной церковной музыки (Chуr Muzyki Starocerkiewnej). Здесь ежегодно проходят Моцартовский фестиваль (Festiwal Mozartowski w Warszawie, с 1991 г.), Фестиваль опер эпохи Барокко (Festiwal Oper Barokowych w Warszawie, с 1993 г.), Фестиваль Клаудио Монтеверди (Festiwal Claudio Monteverdiego, с 1995 г.). Одним словом, театр Сутковского для всех интересующихся ранней музыкой — самая настоящая оперная Мекка.

Польша была первой страной, импортировавшей итальянскую dramma per musica. Историческое представление «Акида и Галатеи» неизвестного автора состоялось 28 февраля 1628 года в Королевском замке в Варшаве — при дворе Владислава VI. В 1632 году здесь же был построен первый оперный театр, в котором постоянно выступала итальянская труппа под руководством Марко Скакки. На протяжении почти четырех веков Варшава была одним из авторитетных центров оперного мира. И в начале третьего тысячелетия обе варшавские оперные труппы — «Большого театра» (Teatr Wielki — о московских гастролях см. «ПТЖ» № 31) и камерной оперы — с успехом гастролируют по всему миру.

Сцена из спектакля «Эвридика». Фото Я. Будзинског

Сцена из спектакля «Эвридика». Фото Я. Будзинского

В Петербурге, да и в России вообще, нет традиций постановок барочных опер, особенно ранних. Попытки прикоснуться к наследию XVII века можно пересчитать по пальцам. Та же «Эвридика» Пери ставилась в Московском камерном музыкальном театре Бориса Покровского (в 1994 г.), как и «Коронация Поппеи» Монтеверди (в 1998 г.). Однако ни о каком аутентизме в этих спектаклях не могло быть и речи: в театре Покровского для таких изысков нет ни материальной базы (прежде всего — исторических инструментов), ни исполнителей, владеющих стилем. На локальный резонанс рассчитаны эксперименты в этой области, проводимые Коллегией старинной музыки Московской консерватории: постановки опер Монтеверди, Перселла, Хассе, Кавалли, Вивальди, Алессандро Скарлатти. Петербургский проект Эдуарда Сорина под названием «Орфей сквозь века», не успев начаться в 2002 году полуконцертным исполнением «Орфея» Монтеверди в Большом зале Филармонии, так и заглох.

Органика в обращении со старинными текстами возникает не с наскоку: этим надо заниматься планомерно, что достигается только в условиях постоянно действующего коллектива с соответствующим репертуаром. «Эвридика» Пери в Варшавской камерной опере — спектакль-долгожитель. Он был поставлен в 1989 году и с тех пор идет с неизменным успехом. «Эвридика» — первая в истории полностью сохранившаяся опера (предшественница — «Дафна» того же Пери, сочинение 1594 года — безнадежно утрачена). Ее впервые спели и сыграли в 1600 году, в год «мировой премьеры» шекспировской «Двенадцатой ночи». И хотя принято считать, что наиболее яркого своего воплощения «новая музыка» (Le nuove musiche — по одноименному манифесту Джулио Каччини) достигла в сочинениях «отца оперы» Монтеверди, музыкальная драма Пери не во многом уступает творениям более знаменитого мастера. Написанная для готовящихся празднеств в честь свадьбы Марии Медичи с Генрихом IV, она, должно быть, произвела сильное впечатление на флорентийских аристократов. Впечатляет она и современных слушателей, особенно в надлежащем исполнении.

Любая ориентирующаяся на историзм постановка раннебарочной оперы, согласно современной терминологии, может быть определена как полуконцертная — semi-staged. В старинном театре не было ни сценических костюмов (актеры одевались по моде своего времени, и их наряды не многим отличались от нарядов знатной публики, сидящей в зале, — исторический костюм появился только в 1774 году), ни режиссерски выстроенных мизансцен. Певцы на сцене располагались в строгом порядке: рампа принадлежала примадоннам и кастратам (причем места справа считались более почетными), за ними разрешалось играть второй даме, а в глубине сцены располагался хор. Хотя в окончательном виде подобная система сложилась несколько позже, чем были представлены первые музыкальные драмы, уже и они отличались известной статичностью сценического действия. Их авторы ориентировались на античные трагедии, в которых, по их мнению, «играть» было неуместно.

Единственный зрелищный интерес в подобных постановках представляли второстепенные персонажи, вроде пресловутого бога из машины. В «Эвридике» Пери в этой роли выступает Плутон (Аид), властелин подземного царства мертвых. В варшавской постановке его лицо выкрашено черной краской, а громоподобный бас Ярослава Бренка способен кого угодно повергнуть в трепет (тем более что в ранней опере басовые партии — редкость). Остальные же действующие лица выступают протагонистами — корифеями общего хора. Не отличаясь друг от друга ни костюмами, ни манерами, они, дождавшись своей очереди, выходят на просцениум, а по завершении сольных высказываний возвращаются в коллективное лоно хора. В хоре поют и Эвридика (Марта Боберска), и Дафна (Марта Выломаньска), и Арцетро (Петр Лыковски), и Аминта (Здислав Кордыялик), не говоря уже о трех нимфах и Пастухе. Только Орфей (Яцек Лашчковски) в некоторой мере противопоставлен хору благодаря обилию сольных высказываний.

Действие музыкальной драмы развивается с эпической медлительностью, завораживая современного слушателя своим неспешным течением, доводя его до состояния почти молитвенной медитации. Историю Орфея и Эвридики последовательно рассказывают все персонажи. В ней нет взрывных контрастов, без которых немыслима более поздняя опера, и даже несмотря на измененный — счастливый — финал (он был непременным условием для спектакля, разыгрываемого на свадебном празднестве), история эта сохраняет пафос античной трагедии. Это почти месса — только на мифологический сюжет и на «живом» итальянском языке.

Сцена из спектакля «Импрессарио в затруднении». Фото Я. Будзинского

Сцена из спектакля «Импрессарио в затруднении». Фото Я. Будзинского

Спектакль, поставленный Рышардом Перытом, в высшей степени корректен. Декорации (сценограф Анджей Садовски) — всего лишь несколько гобеленов, передвигаемых при смене картин. Музыкальная составляющая спектакля — чередование сольных речитаций (развитых аккомпанированных речитативов) и мадригальных хоров (наиболее запоминающихся фрагментов с яркой мелодикой и причудливой ритмической пульсацией) — очень выигрывает от красочного инструментального сопровождения. В ансамбле под управлением клавесиниста Владислава Клосевича — всего 13 человек: две барочные скрипки, альт, виола, три флейты траверсо и группа континуо — виола да гамба, киттароне, двойная арфа, орган-позитив и спинет (все вместе это и называется Musicae Antiquae Collegium Varsoviense). В России собрать подобный состав — это что-то из разряда фантастики.

Если «Эвридика» Пери показывает, с чего начиналась опера, то «Импресарио в затруднении» Чимарозы венчает целый период в ее истории — тот, который мы, собственно, и называем итальянской барочной оперой. Мало того: это сочинение является пародией итальянской оперы на самое себя. Чимароза выводит на сцену закулисную сущность любого театра — интриги, интриги и еще раз интриги, двигателями которых и двести, и триста лет назад являлись непомерное честолюбие, деньги и секс. Действующие лица оперы — сразу три примадонны, которым, разумеется, тесно в одной труппе, поэт (либреттист), маэстро (композитор и дирижер) и сам импресарио. Эта тема — что-то вроде «мы делаем оперу» — была весьма популярна на излете галантного века: достаточно вспомнить моцартовского «Директора театра», между прочим, ровесника «Импресарио» Чимарозы (оба спектакля увидели свет рампы в 1786 году, параллельно с еще одной оперой на подобный сюжет — сочинением Сальери «Музыка — превыше всего, слова потом»).

Трудно себе представить сочинения более непохожие, чем «Эвридика» Пери и «Импресарио» Чимарозы. Там — мифологическая трагедия, известная всем, здесь — запутанный бытовой сюжет, внятно пересказать который вряд ли кому удастся. Там — внеисторические аллегорические персонажи, здесь — люди из плоти и крови, современники. Там — драма больших страстей, здесь — комедия суетных делишек. Там — углубленно сосредоточенная, интровертная декламация, здесь — бьющие в уши вокальные красоты: пассажи и фиоритуры. Разнилась когда-то и публика: «Эвридику» давали в высшем обществе, «Импресарио» же собирал городские театры с куртуазными парочками в ложах и демократической галеркой. Одним словом, там — искусство высокое, аристократическое, здесь же — весьма приземленное, явно коммерческое, «попса» конца XVIII века.

Варшавская постановка «Импресарио» также составляет глубокий контраст «Эвридике». Режиссер-постановщик Йитка Стокальска не превысила своих полномочий: два столетия назад, когда не существовало такой профессии, как режиссер (в современном ее понимании), творцами визуального ряда спектакля были сами исполнители и дирижер (в большинстве случаев являвшийся одновременно и композитором — автором оперы). Мизансцены требовались такие, чтобы не мешали петь и подчеркивали достоинства голосов. А значит, исполнители первых партий во время своих арий обязательно оказывались перед рампой, лицом к залу (даже если при этом признавались в любви своему партнеру, стоявшему позади). Однако, в отличие от «Эвридики», в «Импресарио» действие разворачивается гораздо живее, что дает возможность более разнообразно использовать сценическое пространство, ограниченное лаконичными декорациями (искореженное зеркало в качестве задника и подиум в центре — символ манящей сцены).

Главное же отличие оперы Чимарозы от творения Пери заключается в том, что если у Пери главным действующим лицом оказывается хор, а солисты выступают лишь как слабо персонифицированные его представители, то у Чимарозы все решают индивидуальности певцов. Именно на их «состязании» — в том числе и в вокальном мастерстве — строится интрига. Новая эстетика требует нового оперного стиля: блеска, актерской яркости. Каждому персонажу Чимароза пишет партию, которая позволяет ему показаться во всей красе. Особенно изощренны партии примадонн: Фиор ди Спины (Марта Боберска), Мерлин (Мажанна Рудницка) и Доральбе (Дорота Лахович). Опера адресована истинным поклонникам бельканто: выслушать столь продолжительные фиоритуры под силу не каждому. От слушателя вновь требуется расслабиться и медитировать, но здесь медитация не молитвенная, а гедонистическая.

Конечно, сейчас трудно представить, что во время создания этой оперы у каждой известной примадонны были столь же рьяные «болельщики», как и у сегодняшних футбольных звезд. Они ревностно следили за каждой пропетой ею нотой, за каждым пассажем, с пристрастием ловили «блох» в пении соперницы. Часто страсти выливались за стены театра и принимали формы когда газетной полемики, а когда и банальной потасовки. Если не помнить этих реалий, на старинной опере легко заскучать. Гурманов, способных наслаждаться одним лишь звучанием голосов — без драмы, с сюжетом, который всего лишь фон для вокальных упражнений, а потому не требует логической выстроенности, — в современном динамичном и вечно спешащем мире остались единицы. А голоса в Варшавской камерной опере действительно хороши, хотя мужчины, как истинные кавалеры, остались в тени дам. Впрочем, публику ждали и другие развлечения, а именно — головокружительные костюмы: платья с цветами и прически в форме корабля (сценограф — тот же Анджей Садовский).

В канун юбилея Петербург захлестнула волна старинных опер — как гастрольных, так и местного производства. «Севильского цирюльника» Джованни Паизиелло в исполнении молодых солистов Академии музыки имени Яна Сибелиуса привез Международный культурный проект «Мир камерной оперы», оперу Андре Гретри «Петр Великий» — московский театр «Геликон-опера». «Санкт-Петербургский Гостиный двор» Василия Пашкевича представили артисты ансамбля «Рождество» Ольги Ступневой, оперу Гаэтано Доницетти «Петр Великий — Царь всея Руси, или же Плотник из Ливонии» — театр «Санктъ-Петербургъ опера». Варшавские постановки в этом ряду представляются самыми адекватными.

Июнь 2003 г. 

VERBUM NOBILE

Дудин Владимир

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Малый зал театра «Зазеркалье».
Режиссер и художник Андрей Свяцкий, концертмейстер Елена Шепелявая

Оперы в России сейчас не пишут. Редки и мировые премьеры — мало-мальски значительные и с громким резонансом. Жанр ждет своего автора. Но нет времени ждать у режиссеров, в особенности молодых — тех, что рвутся к освоению «виртуальных» миров оперной литературы. Тем больше помогают архивы и запылившиеся в библиотеках партитуры. Аспирант Академии театрального искусства Андрей Свяцкий положил глаз на абсолютно неизвестную, на поверку — милейшую, которую нынешний слушатель, мало искушенный в национальных разновидностях оперы XIX века, скорее сравнит с опереттой или водевилем. Одноактный опус «Verbum nobile» Станислава Монюшко — своего рода «Михаила Глинки» польской музыки — был показан в малом зале театра «Зазеркалье» (места, вполне подходящего для понятия «виртуальные оперные миры»). Показ же был инициирован консульством Польши.

Е. Витис (Зося), П. Григорьев (Станислав). Фото В. Петросяна

Е. Витис (Зося), П. Григорьев (Станислав). Фото В. Петросяна

Заметим сразу, что все обстоятельства напоминали спектакль домашнего театра. В роли оркестра выступал рояль. Две трети зрителей составляли кровные поляки, живущие в Петербурге и являющиеся членами общества «Полония». Старательно и не без кокетства обращали на себя внимание пожилые и чрезвычайно грациозные паненки, живо и с нескрываемой манерностью обсуждавшие на языке крови наличие свободных «мейсц» («мест» — с польского. — В. Д.), которых в маленьком уютном зале при таком интересе, разумеется, не было.

Отечественный слушатель знает Монюшко по неизменной «Гальке», ряду романсов и песен, а более искушенный, может быть, знаком с комической оперой «Страшный двор» (которая из года в год идет в Варшавском Большом театре). Опера «Галька» была записана на фирме «Мелодия» в 1940—50-х и 1980-х годах. Искренность непритязательных народных мелодий в ауре романтической партитуры не могла не прийтись ко двору соседней славянской державы. В московском Большом театре опера шла несколько сезонов. Время, однако, задвинуло произведения Монюшко в нашем отечестве далеко на библиотечную полку. А было время, когда композитор приезжал в Петербург дирижировать своими сочинениями (вызвав восторги критика Александра Серова), поддерживал дружеские отношения с русскими музыкантами (вплоть до посвящения своей фантастической увертюры «Сказка» Александру Даргомыжскому).

Выбор Свяцкого был сделан в пользу одноактной комической оперы по ряду причин, одна из которых — возможность применить свои навыки и умения, приобретенную технику режиссирования на произведении малой формы, не имеющем постановочных традиций. В прошлом году исполнилось 130 лет с года смерти композитора. Тогда в Петербурге опера звучала в концертном исполнении. А еще раньше фрагменты «Честного слова» (таков русский перевод) Андрей представлял в Консерватории в качестве дипломной работы. Начало же интереса к этому сочинению было положено, когда на вокальном факультете будущий режиссер разучивал две арии из «Verbum nobile» — первую Станислава и последнюю Пакулы, которые в Польше считаются хитами от классики. Он взялся за оперу, отсылающую к укладу XVIII века, когда паны нередко заключали договор о том, что поженят своих детей, закрепляя его Verbum nobile — честным словом дворянина. Будучи во власти условностей, родители нередко даже клали будущих супругов — своих дочь и сына — в одну колыбель. Монюшко, конечно, смеется над этим обрядом как над неким «пережитком буржуазного строя». По сюжету оперы двое панов дают друг другу то самое «честное слово» — «Verbum nobile». Судьба же и без того свершает свое дело, когда выясняется, что сын одного из них уже знаком с предназначенной по этому договору девушкой и без ведома родителей готовится стать ее женихом.

Способность к ювелирной работе легче проследить именно на произведении малой формы. Сразу скажем, что постановочный опыт Андрею Свяцкому удался. Ему, кстати, пришлось дебютировать и в роли художника. Скромно оформленная сцена представляла собой нехитро обставленную террасу (стол и стулья), огороженную стенкой, увитой плющом. Опрокинутые крынки слегка напоминали нечто украинское, зато костюмы вполне соответствовали польским. Режиссер стремился минимумом средств создавать эффектные «узелки» драматургии, вводя предметы-намеки. Так, в трогательном дуэте влюбленных они как бы разыгрывают яблоками параллельный кукольный дуэт, а затем эти яблоки стыдливо съедают. С подлинной польской «фанаберией» и шляхетским апломбом был показан выход пана Пакулы с попугаем в клетке — пана, сулящего Зосе горы золотые при условии ее замужества.

Беспроигрышно был осуществлен кастинг. Актеры внешне очень соответствовали своим персонажам. Хорошо держала темпоритм спектакля концертмейстер Елена Шепелявая. Наконец, драматическая закалка певцов накладывала отпечаток на их игру (за развитием эмоций в столь малом зале каждый мог следить без бинокля). Здесь похвалы могут быть удостоены все шесть солистов, в особенности очаровательнейшая студентка Академии Елена Витис с блистательным вокалом в партии дочери Зоси и ее «млоды нажечоны» («молодой жених» — с польского. — В. Д.) пан Станислав в исполнении артиста театра Павла Григорьева. Колоритный дуэт составили также отцы — пан Серваций Лагода (Алексей Сазонов) и пан Мартин Пакула (Евгений Чуев). И слуга Бартоломей (Константин Овчинников), наиболее точно воспроизведший польскую речь. Для знатоков польский язык, на котором исполнялась опера, конечно, оставлял желать лучшего. Его знаменитое «пшеканье», безусловно, камень преткновения для певцов. Претензии же к вокалу могут быть с легкостью аннулированы, поскольку национальная и к тому же комическая опера не требует мощных оперных голосов. С характерностью же тембров все было в порядке. Так же, как и с чувством юмора, для того, чтобы «озвучить» неприхотливый, но с глубокой христианской моралью сюжет.

Июнь 2003 г.

МАРИИНСКИЙ ТЕАТР:
ПАРИЖ — ЛИССАБОН — ПЕТЕРБУРГ

Шпаковская (Номан) Мария

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

В дни фестиваля «Звезды белых ночей» петербургской публике были представлены зарубежные премьеры Мариинского театра. Это «Демон» А. Рубинштейна (впервые — в январе 2003 г. в театре Шатле, Париж) и «Чародейка» П. Чайковского (впервые — в феврале 2003 г. в Национальном театре de Sao Carlos, Лиссабон).

«Демон»

А. Рубинштейн. «Демон». Мариинский театр.
Художественный руководитель постановки и дирижер Валерий Гергиев,
режиссер-постановщик Лев Додин, художник-постановщик Давид Боровский

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Есть оперы, которые все знают, но никто не слышал. И автор знаком, и содержание известно чуть ли не из школьной программы, а образ самой музыки все ускользает, как ни вспоминай. Для театра постановка такой оперы — своеобразное испытание, ведь если сравнить спектакль с поездом, то такому составу, как «Демон» А. Г. Рубинштейна, требуется не только новый паровоз, ему еще и рельсы нужны, ведь сам он давно стоит на запасном пути, занимая там, однако, очень достойное место. Впрочем, В. Гергиеву трудные задачи по силам, театру — по средствам, особенно если опера ставится совместными усилиями: на этот раз вместе с театром Шатле в Париже, да еще в сотрудничестве с таким выдающимся режиссером, как Лев Додин.

Спектакль получился на редкость лаконичным и немногословным. Режиссер явно воздержался от радикальных концепций или переосмысления текста, расставив несколько акцентов, он не стал навязывать зрителям собственного видения этой оперы. История самоистязаний падшего ангела и его жертвы рассказана в скупых и статичных мизансценах, несколькими последовательными приемами: Демон, скиталец, зажат между небом и землей, он почти не сходит с лестницы, которая присутствует практически в каждой сцене; Тамара целиком во власти своей грядущей судьбы, в ее нервозной порывистой пластике сквозит ужасное предчувствие и неотвратимость собственной гибели; Синодал, как и «положено» тенору, честно пропевает всю картину, не сходя с места; князь Гудал также мало двигается, но делает это гораздо более степенно. Наибольшего напряжения режиссер добивается в самый эмоциональный момент оперы, и делает это в свойственной ему манере. Он буквально заставляет нервничать и держит внимание зрителей, оставив на сцене «труп» Синодала из предыдущей картины, лежащий на переднем плане во время свадебного пира, в то время как невеста еще ни о чем не подозревает.

Е. Никитина (Демон). Фото Н. Разиной

Е. Никитина (Демон). Фото Н. Разиной

Лаконично, геометрически просто и даже изысканно выглядит и сама сцена: Давид Боровский и художник по свету Жан Кальман поместили на слегка приподнятой площадке декорацию в виде черного контура, напоминающего то очертания храма или лежащий на сцене огромный крест, подсвеченные по краям синим светом, то рисунок кавказских гор. Оформление получилось настолько эстетически самостоятельным, что могло бы выставляться среди других произведений современного визуального искусства.

В этом «антураже» белокурый и мрачный, в длинном черном плаще, Демон в исполнении Евгения Никитина — вовсе не «дух зла». Никитин пропевает каждую фразу и каждую ноту так почтительно, что и слушатель проникается к певцу уважением. Получается не совсем характер, но во всяком случае яркий имидж. Да и можем ли мы всерьез относиться к страданиям Демона, «духа изгнанья», после голливудских вампиров, призраков и телесериала «Зачарованные».

Тамара Татьяны Павловской — восточная красавица со славянской душой. Грациозная и изящная внешне, с трепетным до нервозности голосом. Непростая партия сказалась в неровном, временами резком вокале. Ее Тамара — это жертва, страдающая и метущаяся до последнего, в ней странно соединились беспокойство и обреченность, по сути взаимоисключающие черты.

История, в которой все предопределено, увидена режиссером как будто издалека, с высоты философского понимания тщетности любого вмешательства в ее ход. Позиция стороннего наблюдателя ощутима здесь не только в зрительном зале, но и на сцене, правда, во множественном лице хора, одетого в костюмы обобщенной национальности жителей гор — вполне узнаваемые по современной российской жизни персонажи с непроницаемыми лицами и горящими глазами. Это не до боли родные грузины из фильмов Данелия, а гордые и неприступные люди с гор и сами как горы. Увлеченно разработавший в собственной опере восточную тему, А. Г. Рубинштейн замечал: «Нас привлекает тот Кавказ, который мы знаем…». Теперь мы знаем тот Кавказ, который видим в современной жизни. В сцене свадьбы Додин усаживает хор на станки, которые возвышаются двумя величественными сооружениями, и заставляет его замереть в неподвижности (руки на коленях) на протяжении всей картины. С одной стороны, внешне хор участвует в происходящем, с другой, абсолютно отрешен и самодостаточен.

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Единственный, кто в этом спектакле эмоционально заинтересован в каждой секунде звучащей музыки, — это В. Гергиев. Оркестр в день премьеры 6 июня играл на редкость слаженно, позволяя прозвучать каждому крещендо и выдав в финале то самое гергиевское форте, которое вызывает физическое ощущение собственной причастности к происходящему. Хотя, как ни странно, в само действие музыка «не прорастала», двигаясь по своей собственной траектории. Временами создавалось парадоксальное ощущение, что два больших художника Гергиев и Додин не усилили, а буквально нейтрализовали друг друга или их обоих нейтрализовал «Демон» Рубинштейна.

Поставить это произведение, по большому счету, безумно сложно, нельзя спрятаться за музыкой и оставить без внимания идеи, заключенные в сюжете. Здесь же возникает сложность иного харектера: любовная история с участием Демона слишком отличается от простой любовной истории, акценты из общечеловеческого плана переходят в более тонкую область, где ошибки не так заметны, а последствия могут быть самыми непредсказуемыми. И все же Додин не решает эту проблему, а уходит от нее. Спектакль дает зрителю достаточно свободы, чтобы по-своему понять или почувствовать оперу, оставляя в памяти эффектные визуальные образы.

«ЧАРОДЕЙКА»

П. Чайковский. «Чародейка». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Давид Паунтни, художник Роберт Иннес-Хопкинс

Только три цвета: белый, черный и красный — использовал художник-постановщик Р. Иннес-Хопкинс. Только одна декорация — белые стены большого парадного зала — всего несколькими штрихами преобразуется в четыре различных места действия: дом Князя, заведение Настасьи, ее спальня и даже глухой лес последней картины. И только одна идея режиссера Д. Паунтни — вытащить историю Чародейки из жесткой ситуации времени, места и национальности, — безусловно, оправдывает этот строгий художественный фон.

Из дремучего XV века действие оперы «Чародейка» помещено, судя по костюмам персонажей, в конец XIX, но, учитывая текст либретто, изобилующий старыми русскими выражениями, время действия в спектакле вообще размыто. Заезжий двор нижегородской Кумы режиссер превратил в модное увеселительное заведение «мадам» Настасьи, посещаемое благородными господами во фраках; дом великокняжеского наместника Никиты Курлятева — в роскошный аристократический дом семьи строгих правил и незыблемых традиций. О национальной принадлежности действующих лиц говорят лишь их имена и песни, написанные Чайковским в русском стиле, которые распевает главная героиня во время своего эффектного появления в первом действии. Гулящая баба, чародейка Настасья — ныне холеная и томная леди в красном. Ее медленно спускают из-под колосников на диване в тон наряду. В заведении, где она хозяйка, царит жизнерадостный разврат, невинная игра в «зернь», та, что в либретто справедливо заменена фривольными танцами и небольшим стриптизом. Итальянский хореограф Р. Занелла уводит танцовщиков, а с ними и всю сцену «в отрыв», позволяя девушкам с большим удовольствием задирать юбки. От такого веселья у декорации по-настоящему сносит крышу: потолок отрывается от стен и зависает на некотором расстоянии, достаточном для того, чтобы разместить хор. Во втором действии постановщики идут еще дальше, раскачивают и проламывают стены, впуская толпу, одетую разночинцами, с кувалдами и ружьями в руках. Русский бунт, «бессмысленный и беспощадный», выглядит здесь, пожалуй, даже слишком благообразно, причесанный и застегнутый на все пуговицы двубортных сюртуков. Мрачный лес на берегу Оки в последнем действии символически обозначен огромным поваленным деревом, торчащим прямо из расшатанной белой стены.

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Удивительно, что вся эта визуально-драматическая концепция никоим образом не противоречит музыкальному тексту. Оказалось, что, написав свою оперу о трагической любви русской чаровницы, отравленной матерью своего возлюбленного, П. И. Чайковский смоделировал некую общечеловеческую историю, где мотивы поступков героев и оправдания их характеров отнюдь не обусловлены исторической, национальной и даже социальной ситуацией. Настасья в исполнении Ольги Сергеевой получилась не просто своенравной и независимой, но и страдающей лирической героиней, озвученной певицей вполне достойно. Загадочная русская душа соединилась в спектакле с характером дамы с камелиями, царящей на балах, приемах и в сердцах мужчин. И для этого ей вовсе не нужно быть колдуньей…

Злой колдуньей в полном смысле этого слова в постановке английского режиссера является совсем другая героиня, и она — полная противоположность Настасьи. Певица Ольга Савова, органично вошедшая в роль Княгини Евпраксии Романовны, воплощает угрозу и злой умысел. Жесткость и металл в голосе, собранность в построении фраз, сдержанная и выверенная пластика, подчеркнутая общей симметричностью мизансцен с ее участием, делают героиню чрезвычайно серьезной соперницей Кумы и в финале — формальной победительницей, пережившей и мужа, и собственного сына.

Для того чтобы поддержать надбытовой и слегка мистический колорит всей истории, режиссер намеренно лишает сцену мелких деталей, расставляя только очень заметные акценты, как, например, кусок ярко-красной ткани, брошенный на белое кресло, стоящее на авансцене еще до начала действия. Этот ярко-красный цвет впоследствии неразрывно связывается с главной героиней и ее трагической судьбой, в то время как образ зловеще-черного соединяется с Княгиней. С той же целью вводится и новый мимический персонаж — белокурая девочка-подросток в белом платьице с оборками. Поначалу, сидя за большим обеденным столом вместе со всей чинной семьей Князя, она лишь гармонизует семейную идилию. В финале оперы та же девочка скачет на игрушечной лошадке, как призрак, в сцене, где трое главных героев гибнут один за другим.

Глубокая неприязнь дьяка Мамырова к Князю в спектакле иронично объясняется его страстью к Евпраксии Романовне. Персонаж Александра Морозова хоть и полон холодной ненависти, достаточно горячо и совершенно безуспешно домогается Княгини. Морозов трактует образ своего героя под стать его пассии. Решимость и цинизм, с которыми эти двое буквально сживают со свету всех остальных, связывают двух персонажей в зловещий узел, делая их продолжением друг друга.

С другой стороны, никакой мистики — только человеческая логика наполняет отношения любовного треугольника, где соперниками являются отец и сын. Весь пафос человеческой трагедии с сомнениями, непониманием и страстью к одной женщине, переданный композитором с неподражаемым мастерством, в полной мере озвучен оркестром под руководством В. Гергиева. Виктор Черноморцев в роли Князя смотрелся как человек солидный и авторитетный. Тем контрастнее возникающая на этом фоне страсть, и тем нелепее желание ее осуществить. Юрий в исполнении Владимира Гришко был не столь харизматичен, но зато приятный тембр (там, где певец умудрялся не переходить на ff) наполнил партию трепетом и лиризмом, без которых настоящий герой-любовник просто немыслим.

В финале, где краски сгущаются, темнота становится зловещим фоном, поглотившим красный цвет страсти. За тем же огромным обеденным столом, где ели Княгиня и девочка в белом, Князь в исступлении убивает сына и, обнаружив кровь на своих руках, придя в себя, умирает сам. Повторяется мизансцена семейной идилии, но теперь как напоминание о том, что уже разрушено.

Безусловное мастерство Д. Паунтни проявилось даже не в самой идее переноса событий во времени, а в том, с какой последовательностью новые обстоятельства связываются с оперным текстом. В противовес натянутости некоторых фольклорно-исторических постановок, здесь, напротив, возникает поразительная естественность, с которой режиссер сумел реализовать на сцене музыкальный материал, не нарушив его основной идеи, и нарисовать выразительную картину всего в трех цветах.

Июнь 2003 г.

КРОТКИЕ ГИГАНТЫ НАБЛЮДАЮТ…

Садых-заде Гюляра

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Р. Вагнер. «Кольцо нибелунга». Мариинский театр.
Авторы идеи Валерий Гергиев и Георгий Цыпин,
художественный и музыкальный руководитель постановки Валерий Гергиев,
сценограф Георгий Цыпин, режиссеры-постановщики Владимир Мирзоев и Юлия Певзнер

ПОСТАНОВЩИКИ «КОЛЬЦА»

В Мариинском театре — историческое событие. Целиком, от начала до конца, прошла тетралогия Вагнера «Кольцо нибелунга» — «Кольцо» абсолютно самостоятельное и оригинальное по концепции, транслирующее свой, особенный взгляд на природу вагнеровского мифа.

К эпохальному свершению театр, задавшись благородной целью стать зачинателем новой традиции «русской вагнерианы», шел долгих четыре года: оступаясь, ошибаясь, пробуя вагнеровскую глыбу на зуб и на ощупь, меняя на ходу тактику, стили, постановщиков и даже поставив заново первые две части. Окончательная сценическая версия и общая ее концепция, как заявлено в буклете, принадлежит двоим: Валерию Гергиеву и Георгию Цыпину. Две последние части тетралогии — «Зигфрид» и «Гибель богов» — поставил московский экспериментатор Владимир Мирзоев: премьера прошла в декабре. Режиссуру первых двух частей — «Золота Рейна» и «Валькирии» — осуществила к июню молодая Юлия Певзнер. Это имя пока еще никому не известно в оперном мире; на постановку Певзнер взяли по рекомендации Дэвида Паунтни, знаменитого английского режиссера, которому она помогала в работе над «Чародейкой» Чайковского.

Когда смотришь все «Кольцо» целиком, в четыре вечера, наконец-то становится внятен глобальный замысел Валерия Гергиева, Георгия Цыпина и Глеба Фильштинского (художника по свету). Они, оказывается, задались целью предложить публике свое видение истории мира и цивилизаций — через миф, через пристальное вглядывание в глубь архаических представлений о строении вселенной и мироздания.

Сцена из спектакля «Золото Рейна». Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля «Золото Рейна». Фото Н. Разиной

Постановочная команда «Кольца» столь сильна и креативна, что трудно подобрать режиссера, который смог бы в уже готовом сценическом пространстве найти достаточно убедительные мотивировки существования и поступков героев оперы. Поэтому любая режиссерская идея была обречена либо идти на поводу у музыкальной драматургии, выстроенной Гергиевым, и свето-пластической драматургии Цыпина-Фильштинского, либо вступать с ними в спор и заведомо неразрешимый эстетический конфликт.

Первый подход мы увидели в режиссуре неопытной Юлии Певзнер, которой достались «Золото Рейна» и «Валькирия». Второй, гораздо более самостоятельный, — у Владимира Мирзоева. И в том, и в другом случае театр получил вместо полноценной режиссуры некий паллиатив, несовместимый с грандиозностью и амбициозностью проекта.

Сцена из спектакля «Золото Рейна». Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля «Золото Рейна». Фото Н. Разиной

Конечно, соответствовать мощному художественному триумвирату очень трудно. Вряд ли в отечественном театре сейчас найдется режиссер со столь же масштабным, поистине космическим размахом. Но, как бы то ни было, вводить режиссера нужно было на  стадии становления проекта, на стадии формирования сценического пространства и световой партитуры. Тогда, быть может, режиссура усиливала бы эффект от зрелища и музыки — а не ослабляла бы его.

ВЫПЛАВКА «КОЛЬЦА»:
КОНЦЕПЦИЯ И СЦЕНОГРАФИЯ

С приходом в мегапроект Георгия Цыпина в прошлом году дело явно стало разворачиваться в нужном направлении. Предложенная художником идея — обратиться даже не к кельтско-скандинавским первоосновам вагнеровского мифа, но пойти еще глубже, прикоснуться к самым корням некоего гипотетического прамифа, от мощного древа которого впоследствии отпочковались разнообразные национальные мифологии, — оказалась не просто плодотворной, а прямо-таки счастливой. Облеченная в мощные и лаконические пластические формы, эта гипотеза обрела свойства художественной модели, структурно дисциплинирующей постановщиков.

Вагнеровская тетралогия трактована в духе научно-художественного исследования — геологического, антропологического и культурологического. Обнажены родовые связи с архаическими воззрениями прачеловека на сотворение мира. Неожиданные параллели с нартским (аланским) эпосом, на которые Гергиев набрел, рассматривая картины и скульптуры осетинских художников в родном Владикавказе, на самом деле вполне ожиданны и закономерны. Борьба героев с драконами, великанами, троллями, карликами и прочими колоритными воплощениями Мирового Зла нашла воплощение в структурно схожих мотивах, коими полны мифы всех народов. Потому что сами мифы — не что иное, как образно-сюжетные слепки с первичных, общих для всех, матриц сознания, интуитивно экстраполируемых в художественную плоскость.

После долгой, и порядком уже поднадоевшей за последние тридцать лет, сценической традиции осовременивать вагнеровских героев, насильственно актуализируя содержание цикла и «вкачивая» в него злободневную проблематику, русское «Кольцо», тотально архаизированное, пристально всматривается в первоосновы мироздания, в процессы зарождения и становления органического и неорганического миров. Это вполне естественная и давно назревшая реакция театра на многочисленные постановки, в которых персонажи шляются в современных костюмах, но с копьями, а метафоры и переносные смыслы множатся, как головастики в луже. Сценография таких спектаклей чаще всего являет собою торжество минимализма. Нечто подобное поставил на сцене Мариинки три года тому назад Йоханнес Шааф; впрочем, его версия «Золота Рейна» была довольно быстро снята с репертуара.

Нынешнее «Кольцо», напротив, торжество избыточности. Массивные, циклопические, шероховатые формы; буйство света и цвета. В своем втором «Кольце» (первое поставлено в Амстердаме) Цыпин последовательно развивает однажды открытый им «целлулоидный» этап в своем творчестве: и действительно, полупрозрачные пластиковые скульптуры оказались удобным материалом, легко принимающим любой цвет под воздействием света. В целлулоидной груди великанов порой зажигаются лампочки — и тогда кажется, что они сочувствуют страдающим героям.

Сцена из спектакля «Валькирия». Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля «Валькирия». Фото Н. Разиной

Великаны нависают над сценой, ощетинившись щупами и щупальцами, торчащими из торсов. Еле намеченная форма гигантских голов напоминает то глыбы первородного золота, то черепа первобытных ящеров. Усеянные заклепками из морских раковин тела и конечности идеально выверены по пропорциям: чувствуется точный расчет профессионального архитектора.

Зеркало сцены ограничено с трех сторон: в него, как в раму картины, вписаны циклопы и слюдяные карлики, головы которых круглы и гладки, словно речные голыши.

Сценограф жонглирует формами, в разных ситуациях сообщая им различные смыслы. Шаровидные малыши, расставленные, как кегли, по сцене, в каждом акте имеют самые разнообразные значения. Сначала они — камешки на дне Рейна, где резвятся златокудрые русалки. В мрачном Нибельхайме кегли становятся нибелунгами-гномами. Когда действие переносится в небесную обитель бессмертных богов — в округлых очертаниях чудятся головы героев, пирующих в зале Валгаллы.

Однако множественность смыслов «Кольца» не могла бы возникнуть, не будь сценическое облачение столь обобщенным и, вместе с тем, концентрированным. Воображение, получив мощный импульс, начинает работать само, выстраивая ассоциативные цепи, нащупывая аллюзии, воздвигая смысловые арки. И потому смотреть «Кольцо» чрезвычайно увлекательно. Словно видишь картинку в волшебном фонаре, а она все время меняет очертания, мерцает, переливается радужными красками.

МИФ НАЧИНАЕТСЯ КАК СКАЗКА

Особенно показательно в этом смысле «Золото Рейна». На первый взгляд — красивая сказочка про детей, богов и гномов, про глупых великанов, которых обманули могучий Вотан и хитроумный Логе.

Пролог начинается с того, что в таинственном синеватом полумраке светятся непонятные линии и комочки: они движутся вперед, и  тут выясняется, что длинные светящиеся нити — это русалочьи волосы, ниспадающие на лица и спины. Великаны являются взору как могучие обломки скалы, с еле намеченным абрисом грудной клетки и руками-молотами. Над плечами виднеется голова-кнопка: типичные микроцефалы.

Комическая нотка, которую они вносят своим появлением, не заглушает впрочем, главного. В «Золоте Рейна» нам показывают древнейшую эпоху в истории планеты. Органические формы только-только начинают появляться, и пока на Земле господствуют существа неорганического происхождения — камни, в которые кто-то по недоразумению вдохнул жизнь. Тонкую грань преобразования неорганики в органику иллюстрируют и гномики-кегли. Порою они — икринки, заключенные в сегменты краеугольных столбов замка Валгаллы. В финале «Золота Рейна» столбы красиво склоняются, изгибаются висящие фигуры великанов — и процессия светлейших богов шествует по мосту-радуге в новый, сияющий дворец.

«ВАЛЬКИРИЯ»: ИНТЕРПРЕТАЦИЯ, ИСПОЛНЕНИЕ И ПЕВЧЕСКИЕ УДАЧИ

В «Валькирии» мир уже достаточно обжит и населен. Это время появления человека и именования вещей, которые пока обладают могучей магической силой. Равновесие природы нарушено безвозвратно: Альберих похитил у дочерей Рейна золото и сковал зловещее кольцо, ставшее проклятьем мира. Теперь вселенная неуклонно движется к неизбежному концу: зловещие приметы грядущего крушения заметно проступают уже в «Валькирии».

Вторая часть цикла, вместе с пятидесятиминутными антрактами, идет, в общей сложности, шесть часов. Но музыка оперы столь красива, а сценическая картинка столь разнообразна, что зрелище буквально завораживает. Грубо-природная глыба, нависшая над склоненными торсами, вдруг начинает светиться; синеватый сумрак сменяется багровым полыханием в сцене заклинания огня. Черный ворон-Вотан в сверкающем ореоле перьев мстительно грозит копьем перепуганным валькириям. Зигмунд и Зиглинда, дети леса, волчицы и Вельзе-Вотана, одеты в костюмы из коричневатой палой листвы. По мысли постановщиков, близнецы Вёльсунги — не что иное, как переходные формы, в которых причудливо переплелись растительное, животное и божественное начала.

Вокальный ансамбль в «Валькирии» сложился отменный. Алексей Стеблянко — Зигмунд в вечер премьеры был в ударе; и хотя взгляд его ни на минуту не отрывался от руки дирижера — даже в моменты любовных восторгов и напряженных диалогов — голос звучал довольно стабильно, но временами плосковато. Очень хорошо спела сложнейшую по тесситуре партию Зиглинды Млада Худолей. В этой постановке (в отличие от прежней «Валькирии», поставленной Готфридом Пильцем) ее голос наконец обрел необходимую для этой партии экстатическую силу и экспрессию, разящую наповал. Блестящий могучий Вотан — Владимир Ванеев затмевал прочих богатым насыщенным басом и гордой божественной статью.

Некоторое недоумение вначале вызвала Ольга Саввова — Брунгильда: ее голосу явно не хватало блеска и пружинящего металла, чтобы отразить всю обольстительную мощь крылатой девы-воительницы. Однако к середине спектакля она распелась, и финал прозвучал вполне удовлетворительно.

В «Золоте Рейна» состав оказался еще менее однородным. Русалочье трио по звуку и по актерской игре было откровенно слабым. Голоса певцов подчас утопали в симфонических роскошествах оркестра, форсируемых Гергиевым. Весьма колоритны (художник по костюмам Татьяна Ногинова) и темброво характеристичны были все боги: Вотан (Михаил Кит), Доннер (Геннадий Беззубенков), Фро (Евгений Акимов), Фрика (Светлана Волкова). Неразлучная парочка молодых басов (Евгений Никитин и Михаил Петренко), разъезжавших взад-вперед в торсах великанов, покорила публику окончательно.

Главные аплодисменты сорвал Виктор Черноморцев — Альберих. Эта партия получилась у него идеально: доли гротеска — комического и трагического — смешаны в равных пропорциях и выверены до грана. Образ получается смачный, объемный и фантасмагорический.

И, конечно, надо всем царствовал оркестр, воспламеняемый буйным темпераментом Гергиева. Вагнеровские оркестровые красоты, помноженные на гиперторофированно красочное, ярко контрастное гергиевское слышание, рождали художественную цельность на самом высоком уровне — уровне музыкальных идей. Предложенная дирижером концепция вагнеровской музыки оказалась чрезвычайно убедительной: эдакий «русский» Вагнер, украшенный красочными излишествами, заимствованными у Римского-Корсакова и Бородина.

ФИНАЛ: «ГИБЕЛЬ БОГОВ»

В «Гибели богов» знакомые нам целлулоидные гиганты с кротким выражением уже вполне антропоморфных лиц  восседают за  огромным столом — моделью вселенной. Массивные столбы-колонны — ножки стола. Столешница, на которой, как на доброй ладони, разыгрывается основное действие, — крыша мира или поверхность земли, в зависимости от положения наклонной плоскости.

Феерически разнообразно освещение: задник полыхает то малиновым, то синим, то насыщенно-зеленым; в финальной сцене мирового пожара снизу вверх рвутся волны желто-оранжевого света — воплощения Логе. Таинственная ночь переливается бледным лунным блеском на черепах смирных великанов; кажется, будто ветви мирового ясеня, колеблемые ветром, отбрасывают смутные тени на их лица и оплавленные фигуры.

В последней части тетралогии действие, пройдя в предыдущих спектаклях через разнообразные цивилизационные модели — древний Египет, Индию и Тибет, кельтское и галльское варварства, — переносится на черный континент, в Африку. В костюмах и цвете кожи персонажей господствует терракотовый — цвет земли и красной глины. Красна лицом Брунгильда (Ольга Сергеева); изжелта-землист оттенок кожи полугнома Хагена (Михаил Петренко); и лишь Зигфрид, истинный ариец, бледнолиц и почему-то слегка лысоват (Сергей Лядов).

Африканское племя с удлиненными черепами бродит меж ножек стола, наряженное в широкие юбки с примитивными узорами, и потрясает кольями. Густо разрисованы белым лица и торсы. Даже Евгения Никитина не узнать: в роли Гунтера он прячет лицо и природные длинные волосы за густым гримом и широкополой шляпой.

В принципе, все мизансцены смотрятся; группы броско-декоративны, кордебалет извивается, как может, Зигфрид, Гунтер, Гутруна, Хаген, вознесенные наверх, идеально вписаны в сценические пропорции. Но случаются и «проколы». В самый горестный момент, когда Зигфрид гибнет от руки вероломного Хагена, знаменитый Траурный марш — смысловая и музыкальная кульминация оперы — оказывается безнадежно смазан. Великолепное, пронзительно-трагичное, пафосное исполнение Гергиева терпит сокрушительные потери — ибо в этот момент Зигфрида суетливо поднимают, впихивают в нелепое колесо, как белку, неуклюже тащат, толкают, вращают и, наконец, укатывают со сцены. Для того лишь, чтобы потом, ежеминутно спотыкаясь, бросить тело на линялую тряпку и потащить вверх по наклонной плоскости столешницы: со страшным шорохом, скрипом и видимыми натужными усилиями. Спрашивается: зачем было так грубо разрушать катарсис, который неизбежно наступает в этом месте, даже если ничего не видеть, просто слушать музыку?

С другой стороны, режиссура Владимира Мирзоева достаточно заострена по смыслу и по-хорошему парадоксальна, чтобы суметь разбудить мысль и чувство. Хотя бы чувство острого раздражения, когда режиссерские идеи оказываются строго перпендикулярны идеям пластическим и сознательно (порою — злостно) противоречат ходу музыкальной драматургии. Хорошо это или плохо? Времени подумать не остается: по слухам, заново переставить все «Кольцо» в уже имеющихся декорациях поручат в будущем сезоне марсельцу Шарлю Рубо (уже поставившему «Турандот» и «Травиату»).

Июнь 2003 г.

ОПЕРНЫЙ ПЕТЕРБУРГ — 2003

Третьякова Елена

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Трехсотлетний юбилей Петербурга гораздо в большей степени отразился на деятельности именно оперных театров. Драма себе работала и работала — своим чередом шли фестивали, запланированные премьеры, не то чтобы как-то привязанные к дате — не партийные ведь времена. Оперные же театры отреагировали так, как им предписывал собственный жанр и его ментальность — торжественно и пышно. Особенно туго пришлось Мариинскому. Правда, ему не требовалось сильно напрягать память, чтобы вспомнить, что он бывший императорский, придворный, ныне правительственный. Опера была вписана в дворцовый ритуал. С тех пор для крупных театров ничего не изменилось. Они существовали и будут (помимо всего прочего) существовать, дабы демонстрировать богатство и мощь державы. Ну куда еще мог В. Путин привезти эту тучу президентов и премьеров? Конечно, в оперу, на гала-концерт, где выступали и великие наши балерины, и великие наши певцы.

Сцена из спектакля. Фото А. Денисова

Сцена из спектакля. Фото А. Денисова

Мариинский — предмет национальной гордости. Это сегодня ясно. И этому надо соответствовать. Постановка всех частей вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга», конечно, подарок и городу, и отечественной культуре в целом. События пришлось ждать сто лет, и страшно было подвести, обмануть ожидания. Не подвели. Получилось. Когда после постановки первых двух частей Й. Шаафом и Г. Пильцем — в жесткой немецкой манере, в логике актуализации мифа, с перенесением действия в сегодня — В. Гергиев сделал разворот на 180 градусов и от современности ушел в доисторические времена, это прозвучало как новое слово. Такого «Кольца» нынешний театральный мир еще не видел. В спектаклях есть недостатки, с абсолютно непривычным, выламывающимся из традиций оформлением Г. Цыпина не совсем совладала режиссура (первые две части — Ю. Певзнер, последние — В. Мирзоев). В целом же перед нами не просто новое «Кольцо», но переворот в сознании по отношении к Вагнеру, переворот в театральном мышлении… Уверена, о нынешнем «Кольце» будут написаны тонны литературы, его предстоит осмыслять и осмыслять. Но уже ясно — оно открыло ХХI век, оно станет точкой отсчета для дальнейшего, тем более что породило ощущение беспредельных исполнительских возможностей Мариинского театра.

«Князь Игорь» в Иван-городе. Фото Н. Разиной

«Князь Игорь» в Иван-городе. Фото Н. Разиной

Это подтвердил и традиционный, десятый по счету фестиваль «Звезды белых ночей». Вместо обычного месяца он растянулся на целых три, и простое перечисление программы заняло бы немало страниц. Тут «все флаги в гости к нам» — лучшие оркестры и дирижеры мира, лучшие балетные труппы, тут и еще премьеры — «Демон» А. Рубинштейна, в котором дебютировал на мариинской сцене как оперный режиссер Л. Додин, и «Чародейка» П. Чайковского в постановке Д. Паунтни — наиболее интересная и крепкая режиссерская работа театра за последние годы (см. рецензии в этом номере). Тут и выездные спектакли на пленэре — «Князь Игорь» в крепости Иван-города и «Аида» в выборгской крепости. Об этой нарождающейся форме деятельности театра надо сказать особо. Спектакли на открытом воздухе дают совершенно невероятные впечатления. То, что на сцене кажется бутафорией: исторические костюмы, оружие, мебель и прочее, — в окружении древних стен, естественного огня костров, факелов, свечей, колышущихся от порывов ветра, превращает бутафорское в подлинное. Если еще учесть, что исполняется все с полным ощущением ответственности за малейшую фальшь, за пустые глаза, за некачественное пение, то отдача исполнителей, их проживание своих ролей и драматических ситуаций создает совершенно необычное и недостижимое на сцене чувство правды. Но и это не все. Особый интерес наблюдать за техникой дела — как дирижер выдерживает баланс между певцами и оркестром (в «Князе Игоре» расстояние между ними достигало 70 метров), как используются акустические возможности или скрываются недостатки акустики, как работает искусственное освещение вместе с естественным. Наверное, зарождается целая сфера деятельности, требующая специальных знаний и подготовки, использования особого оборудования. Но пока удивляет другое — спектакли на воздухе пока можно по пальцам перечесть, возникают они иногда чуть ли не спонтанно — снялись и поехали, идут почти без репетиций, а накладок — минимум… Тянутся от театра вереницы автобусов — монтировщики, осветители, костюмеры, гримеры, балет, миманс, солисты, оркестр… На «Аиду» оркестр приехал с другого концерта вместо десяти в одиннадцать вечера и через пятнадцать минут уже сидел во фраках на выгороженной для него площадке и играл… А потом опять в автобусы — и в Финляндию, в Миккеле, потому что завтра уже надо играть там.

«Князь Игорь» в Иван-городе. Фото Н. Разиной

«Князь Игорь» в Иван-городе. Фото Н. Разиной

Мариинскому театру не позавидуешь — здесь работают так, как нигде. Но зато и результаты как ни у кого…

Впрочем, бывают и средние результаты. Это когда возникают спектакли, что называется, текущего репертуара, не запрограммированные как события. Таковым в этом сезоне стал «Царь Эдип» И. Стравинского, образовавший вместе с балетами вечер «Дань Стравинскому». Дань отдана, но «Царь Эдип» не впечатлил, хотя осуществил его известный своими новациями (правда, двадцатилетней давности) английский режиссер Д. Миллер. Хор в черных пальто со светлыми шарфами, Эдип в белой тройке и в белом же Иоакаста наглядно демонстрировали конфликт, который этим и был исчерпан. Эффект появления в финале Эдипа, с выколотыми глазами, истекающего кровью, оказался слишком «безусловным» в условном мире спектакля (сцена представляла собой кабинет с грязно-голубыми стенами, кроваво-красными стульями и странной ржавой рельсой, подвешенной почти по центру, видимо, как символ деконструкции мира). Если бы роль чтеца, комментирующего события, была отдана актеру типа К. М. Брандауэра (кстати, его выступление в Москве в «Песнях Гурры» А. Шенберга в Большом театре вызвало фурор), может, все бы встало на свои места, но то был А. Емельянов, а он не Брандауэр.

Второй пример заполнения текущего репертуара — «Триптих» Д. Пуччини («Плащ», «Сестра Анжелика», «Джанни Скикки»). Ставил уже знакомый по «Сosi fan tutte» В. Ле Моли. Спектакль мрачный, несмотря на то, что движение от одной одноактной оперы к другой — это движение от мелодрамы и очищающей трагедии к светлой комедии. Сцена на это никак не отреагировала, оставаясь все такой же коричнево-черной по обрамлению стен и костюмам исполнителей. Сработало это только в «Сестре Анжелике», где, в отличие от двух других мини-спектаклей, возникло действительно образное решение, за счет того, что одинокая грешница Анжелика, тоскующая по оставленному сыну, так и остается почти все время одна (хор уведен за сцену), а бытовая характерность других персонажей сведена к минимуму. Зато зловещей предстает фигура графини, жестоко сообщающей молодой матери о смерти мальчика. Две женщины становятся олицетворением разных жизненных миров, где монахине места нет. Мелодрама «Плащ» получилась фальшивой и трескучей, а комедия «Джанни Скикки» натужно и искусственно веселой, перегруженной актерским кривляньем (за исключением центрального героя, именем которого названа, это удача А. Гергалова).

Весенние премьеры Стравинского и Пуччини, естественно, оказались заслонены более поздними событиями, и куда более значительными по существу. Но они явно прокатные, из тех, что задержатся в репертуаре.

Из прочих наших театров на юбилей Петербурга впрямую отреагировал только театр «Санктъ-Петербургъ опера». И не мудрено — 27 мая, в день города, после трехлетнего капремонта открылось его новое помещение. Творческим подношением стала премьера оперы Г. Доницетти «Петр Великий — Царь всея Руси». Театр прямо-таки специализируется на произведениях великого итальянца и буквально вернул из небытия одну из ранних, ныне забытых опер. Опера, правда, свидетельствует, что забыли о ней неспроста — она драматургически рыхлая, будто не устоявшаяся по форме, с длиннющими ариями и ансамблями и сюжетом, в котором долго не сводятся концы с концами. История про найденного брата Катерины (вернее, Марты Скавронской) Карла, у которого в свою очередь есть парочка возлюбленных, одна из них — дочь Мазепы (оцените!), разыгрывается на птичьем дворе, хор разодет в пух и перья и, видимо, где-то откладывает яйца (на сцене их немало — целых и битых). Мысль постановщиков (режиссер Ю. Александров, художник В. Окунев), наверное, билась где-то вокруг идеи рождения Петербурга, вылупившегося тоже из… И в финале сверху спускается яйцо, но уже, похоже, Фаберже, из разлома которого видны миниатюрные Исаакий, Петропавловский собор и Адмиралтейство… Лучшим из всего этого жеманно-парикового действа был… оркестр под руководством итальянского маэстро П. Пелукки. Звучал мягко, собранно, легко, синхронно с певцами.

Театр «Зазеркалье» показал единственную премьеру — «Порги и Бесс» Д. Гершвина, явно не юбилейную по качеству. Избранный А. Петровым для постановки ход — перевести оперу в жанр мюзикла и почти эстрадно ее спеть и станцевать, превратив в «концерт для безногого и блудницы» (так сказано в программке), — приращения смыслов не дал. Возможно, потому, что главный герой волей режиссера остался сторонним наблюдателем собственной драмы. А может, еще и вкус художника А. Коженковой подкачал — то сусальные веночки в сцене пикника на обитателей нищего квартала надела, то лодочку по заднему плану сентиментальную пустила (в момент оплакивания погибших моряков). И уж совсем как на провинциальной дискотеке выглядел свет, пускавшийся в пляс зайчиками и горошками немыслимых цветов по потолку зала…

Театр оперы и балета им. М. П. Мусоргского взял в этом году по части оперы тайм-аут.

В общем, остался Мариинский в этом сезоне Эверестом на довольно ровном оперном ландшафте…

Июль 2003 г.

РУСЛАН И ЛЮДМИЛА

admin

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

М. Глинка. «Руслан и Людмила». Большой театр.
Дирижер Александр Ведерников, режиссер Виктор Крамер, художник Александр Орлов

По поводу «Руслана» в Большом театре возникает одна простая мысль: как бы ни старались режиссер и художник создать свой сценический текст для максимально полной подачи певцов, хора, оркестра, если эти самые певцы, хор и оркестр исполняют свои партии некачественно, все усилия постановщиков пропадают втуне. Так произошло с В. Крамером (режиссер), А. Орловым (художник), И. Чередниковой (художник по костюмам), Г. Фильштинским (художник по свету).

Как бы театр ни формулировал свою позицию по отношению к «Руслану» — не то это концертное исполнение в костюмах, не то спектакль со своим сценическим решением, — петь и играть Глинку следовало бы, как подобает на столичной сцене.

В самом деле, постановочная команда подобралась уникальная по способностям, талантам, возможностям. Почти беспроигрышный вариант. На сцене все создано для того, чтобы говорила музыка. Три высокие белые квадратные колонны, со срезанным по диагонали верхом для расположения хора и банды, — будто увеличенные во много крат органные трубы, звучащие живыми голосами. Оркестр поднят над ямой. В него вдвинута площадка для солистов — хрестоматийно известных героев знаменитой поэмы Пушкина и оперы Глинки (хотя это не одно и то же, но имена создателей уже несут в себе многое для памяти и сердца каждого). Изумительный свет Фильштинского, фантазийные костюмы Чередниковой, остроумие Крамера…

Сцена из спектакля. Фото А. Денисова

Сцена из спектакля. Фото А. Денисова

Тут рифмуются полотна: белое — картины свадьбы, черное — сцен сна и печали и игриво расписанные — сцен обольщений. Тут выносят контрабасы вместо привычного выхода карлы-Черномора, тут стоят зеркала, напоминая о романтическом происхождении сюжета или создавая зазеркальный мир истории «реальной», сюжетной и сценической, тут и ритуальные предметы — разнообразные фигуры в руках хора. Все динамично, эффектно, с точно рассчитанными действенными акцентами.

Вы думаете, что все это слагается в единую художественную ткань, упоительную по своему воздействию, потому что все поет — сцена и музыка? Ничуть не бывало. Сцена не поет, потому что актеры не играют, а честно по мере сил и возможностей выполняют задания режиссера, помня о главном — надо петь, даже хуже — демонстрировать вокал. Где уж тут непринужденность и легкость, где ощущение театра? Нет, все работают, трудно работают. А уж как поют — это отдельная песня. Иерихонские трубы явно подкачали. И прежде всего потому, что за небольшим исключением пели бессмысленно и скучно. Исключения — Екатерина Морозова (Людмила), обладающая голосом небольшим для Большого театра и не очень интересным, но отличающаяся тем, что все делала как надо. Затем Мария Гаврилова (Горислава) без особого блеска, но с живостью изобразила страдания своей героини, и Ирина Долженко (Наина) проявила возможности характерной героини. Можно еще отметить Максима Пастера (Баян), который, по крайней мере, ровно доложил свою партию, забыв, правда, что в пении может быть энергия. Остальные — это Тарас Штонда (Руслан), который выглядел и пел напыщенно и несуразно, Вадим Лыньковский — никакой Светозар, Валерий Гильманов, не справившийся с рондо Фарлафа, буквально согнувшийся под тяжестью замысловатого головного убора, Александра Дурсенева, представившая вместо красот партии Ратмира глухое невыразительное пение, лишенное к тому же дикции…

Сцена из спектакля. Фото А. Денисова

Сцена из спектакля. Фото А. Денисова

Оркестр Александра Ведерникова рассыпался под его руководством чем-то мнимо аутентичным и… мелким. Партитура Глинки, из которой черпал весь русский оперный девятнадцатый век, звучала куце и как-то половинчато, вроде как неполноценно…

Отсюда вывод — сценическое решение, нацеленное на то, чтобы главным действующим лицом оперы стала музыка, теряет смысл, если музыка не действует. Не действует в театральном, игровом смысле, не действует содержательно, не действует на публику…

Июнь 2003 г.

«ПОТОМУ ЧТО НИКТО
НИЧЕГО НЕ ДАСТ…»

admin

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Прочитав разговор М. Смирновой-Несвицкой с В. Крамером, я почувствовала насущную потребность задать нашему герою дополнительные вопросы. Нынче В. Крамер, несомненно преуспевающий герой нашего времени, редко ставит драматические спектакли в театре «Фарсы», иногда — антрепризные, иногда — музыкальные, но чаще всего — праздники. И не только встречу президентов в Петродворце (тут читатели «ПТЖ» прямо с журналом в руках встают…), но праздники фирмам и частным богатым лицам, некие шоу типа «Нападения на поезд», в котором едут, празднуя дни своей жизни, неведомые или ведомые миру персонажи. Он делает то, что еще недавно как будто не пристало делать художественному человеку, поставившему «Гамлета», и относилось к сфере сервиса. Виктор Крамер успешен, весел и бодр (что тоже противоречит образу бледного питерского художника, условного Черткова). Мне захотелось выяснить какие-то психологические подробности такого полухудожественного, полупредпринимательского образа жизни, давно свойственного Москве и не вполне свойственного пока театральной жизни прочих российских территорий. В том числе Петербургу…

Корпоративный праздник отеля «Балчуг Кемпински», Москва. Фото из архива В. Крамера

Корпоративный праздник отеля «Балчуг Кемпински», Москва. Фото из архива В. Крамера

Марина Дмитревская. Витя, я хочу точнее понять, что это за организация? Каков профессиональный состав ее работников? Что значит — «специально обучены»? Кем и где? Чему? Что за команда такая?

Виктор Крамер. Если взять оперу, шоу, кино, драму с точки зрения жанра, эстетики или способов работы режиссера, то разница между всем этим, наверное, есть. Но с точки зрения технологии, по большому счету, все состоит из знакомых нам всем элементов технического обеспечения. Есть люди, которые понимают, что такое свет, звук, где можно достать необходимое световое оборудование для проведения спектакля, где и что взять в аренду. У меня в команде есть, например, отдельный человек, который курирует все позиции, связанные с техникой. Он музыкант по профессии, но занимается этим плюс видеопроекциями, которые часто бывают нужны. Он знает, где за рубежом что можно купить, что заказать, где достать, как договориться по ценам. Есть люди, которые занимаются звуком, системами акустики. Надо придумать, что нужно пошить, какие ткани повесить, чтобы хорошо звучало. Потому что бывают приспособленные площадки, а бывают неприспособленные, на открытом воздухе (если, скажем, это связанно с московской олимпиадой и уличными театрами: там мы высчитывали эту акустику). Недавно мы делали прикладную акцию — 10 лет отелю «Балчуг Кемпински» в Москве, где гигантский, совершенно жуткий атриум: скажешь слово, а тебе три в ответ. Но мы разработали систему достаточно хитрого звучания, придумали заглушки в некоторых местах стены и добились того, что звук был великолепный. Джазовые музыканты играли на разных площадках, и это было очень достойно по качеству. У нас есть склад, где хранятся костюмы, которые мы купили или пошили. Мы их используем в тех или иных вариациях. Я работаю с разными художниками, пытаюсь сейчас привлечь молодых, из института. Я делаю авторское шоу.

М. Д. Пишется сценарий?

В. К. Конечно. Сценарии создаются очень подробно, не только текстовой ряд, но и визуальный. С нами работают графики. Все — на серьезном сегодняшнем уровне, потому что эти вещи дорого стоят. Скажем, чтобы определить, нужно ли вкладывать те или иные деньги в оформление, мне нужно сначала 15 раз посмотреть сверху, снизу, сбоку, и, может, более подробно, нежели это делают в театре, когда они что-то там понастроят, а потом говорят: ой, это не подходит.

М. Д. Вы вкладываете деньги в оформление своих проектов?

Городской праздник в Калининграде. Фото из архива В. Крамера

Городской праздник в Калининграде. Фото из архива В. Крамера

В. К. По-разному. Например, я понял, что бюджет, который был у «Балчуг Кемпинский», не позволяет мне осуществить мой замысел. Я понял, что на этом ничего не заработаю, но все, что я мог бы заработать и даже больше, я вложил в оформление. Но это теперь мое, всю декорацию я сделал как бы просто для себя.

М. Д. Будете ее использовать?

В. К. Да. В общем, вся эта технология требует очень серьезного уровня. Вот почему, скажем, работая с Сашей Орловым, мы говорим на одном языке. Он — компьютерный человек, и если он уже нарисовал что-то в компьютере, это не может быть иначе. Поэтому он художник сегодняшнего дня. Он взял на вооружение современные технологии, понимая, что сегодня мир требует от художника внятной технической позиции. Поэтому, чтобы реализовывать многие вещи, мне и нужны те, кто работает с артистами, со светом, звуком, лазером, с видеопроекцией. Когда я ставлю спектакль, у меня есть люди, которые великолепны как помощники режиссера и замечательны как просто ассистенты. Когда мы делали «Троянцев», Консерватория никак не была с этим связана, кроме замечательной завпоста Марины Игоревны, которую уже забрал к себе Райкин. Я привел своих и сказал: подвиньтесь, вот тут встанет мой человек, там мой человек, там — мой, там — мой. И они работали с хором, с техникой, с конструкторами. Все решала моя команда. В ней есть люди, которые занимаются артистами в самом широком смысле. У нас большая компьютерная база.

М. Д. Артисты вам для чего?

В. К. Артисты нужны для всего. Скажем, мы делали оперу «Троянцы», и была собрана пластическая группа, не имевшая отношения к Консерватории.

М. Д. А если вы ставите нападение на поезд для богатых…

В. К. Если нападение на поезд, то мне нужны каскадеры. Значит, я вхожу в базу данных Ленфильма и смотрю, какие каскадеры есть на Ленфильме, какие на Мосфильме. У меня есть представительская компания в Москве, люди быстро достают то, чего не хватает. В моей бывшей квартире сделана теперь мастерская, там громадные стеллажи, уставленные кассетами, где есть спектакли, фотографии актеров, фрагменты номеров эстрадных артистов. Звезд там мы не найдем, по моему внутреннему убеждению мы стараемся не работать со звездами, потому что я там не нужен. Это может любой. Хотя иногда какие-то заказчики просят, и мы это тоже обеспечиваем.

М. Д. Обслужить отель, новых русских или сделать бал Темирканову — это ведь не имеет отношения к собственно художественному?

В. К. Имеет, и совершенно прямое отношение.

М. Д. Вы там тоже мыслите образами, духовно, простите, людей развиваете?..

В. К. Да. Вот представьте, Марина, в чем трюк. На юбилее крупного отеля стоят четыре сцены, на которых одновременно идет действие (это придумано, чтобы не было глупой системы, когда кто-то на галерке, а кто-то близко). И вот над тремя из четырех сцен опускаются лебедки, зацепляют крышки этих сцен и вдруг начинают эти крышки поднимать, а оттуда вытягиваются двенадцатиметровые колонны, состоящие из фотографий всех людей, которые работают в отеле: от повара, уборщика до Бог знает кого. Придумали свет — и это настолько мощный эффект!

М. Д. Но это день рождения, а не искусство.

В. К. Это не день рождения. Когда люди встают и аплодируют — это тот же театр.

М. Д. Эти люди удивлены, что взяты их фотографии, они испытывают радость причастности, а не эстетический восторг. А вам что с этого?

В. К. Мне что с этого?

М. Д. Вам как человеку, который на ночь Чехова читает, как художественному человеку?

В. К. Мне это интересно не меньше, чем Чехов. Я думаю, что все это игра. Вот если взять оперу и сравнить ее с драмой…

М. Д. Оперу с драмой не надо. Надо оперу — с нападением на поезд и с обслуживанием в ресторане…

В. Крамер. Фото М. Дмитревской

В. Крамер. Фото М. Дмитревской

В. К. А на самом деле я обслуживаю всегда всех. Я в данном случае не ханжа. Я реально понимаю, что когда у меня люди сидят на Достоевском, то я их тоже обслуживаю.

М. Д. Не себя как художника, а именно людей?

В. К. Да, я для людей. В этом плане моя позиция очень жесткая. Я не верю в историю «для себя». Я считаю, что театр — это мой способ разговора с людьми. И я это говорил всегда, и прежде всего — артистам. Мы обслуживаем людей. Они должны плакать, потому что им нужно прийти к нам поплакать. Они должны смеяться, потому что это им необходимо. Где еще они поплачут? Но, знаете, когда навороченный, сытый-пересытый бомонд, VVVIP, который не хлопает артистам, увидев эти колонны, встает и начинает аплодировать! Потому что я как режиссер придумал такой эмоциональный удар, что после этого они еще полчаса стояли у микрофона и по очереди говорили, придумывая всякие осмысления этой штуки… Было довольно забавно, потому что я не вкладывал в этот объект многое из того, о чем они говорили. Главное, что в нем было, — это образ, который остался после давнишнего прочтения «Отеля» Артура Хейли, и не более того. Это была мысль о том, что наш сегодняшний микрокомфорт стоит на такой невидимой башне из сотен людей. И я этому попробовал найти визуальный образ.

М. Д. Но ведь такие зрелища — это сфера сервиса, а не искусства. И как она стыкуется для вас, Витя, с призванностью, творением? Серьезные музыканты не раз говорили мне, что если они однажды раз сыграют в кабаке, то не смогут сесть за рояль в большом зале Филармонии. Это такая санитарно-гигиеническая норма, в которую наше время вносит существенные коррективы. Я, например, могу написать так, как пишут в желтой прессе, но мистически боюсь, что если я это сделаю, то моя рука потом не напишет ничего другого — что-то будет навек отнято.

В. К. Это комплекс. Я могу сегодня сделать заказное шоу для богатого человека, а завтра приглашаю его на «Гамлета», и он приходит с восторгом и говорит: слушай, класс! И вы знаете, это происходит постоянно.

М. Д. Но вы перестали ставить драматические спектакли, куда же вы их звать будете?

В. К. В прошлом году я поставил комедию «Слуга трех госпож» с Геннадием Хазановым, Олей Волковой, Леной Санаевой и Леной Габиц. Поставил две версии оперы «Борис Годунов» в Ла Скала и в Мариинском, в этом году «Руслан и Людмила» в Большом театре. До конца года должно быть реализовано еще два проекта: русско-итальянский по мотивам «Женитьбы» Гоголя и спектакль с Алисой Фрейндлих. Так что звать есть куда. Ну а проблема с драматическими спектаклями в «Фарсах» очень простая. На сегодняшний день для меня — это мое, практически только мое собственное вложение денег.

М. Д. Я не про деньги.

В. К. А я про деньги, потому что на сегодня для меня принципиально делать спектакль на технически качественном уровне: хорошие костюмы, хороший свет, звук и все прочее. Мне скучно делать как раньше, когда я мог сам сколотить станок для «Фарсов» вместе с ребятами и поставить на него четырех артистов, этого в принципе хватило. На сегодняшний день, я не буду врать себе, — мне этого будет мало. Я же, в отличие от вас, не могу просто сесть, взять листок бумаги и написать. И то вам понадобилось воплотить свои представления о профессии в красивый, здорово сделанный журнал. У меня должны быть хорошие артисты, которым нужно платить, костюмы художника, который не должен работать на халяву… Вот как делалось «Село Степанчиково»? Я говорю: хочу сделать «Село Степанчиково», очень хочу, но где взять деньги? Артисты у нас деньги принести не могут. Ни разу так не случилось, чтоб они принесли. Я «достаю из широких штанин» деньги. Дальше прошу театр Балтийский дом: можете мне что-то дать? И иду, беру деньги у друзей… Без моего финансового собственного вклада «Село Степанчиково» не состоялось бы никогда. Дальше я беру всю свою команду, которая за мою зарплату работает на этом спектакле, потому что, к сожалению, качество постановочной команды Балтийского дома меня во многом не устраивает… Предположим, сейчас я хочу поставить драматический спектакль. Я собрал полгода назад артистов и сказал, что могу вложить туда десять тысяч долларов, своих кровных. Дальше у меня возникли проблемы, мне надо было срочно поменять офис, мне надо было это, третье, десятое… и я понял — нет у меня сегодня десяти тысяч, ну просто нет. И я говорю: извините, придется подождать.

М. Д. Витя, но ведь получается замкнутый круг. Чтобы зарабатывать для «Фарсов», вы организовали фирму, а два года нет спектакля, и неизвестно, когда будет… А в это время люди стареют.

В. К. Да. Но дело в том, что эти люди не могут на меня обижаться. Я понимаю, если б эти люди зарабатывали так же, как я, и мы объединились на равных правах, как когда-то…

М. Д. А вы за них отвечаете?

В. К. Я за них отвечаю в той же мере, как и они за меня. Мы собрались с этими артистами, с «Фарсами», на совершенно определенных условиях. Не я сказал — давайте-ка я вас, артисты дорогие мои, буду нести на руках в светлое будущее драматических свершений. Мы собрались командой и сказали — а давайте вместе, практически на равных паях, сделаем театр. И мы его стали делать. До определенного этапа это «вместе» возможно, а потом возникают проблемы… Я сначала дико злился, каждое утро начинал со злобы, просыпался в обиде: вот, я тут, один, бедный, до трех часов ночи посылал факсы всем… А эти сейчас придут, покуривая, сядут на репетиции, скажут: ну, давай.

М. Д. Это мне знакомо…

В. К. Наши судьбы в этом плане очень схожи, вы же не пошли работать в какую-нибудь чужую редакцию, вы сказали — хочу сделать свое дело, со своим видением, и вы его сделали, журнал. Вы потратили на это десять лет, теперь у вас есть помещение, вы добиваетесь, боретесь, но это делаете вы и ваша команда. А я сначала злился, а потом понял: а чего я у них прошу, при всей родственной любви к ним, они же артисты, у них мозги не устроены так, чтобы добыть деньги или организовать дело. Они — артисты, в этом их прелесть, в этой сиюминутной спонтанности, не более того.

М. Д. Витя, я хочу понять, «Фарсы» закончились?

В. К. Нет, «Фарсы» не закончились. В «Фарсах» есть очень простые, ясные взаимоотношения. Они возникли уже при создании спектакля «Гамлет», когда я внутренне почувствовал, что возникает ощущение обслуживания, моего личного обслуживания артистов. И я попробовал за счет открытой взаимной свободы сохранить театр. Ведь театр — это живые спектакли или мертвые. Когда я прихожу на свои спектакли, даже когда я каких-то давно не вижу, — они живые.

М. Д. Но театр — это еще какой-то горизонт, сверхзадача…

В. К. Безусловно. Но если бы под нами была хоть какая-то материальная база! Ее нет. И поэтому я не могу сказать, что вижу перспективу. Я вижу одно — путь проектов. Мне очень хочется сделать спектакль по Шагалу. Если бы мне родное государство, Союз театральных деятелей или кто-то…

М. Д. А государство какую-то зарплату платит «Фарсам»?

В. К. Я эту зарплату прихожу получать раз в четыре месяца. Я там вообще на полставки. Для актеров это зарплата одного съемочного дня, даже меньше. Есть десять ставок на весь театр. На эти 10 ставок существует 6 артистов, техник, звукорежиссер, администратор. Но государство не дает денег на постановки.

М. Д. Оно никому не дает денег на постановки. Но получается, что и вы не даете «Фарсам» денег. Два года назад была последняя постановка.

В. К. Хочу еще раз напомнить, что «Село Степанчиково» было реализовано во многом благодаря финансовой и организационной поддержке моей компании. Но если сегодня денег нет, значит, нет.

М. Д. А они участвуют в этих… нападениях на поезд?

В. К. Иногда участвуют.

М. Д. Это не сказывается пагубно на актерских организмах?

В. К. Пагубно на актерском организме, я думаю, сказывается, прежде всего, нищета. Про что господин Достоевский достаточно много писал. Ведь не бывает здорового актерского организма, иначе он не нужен. Актерский организм всегда должен быть слегка болен. Другое дело чем. Хуже, когда он болен манией величия. Весь мир крутится, нигде артисты нормально не живут: утром — озвучка, вечером — одно, послезавтра — другое, третье.

М. Д. На самом деле очень все сказывается. Про весь мир — понятно, но, видимо, мы — не весь мир, и, когда наш артист прибегает из ресторана, отплясав свое, и выходит на сцену Гамлетом, это сказывается — я, придя в зал, это вижу. Он запарен, не сосредоточен. Все-таки прийти за три часа в гримерку, посидеть, подумать о вечном и выйти с чем-то к зрителям — это классно!

В. К. Но, с другой стороны, время студий и людей с протертыми джинсами прошло. Актер не может, на мой взгляд, играть Гамлета, будучи совершенно ущербным финансово, жилищно.

М. Д. И неизвестно, сможет ли он сыграть Гамлета, когда у него будет по доллару в каждом глазу.

В. К. Вопрос — художник ли я. Ведь Тургенев не бедный был человек.

М. Д. Я не апологет бедности. Я просто считаю, что надо пытаться не обращать внимания на эту сторону жизни вообще. Так Будда советовал. Есть у тебя деньги — не обращай на них внимания, нет у тебя денег — тоже не обращай на это внимания.

В. К. Я думаю, что вопрос актерских денег — это очень сложный вопрос. Вот человек прибежал с каких-то съемок. Дальше он вбегает в холоднющий театр, где никто не включил вовремя отопление, а он должен быть в кринолине или там в декольте… где порванные декорации, где выпившие монтировщики, где не вовремя поставлена ширма, где зрителей запускают во время спектакля и они падают прямо в проход… И мне артисты говорят: «Витя! А как можно играть?!» А я отвечаю: «А так! Вы ведь живете в городе Петербурге при его загаженности, задавленности, помойке». Марина, вы можете отвлечься от помойки? Можете. Это ваша профессия. Чтобы отвлечься, нужно увлечься. Значит, если я прихожу, даже проскакав целый день на заработках, я потом беру, надеваю на себя костюм (может, и плохо сшитый, и грязный, и вовремя не почищенный кем-то), выхожу — и вдруг меня так начинает потрясать проблема матери и отчима, что я забываю обо всем. Если я актер, если я профессиональный человек, все раздражители активизируются, реакции начинают очень грамотно влетать в нужную лузу. И тогда я, уже зритель, глядя на то, как он бьется, и плачет, и умирает, и мучается, — не верю, что он только что рассказывал какой-то дурацкий анекдот, или что у него там что-то на съемках не получилось, или ребенок приболел. В этом его искусство.

М. Д. Не превозмогается только усталость. Я говорю об их усталости.

В. К. Понятно. Но Антон Павлович писал такое количество рассказов, пахал, надо было семью содержать, правда? Один кормилец. Меня больше раздражает, когда люди пьют. Вот это ужасает. Если я вижу пьяного артиста на сцене — для меня это катастрофа. У нас за всю историю театра не было случая. И атмосфера на спектаклях какая-то уникальная, я просто всегда восторгаюсь, потому что артисты не сидят в курилках, стоят в кулисах, слушают друг друга. Они рассказывают потом про спектакль. Они не связаны трудовыми книжками и профсоюзными путевками, а связаны только творческим продуктом. Сегодняшний день, когда нас практически бросило государство, очень четко проверяет людей на вшивость. Протест одних заключается в том, что они пьют, а другие зарабатывают на то, чтобы быть свободным художником. У каждого свой способ и выход, но если он артист, то эту потребность не убить. Я могу сколько угодно думать, где, в какой акции у меня что произойдет, но если внутри сидит Шагал, то каждый день что-то да придумывается. Это все равно способ взгляда на мир. Это все равно прорастет, это не бывает иначе.

М. Д. Но в это время ваши артисты не играют роли…

В. К. Я понимаю, но что мне делать?

М. Д. Именно потому, что, как вы сказали, наши судьбы до некоторой степени схожи (настолько, насколько и несхожи), я уже знаю, что, занимаясь всем этим хозяйством, мы меняем материал жизни. Одно дело — я ловлю какие-то художественные ветры, идеи, живу театральным процессом, хожу в театр, осмысляю спектакли, другое — я сижу на спектакле и думаю: так, надо позвонить в министерство, надо послать факс тому-то, повидать этого… Возникает зашлакованность, и надо отдать себе отчет в том, что производство, дело, бизнес в вашем случае наносит нам урон, который мы сами не замечаем. И вдруг у вас будут деньги, вы захотите поставить что-то, а уже не сможете, потому что материал жизни переменился… Вы уверены, что так не произойдет?

В. К. Я был больше зашлакован, когда занимался одним театром «Фарсы». Я сейчас себя чувствую художником (если я могу себя им называть), более свободным, читающим, смотрящим что-то, размышляющим, нежели тогда. Потому что тогда я один, в лучшем случае с кем-то, тянул на себе воз: финансы, ответственность, поиск денег, поиск гастролей, воплощение… Все это я делал один. И возникновение компании произошло совершенно органично. Кадры — сказал один «творческий» человек — решают все. И я в этом плане с ним полностью согласен. Это люди (их в команде 15—20 человек), которые прежде всего верят в дело, и не только финансово. Я смотрю, как они восторгаются, когда что-то происходит и получается, совершенно все равно где: в «Степанчиково» или когда у нас в Калининграде весь мост превращается в горящий Кенигсберг. Это разные темы, разные жанры, разные игры. И у них, и у меня есть ощущение — «мы сделали это!». Вот такая американская дурацкая фраза, но очень точная. Я общаюсь с художественными руководителями многих театров, и когда я вижу эти зачумленные глаза! Особенно если они становятся еще и директорами… Ужас в том, что все равно это не их театр. Не их! «Витя, ты не представляешь, что происходит… я ему говорю… этот дурак директор… я не могу никого уволить!.. И они мне тут такое…» Я такого сказать не могу. У меня — мои люди. Если мне человек не нравится, я ему говорю: дорогой, вот тебе выходное пособие — и до свидания. И все.

М. Д. Говорить трудно?

В. К. Говорить трудно очень, но приходится.

М. Д. А вдруг в театре, куда вы приходите с командой (в условном Большом театре или условном Ла Скала) сидит тот самый человек, который про необходимые вам технологии знает еще лучше? А вы к нему в монастырь — со своим уставом, с командой… Такого не бывает?

В. К. Если бы бывало… Ведь я делаю это не потому, что упираюсь (вот давайте будут работать мои), а просто я знаю, что — нет. Сейчас в Питере, на базе своей компании, я пытаюсь создать уникальный отдел, который может заниматься (не только для меня) разработкой вещей, которые требуют определенной фантазии, тонкости, технической грамотности. Все художники бьются именно с этим, они приходят и говорят: нам нужно, чтобы был определенный полупрозрачный материал, по нему шла вода и т. д., и т. д. А им завпост говорит: «И что это за материал?» Художник отвечает: «Я не знаю». — «И мы не знаем». И дальше в хорошем театре предпринимается попытка это реализовать.

М. Д. Я что-то не знаю художников, которые бы имели в виду некие абстрактные материалы. Я сталкивалась с другим: приходит в театр выдающийся художник и, я бы сказала, театральный мыслитель Саша Орлов и говорит: «В соседнем магазине за углом надо купить такой-то крепдешин по столько-то рублей, и не морочьте мне голову, что его надо заказывать в Австралии за немыслимые деньги». Художник всегда все знает, а постановочная часть действительно, как правило, ленится (однажды в БДТ мне объясняли, что по всей Ленинградской области не найти гусиных перьев для реквизита, потому что птицефабрики перестали выращивать гусей. Я принесла им перья из музея Пушкина на Мойке). А вы говорите о другой схеме, которая входит в жизнь и которую я тоже не раз наблюдала в наших театрах. Приходит замечательный художник по свету Глеб Фильштинский и говорит: вы должны купить за … тысяч долларов для этого спектакля десять фонарей в моей же собственной фирме. И никакого специалиста по свету, который будет это искать по Советскому Союзу не надо, и никакого спеца из вашей фирмы ему тоже не надо!

В. К. Нам с Глебом легко находить общий язык, потому что он делает то же, что и я. Он создал фирму…

М. Д. А у вас нет внутреннего страха, что вы, очень одаренный театральный режиссер, употребите свой дар на поднятие колонн в отелях?

В. К. Ни на секунду… Во-первых, начнем с того, что в отличие, может быть, от некоторых моих коллег, я всегда делаю то, что я хочу. Я встречаюсь с заказчиком и говорю: хорошо, я вам могу вот это предложить. И предлагаю. Если они не согласны с моим видением, то мы не работаем.

М. Д. То есть экзистенциального страха у вас нет?

В. К. Не то что страха, даже мысли. Я думаю так (возвращаясь к Чехову). Практически все, написанное Чеховым, за исключением, может быть, каких-то последних произведений, написано по заказу, как бы на потребу…

М. Д. Достоевским — тоже, это понятно.

В. К. Мое глубокое убеждение: если человек художник — он художник везде. Не бывает по-другому. А креатив — это когда я сажусь с компьютером в Михайловском или в Летнем саду и говорю: так, перевожу свой телефон на секретаря. И три часа сижу. Я сижу, птички поют. Может, пиво пью и придумываю. Все что угодно. В это время весь офис работает над реализацией одной, другой, третьей идеи…

М. Д. Тревога у меня — не заплатите ли вы творчески, внутренне, художнически за успешность этого всего процесса? Конечно, все от Бога, но, беря в последние годы на вооружение какие-то западные матрицы (которые на нашей почве все равно искажаются), мы на самом деле блуждаем в потемках, теряем традиционные для нашего театра вещи и строим что-то — с неизвестными для себя последствиями.

В. К. Проблема еще вот в чем — я не умею просить. Ну, вот по жизни. Я пробовал попросить, но это всегда через такую муку. И я понял, что лучше стать человеком, который сам может платить. Поэтому я начинаю сам сооружать свою машину, изобретать колеса, привинчивать оси, ставить кузов, лепить его, делать ошибки. Марина, вы должны это понять, вы десять лет тащите свой «Петербургский театральный журнал», которому вы привинчиваете колеса — и он едет по всей России, потому что вам нужна независимая территория. Что же касается искушения — это вопрос искушения Святого Антония, вот и все. Многие режиссеры по много раз повторяют свои спектакли по всей стране. А я не могу быть беременным такое количество раз в году. Ведь когда я делаю шоу — это не беременность, это несколько иное…

М. Д. Ложная беременность?

В. К. Это игра, где очень хорошо работают фантазия, форма, вкус. Если ты ставишь Достоевского или делаешь «Бориса Годунова» — это пытка, пытка для тебя самого. Ты прививаешь себе бациллу, и она в тебе живет. Но я могу спокойно думать, положим, над «Женитьбой» и при этом делать три шоу, потому что это разное.

Кстати, научили меня относиться к прикладным акциям как к тренировке режиссерской фантазии в мастерской Товстоногова. Умение создать уникальный образ дня рождения или праздника (дни красного и других календарей) рассматривалось как часть обучения. На самом деле, все это игра, и довольно азартная.

А вот оперный театр — это совершеннейший наркотик. Причем я никогда этого не предполагал. Вообще если я вам скажу, что всю жизнь в свободное от работы время я слушал оперу, — я сильно совру. И я всегда это искренно говорю — не слушал. А дальше — трюк. Однажды Сережа Стадлер сказал мне: «Слушай, я посмотрел твой спектакль, давай сделаем вместе «Троянцев“». Я говорю: «Ну, дай послушать». Послушал и спрашиваю: «Ты это вообще-то мне предлагаешь всерьез?» Но он — великий авантюрист, и мы сделали «Троянцев» в Оперной студии. Так я «подсел».

М. Д. На что?

В. К. «Подсел» на ощущение, которое возникает всего три-четыре раза за оперу.

М. Д. В чем оно?

В. К. В соединении. С одной стороны — люди, которые в этот момент не включают на сцене ничего кроме резонатора (не все, есть исключения, но большинство таких, и я сейчас отношусь к этому уже совершенно спокойно). И вдруг они оказываются — трубы Господни… Понимаете, мы так не можем. Мы можем открывать рот, подкладывать сколько угодно предлагаемых обстоятельств, но у нас никогда не получится спеть. А у них получается. И вот он звучит, черт его дери! Больше ничего, но — звучит. Звук сам по себе — мощная эмоция. И вот когда ты умудришься соединить свет, звук, элемент легкого поворота пластики да еще семьдесят или сто человек оркестра — это вдруг дает эффект, когда мурашки по коже. Ни один драматический спектакль по мощи никогда это сделать не может. Это совершенно уникальная вещь, которая ближе для меня к архаическому искусству — не современному, почти культовому, ритуальному. Но она дает уникальную вибрацию. Вообще же опера давно превратилась в некий ритуал, несколько человек сидят с партитурами в первых рядах и проверяют — правильно ли поют? Им совершенно неважно, что происходит на сцене, это имеет чисто прикладное значение. И возникает увлекательная задача — вдруг заставить их отодраться от нот и смотреть…

После каждой оперы я говорю себе: никогда! Потому что на самом деле пока делаешь — столько всякой лажи и так мало искусства… Но проходит какое-то время, возникают те или иные предложения, и сначала ты их «футболишь», а потом опять «подсаживаешься» на этот наркотик.

М. Д. Витя, что для вас важнее — процесс или результат?

В. К. Для меня важнее результат. Вообще же я трудоголик, могу и хочу работать по 12 часов. Единственный способ жить для меня — это строить свой корабль каждый день. Быть в этом честным, вот и все. Потому что никто ничего не даст, ни на что надеяться нельзя. Никогда. Потом только отнимут — вот это могут. Ну, это ж правда!

Март 2003 г.

«Я ЭТО ДЕЛАЮ —
ПОТОМУ ЧТО Я ЭТОГО ХОЧУ»

admin

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

БЕСЕДУ С ВИКТОРОМ КРАМЕРОМ ВЕДЕТ МАРИЯ СМИРНОВА-НЕСВИЦКАЯ

В. Крамер. Фото А. Федечко-Мацкевич

В. Крамер. Фото А. Федечко-Мацкевич

Много ли найдется сегодня творческих людей, которые могут сказать: «Я это сделаю — потому что я этого хочу»? Умение «делать деньги» — совершенно новая черта в физиономии и характере художественной интеллигенции. У одних она вызывает глубочайшее неприятие, узаконенное метафизической мудростью нищенства или подтвержденное банальностью советского опыта — «художник должен быть голодным». У других эта черта пробуждает тщательно скрываемые муки зависти. Но давайте найдем человека, который бы отказался от достатка, благополучия и возможности делать то, что хочешь и как хочешь. Идеологическая цензура давно исчезла, но появилась ли творческая свобода взамен? Как избежать экономической зависимости, какими качествами надо обладать, чтобы развернуть колесо фортуны в нужном тебе направлении? Достаточно ли внутренней доброжелательности ко всему миру, которой обладает сегодняшний мой собеседник? Какую роль здесь играют характер, образование, владение профессией, знание психологии? Рецептов нет, но примеры-то есть…

Режиссер Виктор Крамер не нуждается в представлении питерской публике. Его хорошо знают и любят его театр «Фарсы». В «режиссерском» семнадцатом номере «ПТЖ» (1999) он отвечал на профессиональные вопросы, которые были заданы молодым питерским режиссерам. С тех пор прошло четыре года, начался новый век. За это время Крамером поставлены драматические спектакли — «Сирена и Виктория», «Село Степанчиково и его обитатели», три оперы — «Троянцы» Берлиоза в Театре оперы и балета Консерватории им. Римского-Корсакова, «Царь Демьян» в Мариинском театре, «Борис Годунов» в Ла Скала и Мариинском. Виктор Крамер стал лауреатом и дипломантом премий «Золотой софит», «Золотая маска», «Золотой Остап», «Балтийский Дом», «Fringe first» (Эдинбург), премии имени Лоуренса Оливье. Последние несколько лет Виктор занимается не только режиссурой. Он организовал фирму под названием «Kramer and Co. Production», которая осуществляет подготовку и постановку шоу-проектов, крупномасштабных зрелищных акций. Московская театральная олимпиада (программа «Сад Эрмитаж»), «300 лет Великому посольству Петра I», «300 лет российского флота», «200-летие А. С. Пушкина», «100-летие Русского музея», фестиваль фирмы Microsoft, «Бал на Дворцовой», «Бал Темирканова», День города Москвы «Москва 21 век», «Большой Золотой бал» в Петергофе, карнавальное действо «Три ночи» («Академия дураков» Славы Полунина), «200-летие Министерства экономического развития» (в Большом театре) — все это и многое другое придумано и реализовано Крамером и его командой. На его визитке указано «продюсер, режиссер». В первую очередь — продюсер.

Виктор Крамер. Да, помимо театральных проектов у меня есть собственная фирма, которая для меня сейчас самое важное детище. Все, что я делаю — и в театре, и для шоу, и, может быть, в перспективе, в кино, — это все делает моя команда. Эта компания людей подобрана и обучена специально для того, чтобы реализовывать любые, самые фантастические идеи. И на сегодняшний день она себя более чем оправдывает. Это команда, которая пойдет со мной в любые условия, в любую страну, где бы я ни был, и сделает все, чтобы выиграть. И не будет объяснять, почему это нельзя. У нас даже такого слова — «нельзя» — нет.

К сожалению, а может, к счастью, я ни разу не столкнулся с системой, в которой мне как режиссеру было бы вольготно и удобно, которая отвечала бы моему пониманию того, что такое «рroduction», то есть механизм, который может осуществлять твои идеи. Потому что наш театр — в этом плане беда! Сколько режиссер ходит по завпостам, технологам, уговаривает, упрашивает, объясняет, почему это так важно для творческой идеи. Каждый раз пытка, каждый раз скандал, каждый раз нервы, мучения, непонимание — почему ты должен заниматься этим, когда есть люди, за это отвечающие.

А здесь — я понимаю, почему я занимаюсь этим — потому что эта история работает на реализацию тех или иных моих идей. Поскольку ни государство не способно это сделать, ни сложившийся механизм театров, мне ничего не оставалось, как заняться всем самому. Когда мне некоторые театры в нашем городе предлагали должность художественного руководителя — первый вопрос, который я задавал: кого я могу уволить? До обсуждения творческих вопросов дело не доходило. Я спрашивал, кого я могу уволить, — и не получал вразумительных ответов. На сегодняшний день я художественный руководитель только своего собственного театра. Так как если я не могу никого уволить, следовательно, я не могу управлять. Если я не могу управлять механизмом — как художник, как директор, как творец, — то, на мой взгляд, все бесполезно и бессмысленно…

Мария Смирнова-Несвицкая. На мой-то необъективный взгляд, умение управлять, талант администрировать — способности по нашим временам куда более востребованные, чем художественный дар.

В. К. Но в данном случае они вынужденные, эти способности. Я энное количество лет искал директора. Сейчас он есть, но это исполнительный директор, моя правая рука. В итоге же именно продюсерскую деятельность, организаторскую, управленческую я вынужден взять на себя. Поскольку другого хода — нет.

М. С-Н. Люди, с которыми вы работаете, каждый раз разные или это постоянная компания?

В. К. Это много людей: Лариса Маковская, Володя Королли, Денис Евшуханов, Витя Кравец, это Надя Андрианова, супруга Юры Бутусова, моего ученика и замечательного режиссера. Таня Прозорова, которая ведет нашу московскую тему. Все они подбираются непросто — и в каждом я должен быть уверен на все сто. И они должны быть уверены, что им интересно то, что они делают. Когда я работаю, скажем, в Ла Скала, то беру своих ассистентов. Конечно, с такими крупными театрами, как Ла Скала или Мариинский, я не беру полностью команду. Но когда речь идет, скажем, о постановке «Троянцев» со Стадлером, то привожу полностью свою команду, и она в соединении с какими-то отдельными людьми в Консерватории делает спектакль. В Большом театре сейчас ряд проектов, это совместные работы, с участием моей команды. Таковы мои условия.

М. С-Н. Есть люди, которые и хотели бы управлять, но это не дано. Успешный художник или артист, который является и успешным менеджером, — достаточно редкое явление.

В. К. Наверное, неплохо быть расслабленным художником, носить кольца в разных местах, курить дорогие сигары и задумчиво размышлять об искусстве. В кафе.

М. С-Н. Неужели не было такого «богемного» периода в жизни?

В. К. Не было. Никогда. Нет, был, наверное, лет в 15—16, когда я играл разную музыку на гитаре, носил длинные волосы, они тогда еще росли. Да, такой период был. А потом он прошел раз и навсегда. Потому что любого рода деятельность, связанная с театром, с шоу, с коллективным искусством, определяет вынужденную зависимость от большой группы людей, и есть два способа взаимоотношений — либо ты зависишь от всех них, либо ты ставишь их в зависимость от себя. В противном случае ничего невозможно. Есть масса талантливейших людей, которые дальше кухни свои идеи не донесли. Когда человек может выразить себя на холсте, на бумаге, при помощи пера, кисти, то здесь, я думаю, нет проблемы. А когда человек мыслит образами, состоящими из человеческих тел, света, звука, сценографии и прочего, и если это не реализовано… не имеет реального выхода… это очень тяжело. Мамонтовых нет. То есть, может, они где-то рождаются в данный момент, но пока их нет. Я очень долго ждал, что кто-то придет и скажет — какой ты классный, а давай я тебе денег дам, помогу. Но никто не пришел и не сказал. Нет, говорили многие — разные хорошие слова. Но реального решения проблемы на уровне… судьбы — не было. И значит, пришлось ее брать в свои собственные руки.

М. С-Н. Виктор, три года назад, отвечая на вопрос «Петербургского театрального журнала» о своих самых сильных театральных впечатлениях, вы начали со спектакля В. Туманова «Таня-Таня». Сейчас границы вашего профессионального мира сильно раздвинулись — вы много ездите, каковы театральные впечатления последних лет? Успеваете что-нибудь смотреть?

В. К. Буду говорить честно — вижу мало. И скажу, что если приходится выбирать иногда между спектаклем и ребенком — я предпочту ребенка. (У Виктора трехлетняя дочка Серафима.) Конечно, хочется смотреть. Но на ребенка больше. Разумеется, что-то я смотреть успеваю. Из того, что близко по духу за последние годы, — Фоменко с его компанией. Причем это совершенно не тот театр, который делаю я. Но по эмоции для меня это очень близко. Скажем, я смотрю режиссеров, которые, может быть, более мастеровиты, изобретательны, но это не мой мир. А здесь, у Фоменко, — настолько о человеке… Для меня это сейчас самое важное, единственное, что неисчерпаемо. Все остальное имеет свое дно. Что касается «Тани-Тани», то… Очень человеческая такая штука. Это и в жизни-то очень трудно поймать, еще сложнее сделать в театре, уловить паутинку человеческих настроений.

М. С-Н. А из своих спектаклей какой любимый?

В. К. Из моих собственных? Они такие разные. Каждый дорог чем-то. Я смотрю «Гамлета» и потом сразу «Село Степанчиково» — их иногда подряд ставят. Два разных мира. Там даже ощущение, что разные актеры играют. У меня в этом плане кредо — я не люблю ходить дважды в одну и ту же сторону.

М. С-Н. Виктор, в ваших спектаклях всегда очень четкие взаимодействия с пространством, причем с любым. Оно у вас не «пропадает», а, наоборот, всегда активно работает — причем на вас, на идею. При этом пластическое решение не притягивается насильно, нет сопротивления, остается легкость и ощущение, что пространство само «отдается». Как вы работаете с художником? Что именно он вам дает? Бывает ли так, что художник «не нужен», что вы и так справляетесь? Или все-таки нужен?

В. К. Вообще я работаю с художником пятьдесят на пятьдесят. Это не потому, что я ему не доверяю. Просто я сразу мыслю картинкой. Дальше очень важно работать с художником. Если он хороший, то он может из этого моего видения слепить одно, а если он слабее, то, естественно…

М. С-Н. Такого не было, чтобы вы плясали от художника?

В. К. Было единственный раз — с Георгием Цыпиным, когда мы делали «Бориса» в Ла Скала и здесь. Мне хотелось поработать именно с ним. Если бы я не видел фотографии его работ, его западных опер, я бы, конечно, не подписался. Но так получилось, что я посмотрел его альбомы и подумал, что было бы классно с ним что-то сделать. А поскольку спектакль был уже на семьдесят процентов придуман — не его ход, не его жизнь, а какие-то образы, — то я полетел в Нью-Йорк и там какое-то количество времени пытался понять: смогу я с этим сыграть, как с конструктором «Лего»? Это был для меня достаточно новый опыт. Но Жора оказался очень контактным художником, он все время менял детальки, переклеивал их, и мы постепенно собирали ту вещь, которая в результате получилась.

М. С-Н. С макетом работаете?

В. К. Да. Я помню еще по детству, когда я видел замечательные эскизы у художников в театре. И потом меня всегда поражало, что на сцене я видел нечто совершенно другое. Какие-то непонятные материалы, тряпки и доски… весь этот флер полутонов, эмоций, романтики исчезал. Поэтому мне близко то, как работают художники — либо в ЗD-графике, либо с макетом. Это сразу дает тебе реальность.

М. С-Н. Виктор, у вас есть и музыкальное образование?

В. К. Музыкального образования нет, но так случилось, что я начинал свои творческие дела в эпоху, когда все любили играть на гитарах, а также на фортепианах, барабанах и всех прочих инструментах. Поскольку я не был отягощен знанием «как надо» и «как не надо», то я очень свободно отношусь к любому инструменту. Я владею ими не профессионально, но в достаточной мере, чтобы понимать и на равных говорить с музыкантами. Поэтому с ними легко находится общий язык. Оказалось, что Стадлер, например, пригласивший меня работать вместе, рассматривает все мои спектакли как музыку, совершенно внятно их воспринимает как некий музыкальный ряд. Для меня музыка в спектакле, так же, как и визуальный ряд, — первична. Слову, как и в жизни, верю меньше. Сначала — картинка и звук.

М. С-Н. Помнится, вы сами сетовали на исчезновение синкретизма в театре. Но ведь это процесс не только и не столько театральный. Синкретизм вообще утерян, мир растащен на отдельные части, соединить которые никто не в состоянии: ни современная философия, ни религия, ни искусство, ни даже театр. Он не только не может проявить цельную картину мира, он сам себя не может технологически подать как целое. И сегодня уже просто как анекдот воспринимается старинная байка про монтировщика, который на спор закладывается со своим приятелем о том, будут аплодисменты сегодня в определенной сцене или не будут. В зависимости от того, с какой скоростью он вращает круг, зрители аплодируют или нет.

В. К. На самом деле, это совершенная правда. В этом анекдоте нет ни капли анекдота. Это парадокс, но когда я добиваюсь, чтобы свет вошел на четыре секунды, а не на пять, — это не от занудства, а от ощущения общей гармонии. «Чуть не так» — и все может быть разрушено. «Чуть не так» свет, «чуть не так» грим, вот из этих всех «чуть не так» и строятся все провалы. Вроде бы маленький допуск, немножко скрипнул круг, отвлек монтировщик, уронили что-то за сценой, и все! Поэтому стараешься в спектакль заложить тройной запас прочности, перенаполняешь изначально, зная, что будут ляпы, которые невозможно предусмотреть.

М. С-Н. Так у вас что, и монтировщики свои? Свою команду на все случаи ведь очень трудно обеспечить?

В. К. Своя команда, прежде всего, конечно, команда креативная. Я собираю на каждый проект разных художников. Ведь проекты у нас совершенно безумные по своей полярности. Сегодня это может быть опера, а завтра — шоу для какого-то журнала или для частного лица. Но! Как показала практика, разницы по способу производства нет никакой. Ведь не жанр определяет способ производства. Производство есть везде — производство идей, производство материалов, костюмов. Техника, свет, работа лазера, видеопроекции, компьютерная графика — это вещи, которые есть во всех зрелищных искусствах. И мне сначала казалось, что должны быть какие-то разные люди, а выяснилось, что это одна и та же система, которую постепенно настраиваешь, как некий инструментарий, который помогает тебе реализовать все, что ты хочешь. Главное, что этот инструмент совершенно сознательно создается, и на сегодняшний день я могу себе позволить сказать, что если завтра я захочу поставить, скажем, Кафку — я это сделаю. У меня для этого есть люди, умение, деньги, я это сделаю — потому что я этого хочу. У нас в театре недавно было нечто вроде десятилетия, и мы долго думали — отмечать, не отмечать, как-то не хочется попадать в юбилейный шаблон. Когда мне заказывают юбилеи, я их делаю, но делать юбилей своему театру… Лучше уж спектакль новый сделать, это как-то осмысленнее. Так вот, мы просто собрались узкой компанией, выпивали, болтали. И ребята сказали тост… Они сказали: знаешь, когда мы с тобой встретились — десять лет назад, даже больше, — ты ставил перед собой задачу быть независимым прежде всего. Все, что раздражало в театре, — это зависимость. От глупости, от безденежья, от какого-то репертуарного плана. И они мне сказали: ты же этого добился. Или, во всяком случае, туда идешь, к этой цели. И ты нас приучил к тому, что и мы стали независимы. У нас нет сознания того, что если вдруг завтра мы разойдемся, то погибнем. Каждый научился ощущать себя самостоятельным творцом.

М. С-Н. Жизненная доминанта — независимость? Исторически как-то складывается, что для русского человека от сознания собственной независимости недалеко до сумасшедшего дома…

В. К. Нет, естественно, независимость — вещь условная. Мы все равно зависимы. Не хочется быть зависимыми от глупости. Хочется быть зависимым от любимых людей, от ностальгии, от природы, которая на тебя воздействует, от города, который ты выбрал. А вот от глупости, от нищеты, от стадности зависимым быть не хочется. И делается все, чтобы от этого не быть зависимым.

М. С-Н. Уж больно гладко у вас все получается. Прямо найдена формула счастья и правильного мышления. Бывает же чувство страха? Иррациональное, необъяснимое?

В. К. Как сказать… Животные делятся на диких и домашних. У каждого свои страхи. Я не верю людям, которые ничего не боятся. Страх — это нормальное человеческое чувство. Но страх подгоняет, он заставляет острее ощущать, что тебе завтра никто не подаст, никто ничего не принесет и кормушки, где ты будешь жевать, плеваться, но жевать, не будет. Поэтому от тебя зависят люди, которые тебе поверили и пошли за тобой (финансово в том числе), от тебя зависят твои дети, твоя семья. Поэтому хвост надо держать пистолетом.

М. С-Н. Режиссуре вы учились у Товстоногова. Но до этого было детство, которое, можно сказать, прошло в театре, мама актриса. Служили в десантных войсках. Закончили педагогический институт — английский язык и история, гуманитарная основа. Оптимальный набор для режиссера. Помогло такое образование в жизни? Дало какую-то свободу?

В. К. Да. Не просто помогло. Это не значит, что я помню все даты династии Цинь. Естественно, очень многие вещи потом стираются. Да и даются они не для того, чтобы помнить даты, а чтобы понимать логику происходящего.

М. С-Н. В Псковском институте был хороший уровень?

В. К. В Псковском институте был ряд совершенно классных педагогов. И вообще в Пскове того времени было можно многое из того, что в столице было нельзя. И в силу этого во всех областях, начиная с театра, существовала удивительная категория людей, ставилось то, что никогда бы не позволили ставить в Питере или в Москве. Приезжали очень интересные режиссеры, художники, была молодая команда совершенно классных людей, и это и заложило во мне такое… удивление от того, что это может быть вообще. Это касалось и музыки, в Пскове были шикарные рок-команды, педагоги могли более свободно высказываться, были очень интересные факультативные темы, связанные, скажем, с авангардной живописью. Это же была эпоха.

М. С-Н. Конец семидесятых? Да, как ни странно, несмотря на название «застой», было такое активное время интеллектуального и творческого противостояния.

В. К. Да, и тогда появились первые дискотеки. Но дискотека — это было не то, что сейчас. Дискотека была проявлением понимания западного мироощущения, знания западной музыки, западной культуры — прежде всего. Ибо современная музыка в то время была прежде всего западная. Рок, джаз. Здесь, в Питере, нельзя было официально делать то, что там — можно. Поэтому здесь многие проявления, и музыкальные и театральные, ушли в прямой авангард, рассчитанный на очень узкую группу людей, которая в этом что-то понимает, ушли в подвалы, котельные, на рок-клубные дела, хотя рок-клуб — это чуть позже, когда здесь стали что-то позволять. Все это было очень важно, полезно. А вообще я не считаю себя человеком, который много знает.

М. С-Н. Мне кажется, «лишними» знаниями теперь никто, в отличие от трех сестер, похвастаться не может. Просто вы оказываетесь человеком, который знает именно то, что нужно. А как остальные? Вас не шокирует низкий гуманитарный уровень коллег? И полнейшее нежелание как-то восполнять пробелы? Вы не сталкиваетесь с этим?

В. К. Первое — отсутствие образования — меня меньше раздражает. Если у них нет образования, то ведь это в силу ряда причин. Опять же, наверное, театровед, искусствовед обязан знать историю, литературу, философию, это как бы его крест — иметь все у себя в голове. Что же касается режиссера или артиста… Кто-то из знаменитых французских актеров, когда у него спросили: «А вы читали „Гамлета“?», — отвечал: «Вот буду играть, прочту». Просто если я занимаюсь Достоевским, то я в течение полугода или года не читаю кроме Достоевского практически ничего. Только его и о нем.

М. С-Н. Долго работаете над одним спектаклем?

В. К. Я очень долго запрягаю. Очень быстро ставлю.

М. С-Н. Сколько?

В. К. Достоевского… На сцене это было двенадцать точек. Нам просто больше никто никогда не давал. У нас же нет своего театра. А в комнатах работали месяца полтора. Но до этого у меня спектакль бывает в целом придуман, он в голове собирается, собирается. Куда, про что и зачем. И конечно, в этот период я читаю Достоевского — всего. И пытаюсь понять не это конкретное произведение — «Село Степанчиково», а пытаюсь понять — что за человек. И тогда я начинаю понимать, что это за произведение.

М. С-Н. То есть основное решение приходит в процессе подготовки, а не то что — вот с детства мечтал поставить именно эту вещь?

В. К. Нет никакого режиссерского портфеля. Он просто отсутствует. Я его пытался завести. Предположим, я задумываю какую-то вещь, условно говоря, она лежит у меня в портфеле, подходит момент, открываю свой портфель — и вдруг понимаю, что это никому сейчас не нужно. И мне прежде всего.

М. С-Н. То есть вы в итоге исходите из конъюнктурных соображений?

В. К. Я не знаю, что такое конъюнктурные соображения.

М. С-Н. «Никому сейчас не нужно» — это и есть конъюнктурное соображение. Ориентировка на спрос. А вам — нужно?

В. К. Дело в том, что я не разделяю себя и людей. Я в данном случае себя воспринимаю как часть этих людей. Я же не для кухни делаю… Я просто знаю, что если я сейчас начну вот про это говорить, то это станут слушать. А вот это не станут. Тогда зачем мне говорить? Театр — вещь публичная, и если есть реакция — даже если люди начнут плеваться, возмущаться, — значит, это им тоже надо, если они так живо реагируют. Я иногда смотрю какой-нибудь спектакль и думаю: а зачем они вообще это делали?

М. С-Н. Ну, возможно, авторов все-таки маяло что-то?

В. К. А по спектаклю ощущение — не маяло. Просто — режиссерский портфель. Должен был поставить — и вот ставлю. Я очень хотел поставить Платонова. Была мечта. И когда я смог это осуществить, когда появилась такая возможность — я прочел снова и понял: нет, все, поезд ушел. Сейчас это меня не волнует. А если меня не волнует, что, я буду выжимать из себя? И я решил отказаться. Я даже вообще не знаю, что я буду дальше делать. Вдруг в метро случайно кто-то что-то сказал, и я говорю «ой».

М. С-Н. Интуитивный человек, ловите из воздуха, слушаете только свою интуицию и больше никого…

В. К. Нет, я могу послушать. Например, мы с Гительманом были в Швеции — шведское правительство наградило за какие-то там заслуги меня в своем деле, его в своем. Я не помню, как назывался город, где проходил этот фестиваль, мы находились там и разговаривали. Вот не знаю, говорю, Лев Иосифович, что поставить. И вдруг он говорит вещь, которая меня на тот момент совершенно сшибла, поскольку у меня была репутация комедиографа. «Витя, — говорит он, — вам надо поставить «Гамлета». Вы ведь очень серьезный человек. Комедия и трагедия — это же близкие вещи». Я тогда это воспринял как шутку, а через неделю понял, что мне надо поставить «Гамлета»! Вот это было «вдруг». Но ведь и «Фарсы» мне когда-то кто-то посоветовал.

М. С-Н. А еще такой смешной детский вопрос: кто любимый писатель?

В. К. У меня все время лежит Чехов на тумбочке. Это примерно как помыться. Я ложусь, открываю любую страницу, любой рассказ. Прочел — и как будто помылся. Не надо ни газет, ни этого жуткого телевидения.

М. С-Н. У него же очень тоскливые рассказы.

В. К. Я не вижу в нем никакой тоски. Мне кажется, что в нем есть грамотное соединение профессии и очень простой и живой эмоции. Из докторской практики. Для меня он доктор.

М. С-Н. Какой-то вы идеальный человек получаетесь. Чехов на ночном столике. Пороки-то какие-то есть? Страшные пороки? Или нестрашные? Обижаете людей?

В. К. Ну нет, на самом деле я далеко не идеальный. Пороки? Я трудоголик, и для близких это тяжело, жена обижается. Иногда не можешь остановиться, захлебываешься в работе, не видишь людей. Бежишь впереди поезда…

Январь 2003 г.

«НАСТОЯЩЕЙ ЦЕННОСТЬЮ
ДЛЯ МЕНЯ ЯВЛЯЕТСЯ
САМ ТАНЦОВЩИК»

admin

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

БЕСЕДУ С АЛЕКСАНДРОМ ПРОКОФЬЕВЫМ ВЕДЕТ ЮЛИЯ БУРЯКОВА

А. Прокофьев. Фото из архива театра

А. Прокофьев. Фото из архива театра

В Петербурге имя Александра Александровича Прокофьева широкой балетной публике неизвестно. Для специалистов же оно напрямую связано с таким специфическим понятием, как балетный цех. С цехом — каким бы то ни было (хотелось бы, чтобы с цехом балета в первую очередь) — связано слово мастер. Коим Прокофьев и является. Мастер не только умеет сам, но и, самое главное, умеет научить тому, что умеет. Значит — учитель. Ну а теперь немного подробнее.

Александр Александрович Прокофьев после окончания Московского хореографического училища (1961 г.) уехал танцевать в Новосибирский театр оперы и балета. Именно в этом театре в начале шестидесятых происходил процесс накопления той загадочной энергии, которая обеспечила расцвет советского балета конца шестидесятых — начала семидесятых годов. Молодые балетмейстеры Юрий Григорович и Игорь Бельский ставили там свои первые балеты. А еще более молодой танцовщик Олег Виноградов стать балетмейстером только собирался. Там начинали Никита Долгушин и Юрий Тагунов. «А потом все вдруг куда-то разлетелись…» — говорит Прокофьев. После Новосибирска Прокофьев учился на педагогическом отделении ГИТИСа у Николая Ивановича Тарасова (для Москвы Тарасов — это почти то же самое, что для Питера — Ваганова), стал его ассистентом, преподавал в ГИТИСе, в хореографическом училище, был педагогом-репетитором в Большом. Потом уехал в Чили, возглавил театр балета в Сантьяго. С приходом к власти фашистской хунты вернулся обратно в Москву. В Большом вел класс солистов, в котором работали его же, выращенные им еще в школе ученики — Ирек Мухамедов, Алексей Фадеечев, Виктор Ерёменко, Андрис Лиепа. Прокофьев смеется: «Хорошие, очень хорошие ребята!..»

Это и есть так сильно желаемая преемственность поколений: Марис Лиепа — ученик Николая Тарасова, Андрис Лиепа — Александра Прокофьева. Один из ведущих европейских танцовщиков Дюла Хангозо (сейчас директор балета Будапештской оперы) — тоже его ученик, как и нынешние солисты Большого Сергей Филин и Юрий Клевцов. В 2000 г. Прокофьев давал мастер-классы для учеников выпускных курсов в Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. С тех пор петербургская Академия мечтает заполучить Прокофьева в качестве преподавателя мужских старших классов. Как знать, может, мечта и сбудется.

Сейчас Прокофьев живет и работает в Мюнхене, где возглавляет преподавательскую кафедру государственной Академии Балета. Ведет мужские и женские старшие классы. Мы разговаривали с ним после школьного Ballett matinee — балетного утренника, проходившего на сцене Баварской оперы (Bayriesche Staatsoper). В большом и шумном ресторане на Мариенплатц (там маленьких и тихих нет) фразы типа: «Если Матс Эк поставил балет в сумасшедшем доме, то Пина Бауш — это просто сумасшедший дом», — приходилось переспрашивать. Из-за шума, чинимого разогретыми пивом баварцами, казалось, что послышалось. Но нет — не послышалось. Прокофьев консервативен. Очень. Ровно настолько, насколько должен быть консервативен один из лучших на сегодня педагогов такого чрезвычайно консервативного предмета, каким является классический танец.

Юлия Бурякова. Александр Александрович, давайте начнем с того, с чего балет начинается, — со школы. В отрыве от каких-либо географических привязок — Москва, Мюнхен или Петербург — неважно. Школа — в широком смысле слова, как система подготовки артистов балета. Что это значит и что здесь самое важное?

Выпускники Мюнхенской Академии балета (педагог А. Прокофьев). «Класс-концерт». Мюнхен, 1999. Фото из архива автора

Выпускники Мюнхенской Академии балета (педагог А. Прокофьев). «Класс-концерт». Мюнхен, 1999. Фото из архива автора

Александр Прокофьев. Школа — способность научить детей правильно двигаться. Правильно — значит органично, когда каждая часть тела живет своей собственной жизнью, а все вместе составляет одно гармоничное целое. Это самое важное, а есть оно или нет — видно сразу, стоит только человеку выйти на сцену: один идет как деревянный, а другой идет свободно и красиво, все тело у него играет. Идет как кошка. И этому можно научить. Это воспитывается. Этим и занимается школа. Я никогда не забуду, как к нам в Москву приехал Эрик Брун. Он танцевал вариацию из «Дон Кихота». Мы, тогда мальчишки в школе, уже делали двойные кабриоли и двойные сотбаски, а он делал один сотбаск. Но он делал его так красиво, по всем правилам школы, на большом прыжке. Ну не было у него двойного сотбаска, ну не входил он в программу — и ничего страшного. Зато было красиво. Вот так.

Ю. Б. А программа — одна из составляющих понятия школы?

А. П. Программа — средство, которым располагает школа. Это движенческий багаж или движенческий базис, то есть тот набор движений, который будущий артист обязан пройти за определенное количество лет, иначе, придя в театр, он просто не справится с репертуаром. Программа — это отправная точка, что ли… Вот вам дана программа, и вы обязаны ее пройти, а уж как вы это сделаете — вам решать. К программе надо относиться творчески. Ведь класс на класс не приходится, сдвиги и задержки имеют право на жизнь. С кем-то идешь вперед, а с кем-то сидишь на одном движении два года — и не идет, и не идет. Дети-то все разные, и, собираясь в класс, они каждый раз образуют как бы новую данность, которую надо уметь просчитать.

Ю. Б. А как вы просчитываете эту новую данность?

А. П. По самим детям, конечно. Не по их профессиональной подготовке, а в первую очередь по тому, как они вас слушают, как реагируют на ваши замечания, на вашу речь, на ваши требования. Вы смотрите — какие дети? Умные? Ведь балетный ум — совершенно особая вещь. Балетный ум — это, прежде всего, координация. Это способность тела с максимальной скоростью и точностью реагировать на сигнал (или приказ) мозга.

Ю. Б. Существует ли различие между петербургской и московской школой классического балета? И если да, то в чем оно?

А. П. Это исторически обусловленная вещь — Петербург традиционен, Москва более раскрепощена. Так было всегда, так оно и есть, и это выражается в хороших и в плохих вещах. Например, в аккуратности. Надо делать комбинацию с правой и левой ноги, туда и обратно. В Петербурге это было всегда обязательно, а в Москве на экзамене вышли, скрутили с той ноги, с которой удобнее, — и хорошо. И никто слова не скажет, все рады. Правда, и в Питере сейчас тоже так стало… Потом — руки. Принято говорить «московские руки» — «ленинградские руки», так вот это все ерунда. По рукам я вижу педагога, а не школу. Дело тут не в школе, обе школы хороши. Дело тут в педагоге — может он правильно научить или нет.

Ю. Б. Сейчас на Западе практически в любой балетной школе идет обучение классическому танцу параллельно с модерном. Это объясняется великим разнообразием предлагаемых танцовщику в будущем возможностей — он может попасть в театр с классическим репертуаром, может попасть в так называемый танцтеатр (где по-настоящему танцуют редко), может попасть в группу, работающую только в технике контактной импровизации, или степа, или буто, или еще чего-нибудь… Но скорей всего, он попадет куда-нибудь туда, где все это, и классический танец в том числе, будет перемешано. Мой вопрос заключается в следующем: как вы считаете, соединимо ли в принципе обучение классическому танцу и танцу модерн?

А. П. Если на Западе это в каждой школе практикуется, значит, в принципе соединимо. Я же считаю, что этого не надо делать. Но меня лучше не спрашивать…

Ю. Б. ?

А. П. Я не люблю модерна. В нем есть какой-то обман, за модерн можно спрятаться. А классика просвечивает человека насквозь. Для того, кто может органично двигаться в классике, органично двигаться в модерне не составит никакого труда. А вот наоборот — не всегда. Чтобы хорошо танцевать классику, нужно иметь данные, в модерне можно их и вовсе не иметь — этого никто и не заметит. Ну и потом модерном занимаются зачастую случайные люди. Модерном занимаются те, кто в классике ничего не может или кого не научили.

Ю. Б. …а как же Килиан, Форсайт, Пина Бауш, Матс Экк, наконец?

А. П. Матс Экк? Вот я вам сейчас расскажу, что делает Матс Экк, только вы уверены, что я должен это делать?

Ю. Б. Да.

А. П. …Экк берет гениальную балетную музыку, которая известна всем, то есть берет балетный шлягер, берет тех же персонажей, что и оригинале, и… устраивает сумасшедший дом.

Ю. Б. Вы имеете в виду его «Жизель»?

А. П. Не только. А его «Спящая», а «Лебединое»?.. При этом делает он это крайне неэстетично.

Ю. Б. Может быть, дело в том, что с ходом времени меняются эстетические критерии, меняются представления о том, что такое эстетично, красиво?

А. П. А мне кажется, что дело в том, что искусство становится продажным. Большая оперно-балетная сцена должна быть консервативна. Денег это никогда не приносило — нужно только вкладывать и вкладывать, а всяким таким эстетическим экспериментам, рассчитанным на скандальный успех, место на альтернативной сцене. А что касается хода времени… «Лебедь» Анны Павловой — сто лет прошло, а все равно — гениально. Вот, кстати, о Павловой короткая история. Павлова училась у Чекетти, и Чекетти однажды спросили: «Послушайте, Вы что не видите, что Ваша ученица держит арабеск невыворотно?» А Павлова действительно стояла в арабеске невыворотно. «Вы что, — говорят, — не можете ее поправить?» А Чекетти ответила: «Не надо, не трогайте, посмотрите, как это у нее красиво. Ну, вывернет она ногу, и это будет уже не Павлова. А зато так, как Павлова, никто арабеск не держит». Это так, к вопросу о развитии балетной техники (смеется).

Ю. Б. А если поставить этот вопрос серьезно?

А. П. Пожалуй, здесь уместно сравнение со спортом. Вот мы смотрим старые кадры — спортсмен бежит, и у него потрясающий результат: 10,8 секунд. И он — лучший. Он — чемпион. Но мы-то знаем, что сейчас уже 9,8 — норма для каждого. В балете — то же самое. Время идет, и меняется костюм, меняется покрытие пола. Меняется обувь — изменяется, совершенствуется работа стопы. Совершенствуется, увеличивается набор движений. Из движений, которые делаются сейчас, половины в начале двадцатого века вообще не существовало. Классический танец развивается, и за этот процесс ответственно время. Оно меняет облик классического танца. Васильев первым сделал в «Дон Кихоте» двойной сотбаск (на самом деле это движение называется temp leve,enturnent, а сотбаск — это как бы бытовое название), все посмотрели и решили — бешеный трюк. Года три так оно и было, а теперь это движение делают все. Вроде бы техника шагнула вперед — нет, просто пришло время для этого движения. То есть каждое новое движение есть знак, мера отсчета времени. Всегда есть что-то, что ждет еще своего часа. Классический танец — идеально слаженная, гениально придуманная система, таящая в себе колоссальные ресурсы. Те, кто говорит, что классический танец может устареть, этого просто не видят.

Ю. Б. Существует мнение, что трюк в балете ни к чему. Является ли для вас трюк ценностью?

А. П. Настоящей ценностью для меня является сам танцовщик. И его целью не должен быть трюк. Но трюк — это, безусловно, краска. Кстати, почему сегодня мужскую вариацию смотреть интереснее, чем женскую? Потому что мужская техника, по сравнению с женской, ушла далеко вперед, и в первую очередь, за счет трюка. Хотя для любой танцовщицы можно было бы придумать что-нибудь подходящее. Другое дело, что никто этим не занимается: женские репетиторы гораздо консервативнее мужских. Они работают над образом, над музыкальностью, над чистотой, над певучестью линий. Все это, конечно, нужно. Но вот придумать они ничего не могут и не хотят.

Ю. Б. Где-то быстрее, где-то медленнее развивается лексика классического танца, язык обогащается, но что происходит с самим балетом сегодня? Упадок? Ведь ни для кого не секрет, что времена в балете настали, мягко говоря, не те.

А. П. Нет, упадком я бы это не называл. Это — безвременье. Просто, что касается новаторства — то с ним большой дефицит. Нет балетмейстера-лидера. Нет фигуры такого масштаба, каким был, скажем, Григорович. Я имею в виду не только Россию. Ведь Бежар, Килиан, Ноймайер — тоже уже не те. Нет хороших постановок. Нет больших хореографов. Не всегда берут хорошую музыку. Нет хорошего либретто, где развивался бы сюжет, с переживаниями, страстями. Причем сюжет должен быть людям известен или, во всяком случае, понятен. Чтобы человек не сидел и не гадал — что бы все это могло значить?.. Новому балету совсем не обязателен новый сюжет.

Ю. Б. Теперь чисто технический вопрос, вопрос оснащения. Чем должен быть оснащен настоящий танцовщик? Какими качествами он должен обладать?

А. П. Прежде всего — школой, если плохо выучен — тогда не о чем больше говорить… Второе — выносливость. Станцевать балет современного репертуара очень трудно физически, это очень большая нагрузка. И с нагрузкой этой надо уметь обращаться. Чтобы избежать трагедии. Ну и еще одна очень важная вещь — надо уметь себе отказывать. Все на вечеринку, а ты еще раз в зал пошел, что-то там проверил, все в кино, а ты в библиотеку, что-то еще прочитал. Ведь все потом на сцене скажется. Любой талант, как бы велик он ни был, должен чем-то питаться.

Ю. Б. А что такое талант в балете?

А. П. Выразительность. Вот она вышла — и она Аврора, и вы ей верите. А в «Жизели» она — Жизель… Талант — это на порядок выше технической одаренности. Это сердце, это душа, это глаза.

Ю. Б. Все процессы и проблемы, связанные с современным положением балета, остаются в пределах некоего заколдованного круга, вырванного из пространства реальной жизни. А в пространстве этом очень неспокойно. И подбирается к балету оно все ближе: жутковатый признак этого — убийство балетмейстера (я имею в виду убийство Панфилова). Захват заложников в Москве произошел на театральном представлении, им мог бы быть не мюзикл, а балет. Вы сами, оказавшись с женой и маленькой дочкой в Чили во время фашистского переворота, испытали на себе, как могут быть опасны катаклизмы, происходящие в этом внешнем пространстве. А балет? Как был, так и есть — хрустальный дворец на вершине волшебной горы?

А. П. Я думаю — да. И задача наша в том, чтобы этот дворец дворцом остался.

Май 2003 г. 

«ЧАЙКА» ЧЕХОВА ПО НОЙМАЙЕРУ

Черномурова Ирина

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Россию лучше видно издалека… Подтверждений тому существует немало — в одной только Италии Чайковский создал «Пиковую даму», Достоевский — «Идиота», Гоголь — «Мертвые души». Этот взгляд на самих себя со стороны нам знаком уже не только по чужому опыту и классическим примерам. Теперь у каждого есть возможность удалиться на расстояние от родимых мест, выпасть из привычных представлений и увидеть то, на что, быть может, никогда не обращал внимания. Это одна аксиома. Есть и другая: они — там, за рубежами, — как-то совсем по-особому понимают русских и русскую культуру. И, конечно, Чехова.

На заре перестройки «Вишневый сад» Брука выглядел разрушением наших традиций и свободой пространства был весьма созвучен нашему желанию как можно дальше сбежать от канонов, навязанных советским временем. Спустя несколько лет в «Трех сестрах», «Вишневом саде» и «Дяде Ване» Штайн любовно воспроизводил стиль Станиславского. Атмосфера, звуки, подробности, колебания воздуха, темпоритм (!) — все было изумительной иллюзией этого стиля. Приношение Штайна, в ситуации разгара театральных игр с формой, выглядело даже странно, потому что мы усердно старались освоить недозволенную свободу самовыражения. «Дядя Ваня» Някрошюса был удивительным сочетанием тонких душевных вибраций с яркой театральной метафорой, где текст Чехова читался словно через увеличительное стекло — так, как выглядело лицо Елены в момент монолога о лесах.

Х. Юргенсон (Заречная). Фото из архива театра

Х. Юргенсон (Заречная). Фото из архива театра

Наши игры с классикой, с Чеховым — умные, опасные, странные и даже заумные — набирали темп. И вот два года назад еще один иностранный чеховский спектакль — «Чайка» венского Бургтеатра в постановке Люка Бонди — опять оказался в ситуации странного перпендикуляра к нашим ощущениям собственной классики и к современной театральной практике.

Бонди, казалось, поставил в «Чайке» просто сюжет, все «пять пудов любви». Я видела, как раздражала, как была неинтересна эта простота формы молодому критику рядом, который вырос на острых театральных приправах, как судорожно он искал «крупняк», который указывал бы путь к обязательным режиссерским подтекстам. Тем более что Бонди не разрушал расстановки артистов в соответствии с амплуа и типажностью. Я даже поражалась этой внешней традиционности, которая, однако, уже на следующей минуте начинала прирастать смыслами. Но критика рядом не занимали сложнейшие внутренние процессы, происходившие в артистах, когда каждый образ прорисовывался ими постепенно, строился на мельчайших деталях и игре полутонов. Тщательно выверенный мир отобранных предметов на сцене тоже не давал опереться на что-то однозначное. Ну что делать молодому критику с холодильником, который весь спектакль мирно существовал на заднем плане сцены: то ли он из советских времен (я помню эту покатую форму с детства), то ли символ великого изобретения всего ХХ века. А может, его купили вчера специально для дачи — бог его знает, что имел в виду режиссер. Все до боли знакомо, до боли необходимо в этом спектакле.

В «Чайке» Бонди все было просто и сложно одновременно. Прежде всего, режиссер-иностранец словно давал нам урок великого русского психологического театра, и становилось страшно оттого, что мы разучились так работать в профессии, что так решительно отреклись от школы русского театра и увлеклись перформансами. Глядя на Тригорина, я поражалась наблюдательности режиссера, который не придумал, а, казалось, взял его из жизни. Я видела точь-в-точь таких в свое время в Доме литераторов, «пушившихся» своей маститостью перед молоденькими девушками. Господи, где и когда Бонди приметил столь знакомый типаж, или писательская среда везде одинакова? Но, боже, как робко пытался этот Тригорин обнять Нину, сколько надежд на любовь, сколько робкой нежности было в одном только жесте. Как отчаянно нежно, но по-другому он умолял Аркадину отпустить его, а та лишь по одной только тени, мелькнувшей в поведении любовника, понимала, что он уходит — ускользает из ее рук. Глубина проникновения в характер и градус переживания в актерском существовании кружили голову весь спектакль. Вязь режиссерского рисунка была столь плотной, что не оставалось ни одного уголка на сцене, который бы не дышал.

А с другой стороны, Бонди был откровенно театрален и современен. Абсолютно неожиданно режиссер разрешал проблему монолога Нины «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени…», когда зал следил не за Ниной, почти полностью скрытой в неком подобии мешка, а за талантливым мальчишкой Треплевым, который режиссировал и одновременно играл за нее всю сцену. Аэробика Аркадиной в начале второго акта выглядела роскошным театральным антре. Яркая форма мизансцен и смещение привычных акцентов освобождали образы от наслоений и обнажали самую суть — их первосмысл. Сын — необычайно талантлив, свет его таланта и его любви делает Нину обворожительной. Мать-актриса все понимает и чувствует: ее время уходит, ей важно удержать свою жизнь в привычных формах. И тогда в вызывающе энергичной аэробике Аркадина покажет всем: «я еще молода», «мой театр еще рано списывать со счетов», «и Тригорин будет со мной»!

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Бонди с удивительным изяществом балансировал в «Чайке» на стыке времен, театральных эстетик и техник, отбирая для партитуры спектакля только то, что работало на глубокий человеческий смысл. Он не отдавал предпочтения ни одному из стилей, не имитировал и не подражал, а рассказывал собственную пронзительную историю о жизни через героев и коллизии чеховской пьесы — рассказывал, не стыдясь чувств и отточенно мастерски.

Эта «Чайка» поймала меня в свои сети и не отпускает до сих пор, став своеобразным эталоном профессии режиссера как интерпретатора и создателя. Не удивительно, что когда я увидела «Чайку» Джона Ноймайера — его последнюю работу в Гамбургском балете, то не могла избежать невольных сравнений, несмотря на территорию другого жанра.

«Чайка» Чехова в постановке Ноймайера (на музыку Шостаковича, Скрябина и Эвелин Гленн) — не просто пересказ известного драматического сюжета языком балета. Это яркий авторский спектакль, активно интерпретирующий чеховские образы и характеры. Прежде всего, перевод текста «Чайки» на язык танца привел хореографа к обнажению любовных линий пьесы. Так, помимо лирических дуэтов, которых ожидаешь, возникает во втором акте и большой дуэт Маши и Треплева. Любовь Маши к Треплеву у Ноймайера столь же трагически страстная, как его любовь к Нине, а Нины к Тригорину. И каждый дуэт хореографически выразителен и психологически проникновенен. Как и Бонди, Ноймайер не боится «пяти пудов любви», он создает яркий чувственный пластический аналог чеховским сценам и монологам. Но кроме любви здесь есть и иные смыслы, и иные сюжеты, которые Ноймайер включает в хореографическую партитуру. И тогда пластика каждого из героев определяется не только проникновением в характеры, но временем Чехова и темами русского искусства вплоть до 20-х годов ХХ века. Ноймайер, как и Бонди, замечательно работает на стыке времен и стилей, изящно и умно раздвигая временное пространство пьесы. Считывать, разгадывать побудительные мотивы в каждом образе, в разработке ситуаций — чрезвычайно интересно. Ноймайер, кажется, так просто и очевидно определяет биографии героев и природу их драматических столкновений: Аркадина — классическая прима-балерина, Тригорин — танцовщик и хореограф, который ее обслуживает, а Треплев грезит новой хореографией и ставит модернистский балет для Нины (так на язык танца переводится знаменитый монолог Нины в первом акте). Аркадина окружена, как и полагается приме, поклонниками, и во втором акте мы увидим ее блестящий имперский танец. Чтобы обнаружить ярче конфликт жизненных и творческих мировоззрений матери и сына, Ноймайер «досочиняет» биографии Заречной, Тригорина и Аркадиной и создает несколько эпизодов «столичной жизни», которыми начинается второй акт. Для прима-балерины Аркадиной хореограф придумывает этакий микст из императорских балетов: а ля «Лебединое озеро», скрещенное с Царь-девицей Екатерины Гельцер из «Конька-Горбунка». Тригорин будет «аккомпанировать» звезде, убоявшись расстаться с привычным миром. А Нина будет оплакивать свою судьбу кафешантанной танцовщицы (по Ноймайеру, именно в кабаре приводит ее связь с Тригориным). Чайка, рухнувшая в болото. Здесь можно было бы рассуждать об уплощении чеховских характеров, ибо Антон Павлович ничего прямо не открывает нам, ни в биографии Аркадиной, ни в истории Тригорина с Ниной. Можно было бы, если бы не одно обстоятельство — Ноймайер, сочиняя пластику Аркадиной, тонко воспроизводит определенный стиль жизни, где все согласно законам светского театрального салона. В том, как она движется, смотрит, сидит, в каждой позе угадывается изысканная куртуазность старых фотографий легендарных балерин и актрис начала века — богинь своего времени.

Мир Кости Треплева совсем иной, и он завораживает, увлекает своими ассоциативными рядами. Все, что связано в балете с Треплевым, — это свободные фантазии Ноймайера на темы супрематизма и конструктивизма 1920-х годов. Хореограф, как всегда, создает не только танец и сценарий балета, но является и сценографом. Квадрат с пейзажем в центре сцены — это инверсия квадрата Малевича в сочетании с импрессионистским левитановским пейзажем. Эпизод «треплевского балета» — с особой конструктивистской архитектоникой поддержек, характерными углами рук и кистей, стильными костюмами — отсылает нас к театральной эстетике Экстер и Степановой. И кроме сцен с Ниной есть еще «танц-эскизы» Треплева, исполняемые ансамблем танцовщиков, — внутренние монологи Кости, его мечты, творческие искания. Здесь, как и в «балете для Нины», хореографические ассоциации вибрируют в пространстве между Нижинскими и Голейзовским. Хореографическое пространство образа Треплева очаровывает красотой линий и композиций и, безусловно, культурным контекстом. Тем трагичнее воспринимается его самоубийство, тем острее переживаешь измену Нины, навсегда покинувшей это пространство. Нина и Треплев у Ноймайера чрезвычайно талантливы. Это все объясняет. И потому долго не забывается пронзительный трагизм сломанных супрематических композиций последнего «танц-эскиза» Треплева, его последнего «диалога» с Ниной, и страшный стук игральных карт в финале, падающих, словно осенние листья. «Константин Гаврилыч застрелился»… Они играют… Осень…

Восхищение тонкой интерпретацией в балете главных образов «Чайки» не сразу дает возможность принять «столичные сцены», в которых есть и откровенная ноймайеровская пародия на «Лебединое озеро», и подчеркнутая пошлость кабаре. Казалось, что внесение в партитуру спектакля яркой театральной краски (кстати, доставляющей удовольствие публике) выпрямляет образы — уж слишком не по-чеховски. Может быть, в таком восприятии сказалось влияние спектакля Бонди, с его потрясающей интонацией сочувствия и любви к каждому персонажу. Но по прошествии времени со дня премьеры балета ощущение терпкости этих сцен как-то смягчилось, и стало понятным стремление хореографа выпукло оттенить треплевские хореографические прозрения и мечты. Тем больнее терять. И именно ощущение потери красоты остается долгим послевкусием ноймайеровской «Чайки». А такая боль уже по Чехову.

«Чайка» Ноймайера состоялась еще и потому, что хореограф каким-то особенным умением вселил в каждого исполнителя чеховское ощущение жизни и любви. Хореографу важны малейшие касания рук и взглядов его танцовщиков, трепет в самых кончиках пальцев. И потому в спектакле есть целый ряд выдающихся сценических образов, созданных мастерством и вдохновением Хитер Юргенсон (Заречная), Ивана Урбана (Треплев), Отто Бубеничека (Тригорин), Ллойда Риггинса (Сорин). И рядом потрясающе работающий в сложнейших хореографических «мизансценах» ансамбль исполнителей «танц-эскизов». Они практически стали еще одной главной партией в балете, созданной воображением Джона Ноймайера.

Что поражает в этих зарубежных интерпретациях «Чайки» Чехова и что объединяет две постановки? Для меня — интонация. В ней нет насилия над материалом и сюжетом, в ней нет ниспровержения или попытки все вывернуть наизнанку. Напротив, есть интонация пиетета к русской культуре, погружение в ее судьбу и историю. Есть воистину чеховское понимание любви как синонима красоты, как самого важного в жизни. И Бонди, и Ноймайер не боятся воспевать ее на сцене. И есть талант постановщиков-созидателей, которые, соединяя современный театральный язык с традицией, остаются в своих постановках, прежде всего, самими собой — никому не подражая, не заигрывая с экстравагантными идеями, не подменяя истинные чувства драйвом.

Май 2003 г. 

С МЫСЛЯМИ О НЕМ

Барыкина Лариса

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Каким может быть спектакль современной хореографии, посвященный памяти друга, старшего коллеги, товарища по цеху? После гибели Евгения Панфилова стало еще очевиднее, что его фигура была знаковой. И не просто для нового жанра contemporary dance, пионером, первопроходцем и патриархом которого он был объявлен. Панфилов как человек слишком много значил для тех, кто все последние годы шел за ним или рядом, кто вдохновлялся его примером, кому он помогал советом и делом, кого наградил роскошью своего общения. Без особой помпы и шумихи стали выходить работы, сделанные с мыслями о нем. Многое уже довелось увидеть на разных фестивалях, сейчас — разговор о двух премьерах.

Прошлогодний лауреат «Золотой маски» в номинации «современный танец» Сергей Смирнов и его Эксцентрик-балет (Екатеринбург) возникли в данс-контексте как-то уж очень вовремя. После многих переборов по части претензий на интеллектуальность, после крена в сторону всего, что не есть хореография, появилась и танцующая труппа во главе с балетмейстером. Приоритет танца и открытая эмоциональная природа — то, что, без сомнения, роднит Смирнова с Панфиловым. Именно таков был «Голос», принесший «эксцентрикам» первые победы и известность. «Выход» (премьера — ноябрь 2002) — уже третья серьезная работа за последнее время, предлагающая по-новому взглянуть на эту труппу и ее лидера.

Сцена из спектакля «Выход». Хореограф С. Смирнов. Фото В. Мустогвалова

Сцена из спектакля «Выход». Хореограф С. Смирнов. Фото В. Мустогвалова

Общее настроение данс-спектакля — в духе постиндустриальных антиутопий. Кучка людей, почти маргиналов, потрепанных жизнью, загнана то ли в подвал, то ли в один из тупиков подземки. Нет ни света, ни воздуха. Общество явно смешанное, и в нем проявятся разные психологические типажи: скрытые лидеры и замкнутые интроверты, пара истеричных дамочек и своя городская сумасшедшая. Казалось бы, у людей нет ничего общего. Кроме одного. Их цель — выбраться отсюда, любой ценой и во что бы то ни стало. И выход вроде бы маячит: их взгляды устремлены в одну точку, как завороженные, они следят за невидимой нам полоской света, щелочкой в дверном проеме или отверстием в стене. Что это было на самом деле, мы так и не узнаем, но стремление к заветной, недостижимой цели заставит их маниакально двигаться в одном направлении, ползти, бежать, отталкивая друг друга, падать в изнеможении и корчиться от боли, снова подыматься и идти.

Удивительно, как Смирнов, шоумен в прошлом, укрощает свою натуру и делает минималистски лаконичный спектакль: тщательно отобранная лексика, диагональ как главная структурная ось, строго продуманное чередование фрагментов сольных и унисонных. В финале всех ждет непредвиденное. Нет, не обретенный выход, что было бы слишком просто и банально. Когда принципиальная безысходность ситуации будет всеми принята как неизбежность и полная апатия овладеет сознанием людей, в руках одного из них появится апельсин. Не муляж — настоящий, с запахом! Соло с апельсином (Ашот Назаретян) в стиле фламенко сначала удивит своей абсолютной чужеродностью. На наших глазах танцующий герой словно вспоминает, кто он и откуда, в его движениях, как память о чем-то дорогом и давно забытом, постепенно возникнет осмысленность и стиль. И это «прозвучит» своеобразным ответом издерганной, «захлебывающейся речи» жертв урбанизма. А был ли выход вообще? В спектакле — это вопрос, оставшийся без ответа. Во всяком случае выход оказался явно не там, где его искали.

Сцена из спектакля «Выход». Хореограф С. Смирнов. Фото В. Мустогвалова

Сцена из спектакля «Выход». Хореограф С. Смирнов. Фото В. Мустогвалова

Памяти Евгения Панфилова посвятила свою новую работу и хореограф Челябинского театра современного танца Ольга Пона. «Смотрящие в бесконечность» (премьера — февраль 2003) — несуетный, глубокий спектакль, от которого веет духом подлинности. На голой сцене — лишь грубые деревянные табуретки (излюбленный, кстати, реквизит многих балетов Панфилова!), в постановке заняты только мужчины. В строгих черных костюмах они появляются, словно после тяжкой работы, и неспешно занимают свои места. Мы застаем их в момент истины, перед лицом только им ведомой боли и раздумий о том, как жить дальше. Прямые спины, сосредоточенные лица, лежащие на коленях руки — так снимались на старинных фотографиях. Но кажется, что именно так настоящие мужчины встречают приговор судьбы, так застывают на миг перед принятием сложных решений.

Короткое сценическое время они проживут насыщенно и полно, деля на всех горечь утраты и радость мужского братства. Их разговор без слов будет понятен, а плач без слез глубоко затронет. Так возникнет самое главное в данс-спектакле — настроение, тональность, атмосфера. Это мужская тризна, горькая и светлая, прощание с несбывшимся, мысли о будущем…

Происходящее не раз напомнит русский перепляс, но без этнографии, без прямых цитат, скорее, некий образ в современном обличье. «Смотрящие в бесконечность» — абсолютно мужской балет, где много силовых элементов, брутальности, и парадокс в том, что создан он хореографом-женщиной. А может, именно женское чутье, взгляд «со стороны» и позволили воспроизвести эту удивительную цельность «другого» мира?

К шести танцовщикам (кстати, работающим профессионально и точно!) Ольга Пона добавляет двух певцов, которые все время находятся на сцене, участвуют в пластическом действии и в настоящей (как сейчас говорят, аутентичной) манере поют русский фольклор. Несколько песен на известные тексты («Вот мчится тройка почтовая», «Уж ты, пташка»), но с совершенно неизвестной мелодикой и с особым уральским распевом слов, притом исполненные враз и по строке из каждой! А еще частушки, пропетые и станцованные с истовым залихватским отчаянием, и полная тоски русская протяжная… Вокал вносит в спектакль пронзительно-щемящую ноту и акцентирует смысловые кульминации. Пение «вживую» накладывается на музыкальную фонограмму, где доминирует жесткий современный ритм, шум жизни и звуки природы, и все это вместе с пластикой дает поразительный полифонический объем.

Посвящение Евгению Панфилову неформально: при всей разности эстетических взглядов и хореографического языка есть несомненное внутреннее родство двух творческих натур, не желающих скрывать своей национальной природы и корней, своих человеческих пристрастий. «Архангельский мужик» (по рождению) Евгений Панфилов и девушка из уральской глубинки Ольга Пона близки тем, что в наше космополитичное время имеют мужество оставаться самими собой, не поддаваясь моде, избегая конъюнктурных последствий всеобщего (увы, неизбежного в contemporary) равнения на Запад. То, что в последние годы делает Ольга Пона, кто-то может отнести к фольк-модерну, но это будет чересчур узким определением для ее самобытного авторского стиля. В каждой работе она открывает нечто новое в себе и в окружающем.

Незадолго до гибели Евгений Панфилов говорил о своем желании провести в Перми фестиваль, собирающий все, теперь уже широко известные, уральские труппы contemporary dance. В самом ближайшем будущем его мечта осуществится.

Май 2003 г. .

«DEREVO» В ОКЕАНЕ

Кириллов Андрей

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

«Острова в океане». «Derevo» (Санкт-Петербург — Дрезден)
на сцене ТЮЗа им. А. Брянцева.
Режиссер Антон Адасинский

Легкие, гибкие, бесплотные, с бритыми головами и «нейтральными» лицами — исполнители «Dereva» намеренно деперсонифицированы, готовы к любой трансформации, диктуемой образом. Собственная физиономия превращена в архетип маски, в игре с которой и открывается творческая индивидуальность лицедея. Актеры «Dereva» — универсальный инструмент художественной выразительности, рождающейся на грани развоплощения реальности и материализации фантазии. Их персонажи — не люди-характеры, но пластичные двуногие схемы-формулы человека, принимающие в себя любое содержание в зависимости от смысла сценической ситуации.

Театральные аксессуары опрощены и минимизированы. Зеленоватый овал тканого покрытия сцены — вот и все оформление. Превращение его в «океан» происходит при помощи немудреного сценического инвентаря, с которым играют актеры: вырезанных из картона раскрашенных рыб, бумажных корабликов и чаек на палочках, детских «матросок» и бескозырок, красных флажков сигнальщиков, голубых лоскутов-парусов, дымящих, как пароходы, капитанских курительных трубок. Дачный гамак становится рыбацкой сетью, шары и мячи — планетарной системой, обычный веник исторгает из лужицы-океана звуки штормовых шквалов. Красный круг нарисованного солнышка венчает картину игрушечного мироздания, образующего не столько океан, сколько особое символическое художественное пространство, в котором люди и вещи становятся образами-идеями. Все предметные и игровые знаки-символы элементарны и, вместе с тем, значимы в сценическом тексте пластико-драматического действа, а итоговый художественный образ по своему содержанию всегда превосходит изначальную предпосылку незамысловатой детской ассоциации.

Если при рождении коллектива закономерно возникал вопрос о мере его зависимости от тех или иных влияний, то сегодня, преодолев искус авангардистских деклараций, театр утвердился в статусе явления сугубо оригинального. Сценический язык «Derevа» стал проще и лаконичнее, достигнув уровня архетипической выразительности. Собственно, все средства художественного арсенала «Dereva» сами по себе оригинальностью не отличаются, будучи элементами танца, пантомимы, клоунады. Оригинальной делает их комбинацию индивидуальная свобода пропорций, способов их совмещения, абсолютная степень авторства при воплощении избранной темы. Характеризуя типологическую принадлежность «Dereva», можно определить его как «авторский театр» по аналогии с «авторским кинематографом».

Сцена из спектакля. Фото С. Кузнецова

Сцена из спектакля. Фото С. Кузнецова

Драматургия спектакля, создаваемая театром, имеет не сюжетную, а ассоциативно-тематическую основу. Представление строится как монтаж эпизодов, сольных, дуэтных и групповых, отделенных друг от друга затемнениями. «Острова в океане» — музыкально-пластическая композиция о вечном конфликте между мечтой и реальностью, между истинным предназначением человека и надуманными ограничениями в возможностях его осуществления. Океан — страна детства, средоточие мечты, универсальная метафора очистительной стихии. Чуждые ей горбатые уродцы в серых фуфайках и грубых сапогах, попадая в зеленое пространство «океана», перерождаются в белых гибких и легких человечков.

Невесомые человечки — марионетки в действиях актеров-художников. Они не отягощены характерами, не имеют прошлого, чужды рефлексии, их движения и мимика просты и непосредственны, их способность к трансформации абсолютна. Они откликаются на любой звук или ноту музыкальной партитуры, на жест партнера, на появившийся на сцене предмет. Белые человечки танцуют на поверхности «воды», движутся навстречу друг другу по тонкому световому лучу, превращаются в парящих над океаном больших птиц. Они стихийны, то есть свободны, как солнечные зайчики и мыльные пузыри, открытые чудесной чрезвычайности сущего.

Ритмичные и музыкальные актеры «Dereva» (Елена Яровая, Татьяна Хабарова, Антон Адасинский, Олег Жуковский) образуют театр безусловно поэтический. Язык их поэзии — жест, движение, танец. В рамках короткого эпизода они могут пунктирно проиграть сцену драматического рождения эльфического человечка из кокона ватника, извечную историю отношений мужчины и женщины. Они могут сыграть в пластике все что угодно, но органичнее чувствуют себя в стихии детства — стихии человечности в человеке. Они — клоуны в высшем смысле этой сценической специализации, обозначающей вершинный уровень лицедейства. Только клоуну дано так просто говорить о сложном, так легко открывать высокое в обыденном, смешивать смешное и драматичное, утрировать всякую характеристику, схематизировать любую ситуацию, существуя в измерении абсолютной игры. Клоунада «Dereva» — это и способ сценического существования актеров, и элемент драматургической связи. Лейтмотивный образ мечтающего о морских странствиях одинокого «капитана» (Адасинский) — смешного и грустного клоуна в черной морской шинели и белом колпаке-фуражке — объединяет фрагменты представления друг с другом, связывая их с общей «морской» тематикой.

Сцена из спектакля. Фото Е. Яровой

Сцена из спектакля. Фото Е. Яровой

Для определения жанра своего представления актерам «Dereva» достаточно цветового параметра — «белый». Для идентификации зрелища — отвлеченного обозначения темы: «океан». Их персонажи встречаются, знакомятся, влюбляются, дружат и расходятся так же непринужденно, как дышат. Программная эскизность образов и сцен провоцирует активное включение зрителя в процесс сотворчества. Действие воспринимается как сплошная импровизация. Его последовательная символизация сокращает дистанцию между примитивом детского рисунка и космическим масштабом обобщения темы до одного шага или жеста актера, мгновенной смены ритма или освещения сцены.

Наряду с пластикой важнейшими средствами организации действия являются музыка (композитор Роман Дубинников) и свет (Фальк Дитрих). Как в пластике «Dereva» танцевальный элемент органично сосуществует с пантомимой, так в звуковой партитуре собственно музыка свободно перемежается завыванием корабельных сирен, бульканьем воды, свистом ветра, образуя драматургию звуко-музыкального ряда. Световые эффекты используются для монтажа, мизансценирования, а порой (например, в финальной сцене «Островов») и вовсе играют едва ли не главную роль в создании целостного сценического образа. Спящий человек лежит на поверхности земли-океана, а над ним по небу несутся белые облака. «Голый человек на голой земле». Лаконичная картина-декларация, отображающая исповедуемую «Derevom» простую и бесконечную мировоззренческую формулу бытия, практически целиком воплощена средствами света.

Самодостаточность образного строя и сценического языка «Dereva», являясь несомненным достоинством, таит в себе и серьезную проблему — проблему творческой перспективы. Поэзия «Dereva», существующая на тонкой грани между крайней наивностью и высшей мудростью, сохраняет баланс посредством художественной символизации всего и вся, предохраняющей «детские» реминисценции театра от инфантилизма. Вместе с тем любая замкнутая образная система подвержена исчерпанию, превращающему монастырь искусства в темницу личных пристрастий. Словно ощущая неизбежность художественной экспансии на иные, не освоенные «Derevom» территории, отстаивая при этом самостийность собственной художественной программы, в финале «Островов» режиссер противопоставляет пластику слову. Мотив этот, отмеченный полемикой и дидактикой, в целом чуждыми эстетике «Dereva», представляется натянутым и ненужным. С фонограммы звучит монотонный, схоластический монолог на английском языке, а на сцене демонстрируется выразительная и емкая пластическая картина — содержательный противовес формализованной речи. Победа движения над словом как будто состоялась. На самом же деле противопоставлены друг другу явления разных рядов: художественной пластики и нехудожественной речи. Поэзия движения не отменяет поэзию слова, а выразительная немота «Dereva» не нуждается в оправдании и защите. По сути, в этом эпизоде, отражающем рефлексию режиссера, читается обеспокоенность некоторой эстетической самоизоляцией своего театра, хотя и выраженная «от противного». Рефлексия эта — признак творческого здоровья «Dereva», ощущающего опасность консервации на пути локального совершенствования найденной выразительной формы.

В качестве исторической параллели вспоминается творческий тупик, пережитый Всеволодом Мейерхольдом в начале ХХ века на этапе стилизаторского освоения близкой ему символистской драматургии. Достигнув уровня художественной зрелости, формула плоскостного театра «барельефов» на фоне живописных панно, по словам Александра Блока, стала превращаться в «дурную бесконечность». Выход был найден в постановках драматургической классики, ознаменовавших восхождение на иной уровень стилизаторства в связи с программой театрального традиционализма.

Обращение к классической драматургии или иной литературной художественной основе представляется плодотворным и в случае «Dereva». Авторские права режиссера и актеров при этом не ущемляются. А взаимодействие различных художественных систем — театра и драматурга — чревато новыми импульсами к творчеству и обогащению собственных выразительных возможностей. Видимое препятствие — малочисленность труппы, включающей лишь четырех исполнителей. Впрочем, опыт все тех же «Островов», обнаруживших уникальную готовность актеров к многократной трансформации в пределах одного спектакля, это препятствие умаляет. В конце концов, элементарные задачи — не для «Dereva». Высшая же степень зрелости и жизнеспособности любой художественной системы как раз и состоит в свободном авторском освоении не только собственных фантазий, но и «чужих» текстов и образов. В демонстрируемой театром сценической эстетике возможно сыграть любую драматургию. Вопрос о том, готово ли «Derevo» переступить эту последнюю черту, — исключительная прерогатива творческой воли.

Май 2003 г. 

ПРАКТИЧЕСКАЯ МАГИЯ

Джурова Татьяна

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

«Sine Loco» («Без места»). Русский инженерный театр АХЕ (Санкт-Петербург),
Арена (Эрланген, Германия).
Режиссеры Яна Тумина, Максим Исаев, Павел Семченко,
художники-постановщики Максим Исаев, Павел Семченко

Performer — с большой буквы — человек действия. А не тот человек, что играет другого человека… Ритуал — это performance, действие совершенное, акт. Выродившийся ритуал и есть зрелище.

Е. Гротовский. Performer

«Золотая маска» признала АХЕ театром. Ни лет семь назад, когда Максим Исаев и Павел Семченко работали с Могучим в Формальном театре, ни года три назад, когда Русский инженерный театр АХЕ регулярно устраивал перфомансы на Пушкинской, 10, такая ситуация казалась невозможной. «Sine Loco» нельзя было не признать — уж такой визуальной красоты и причудливости действо было представлено зрителям. Тем не менее прения по поводу родовидовой принадлежности АХЕ относятся к принципиальным. Сейчас, как и лет девяносто назад при зарождении «школы», театроведческий цех не может договориться, что же делает театр — театром: взаимоотношения «актер-роль», «категория действия» или что-то еще? Театр художников-акционистов Исаева и Семченко (не забыть Яну Тумину — некогда аспирантку СПГАТИ по кафедре режиссуры театра кукол) от просто «театра художника» отличает одна простая вещь. А ИМЕННО, ТО САМОЕ «ДЕЙСТВИЕ», ПОНИМАЕМОЕ КАК «ДЕЛАНИЕ» И ВОЗВЕДЕННОЕ В ПРИНЦИП. Тогда на Пушкинской двое бородатых мужчин, с раскрашенными в черно-белое лицами и увенчанными чем-то, напоминающим антенны инопланетян, головами, вершили нечто сродни магическому обряду. Очень серьезно, очень деловито они манипулировали веревочками, палочками, жидкостями, красками, кисточками, вилками, столами, стульями, молчаливыми девушками. Сюжетом становилось само претворение вещей и материй…

По сравнению с «Profundis’ами» (цикл перфомансов на Пушкинской) «Sine Loco», конечно, другой жанр. Актеры (интернациональный германо-российский состав), шестьдесят специально отведенных для зрителей мест, сценическая площадка, сложносочиненная сценография, некое подобие сюжета. Программка информировала зрителя о том, что ему предстоит отправиться в путешествие по критскому циклу мифологических сюжетов: о Пасифае и Минотавре, о Тезее и Ариадне, о Дедале и Икаре. Либретто в духе оперного примитива изобиловало пародийными подсказками-мистификациями: «Ночью Ариадна разрывается между долгом и чувством. Дорог Минотавр, Тезей любим. Произведя непростую душевную работу, Ариадна решает помочь Тезею убить ее брата…».

Перед критиком же, поставленным перед необходимостью объяснить, что происходило в одном из павильонов ЛенЭкспо вечером 6—8 апреля, встает почти невыполнимая задача. Вариант первый — «запись спектакля». Но для словесного описания «Sine Loco» необходим язык, точный и художественный одновременно и тем самым адекватный театральному. Помимо этого, любое описание чревато интерпретированием, стремлением к дешифровке символа, что по отношению к языку АХЕ, неправомерно. Потому что АХЕ изъясняются на языке архетипов, но не умопостигаемых символов. Вариант второй — воспользоваться языком формальной аналитики и выявить метод. Но и в том, и в другом случае спектакль ускользает, просачивается как песок сквозь пальцы. Потому что «Sine Loco» — чувственное, визуальное, вряд ли вербализируемое действо, не нуждающееся ни в назывании, ни в толковании. Если пытаться сравнивать, то ближе всего к «Sine Loco», конечно, «Школа для дураков». И Могучий, и Исаев с Семченко равно оперируют универсалиями. В «Школе для дураков» ими была детская память. В «Sine Loco» — античный миф. Могучий предлагал путешествие в прошлое. АХЕ — полушутливое паломничество в область бессознательного.

Вариант первый — описание

Сумрачное, тесное от предметов и звуков место, напоминающее кабинет алхимика или кузницу Вулкана. Здесь над тиглями, колбами и огнем колдует человек с нарисованной на лице белой маской-прямоугольником. Второй — очень похожий на первого, но только с рогами — топчется на галерее-надстройке. Стук, лязг, вспышки огня, повороты динамо-машины. Под лестницей неподвижная женская фигура — со слепым, будто гипсовым лицом, по обнаженную грудь закутанная в красный хитон, — скульптура, хтоническая богиня… Мужчина наверху топчет наполненные водой полиэтиленовые мешки-пузыри. Потоки влаги изливаются на женщину, смывая грим, обнажая юное лицо, длинные черные волосы. Божественное соитие, зачатие, рождение…

Круг, на котором установлены зрительские места, поворачивается. Мимо одна за другой проплывают сцены-картины.

Вот двое мужчин в белом смотрятся друг в друга, как в зеркало. Тезей? Минотавр?

Группа людей в черных магриттовских котелках расположилась вокруг стола, напоминающего бильярдный. По девственно-белой поверхности (то ли молоко, то ли плавленый воск) растекаются красные капли — кровь.

Мерцающее влагой, пронизанное тихим светом пространство. Кажется, туман поднимается от пола, отслаивается со стен. Неподвижная девушка в платье невесты, в руке — книга. На стол медленно опускается мужчина. Жертва? Жених? Минотавр? Тезей?..

Черная комната, через которую протянулась красная раскаленная нить. Комнату пронзают все новые и новые раскаленные нити-артерии. Чернокудрая дева жадно поглощает виноград, откусывая ягоды прямо с грозди.

Огромный деревянный лабиринт-частокол, по которому механически, как фигурки в детском настольном футболе, передвигаются люди. В глубине — фигура распятого. Лязг, грохот. Встреча Тезея с Минотавром?

Белая комната, у основания стен выкрашенная в красное. Мужчина на деревянных колодках-котурнах спешит ее пересечь. Руки по локоть в красных перчатках — «крови». «Кровь по колено» на колодках-котурнах.

Роскошный Эдемский сад. Пронизанные светом густые заросли трав и деревьев — куда более правдоподобные, чем настоящие. Сомнамбулически медленное сближение Мужчины и Женщины…

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Синяя комната. Плеск невидимых волн. По лестнице из массивных кубов взбирается мужчина с крыльями за плечами. Достигнув вершины и смешно взмахнув руками, он прыгает вниз — за пределы комнаты…

Всего тринадцать картин, поразительных своей композиционной и колористической законченностью. Одни живут, мастерятся на наших глазах. Другие — неподвижные и герметичные, кажется, беременны ожиданием чуда — как комната с дождем в «Сталкере», как «Письмо» Вермеера.

Вариант второй — терминология

Актеры. Всего их девять. Вопрос, кто здесь Пасифая, кто Дедал, кто Ариадна, а кто Посейдон, граничил бы с пошлостью. Костюмированные, легко заменимые друг другом, движущиеся «фигуры», с величайшей точностью вписанные в ту или иную декоративную композицию, — они ничего не играют. Но игра, не как подражание, а как ее понимает Хейзинга, некая функциональная категория, по отношению к АХЕ — слово совсем не лишнее. Исаев и Семченко серьезно и кропотливо складывают свой миф из простейших элементов и фактур, как дети башню из кубиков. А актеры, подобно участникам архаического ритуала или маскам Но, снабженные крайне скупым арсеналом выразительных средств, прилежно осуществляют порученные им функции. Примитив — художественный, но не стилизованный.

Игра с предметом. Традиционную актерскую игру заменяет игра с предметом (доминирующий прием в театре АХЕ). Иногда предмет фетишизируется, иногда оживает лишь через соприкосновение с человеком. Три актрисы иллюстрируют три апокрифических варианта судьбы покинутой Тезеем Ариадны (Ариадна Скорбная, Ариадна Счастливая, Ариадна Отчаявшаяся — как сообщает услужливое либретто). Одна, в черном, устремила неподвижный взгляд в круглое окошко. Вторая, змеекудрая, в дионисическом экстазе плывет в невесомости за прозрачным экраном. А сиротка в черном беретике, опрокинув рюмку «горькой», поджигает стену из тонкой папиросной бумаги в том месте, где сердце… Сгорает бумага — сгорает жизнь.

Действие. Наглядное претворение материй, простейшая архитектурная магия напрашивается на сопоставление «Sine Loco» с обрядом. Действие как движение смысла здесь заменено процессом-деланием, реальность которого не вызывает ни малейших сомнений. Исаев и Семченко как бы обнажают механизм. Но действие этого механизма и есть художественный образ. Делание локализовано в отдельных картинах. А сверхсюжет заключен не в либретто, а в перетекании образов и едва уловимой логике свето-цветовых переходов. Так хтонический мрак первой сцены разрешается «выходом в синее», которым окрашено финальное бегство Икара.

Ирония. АХЕ не столько реконструируют миф, как «явление соборное», «модель, которая уже независимо живет в коллективной психике» (Е. Гротовский «К Бедному театру»), и уж конечно не стилизуют его, сколько играют с ним. Исаев и Семченко, как обычно, творят свои миры из подручных средств, подобранных на помойке современной цивилизации. Отсюда — такое количество иронических или абсурдно бытовых предметов. Например, банальная лампочка в 60 ватт в руках одной из «Ариадн». Она опускает ее в стакан с красным вином, будто окуная руки и сердце в жертвенную кровь. Из иронического отношения — безболезненность зрелища, не чреватого катарсисом.

Слово. «Sine Loco» — безмолвное волшебство оживающих под музыку движущихся картин. Единственная разговорная сцена спектакля — декларативное «нет» театру слова и возможностям слова вообще. Девушка, посаженная в деревянный «вертепный» ящик, на ломаном английском излагает сюжет мифа, попутно иллюстрируя его манипуляциями с игрушечными солдатиками, коровкой и… банкой маринованных огурцов. Абсурдность происходящего усиливается за счет синхронного перевода текста на русский находящимся здесь же П. Семченко.

Режиссер. Функцию режиссера, «распорядителя действа», комментатора Исаев и Семченко на этот раз вынесли в сюжет. В их перфомансах художник-режиссер-действователь сливались в одном лице. Режиссура-действие-акция собственно и была той единственной ролью, в которой раз от разу выступали АХЕ. Предмет изображения заменялся действием, персонаж — действователем. В «Sine Loco» появился актер-персонаж, архитектор художественного образа, живописец визуальных метафор. Но сам Павел Семченко в роли Дедала — скорее игра слов (Дедал — греч. «художник»), нежели образ. Потому что «Дедал» — это они, коллективное тело Исаева-Семченко-Туминой, построивших и населивших «Sine Loco», как Дедал построил и населил свой Лабиринт.

P. S. В мае AХЕ показали на Пушкинской, 10 «юбилейный» перфоманс под названием «Послеполуденный отдых фавна». Что, впрочем, не имело ровным счетом никакого отношения к делу. Сейчас они снова в Германии. И вернуться пока не обещали.

Май 2003 г.

ВОСПОМИНАНИЕ О РЕЧЕВОМ ТРЕНАЖЕ

Денисенко Сергей

АНТРАКТ

Рекомендовано для речевого тренажа

О, речь-черновик!

		Ах, юность- 

				картиночка!

Тренаж

		только вспомнишь — 

				душа аж ахнет!

У щучки — чешуйки,

		у чушки — 

				щетиночки, 

И цапля — всё дохнет, 

		и сохнет, 

				и чахнет. 

Самим себе 

		мы восторженно 

				хлопали, 

Когда получалось 

		легко 

				и чисто 

Про 

		акклиматизировавшегося 

				в Константинополе 

Очень 

		разнервничавшегося 

				конституционалиста. 

А как 

		расхохатывались 

				от души, 

Когда у кого-то 

		что-то 

				не выйдет 

Про колпак, 

		что не по-колпаковски 

				сшит, 

Про колокол, 

		что не по-колоколовски 

				вылит. 

И так — ежедневно. 

		И вот уже 

				ты 

Радостно исторгаешь 

		из губ 

				и горла: 

Кпти-кптэ-кпта, 

		а потом — 

				кпто-кпту-кпты, 

И легко 

		выговаривается 

				«орло-лолорло»... 

Приснится то время 

		тебе 

				и мне, 

Пусть даже  

		уйдёт 

				далеко-далёко: 

Там топот копыт; 

		там поп 

				на копне; 

Там бык-тупогуб 

		грустит 

				одиноко. 

Ещё там — трава 

		под дровами 

				растёт; 

И дым 

		клубится 

				над деревенькой; 

Там, в пух и прах 

		запыхавшись, 

				везёт 

Сонька 

		на санках 

				Саньку с Сенькой; 

Там «эрлу-лулэрлу» 

		губами 

				никак 

Не выговорить, 

		не 

				перевыскороговорить; 

Там надо 

		переколпаковать 

				колпак 

И надо 

		колокол 

				перевыколоколовать. 

Там столько долгих 

		и зим, 

				и лет 

Спор идёт 

		про кларнет 

				и кораллы: 

Мол, Клара у Карла 

		украла 

					кларнет, 

А Карл  

		кораллы 

				украл у Клары. 

(Там Фрол и Лавр, Лавр и Фрол, 

Там ЛОР разучивает роль: 

«Король-орёл, король-орёл, 

Орёл-король, орёл-король!..») 

И нам приснится 

		в далёком 

				Там: 

На мели мы 

		лениво 

				налима ловим. 

Но, 

		повторяя 

				про «кпти-кптэ-кпта», — 

О любви 

		не Судьбу ли мы 

				мило молим? 

... А Судьба дрожит, 

		как осенний 

				лист. 

Но Речь — чиста, 

		как над нами 

				небо. 

И грустный 

		разнервничавшийся 

				конституционалист 

Уже 

		акклиматизировался 

				в Аддис-Абеба.

«УКРОЩЕНИЕ СТРОПТИВОЙ» КОРШУНОВАСА В АЛЕКСАНДРИНКЕ

admin

Пресса

В избыточном и сумбурном спектакле знаменитого литовца можно тем не менее разглядеть очень важный театральный сюжет

Смотреть последнюю александринскую премьеру непросто — спектакль только-только встает на ноги, его сложносочиненный текст порой излишне многословен и не всегда последователен. Иногда кажется, что дебютировавший в Петербурге Оскарас Коршуновас сознательно затрудняет восприятие своего спектакля избытком визуальной, звуковой и пластической информации. Но, продравшись сквозь нее, все же можно разглядеть весьма внятный режиссерский замысел.

Действие ранней комедии Шекспира движимо чередой множащихся и отражающихся друг в друге розыгрышей и подмен; эта бьющая через край театральность «Укрощения строптивой» — порождение Ренессанса, с его культом игры и «радостной избыточностью творчества». Коршуновасу удается найти неожиданный сценический коррелят ренессансной поэтике пьесы.

Наиболее глубоко метатеатральность эпохи Возрождения режиссер осмыслил в «Гамлете» (2008), рисовавшем мрачную картину современного мира: всё в агонизирующем пространстве этой вильнюсской постановки было фейком, подделкой. Истинные сущности казались утраченными, а межчеловеческие связи — навсегда разорванными. «Укрощение строптивой», впервые поставленный Коршуновасом в «Комеди Франсез» в 2007 году (нынешний александринский спектакль — ремейк парижского), выглядит предтечей «Гамлета». Конечно, комедийной постановке далеко до апокалиптической тональности «Гамлета», но смыслы двух шекспировских работ литовца определенно перекликаются: перед тем как сжечь мосты между жизнью и театром, литовский мастер пристально исследует, как они взаимозаменяют друг друга.

Сохраняя, в отличие от большинства современных постановщиков, пролог пьесы, режиссер предваряет его хлесткой преамбулой. На авансцену из зала выбегает (преследуемый актрисой Юлией Марченко, перевоплотившейся в капельдинершу Александринки) молодой человек в джинсиках и, потягивая виски прямо из горлышка, в задушевной манере сообщает публике, что зовут его Валентин Захаров, что он только-только расстался с возлюбленной, что он артист Александринского театра и сам является участником спектакля (в дальнейшем будет играть роль шекспировского Слая), который вот-вот начнется. Рассказав все это, молодой человек засыпает у закрытого занавеса.

Выспаться ему не суждено: агрессивная театральная протоплазма буквально затягивает его в водоворот бурлящего по ту сторону занавеса кошмара. Облаченная в трико группа лиц сначала полощет свою жертву в темном омуте сдернутой кулисы, а затем, пресытившись игрой, выплевывает на подмостки. Место действия — мрачные театральные задворки: хранилище декораций, склад бутафории и костюмерная одновременно. Изнанка театра, в которой разместились осколки некогда единой культуры.

Хозяин труппы (абстрактный шекспировский Лорд в александринской постановке оказывается одновременно премьером, драматургом и режиссером; его сопровождает таскающая засаленный гроссбух ассистентка) приказывает подопечным разыграть спектакль, который убедит незнакомца в том, что он проспавший много лет и наконец очнувшийся дворянин. Сила театрального убеждения оказывается настолько сильной, что простак не только охотно идет на поводу у комедиантов, но не замечает подвоха даже тогда, когда вместо жены ему подсовывают словно бы выдернутого из «Служанок» Романа Виктюка трансвестита (гибкий Андрей Матюков). Как и в «Гамлете», в «Укрощении строптивой» театр — это подменяющий реальность сон, от которого невозможно избавиться; хтоническое пространство, грозящее утратой собственной идентичности всякому, кто с ним соприкасается.

Поначалу историю об «укрощенной строптивой» участники труппы Лорда разыгрывают, не только соблюдая дистанцию между собой и ролью, но и всячески ее подчеркивая. Одетые в черную репетиционную прозодежду, они управляют манекенами, на которых висят пышные квазиисторические костюмы, — просовывая руки в рукава, преувеличенно жестикулируя на манер марионеток. Реплики интонируются подчеркнуто помпезно, жесты намеренно архаичны (кто-то из очевидцев московской премьеры спектакля, попавшись на удочку режиссерского замысла, даже обвинил александринцев в том, что они играют «как в 80-е годы при Игоре Горбачеве»). В действие поминутно вмешивается режиссирующий представление Лорд — то восхищается игрой коллег, то подсказывает забытый текст, то подправляет мизансцену. Каждый сценический жест озвучивается, как в цирке, живым оркестриком. Но вот комедианты отставляют в сторону манекены и, переодевшись в костюмы, сменив пластику с преувеличенно изломанной на естественную, превращаются в своих персонажей. Самая примечательная метаморфоза происходит с ассистенткой Лорда: видимо изживая свои многолетние комплексы, серая мышь оборачивается женщиной-вамп. История, которую они только что разыгрывали, становится для них реальностью.

Катализатор этого процесса — Петруччо (Дмитрий Лысенков), не способный и секунды усидеть на месте «реальный пацан», трикстер нашего времени. Своим появлением на сцене этот пришелец извне переворачивает все сложившиеся к тому времени правила игры. Включившись в действие спектакля, устроенного труппой комедиантов, он сперва меняет его ход, а затем изменяет саму Катарину. С ней он фактически поступает так же, как Лорд со Слаем: разыгрывая спектакль, убеждает будущую супругу, что она вовсе не та, за кого себя выдает, гипнотизирует своей бешеной игровой энергией (один из ключевых элементов сценографии Юрате Паулекайте — вращающийся круг, который используется для погружения в гипноз).

В результате махинаций Петруччо Катарина теряет свою самость, и в финале вместо полнокровной женщины на сцену выходит недосягаемый Идеал — облаченная в непорочное белое, напоминающая Елизавету I «прекрасная дама» со скипетром и державой в руках, символ царственной женственности. Перед закрытием занавеса из-под ее подола выкатывается на подмостки младенец Слай. Союз с идеалом, разумеется, невозможен, и Петруччо остается лишь благоговейно нести за преображенной Катариной шлейф мантии.

Финальному монологу строптивой героини с балкончика из-под колосников восхищенно внимает Лорд: он любуется безграничной властью игры, нарушающей любые планы, непредсказуемой и не знающей границ, способной укрощать укротителей и навсегда притуплять чувство реальности. Коршуновас поставил свой спектакль именно об этом: человеку кажется, что он играет в игру — но на самом деле это игра играет им и замещает собой действительность.

НЕ ФОНТАН, НО БРЫЗГИ

admin

Пресса

«Укрощение строптивой» в Александринском театре оказалось местами занятно придуманной и кое-где ярко сыгранной неудачей

Режиссер Оскарас Коршуновас вернул классической комедии Шекспира интродукцию, которую почти всегда купируют: некий Лорд потехи ради велит уверить полупьяного медника Слая, будто тот богатый дворянин, слуги его всячески санитарно-гигиенически обслуживают, а актеры развлекают — как раз всем известной историей про укрощение строптивой Катарины жлобоватым Петруччо.

Kоршуновас декларирует, что театр в театре ему понадобился ради рассказа про то, что «театр способен создавать реальность». Однако создана не реальность, а дурной сон. Пространство во всю глубину и высоту забито всякой всячиной, будто художник Юрайте Паулекайте удумала переплюнуть Орсона Уэллса, который прочитал в рецензии, что в его спектакле есть всё, кроме слона и швейной машинки, — и на следующий день слон с машинкой были. Продраться глазом сквозь эти сетчатые клетки и мостки, гигантские гипсовые бюсты, безголовый муляж лошади в натуральную величину, ванны, гробы, скелеты в пакле, болванки с париками, костюмерные шкафы, манекены с елизаветинскими платьями, и все это еще в дыму коромыслом, нелегко.

Зато актеры продираются сквозь труднопроизносимые стихи с мастерством, приличествующим Александринке, всегда славившейся в том числе сценречью. Возвышенно-символические смыслы, декларированные Коршуновасом, актеры реализуют, как им велено: встав позади манекенов и просунув руки в рукава костюмов, делаются марионетками. Но едва удается выкроить островок для лицедейства (адресованного, разумеется, не Слаю, а залу), начинают играть тонко и точно, как интеллектуал Виталий Коваленко точно и смачно, как Виктор Смирнов из старых мастеров. Дмитрий Лысенков, бывший на этой сцене и демоном Кочкаревым в «Женитьбе», и электрически-нервным Гамлетом, в «Укрощении» свое нелюдское обаяние явил в новом изводе: его Петруччо — Арлекин, злой паяц, ртутно-подвижный, с пластикой завораживающе-графичной. Катарина Александры Большаковой, пока пьеса держит ее однообразно-строптивой, таковой и остается. Но вот они с Петруччо, как Слай, становятся зрителями буффонной сцены, которую разыгрывают другие персонажи, — и на их реакции смотреть интересней, чем на эту буффонаду. А потом Петруччо с Катариной танцуют — жарко, знойно, почти кроваво. И тут несколько умозрительная режиссерская конструкция обрастает мясом театра.

ЖЕНСКАЯ ДОЛЯ

admin

Пресса

Пятый международный фестиваль «Александринский» открылся премьерной постановкой «Укрощение строптивой» известного литовского режиссера Оскараса Коршуноваса. Последние тридцать минут спектакля хороши настолько, что наполняют обаянием предшествующие три часа безостановочных кульбитов и продолжительных диалогов, от которых, пожалуй, и сам Шекспир отказался бы, посмотрев спектакль разок-другой.

Построенная в фарсовых традициях ранняя шекспировская пьеса «Укрощение строптивой» задумана автором по принципу театра в театре. Некий лорд решает разыграть случайно встретившегося ему медника Слая: пьяного юношу моют, переносят в господскую постель и после пробуждения обращаются с ним, как с дворянином. Впрочем, на этом история забулдыги благополучно в пьесе заканчивается, уступая место разыгрываемым перед ним любовным интригам.

Один из ведущих европейских режиссеров Оскарас Коршуновас, уже демонстрировавший на фестивалях «Балтийского дома» своеобразное видение Шекспира (гипнотический «Гамлет» и перенесенные в бакалейную лавку «Ромео и Джульетта»), в спектакле сюжетную линию Слая не бросает: этот персонаж в исполнении Валентина Захарова все время находится на сцене, комментирует и даже вмешивается в действие. «Жизнь есть театр» — этим постулатом вооружалось не одно поколение режиссеров. Не одно поколение зрителей в свою очередь безропотно с этим соглашалось. А то, что жена во всем должна покорно повиноваться мужу, все-таки теорема, а не аксиома. Впрочем, зрелищность спектакля в какой-то момент настолько захватывает, что тут уж не до возражений.

Находки режиссера и художника действуют на зрителя так же, как методы воспитания сообразительного Петруччо авторства Дмитрия Лысенкова на взбалмошную невесту Катарину в выразительном исполнении статной Александры Большаковой: доводят до изнеможения и берут под финал без боя. Женившись, Петруччо держит непокорную в принудительном аскетизме (морит голодом, проще говоря). Режиссер же держит зал под прицелом: Катарина, например, так активно размахивает вешалками, что некоторые из них, отскочив, долетают до первых рядов, провоцируя зрителей и впредь ожидать жонглерских ляпов с напряжением. Но главное, конечно, другое: Петруччо не дает жене насладиться прелестными нарядами, убирая их сразу после примерки, а зрителю не дают прийти в себя от круговорота «нарядов» сценических. Художник Юрайте Паулекайте сочинила на сцене живописный бардак: тут и гипсовая лошадь без головы, и кукла в два человеческих роста, и бюсты писателей мировой литературы, и череда париков на болванках, и прочая пыльная театральная бутафория. Что касается костюмов героев, то актеры расхаживают по сцене в черных штанах и майках и только на время диалогов буквально прикрываются шикарными историческими нарядами. У каждого героя есть соответствующий манекен на колесиках, который и становится как бы картинкой к рамке — из-за него торчат лишь голова и руки, вставленные в рукава.

Когда герои надевают наконец платья, наступает момент истины — финальная сцена, во время которой укрощаются сомнения в состоятельности высказывания. Пришедшая по приказу мужа Катарина в роскошном царском одеянии произносит страстный монолог о женской доле. Слова ее (по отдельности рассыпающиеся даже от простых возражений) мощно и цельно звучат на фоне величественной тишины, завораживая и заставляя поверить во что угодно. И если у Петруччо был козырь в кармане — родившаяся любовь к Катарине, то и Коршуновас не без него подступился к своей «Строптивой».