Прочитав разговор М. Смирновой-Несвицкой с В. Крамером, я почувствовала насущную потребность задать нашему герою дополнительные вопросы. Нынче В. Крамер, несомненно преуспевающий герой нашего времени, редко ставит драматические спектакли в театре «Фарсы», иногда — антрепризные, иногда — музыкальные, но чаще всего — праздники. И не только встречу президентов в Петродворце (тут читатели «ПТЖ» прямо с журналом в руках встают…), но праздники фирмам и частным богатым лицам, некие шоу типа «Нападения на поезд», в котором едут, празднуя дни своей жизни, неведомые или ведомые миру персонажи. Он делает то, что еще недавно как будто не пристало делать художественному человеку, поставившему «Гамлета», и относилось к сфере сервиса. Виктор Крамер успешен, весел и бодр (что тоже противоречит образу бледного питерского художника, условного Черткова). Мне захотелось выяснить какие-то психологические подробности такого полухудожественного, полупредпринимательского образа жизни, давно свойственного Москве и не вполне свойственного пока театральной жизни прочих российских территорий. В том числе Петербургу…

Марина Дмитревская. Витя, я хочу точнее понять, что это за организация? Каков профессиональный состав ее работников? Что значит — «специально обучены»? Кем и где? Чему? Что за команда такая?

Виктор Крамер. Если взять оперу, шоу, кино, драму с точки зрения жанра, эстетики или способов работы режиссера, то разница между всем этим, наверное, есть. Но с точки зрения технологии, по большому счету, все состоит из знакомых нам всем элементов технического обеспечения. Есть люди, которые понимают, что такое свет, звук, где можно достать необходимое световое оборудование для проведения спектакля, где и что взять в аренду. У меня в команде есть, например, отдельный человек, который курирует все позиции, связанные с техникой. Он музыкант по профессии, но занимается этим плюс видеопроекциями, которые часто бывают нужны. Он знает, где за рубежом что можно купить, что заказать, где достать, как договориться по ценам. Есть люди, которые занимаются звуком, системами акустики. Надо придумать, что нужно пошить, какие ткани повесить, чтобы хорошо звучало. Потому что бывают приспособленные площадки, а бывают неприспособленные, на открытом воздухе (если, скажем, это связанно с московской олимпиадой и уличными театрами: там мы высчитывали эту акустику). Недавно мы делали прикладную акцию — 10 лет отелю «Балчуг Кемпински» в Москве, где гигантский, совершенно жуткий атриум: скажешь слово, а тебе три в ответ. Но мы разработали систему достаточно хитрого звучания, придумали заглушки в некоторых местах стены и добились того, что звук был великолепный. Джазовые музыканты играли на разных площадках, и это было очень достойно по качеству. У нас есть склад, где хранятся костюмы, которые мы купили или пошили. Мы их используем в тех или иных вариациях. Я работаю с разными художниками, пытаюсь сейчас привлечь молодых, из института. Я делаю авторское шоу.

М. Д. Пишется сценарий?

В. К. Конечно. Сценарии создаются очень подробно, не только текстовой ряд, но и визуальный. С нами работают графики. Все — на серьезном сегодняшнем уровне, потому что эти вещи дорого стоят. Скажем, чтобы определить, нужно ли вкладывать те или иные деньги в оформление, мне нужно сначала 15 раз посмотреть сверху, снизу, сбоку, и, может, более подробно, нежели это делают в театре, когда они что-то там понастроят, а потом говорят: ой, это не подходит.

М. Д. Вы вкладываете деньги в оформление своих проектов?

В. К. По-разному. Например, я понял, что бюджет, который был у «Балчуг Кемпинский», не позволяет мне осуществить мой замысел. Я понял, что на этом ничего не заработаю, но все, что я мог бы заработать и даже больше, я вложил в оформление. Но это теперь мое, всю декорацию я сделал как бы просто для себя.

М. Д. Будете ее использовать?

В. К. Да. В общем, вся эта технология требует очень серьезного уровня. Вот почему, скажем, работая с Сашей Орловым, мы говорим на одном языке. Он — компьютерный человек, и если он уже нарисовал что-то в компьютере, это не может быть иначе. Поэтому он художник сегодняшнего дня. Он взял на вооружение современные технологии, понимая, что сегодня мир требует от художника внятной технической позиции. Поэтому, чтобы реализовывать многие вещи, мне и нужны те, кто работает с артистами, со светом, звуком, лазером, с видеопроекцией. Когда я ставлю спектакль, у меня есть люди, которые великолепны как помощники режиссера и замечательны как просто ассистенты. Когда мы делали «Троянцев», Консерватория никак не была с этим связана, кроме замечательной завпоста Марины Игоревны, которую уже забрал к себе Райкин. Я привел своих и сказал: подвиньтесь, вот тут встанет мой человек, там мой человек, там — мой, там — мой. И они работали с хором, с техникой, с конструкторами. Все решала моя команда. В ней есть люди, которые занимаются артистами в самом широком смысле. У нас большая компьютерная база.

М. Д. Артисты вам для чего?

В. К. Артисты нужны для всего. Скажем, мы делали оперу «Троянцы», и была собрана пластическая группа, не имевшая отношения к Консерватории.

М. Д. А если вы ставите нападение на поезд для богатых…

В. К. Если нападение на поезд, то мне нужны каскадеры. Значит, я вхожу в базу данных Ленфильма и смотрю, какие каскадеры есть на Ленфильме, какие на Мосфильме. У меня есть представительская компания в Москве, люди быстро достают то, чего не хватает. В моей бывшей квартире сделана теперь мастерская, там громадные стеллажи, уставленные кассетами, где есть спектакли, фотографии актеров, фрагменты номеров эстрадных артистов. Звезд там мы не найдем, по моему внутреннему убеждению мы стараемся не работать со звездами, потому что я там не нужен. Это может любой. Хотя иногда какие-то заказчики просят, и мы это тоже обеспечиваем.

М. Д. Обслужить отель, новых русских или сделать бал Темирканову — это ведь не имеет отношения к собственно художественному?

В. К. Имеет, и совершенно прямое отношение.

М. Д. Вы там тоже мыслите образами, духовно, простите, людей развиваете?..

В. К. Да. Вот представьте, Марина, в чем трюк. На юбилее крупного отеля стоят четыре сцены, на которых одновременно идет действие (это придумано, чтобы не было глупой системы, когда кто-то на галерке, а кто-то близко). И вот над тремя из четырех сцен опускаются лебедки, зацепляют крышки этих сцен и вдруг начинают эти крышки поднимать, а оттуда вытягиваются двенадцатиметровые колонны, состоящие из фотографий всех людей, которые работают в отеле: от повара, уборщика до Бог знает кого. Придумали свет — и это настолько мощный эффект!

М. Д. Но это день рождения, а не искусство.

В. К. Это не день рождения. Когда люди встают и аплодируют — это тот же театр.

М. Д. Эти люди удивлены, что взяты их фотографии, они испытывают радость причастности, а не эстетический восторг. А вам что с этого?

В. К. Мне что с этого?

М. Д. Вам как человеку, который на ночь Чехова читает, как художественному человеку?

В. К. Мне это интересно не меньше, чем Чехов. Я думаю, что все это игра. Вот если взять оперу и сравнить ее с драмой…

М. Д. Оперу с драмой не надо. Надо оперу — с нападением на поезд и с обслуживанием в ресторане…

В. К. А на самом деле я обслуживаю всегда всех. Я в данном случае не ханжа. Я реально понимаю, что когда у меня люди сидят на Достоевском, то я их тоже обслуживаю.

М. Д. Не себя как художника, а именно людей?

В. К. Да, я для людей. В этом плане моя позиция очень жесткая. Я не верю в историю «для себя». Я считаю, что театр — это мой способ разговора с людьми. И я это говорил всегда, и прежде всего — артистам. Мы обслуживаем людей. Они должны плакать, потому что им нужно прийти к нам поплакать. Они должны смеяться, потому что это им необходимо. Где еще они поплачут? Но, знаете, когда навороченный, сытый-пересытый бомонд, VVVIP, который не хлопает артистам, увидев эти колонны, встает и начинает аплодировать! Потому что я как режиссер придумал такой эмоциональный удар, что после этого они еще полчаса стояли у микрофона и по очереди говорили, придумывая всякие осмысления этой штуки… Было довольно забавно, потому что я не вкладывал в этот объект многое из того, о чем они говорили. Главное, что в нем было, — это образ, который остался после давнишнего прочтения «Отеля» Артура Хейли, и не более того. Это была мысль о том, что наш сегодняшний микрокомфорт стоит на такой невидимой башне из сотен людей. И я этому попробовал найти визуальный образ.

М. Д. Но ведь такие зрелища — это сфера сервиса, а не искусства. И как она стыкуется для вас, Витя, с призванностью, творением? Серьезные музыканты не раз говорили мне, что если они однажды раз сыграют в кабаке, то не смогут сесть за рояль в большом зале Филармонии. Это такая санитарно-гигиеническая норма, в которую наше время вносит существенные коррективы. Я, например, могу написать так, как пишут в желтой прессе, но мистически боюсь, что если я это сделаю, то моя рука потом не напишет ничего другого — что-то будет навек отнято.

В. К. Это комплекс. Я могу сегодня сделать заказное шоу для богатого человека, а завтра приглашаю его на «Гамлета», и он приходит с восторгом и говорит: слушай, класс! И вы знаете, это происходит постоянно.

М. Д. Но вы перестали ставить драматические спектакли, куда же вы их звать будете?

В. К. В прошлом году я поставил комедию «Слуга трех госпож» с Геннадием Хазановым, Олей Волковой, Леной Санаевой и Леной Габиц. Поставил две версии оперы «Борис Годунов» в Ла Скала и в Мариинском, в этом году «Руслан и Людмила» в Большом театре. До конца года должно быть реализовано еще два проекта: русско-итальянский по мотивам «Женитьбы» Гоголя и спектакль с Алисой Фрейндлих. Так что звать есть куда. Ну а проблема с драматическими спектаклями в «Фарсах» очень простая. На сегодняшний день для меня — это мое, практически только мое собственное вложение денег.

М. Д. Я не про деньги.

В. К. А я про деньги, потому что на сегодня для меня принципиально делать спектакль на технически качественном уровне: хорошие костюмы, хороший свет, звук и все прочее. Мне скучно делать как раньше, когда я мог сам сколотить станок для «Фарсов» вместе с ребятами и поставить на него четырех артистов, этого в принципе хватило. На сегодняшний день, я не буду врать себе, — мне этого будет мало. Я же, в отличие от вас, не могу просто сесть, взять листок бумаги и написать. И то вам понадобилось воплотить свои представления о профессии в красивый, здорово сделанный журнал. У меня должны быть хорошие артисты, которым нужно платить, костюмы художника, который не должен работать на халяву… Вот как делалось «Село Степанчиково»? Я говорю: хочу сделать «Село Степанчиково», очень хочу, но где взять деньги? Артисты у нас деньги принести не могут. Ни разу так не случилось, чтоб они принесли. Я «достаю из широких штанин» деньги. Дальше прошу театр Балтийский дом: можете мне что-то дать? И иду, беру деньги у друзей… Без моего финансового собственного вклада «Село Степанчиково» не состоялось бы никогда. Дальше я беру всю свою команду, которая за мою зарплату работает на этом спектакле, потому что, к сожалению, качество постановочной команды Балтийского дома меня во многом не устраивает… Предположим, сейчас я хочу поставить драматический спектакль. Я собрал полгода назад артистов и сказал, что могу вложить туда десять тысяч долларов, своих кровных. Дальше у меня возникли проблемы, мне надо было срочно поменять офис, мне надо было это, третье, десятое… и я понял — нет у меня сегодня десяти тысяч, ну просто нет. И я говорю: извините, придется подождать.

М. Д. Витя, но ведь получается замкнутый круг. Чтобы зарабатывать для «Фарсов», вы организовали фирму, а два года нет спектакля, и неизвестно, когда будет… А в это время люди стареют.

В. К. Да. Но дело в том, что эти люди не могут на меня обижаться. Я понимаю, если б эти люди зарабатывали так же, как я, и мы объединились на равных правах, как когда-то…

М. Д. А вы за них отвечаете?

В. К. Я за них отвечаю в той же мере, как и они за меня. Мы собрались с этими артистами, с «Фарсами», на совершенно определенных условиях. Не я сказал — давайте-ка я вас, артисты дорогие мои, буду нести на руках в светлое будущее драматических свершений. Мы собрались командой и сказали — а давайте вместе, практически на равных паях, сделаем театр. И мы его стали делать. До определенного этапа это «вместе» возможно, а потом возникают проблемы… Я сначала дико злился, каждое утро начинал со злобы, просыпался в обиде: вот, я тут, один, бедный, до трех часов ночи посылал факсы всем… А эти сейчас придут, покуривая, сядут на репетиции, скажут: ну, давай.

М. Д. Это мне знакомо…

В. К. Наши судьбы в этом плане очень схожи, вы же не пошли работать в какую-нибудь чужую редакцию, вы сказали — хочу сделать свое дело, со своим видением, и вы его сделали, журнал. Вы потратили на это десять лет, теперь у вас есть помещение, вы добиваетесь, боретесь, но это делаете вы и ваша команда. А я сначала злился, а потом понял: а чего я у них прошу, при всей родственной любви к ним, они же артисты, у них мозги не устроены так, чтобы добыть деньги или организовать дело. Они — артисты, в этом их прелесть, в этой сиюминутной спонтанности, не более того.

М. Д. Витя, я хочу понять, «Фарсы» закончились?

В. К. Нет, «Фарсы» не закончились. В «Фарсах» есть очень простые, ясные взаимоотношения. Они возникли уже при создании спектакля «Гамлет», когда я внутренне почувствовал, что возникает ощущение обслуживания, моего личного обслуживания артистов. И я попробовал за счет открытой взаимной свободы сохранить театр. Ведь театр — это живые спектакли или мертвые. Когда я прихожу на свои спектакли, даже когда я каких-то давно не вижу, — они живые.

М. Д. Но театр — это еще какой-то горизонт, сверхзадача…

В. К. Безусловно. Но если бы под нами была хоть какая-то материальная база! Ее нет. И поэтому я не могу сказать, что вижу перспективу. Я вижу одно — путь проектов. Мне очень хочется сделать спектакль по Шагалу. Если бы мне родное государство, Союз театральных деятелей или кто-то…

М. Д. А государство какую-то зарплату платит «Фарсам»?

В. К. Я эту зарплату прихожу получать раз в четыре месяца. Я там вообще на полставки. Для актеров это зарплата одного съемочного дня, даже меньше. Есть десять ставок на весь театр. На эти 10 ставок существует 6 артистов, техник, звукорежиссер, администратор. Но государство не дает денег на постановки.

М. Д. Оно никому не дает денег на постановки. Но получается, что и вы не даете «Фарсам» денег. Два года назад была последняя постановка.

В. К. Хочу еще раз напомнить, что «Село Степанчиково» было реализовано во многом благодаря финансовой и организационной поддержке моей компании. Но если сегодня денег нет, значит, нет.

М. Д. А они участвуют в этих… нападениях на поезд?

В. К. Иногда участвуют.

М. Д. Это не сказывается пагубно на актерских организмах?

В. К. Пагубно на актерском организме, я думаю, сказывается, прежде всего, нищета. Про что господин Достоевский достаточно много писал. Ведь не бывает здорового актерского организма, иначе он не нужен. Актерский организм всегда должен быть слегка болен. Другое дело чем. Хуже, когда он болен манией величия. Весь мир крутится, нигде артисты нормально не живут: утром — озвучка, вечером — одно, послезавтра — другое, третье.

М. Д. На самом деле очень все сказывается. Про весь мир — понятно, но, видимо, мы — не весь мир, и, когда наш артист прибегает из ресторана, отплясав свое, и выходит на сцену Гамлетом, это сказывается — я, придя в зал, это вижу. Он запарен, не сосредоточен. Все-таки прийти за три часа в гримерку, посидеть, подумать о вечном и выйти с чем-то к зрителям — это классно!

В. К. Но, с другой стороны, время студий и людей с протертыми джинсами прошло. Актер не может, на мой взгляд, играть Гамлета, будучи совершенно ущербным финансово, жилищно.

М. Д. И неизвестно, сможет ли он сыграть Гамлета, когда у него будет по доллару в каждом глазу.

В. К. Вопрос — художник ли я. Ведь Тургенев не бедный был человек.

М. Д. Я не апологет бедности. Я просто считаю, что надо пытаться не обращать внимания на эту сторону жизни вообще. Так Будда советовал. Есть у тебя деньги — не обращай на них внимания, нет у тебя денег — тоже не обращай на это внимания.

В. К. Я думаю, что вопрос актерских денег — это очень сложный вопрос. Вот человек прибежал с каких-то съемок. Дальше он вбегает в холоднющий театр, где никто не включил вовремя отопление, а он должен быть в кринолине или там в декольте… где порванные декорации, где выпившие монтировщики, где не вовремя поставлена ширма, где зрителей запускают во время спектакля и они падают прямо в проход… И мне артисты говорят: «Витя! А как можно играть?!» А я отвечаю: «А так! Вы ведь живете в городе Петербурге при его загаженности, задавленности, помойке». Марина, вы можете отвлечься от помойки? Можете. Это ваша профессия. Чтобы отвлечься, нужно увлечься. Значит, если я прихожу, даже проскакав целый день на заработках, я потом беру, надеваю на себя костюм (может, и плохо сшитый, и грязный, и вовремя не почищенный кем-то), выхожу — и вдруг меня так начинает потрясать проблема матери и отчима, что я забываю обо всем. Если я актер, если я профессиональный человек, все раздражители активизируются, реакции начинают очень грамотно влетать в нужную лузу. И тогда я, уже зритель, глядя на то, как он бьется, и плачет, и умирает, и мучается, — не верю, что он только что рассказывал какой-то дурацкий анекдот, или что у него там что-то на съемках не получилось, или ребенок приболел. В этом его искусство.

М. Д. Не превозмогается только усталость. Я говорю об их усталости.

В. К. Понятно. Но Антон Павлович писал такое количество рассказов, пахал, надо было семью содержать, правда? Один кормилец. Меня больше раздражает, когда люди пьют. Вот это ужасает. Если я вижу пьяного артиста на сцене — для меня это катастрофа. У нас за всю историю театра не было случая. И атмосфера на спектаклях какая-то уникальная, я просто всегда восторгаюсь, потому что артисты не сидят в курилках, стоят в кулисах, слушают друг друга. Они рассказывают потом про спектакль. Они не связаны трудовыми книжками и профсоюзными путевками, а связаны только творческим продуктом. Сегодняшний день, когда нас практически бросило государство, очень четко проверяет людей на вшивость. Протест одних заключается в том, что они пьют, а другие зарабатывают на то, чтобы быть свободным художником. У каждого свой способ и выход, но если он артист, то эту потребность не убить. Я могу сколько угодно думать, где, в какой акции у меня что произойдет, но если внутри сидит Шагал, то каждый день что-то да придумывается. Это все равно способ взгляда на мир. Это все равно прорастет, это не бывает иначе.

М. Д. Но в это время ваши артисты не играют роли…

В. К. Я понимаю, но что мне делать?

М. Д. Именно потому, что, как вы сказали, наши судьбы до некоторой степени схожи (настолько, насколько и несхожи), я уже знаю, что, занимаясь всем этим хозяйством, мы меняем материал жизни. Одно дело — я ловлю какие-то художественные ветры, идеи, живу театральным процессом, хожу в театр, осмысляю спектакли, другое — я сижу на спектакле и думаю: так, надо позвонить в министерство, надо послать факс тому-то, повидать этого… Возникает зашлакованность, и надо отдать себе отчет в том, что производство, дело, бизнес в вашем случае наносит нам урон, который мы сами не замечаем. И вдруг у вас будут деньги, вы захотите поставить что-то, а уже не сможете, потому что материал жизни переменился… Вы уверены, что так не произойдет?

В. К. Я был больше зашлакован, когда занимался одним театром «Фарсы». Я сейчас себя чувствую художником (если я могу себя им называть), более свободным, читающим, смотрящим что-то, размышляющим, нежели тогда. Потому что тогда я один, в лучшем случае с кем-то, тянул на себе воз: финансы, ответственность, поиск денег, поиск гастролей, воплощение… Все это я делал один. И возникновение компании произошло совершенно органично. Кадры — сказал один «творческий» человек — решают все. И я в этом плане с ним полностью согласен. Это люди (их в команде 15—20 человек), которые прежде всего верят в дело, и не только финансово. Я смотрю, как они восторгаются, когда что-то происходит и получается, совершенно все равно где: в «Степанчиково» или когда у нас в Калининграде весь мост превращается в горящий Кенигсберг. Это разные темы, разные жанры, разные игры. И у них, и у меня есть ощущение — «мы сделали это!». Вот такая американская дурацкая фраза, но очень точная. Я общаюсь с художественными руководителями многих театров, и когда я вижу эти зачумленные глаза! Особенно если они становятся еще и директорами… Ужас в том, что все равно это не их театр. Не их! «Витя, ты не представляешь, что происходит… я ему говорю… этот дурак директор… я не могу никого уволить!.. И они мне тут такое…» Я такого сказать не могу. У меня — мои люди. Если мне человек не нравится, я ему говорю: дорогой, вот тебе выходное пособие — и до свидания. И все.

М. Д. Говорить трудно?

В. К. Говорить трудно очень, но приходится.

М. Д. А вдруг в театре, куда вы приходите с командой (в условном Большом театре или условном Ла Скала) сидит тот самый человек, который про необходимые вам технологии знает еще лучше? А вы к нему в монастырь — со своим уставом, с командой… Такого не бывает?

В. К. Если бы бывало… Ведь я делаю это не потому, что упираюсь (вот давайте будут работать мои), а просто я знаю, что — нет. Сейчас в Питере, на базе своей компании, я пытаюсь создать уникальный отдел, который может заниматься (не только для меня) разработкой вещей, которые требуют определенной фантазии, тонкости, технической грамотности. Все художники бьются именно с этим, они приходят и говорят: нам нужно, чтобы был определенный полупрозрачный материал, по нему шла вода и т. д., и т. д. А им завпост говорит: «И что это за материал?» Художник отвечает: «Я не знаю». — «И мы не знаем». И дальше в хорошем театре предпринимается попытка это реализовать.

М. Д. Я что-то не знаю художников, которые бы имели в виду некие абстрактные материалы. Я сталкивалась с другим: приходит в театр выдающийся художник и, я бы сказала, театральный мыслитель Саша Орлов и говорит: «В соседнем магазине за углом надо купить такой-то крепдешин по столько-то рублей, и не морочьте мне голову, что его надо заказывать в Австралии за немыслимые деньги». Художник всегда все знает, а постановочная часть действительно, как правило, ленится (однажды в БДТ мне объясняли, что по всей Ленинградской области не найти гусиных перьев для реквизита, потому что птицефабрики перестали выращивать гусей. Я принесла им перья из музея Пушкина на Мойке). А вы говорите о другой схеме, которая входит в жизнь и которую я тоже не раз наблюдала в наших театрах. Приходит замечательный художник по свету Глеб Фильштинский и говорит: вы должны купить за … тысяч долларов для этого спектакля десять фонарей в моей же собственной фирме. И никакого специалиста по свету, который будет это искать по Советскому Союзу не надо, и никакого спеца из вашей фирмы ему тоже не надо!

В. К. Нам с Глебом легко находить общий язык, потому что он делает то же, что и я. Он создал фирму…

М. Д. А у вас нет внутреннего страха, что вы, очень одаренный театральный режиссер, употребите свой дар на поднятие колонн в отелях?

В. К. Ни на секунду… Во-первых, начнем с того, что в отличие, может быть, от некоторых моих коллег, я всегда делаю то, что я хочу. Я встречаюсь с заказчиком и говорю: хорошо, я вам могу вот это предложить. И предлагаю. Если они не согласны с моим видением, то мы не работаем.

М. Д. То есть экзистенциального страха у вас нет?

В. К. Не то что страха, даже мысли. Я думаю так (возвращаясь к Чехову). Практически все, написанное Чеховым, за исключением, может быть, каких-то последних произведений, написано по заказу, как бы на потребу…

М. Д. Достоевским — тоже, это понятно.

В. К. Мое глубокое убеждение: если человек художник — он художник везде. Не бывает по-другому. А креатив — это когда я сажусь с компьютером в Михайловском или в Летнем саду и говорю: так, перевожу свой телефон на секретаря. И три часа сижу. Я сижу, птички поют. Может, пиво пью и придумываю. Все что угодно. В это время весь офис работает над реализацией одной, другой, третьей идеи…

М. Д. Тревога у меня — не заплатите ли вы творчески, внутренне, художнически за успешность этого всего процесса? Конечно, все от Бога, но, беря в последние годы на вооружение какие-то западные матрицы (которые на нашей почве все равно искажаются), мы на самом деле блуждаем в потемках, теряем традиционные для нашего театра вещи и строим что-то — с неизвестными для себя последствиями.

В. К. Проблема еще вот в чем — я не умею просить. Ну, вот по жизни. Я пробовал попросить, но это всегда через такую муку. И я понял, что лучше стать человеком, который сам может платить. Поэтому я начинаю сам сооружать свою машину, изобретать колеса, привинчивать оси, ставить кузов, лепить его, делать ошибки. Марина, вы должны это понять, вы десять лет тащите свой «Петербургский театральный журнал», которому вы привинчиваете колеса — и он едет по всей России, потому что вам нужна независимая территория. Что же касается искушения — это вопрос искушения Святого Антония, вот и все. Многие режиссеры по много раз повторяют свои спектакли по всей стране. А я не могу быть беременным такое количество раз в году. Ведь когда я делаю шоу — это не беременность, это несколько иное…

М. Д. Ложная беременность?

В. К. Это игра, где очень хорошо работают фантазия, форма, вкус. Если ты ставишь Достоевского или делаешь «Бориса Годунова» — это пытка, пытка для тебя самого. Ты прививаешь себе бациллу, и она в тебе живет. Но я могу спокойно думать, положим, над «Женитьбой» и при этом делать три шоу, потому что это разное.

Кстати, научили меня относиться к прикладным акциям как к тренировке режиссерской фантазии в мастерской Товстоногова. Умение создать уникальный образ дня рождения или праздника (дни красного и других календарей) рассматривалось как часть обучения. На самом деле, все это игра, и довольно азартная.

А вот оперный театр — это совершеннейший наркотик. Причем я никогда этого не предполагал. Вообще если я вам скажу, что всю жизнь в свободное от работы время я слушал оперу, — я сильно совру. И я всегда это искренно говорю — не слушал. А дальше — трюк. Однажды Сережа Стадлер сказал мне: «Слушай, я посмотрел твой спектакль, давай сделаем вместе «Троянцев“». Я говорю: «Ну, дай послушать». Послушал и спрашиваю: «Ты это вообще-то мне предлагаешь всерьез?» Но он — великий авантюрист, и мы сделали «Троянцев» в Оперной студии. Так я «подсел».

М. Д. На что?

В. К. «Подсел» на ощущение, которое возникает всего три-четыре раза за оперу.

М. Д. В чем оно?

В. К. В соединении. С одной стороны — люди, которые в этот момент не включают на сцене ничего кроме резонатора (не все, есть исключения, но большинство таких, и я сейчас отношусь к этому уже совершенно спокойно). И вдруг они оказываются — трубы Господни… Понимаете, мы так не можем. Мы можем открывать рот, подкладывать сколько угодно предлагаемых обстоятельств, но у нас никогда не получится спеть. А у них получается. И вот он звучит, черт его дери! Больше ничего, но — звучит. Звук сам по себе — мощная эмоция. И вот когда ты умудришься соединить свет, звук, элемент легкого поворота пластики да еще семьдесят или сто человек оркестра — это вдруг дает эффект, когда мурашки по коже. Ни один драматический спектакль по мощи никогда это сделать не может. Это совершенно уникальная вещь, которая ближе для меня к архаическому искусству — не современному, почти культовому, ритуальному. Но она дает уникальную вибрацию. Вообще же опера давно превратилась в некий ритуал, несколько человек сидят с партитурами в первых рядах и проверяют — правильно ли поют? Им совершенно неважно, что происходит на сцене, это имеет чисто прикладное значение. И возникает увлекательная задача — вдруг заставить их отодраться от нот и смотреть…

После каждой оперы я говорю себе: никогда! Потому что на самом деле пока делаешь — столько всякой лажи и так мало искусства… Но проходит какое-то время, возникают те или иные предложения, и сначала ты их «футболишь», а потом опять «подсаживаешься» на этот наркотик.

М. Д. Витя, что для вас важнее — процесс или результат?

В. К. Для меня важнее результат. Вообще же я трудоголик, могу и хочу работать по 12 часов. Единственный способ жить для меня — это строить свой корабль каждый день. Быть в этом честным, вот и все. Потому что никто ничего не даст, ни на что надеяться нельзя. Никогда. Потом только отнимут — вот это могут. Ну, это ж правда!

Март 2003 г.