А. Шнитке. «Жизнь с идиотом». Новосибирский театр оперы и балета.
Дирижер Евгений Волынский, режиссер Генрих Барановский, художник Давид Боровский

Русский оперный театр двадцатого века почти не знает отечественной музыки своего времени. Впрочем, не знает и зарубежной. Репертуар среднестатистического театра полнится произведениями века девятнадцатого. В ходу Чайковский, Мусоргский, Римский-Корсаков и Верди, Пуччини, Бизе… Плюс один Россини, один Моцарт, один Доницетти… Не густо. Давно выработаны постановочные штампы. Режиссура попробовала на классике стилизацию, минимализм, традицию, постмодернизм… Сыграли классику во все времена, но особенно в двадцатом веке… Чайковского прочли через Чехова, Верди проверили цирком и шоу, Мусоргского провели через «безумный, безумный мир»… Все было, было, было… Потребовались новые театральные идеи. Вот тут и выяснилось, что на сей момент классика их не дает. Напротив того, она сама взывает к переменам. Выработка же нового театрального языка связана с языком музыкальным, и тоже иным, чем прежде.

В свое время новая драма породила новый тип театра и даже профессию — режиссуру. И всякий раз в истории случалось так, что новые литературные формы обновляли язык сцены, а он, в свою очередь, влиял на сознание авторов-драматургов. Процесс взаимовлияний кругообразный. Ситуация в драматическом театре в этом смысле ничем не отличается от театра музыкального. Только он более медлителен, оперный театр, более неповоротлив, и сочинение новой оперы занимает куда больше времени, нежели драмы или инсценировки. Дополнительная сложность в том, что музыкальная драма писана музыкой, как известно, а к музыке должен привыкнуть слух, он должен к ней адаптироваться. И это еще более длительный процесс. Опера тем более любима публикой, чем более она ей знакома. Таков закон этого вида искусства. А как она может быть публике знакома, если не исполняется? Да и сама лексика современных композиторов куда более сложна, чем в прежние века. И мелодический дар — дар особый… Тут надо обладать какими-то совсем уж редкими качествами, чтобы уловить «шум эпохи», преломить в своем композиторском сознании так, чтобы не войти в состав массовой культуры, остаться в элите серьезной музыки и при том суметь быть воспринимаемым современниками, а не двумя-тремя их лучшими представителями.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Вот и не пишут оперы сегодня наши композиторы, а которые пишут, тех практически не ставят. В театрах ведь тоже отчетливо сознают, что публика на незнакомое название валом не повалит. Придет один раз, может, другой… А потом можно все затраченные усилия на разучивание (это особая проблема — уговорить современных певцов «ломать» голос на современной опере) и постановку (а оперный спектакль стоит всегда дорого) отправить в репертуарный «отстой». В общем, то, что ныне принято громко именовать мировой премьерой, дело рискованное и заранее обреченное на непопулярность. Это, за редким исключением, разовая акция. И в отечестве нашем такие мировые премьеры происходят раз в десятилетие. Но и не мировые, и просто премьеры по операм композиторов двадцатого века — тоже не многим чаще.

В итоге наш театр оставил широкого слушателя без целого пласта оперной литературы. Не знаем мы оперной музыки Яначека, Орфа, Хиндемита, Бриттена, Гласса и т. д. Список можно длить и длить. Не вырастили мы и собственных авторов, постоянно пишущих для оперного театра. Массивом возвышается театр Прокофьева. Но где он на сцене? Только в Мариинском. Весь. И поставлен в большинстве своем замечательно. И поколения певцов уже на нем воспитаны. Более того, они и классику поют по-другому, с другими ощущениями, когда осваивают музыку нового времени, — они привносят в классику дыхание сегодняшней эпохи. Осознают они это или нет, поют они это сами или просто знают, что это есть в репертуаре театра… Но при этом они еще знают, что и в великий Мариинский публика на Прокофьева не ходит. На выдающийся спектакль по «Семену Котко» всегда можно купить билет, и зал всегда не полон… Доберется ли когда-нибудь тот же Мариинский в этих условиях обреченности до мировой премьеры?

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

А ведь знавали театры другие времена. В двадцатые — начало тридцатых годов шли зарубежные оперные новинки — «Воццек» Берга, «Дальний звон» Шрекера, «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает» Кшенека, и Шостакович еще оперы писал, и Прокофьев в Россию вернулся… Потом железный занавес перекрыл кислород и естественный процесс развития искусства оказался прерван. И пошли в ход произведения к датам великой революции и разнообразных войн, как обязаловка, дежурное блюдо. А когда партийный надзор закончился и вроде пришла свобода, в том числе и творчества, грянули экономические катастрофы. Кто же будет писать годами в стол, если никто не заказывает, да и не платит. И выжили после этих катаклизмов немногие. Среди стоиков, например, Владимир Кобекин из Екатеринбурга или наш Сергей Слонимский… Или бывшие тогда представителями русского зарубежья — Эдисон Денисов и Альфред Шнитке…

Собственно, из-за Шнитке и возникла вся эта длинная преамбула, пафос которой заключен в очень простой и неоригинальной мысли — без современной оперной литературы не может быть современного оперного театра… По большому счету не может быть. И по большому счету наш оперный театр так и остался на уровне сознания не двадцатого, а девятнадцатого века…

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

А про Шнитке вот почему. В Новосибирском театре оперы и балета поставили его оперу «Жизнь с идиотом». Поставили в тот год или, точнее, сезон, когда взоры театров наконец «кучно» оборотились к композиторам, возраст которых меньше ста лет или не сильно превышает эту цифру…

На сценах российских (подчеркну это слово — российских, а не только столичных) театров появились «Лулу» А. Берга, «Средство Макропулоса» Л. Яначека (Геликон), «Похождения повесы» И. Стравинского (Большой театр), «Порги и Бесс» Д. Гершвина («Зазеркалье» Санкт-Петербург), «Поворот винта» Б. Бриттена (Экспериментальный музыкальный театр, Екатеринбург), «Лолита» Р. Щедрина (Пермский театр оперы и балета)…

Спектакли разнообразной театральной лексики, гораздо более разнообразной, чем ныне в классике. Это происходит еще и потому, что в орбиту оперной сцены вовлекаются и новая литература, и новые пласты жизни, и новые герои, и новая проблематика. В высшей степени этой новизне отвечает новосибирская версия «Жизни с идиотом» в постановке польского режиссера Генриха Барановского, оформлении Давида Боровского…

Здесь воплощен единый режиссерский метод, редкий вообще, а на оперной сцене тем более, — гротеск. В самой музыке Шнитке заложено гротескное сопоставление текстов вербального и музыкального (либретто по собственному рассказу написал Виктор Ерофеев). Она в высшей степени театральна, эта музыка. На удивление легко ложится на слух при сохранении всех достижений современной композиторской техники. Она контрастна, характеристична, пластична, действенна. Коллажный, цитатный принцип, столь для Шнитке существенный и освоенный им абсолютно виртуозно, отсылает ваш слух к очень широкому спектру источников — от «Лулу» Берга и «Носа» Шостаковича до народных песен и партийных гимнов. Это чрезвычайно остроумно написанная партитура. Когда к ней «прирастает» сценический текст, созданный с пониманием ее внутренних законов и не уступающий в остроумии, возникает многослойная структура спектакля как единого целого, внутри которого смешно и страшно одновременно — в каждую минуту действия.

А. Лебедев (Я). Фото из архива театра

Спектакль начинается с театральной экспозиции, без музыки. Она длинная, и начинает казаться, что оркестр так и не заиграет, герой по имени «Я» так и будет быстро печатать на машинке, вставляя в нее газетные листы, а хмурые люди в больничных или арестантских халатах, деловито занимающиеся ежедневным и привычным ритуалом подготовки к обеду, так и останутся безмолвными. На столах жестяные миски, ложки, кружки, по первому плану в сопровождении кремлевского караула, тянущего высоко поднятые носки сапог, проползает железная пружинная кровать с пьяной парочкой бомжей. Потом пройдет Жена в пурпурном платье с книгой любимого Марселя Пруста и сам он, напомаженный, с двумя девами-ангелами — в панталончиках и на шпильках. А стены сценической выгородки оклеены газетой «Правда», и в пробитых редких окнах потом окажется виден зал Новосибирского театра — античные фигуры на фоне малинового бархата. Публике отведено место на подмостках, как участнице этого театра абсурда. «Жизнь с идиотом полна неожиданностей», — вдруг напыщенно и торжественно запоет обедающий хор…

Рассказ написан от первого лица. Поэтому и в опере действует герой «Я», его Жена и сумасшедший Вова, восклицающий «Эх» на разные лады… Главные герои не ведут диалога, а повествуют о себе. В Прологе все события уже свершились — в жизнь «Я» вошел Вова и убил Жену — отрезал ей голову секатором. Затем все раскручивается сначала — «Я» выбирает Вову в дурдоме, сначала Вова ведет себя тихо, потом громит холодильник и, извините, делает кучу на ковре. Потом интимно уединяется с Женой, но вскоре изгоняет ее за то, что сделала аборт, и начинает счастливую жизнь с «Я», к которой присоединяется Марсель Пруст. Жену за нежелание расстаться с Вовой бьют два раза и, наконец, лишают головы. Под конец Вова утаскивает обезглавленный труп и исчезает навсегда, а «Я» описывает произошедшее, сидя все в том же дурдоме.

Сюжет вполне аллюзионный, особенно если учесть, что на премьере 1992 года в Амстердаме на Вове была маска Ленина. Для оперы сюжет шокирующий, особенно когда звучит ненормативная лексика, и публика ежится или неловко хихикает, слыша в высоком оперном собрании, например, слова «срать» и «трахаться», повторенные по оперным законам многократно. Вот уж точно расширение лексики… Но в литературе и театре драматическом это давно уже произошло и отболело, а опера выбирает свои темпы развития…

Сценический текст нынешнего спектакля — мир реально существующего абсурда. Мир, созданный воображением режиссера как невероятно осязаемый, вещественный, подробный. В нем живут все одновременно — сумасшедшие, тройственная семья «Я», власть, забивающая головы газетами (голову Жены завернут в этот образец современной печати), и отделенные от туловищ головы властителей. В один прекрасный момент обитатели тюремно-лечебного заведения построят зловещий забор — на березовые поленья поставят головы Ленина, Гитлера, Сталина, Кастро, Хусейна, Арафата и Буша. А в другой раз народ будут приветствовать Брежнев и Ярузельский, появившиеся в высоком открывшемся окне, как на трибуне Мавзолея.

Периодически начинает казаться, что подобный социальный пафос устарел или запоздал, что вся история — о прошлом, хотя и недавнем, что все ушло и не вернется… Но половина политических фигур — живы и правят, и страх в менталитете не только нашем, но европейском. И частная жизнь всегда в любую минуту может перестать быть частной, когда в нее вторгаются идиоты. И легко можно остаться одному, как «во поле береза» (этой тихой, намеренно фальшиво спетой песней завершается спектакль).

В кратком пересказе сценическое решение легко превратить в схему, но оно многослойно, художественно и политическими темами не исчерпывается. Здесь еще танцуют эротическое танго со столами (прекрасная работа хореографа Сергея Грицая). Здесь начинает дымиться стеклянная труба, реализуя сексуальные Вовины желания. По той же трубе поднимется и лопнет красный воздушный шарик, когда Жена сделает аборт. Здесь деловито варит суп в огромной кастрюле Марсель Пруст, а его ангелицы любовно оглаживают друг друга. Здесь много остроумного, ироничного и противного одновременно, потому что мастерская, талантливая режиссура. Причем не на уровне одной-двух находок, а бесконечно фантазийная, не выдыхающаяся на протяжении действия, придуманного детально.

Труппа работает истово, с колоссальной отдачей — от солистов до каждого участника хора, каждый — герой. Какие штампы, какая рутина?! Никто не стоит вдоль рампы фронтально, забывая общаться друг с другом. Мир сцены обжит от пола до колосников, и в стенах открываются все новые окна (слева их даже три, идущие подряд вверх, как кадры кинохроники). И даже дирижер Евгений Волынский, проявивший истинное понимание непростой лексики Шнитке, с удовольствием носит холщовый мешковатый фрак и раздает оркестрантам газету «Правда» Новосибирского театра, которая, будучи выполнена в натуральную величину и сохранив незабываемый шрифт, представляет собой буклет к премьере, с подробным рассказом об авторах, произведении, создателях спектакля.

В театре нашлось два состава исполнителей. И каждый по-своему хорош. В труднейшей роли «Я» более органичным показался Андрей Исаков. Он пел и действовал сценически так естественно, прямо по-домашнему, что казалось — и трудностей никаких нет. «Я» у Александра Лебедева казался более искусственным созданием, но и в этом обнаруживался свой смысл — возникал скованный, будто состоящий из острых углов человек с исковерканной психикой, уместный именно своей неорганичностью в этом неорганичном мире. Но иногда сквозь зажатость персонажа проглядывала зажатость актерская, отразившаяся и на вокальном исполнении. Добросовестное желание петь все полным голосом, почти не используя фальцет, показало, что справляться с текстом не только трудно, но и опасно. И, кроме того, это лишало звуковую палитру роли определенных красок, а ведь они — краски образа.

Очень разные у одного героя оказались Жены. Ту, что исполняла польская певица Иоанна Вос, отличал европейский лоск и в пении и в пластике. Она умела быть холодно-отстраненной, что и предполагал тот способ актерского существования, к которому стремился режиссер. И в этом смысле она и «Я» Лебедева составляли очень уместную пару. Вторая исполнительница, почти дебютантка Ольга Колобова, была гораздо более земной, русской — и со своими очаровательно округлыми формами, и с более эмоционально окрашенным пением. Ее Жена очень хорошо «рифмовалась» с «Я» Исакова, с его непосредственностью и естественностью.

Третий главный персонаж — Вова одинаково неотразим и у Юрия Комова, и у Фарита Хусаинова. У первого он, может, более выразителен пластически, более точен в линиях сценического рисунка, у второго — более темпераментен.

В результате сложился спектакль, для публики весьма непривычный, может, даже скандальный, смелый для оперного театра по приемам, рискованным текстам, мизансценам, позам. Но вся рискованность оставалась здесь в рамках искусства, при всей брутальности сюжета, режиссер не позволил себе ни грамма простого житейского натурализма. Реалии быта, очень точно отобранные, и поведение в них героев, включая постельные сцены, нигде не использовались впрямую и грубо, каждый раз возникал поворот, переключение из обыденного в метафорическое. Это и есть режиссура того уровня театрального мышления, которого так не достает ныне нашему оперному театру. И это наслаждение особого рода, когда восторг вызывает мастерство, то «как» сделано, «как» придумано. Это высокий класс.

Июнь 2003 г.