БЕСЕДУ С ВИКТОРОМ КРАМЕРОМ ВЕДЕТ МАРИЯ СМИРНОВА-НЕСВИЦКАЯ

Много ли найдется сегодня творческих людей, которые могут сказать: «Я это сделаю — потому что я этого хочу»? Умение «делать деньги» — совершенно новая черта в физиономии и характере художественной интеллигенции. У одних она вызывает глубочайшее неприятие, узаконенное метафизической мудростью нищенства или подтвержденное банальностью советского опыта — «художник должен быть голодным». У других эта черта пробуждает тщательно скрываемые муки зависти. Но давайте найдем человека, который бы отказался от достатка, благополучия и возможности делать то, что хочешь и как хочешь. Идеологическая цензура давно исчезла, но появилась ли творческая свобода взамен? Как избежать экономической зависимости, какими качествами надо обладать, чтобы развернуть колесо фортуны в нужном тебе направлении? Достаточно ли внутренней доброжелательности ко всему миру, которой обладает сегодняшний мой собеседник? Какую роль здесь играют характер, образование, владение профессией, знание психологии? Рецептов нет, но примеры-то есть…

Режиссер Виктор Крамер не нуждается в представлении питерской публике. Его хорошо знают и любят его театр «Фарсы». В «режиссерском» семнадцатом номере «ПТЖ» (1999) он отвечал на профессиональные вопросы, которые были заданы молодым питерским режиссерам. С тех пор прошло четыре года, начался новый век. За это время Крамером поставлены драматические спектакли — «Сирена и Виктория», «Село Степанчиково и его обитатели», три оперы — «Троянцы» Берлиоза в Театре оперы и балета Консерватории им. Римского-Корсакова, «Царь Демьян» в Мариинском театре, «Борис Годунов» в Ла Скала и Мариинском. Виктор Крамер стал лауреатом и дипломантом премий «Золотой софит», «Золотая маска», «Золотой Остап», «Балтийский Дом», «Fringe first» (Эдинбург), премии имени Лоуренса Оливье. Последние несколько лет Виктор занимается не только режиссурой. Он организовал фирму под названием «Kramer and Co. Production», которая осуществляет подготовку и постановку шоу-проектов, крупномасштабных зрелищных акций. Московская театральная олимпиада (программа «Сад Эрмитаж»), «300 лет Великому посольству Петра I», «300 лет российского флота», «200-летие А. С. Пушкина», «100-летие Русского музея», фестиваль фирмы Microsoft, «Бал на Дворцовой», «Бал Темирканова», День города Москвы «Москва 21 век», «Большой Золотой бал» в Петергофе, карнавальное действо «Три ночи» («Академия дураков» Славы Полунина), «200-летие Министерства экономического развития» (в Большом театре) — все это и многое другое придумано и реализовано Крамером и его командой. На его визитке указано «продюсер, режиссер». В первую очередь — продюсер.

Виктор Крамер. Да, помимо театральных проектов у меня есть собственная фирма, которая для меня сейчас самое важное детище. Все, что я делаю — и в театре, и для шоу, и, может быть, в перспективе, в кино, — это все делает моя команда. Эта компания людей подобрана и обучена специально для того, чтобы реализовывать любые, самые фантастические идеи. И на сегодняшний день она себя более чем оправдывает. Это команда, которая пойдет со мной в любые условия, в любую страну, где бы я ни был, и сделает все, чтобы выиграть. И не будет объяснять, почему это нельзя. У нас даже такого слова — «нельзя» — нет.

К сожалению, а может, к счастью, я ни разу не столкнулся с системой, в которой мне как режиссеру было бы вольготно и удобно, которая отвечала бы моему пониманию того, что такое «рroduction», то есть механизм, который может осуществлять твои идеи. Потому что наш театр — в этом плане беда! Сколько режиссер ходит по завпостам, технологам, уговаривает, упрашивает, объясняет, почему это так важно для творческой идеи. Каждый раз пытка, каждый раз скандал, каждый раз нервы, мучения, непонимание — почему ты должен заниматься этим, когда есть люди, за это отвечающие.

А здесь — я понимаю, почему я занимаюсь этим — потому что эта история работает на реализацию тех или иных моих идей. Поскольку ни государство не способно это сделать, ни сложившийся механизм театров, мне ничего не оставалось, как заняться всем самому. Когда мне некоторые театры в нашем городе предлагали должность художественного руководителя — первый вопрос, который я задавал: кого я могу уволить? До обсуждения творческих вопросов дело не доходило. Я спрашивал, кого я могу уволить, — и не получал вразумительных ответов. На сегодняшний день я художественный руководитель только своего собственного театра. Так как если я не могу никого уволить, следовательно, я не могу управлять. Если я не могу управлять механизмом — как художник, как директор, как творец, — то, на мой взгляд, все бесполезно и бессмысленно…

Мария Смирнова-Несвицкая. На мой-то необъективный взгляд, умение управлять, талант администрировать — способности по нашим временам куда более востребованные, чем художественный дар.

В. К. Но в данном случае они вынужденные, эти способности. Я энное количество лет искал директора. Сейчас он есть, но это исполнительный директор, моя правая рука. В итоге же именно продюсерскую деятельность, организаторскую, управленческую я вынужден взять на себя. Поскольку другого хода — нет.

М. С-Н. Люди, с которыми вы работаете, каждый раз разные или это постоянная компания?

В. К. Это много людей: Лариса Маковская, Володя Королли, Денис Евшуханов, Витя Кравец, это Надя Андрианова, супруга Юры Бутусова, моего ученика и замечательного режиссера. Таня Прозорова, которая ведет нашу московскую тему. Все они подбираются непросто — и в каждом я должен быть уверен на все сто. И они должны быть уверены, что им интересно то, что они делают. Когда я работаю, скажем, в Ла Скала, то беру своих ассистентов. Конечно, с такими крупными театрами, как Ла Скала или Мариинский, я не беру полностью команду. Но когда речь идет, скажем, о постановке «Троянцев» со Стадлером, то привожу полностью свою команду, и она в соединении с какими-то отдельными людьми в Консерватории делает спектакль. В Большом театре сейчас ряд проектов, это совместные работы, с участием моей команды. Таковы мои условия.

М. С-Н. Есть люди, которые и хотели бы управлять, но это не дано. Успешный художник или артист, который является и успешным менеджером, — достаточно редкое явление.

В. К. Наверное, неплохо быть расслабленным художником, носить кольца в разных местах, курить дорогие сигары и задумчиво размышлять об искусстве. В кафе.

М. С-Н. Неужели не было такого «богемного» периода в жизни?

В. К. Не было. Никогда. Нет, был, наверное, лет в 15—16, когда я играл разную музыку на гитаре, носил длинные волосы, они тогда еще росли. Да, такой период был. А потом он прошел раз и навсегда. Потому что любого рода деятельность, связанная с театром, с шоу, с коллективным искусством, определяет вынужденную зависимость от большой группы людей, и есть два способа взаимоотношений — либо ты зависишь от всех них, либо ты ставишь их в зависимость от себя. В противном случае ничего невозможно. Есть масса талантливейших людей, которые дальше кухни свои идеи не донесли. Когда человек может выразить себя на холсте, на бумаге, при помощи пера, кисти, то здесь, я думаю, нет проблемы. А когда человек мыслит образами, состоящими из человеческих тел, света, звука, сценографии и прочего, и если это не реализовано… не имеет реального выхода… это очень тяжело. Мамонтовых нет. То есть, может, они где-то рождаются в данный момент, но пока их нет. Я очень долго ждал, что кто-то придет и скажет — какой ты классный, а давай я тебе денег дам, помогу. Но никто не пришел и не сказал. Нет, говорили многие — разные хорошие слова. Но реального решения проблемы на уровне… судьбы — не было. И значит, пришлось ее брать в свои собственные руки.

М. С-Н. Виктор, три года назад, отвечая на вопрос «Петербургского театрального журнала» о своих самых сильных театральных впечатлениях, вы начали со спектакля В. Туманова «Таня-Таня». Сейчас границы вашего профессионального мира сильно раздвинулись — вы много ездите, каковы театральные впечатления последних лет? Успеваете что-нибудь смотреть?

В. К. Буду говорить честно — вижу мало. И скажу, что если приходится выбирать иногда между спектаклем и ребенком — я предпочту ребенка. (У Виктора трехлетняя дочка Серафима.) Конечно, хочется смотреть. Но на ребенка больше. Разумеется, что-то я смотреть успеваю. Из того, что близко по духу за последние годы, — Фоменко с его компанией. Причем это совершенно не тот театр, который делаю я. Но по эмоции для меня это очень близко. Скажем, я смотрю режиссеров, которые, может быть, более мастеровиты, изобретательны, но это не мой мир. А здесь, у Фоменко, — настолько о человеке… Для меня это сейчас самое важное, единственное, что неисчерпаемо. Все остальное имеет свое дно. Что касается «Тани-Тани», то… Очень человеческая такая штука. Это и в жизни-то очень трудно поймать, еще сложнее сделать в театре, уловить паутинку человеческих настроений.

М. С-Н. А из своих спектаклей какой любимый?

В. К. Из моих собственных? Они такие разные. Каждый дорог чем-то. Я смотрю «Гамлета» и потом сразу «Село Степанчиково» — их иногда подряд ставят. Два разных мира. Там даже ощущение, что разные актеры играют. У меня в этом плане кредо — я не люблю ходить дважды в одну и ту же сторону.

М. С-Н. Виктор, в ваших спектаклях всегда очень четкие взаимодействия с пространством, причем с любым. Оно у вас не «пропадает», а, наоборот, всегда активно работает — причем на вас, на идею. При этом пластическое решение не притягивается насильно, нет сопротивления, остается легкость и ощущение, что пространство само «отдается». Как вы работаете с художником? Что именно он вам дает? Бывает ли так, что художник «не нужен», что вы и так справляетесь? Или все-таки нужен?

В. К. Вообще я работаю с художником пятьдесят на пятьдесят. Это не потому, что я ему не доверяю. Просто я сразу мыслю картинкой. Дальше очень важно работать с художником. Если он хороший, то он может из этого моего видения слепить одно, а если он слабее, то, естественно…

М. С-Н. Такого не было, чтобы вы плясали от художника?

В. К. Было единственный раз — с Георгием Цыпиным, когда мы делали «Бориса» в Ла Скала и здесь. Мне хотелось поработать именно с ним. Если бы я не видел фотографии его работ, его западных опер, я бы, конечно, не подписался. Но так получилось, что я посмотрел его альбомы и подумал, что было бы классно с ним что-то сделать. А поскольку спектакль был уже на семьдесят процентов придуман — не его ход, не его жизнь, а какие-то образы, — то я полетел в Нью-Йорк и там какое-то количество времени пытался понять: смогу я с этим сыграть, как с конструктором «Лего»? Это был для меня достаточно новый опыт. Но Жора оказался очень контактным художником, он все время менял детальки, переклеивал их, и мы постепенно собирали ту вещь, которая в результате получилась.

М. С-Н. С макетом работаете?

В. К. Да. Я помню еще по детству, когда я видел замечательные эскизы у художников в театре. И потом меня всегда поражало, что на сцене я видел нечто совершенно другое. Какие-то непонятные материалы, тряпки и доски… весь этот флер полутонов, эмоций, романтики исчезал. Поэтому мне близко то, как работают художники — либо в ЗD-графике, либо с макетом. Это сразу дает тебе реальность.

М. С-Н. Виктор, у вас есть и музыкальное образование?

В. К. Музыкального образования нет, но так случилось, что я начинал свои творческие дела в эпоху, когда все любили играть на гитарах, а также на фортепианах, барабанах и всех прочих инструментах. Поскольку я не был отягощен знанием «как надо» и «как не надо», то я очень свободно отношусь к любому инструменту. Я владею ими не профессионально, но в достаточной мере, чтобы понимать и на равных говорить с музыкантами. Поэтому с ними легко находится общий язык. Оказалось, что Стадлер, например, пригласивший меня работать вместе, рассматривает все мои спектакли как музыку, совершенно внятно их воспринимает как некий музыкальный ряд. Для меня музыка в спектакле, так же, как и визуальный ряд, — первична. Слову, как и в жизни, верю меньше. Сначала — картинка и звук.

М. С-Н. Помнится, вы сами сетовали на исчезновение синкретизма в театре. Но ведь это процесс не только и не столько театральный. Синкретизм вообще утерян, мир растащен на отдельные части, соединить которые никто не в состоянии: ни современная философия, ни религия, ни искусство, ни даже театр. Он не только не может проявить цельную картину мира, он сам себя не может технологически подать как целое. И сегодня уже просто как анекдот воспринимается старинная байка про монтировщика, который на спор закладывается со своим приятелем о том, будут аплодисменты сегодня в определенной сцене или не будут. В зависимости от того, с какой скоростью он вращает круг, зрители аплодируют или нет.

В. К. На самом деле, это совершенная правда. В этом анекдоте нет ни капли анекдота. Это парадокс, но когда я добиваюсь, чтобы свет вошел на четыре секунды, а не на пять, — это не от занудства, а от ощущения общей гармонии. «Чуть не так» — и все может быть разрушено. «Чуть не так» свет, «чуть не так» грим, вот из этих всех «чуть не так» и строятся все провалы. Вроде бы маленький допуск, немножко скрипнул круг, отвлек монтировщик, уронили что-то за сценой, и все! Поэтому стараешься в спектакль заложить тройной запас прочности, перенаполняешь изначально, зная, что будут ляпы, которые невозможно предусмотреть.

М. С-Н. Так у вас что, и монтировщики свои? Свою команду на все случаи ведь очень трудно обеспечить?

В. К. Своя команда, прежде всего, конечно, команда креативная. Я собираю на каждый проект разных художников. Ведь проекты у нас совершенно безумные по своей полярности. Сегодня это может быть опера, а завтра — шоу для какого-то журнала или для частного лица. Но! Как показала практика, разницы по способу производства нет никакой. Ведь не жанр определяет способ производства. Производство есть везде — производство идей, производство материалов, костюмов. Техника, свет, работа лазера, видеопроекции, компьютерная графика — это вещи, которые есть во всех зрелищных искусствах. И мне сначала казалось, что должны быть какие-то разные люди, а выяснилось, что это одна и та же система, которую постепенно настраиваешь, как некий инструментарий, который помогает тебе реализовать все, что ты хочешь. Главное, что этот инструмент совершенно сознательно создается, и на сегодняшний день я могу себе позволить сказать, что если завтра я захочу поставить, скажем, Кафку — я это сделаю. У меня для этого есть люди, умение, деньги, я это сделаю — потому что я этого хочу. У нас в театре недавно было нечто вроде десятилетия, и мы долго думали — отмечать, не отмечать, как-то не хочется попадать в юбилейный шаблон. Когда мне заказывают юбилеи, я их делаю, но делать юбилей своему театру… Лучше уж спектакль новый сделать, это как-то осмысленнее. Так вот, мы просто собрались узкой компанией, выпивали, болтали. И ребята сказали тост… Они сказали: знаешь, когда мы с тобой встретились — десять лет назад, даже больше, — ты ставил перед собой задачу быть независимым прежде всего. Все, что раздражало в театре, — это зависимость. От глупости, от безденежья, от какого-то репертуарного плана. И они мне сказали: ты же этого добился. Или, во всяком случае, туда идешь, к этой цели. И ты нас приучил к тому, что и мы стали независимы. У нас нет сознания того, что если вдруг завтра мы разойдемся, то погибнем. Каждый научился ощущать себя самостоятельным творцом.

М. С-Н. Жизненная доминанта — независимость? Исторически как-то складывается, что для русского человека от сознания собственной независимости недалеко до сумасшедшего дома…

В. К. Нет, естественно, независимость — вещь условная. Мы все равно зависимы. Не хочется быть зависимыми от глупости. Хочется быть зависимым от любимых людей, от ностальгии, от природы, которая на тебя воздействует, от города, который ты выбрал. А вот от глупости, от нищеты, от стадности зависимым быть не хочется. И делается все, чтобы от этого не быть зависимым.

М. С-Н. Уж больно гладко у вас все получается. Прямо найдена формула счастья и правильного мышления. Бывает же чувство страха? Иррациональное, необъяснимое?

В. К. Как сказать… Животные делятся на диких и домашних. У каждого свои страхи. Я не верю людям, которые ничего не боятся. Страх — это нормальное человеческое чувство. Но страх подгоняет, он заставляет острее ощущать, что тебе завтра никто не подаст, никто ничего не принесет и кормушки, где ты будешь жевать, плеваться, но жевать, не будет. Поэтому от тебя зависят люди, которые тебе поверили и пошли за тобой (финансово в том числе), от тебя зависят твои дети, твоя семья. Поэтому хвост надо держать пистолетом.

М. С-Н. Режиссуре вы учились у Товстоногова. Но до этого было детство, которое, можно сказать, прошло в театре, мама актриса. Служили в десантных войсках. Закончили педагогический институт — английский язык и история, гуманитарная основа. Оптимальный набор для режиссера. Помогло такое образование в жизни? Дало какую-то свободу?

В. К. Да. Не просто помогло. Это не значит, что я помню все даты династии Цинь. Естественно, очень многие вещи потом стираются. Да и даются они не для того, чтобы помнить даты, а чтобы понимать логику происходящего.

М. С-Н. В Псковском институте был хороший уровень?

В. К. В Псковском институте был ряд совершенно классных педагогов. И вообще в Пскове того времени было можно многое из того, что в столице было нельзя. И в силу этого во всех областях, начиная с театра, существовала удивительная категория людей, ставилось то, что никогда бы не позволили ставить в Питере или в Москве. Приезжали очень интересные режиссеры, художники, была молодая команда совершенно классных людей, и это и заложило во мне такое… удивление от того, что это может быть вообще. Это касалось и музыки, в Пскове были шикарные рок-команды, педагоги могли более свободно высказываться, были очень интересные факультативные темы, связанные, скажем, с авангардной живописью. Это же была эпоха.

М. С-Н. Конец семидесятых? Да, как ни странно, несмотря на название «застой», было такое активное время интеллектуального и творческого противостояния.

В. К. Да, и тогда появились первые дискотеки. Но дискотека — это было не то, что сейчас. Дискотека была проявлением понимания западного мироощущения, знания западной музыки, западной культуры — прежде всего. Ибо современная музыка в то время была прежде всего западная. Рок, джаз. Здесь, в Питере, нельзя было официально делать то, что там — можно. Поэтому здесь многие проявления, и музыкальные и театральные, ушли в прямой авангард, рассчитанный на очень узкую группу людей, которая в этом что-то понимает, ушли в подвалы, котельные, на рок-клубные дела, хотя рок-клуб — это чуть позже, когда здесь стали что-то позволять. Все это было очень важно, полезно. А вообще я не считаю себя человеком, который много знает.

М. С-Н. Мне кажется, «лишними» знаниями теперь никто, в отличие от трех сестер, похвастаться не может. Просто вы оказываетесь человеком, который знает именно то, что нужно. А как остальные? Вас не шокирует низкий гуманитарный уровень коллег? И полнейшее нежелание как-то восполнять пробелы? Вы не сталкиваетесь с этим?

В. К. Первое — отсутствие образования — меня меньше раздражает. Если у них нет образования, то ведь это в силу ряда причин. Опять же, наверное, театровед, искусствовед обязан знать историю, литературу, философию, это как бы его крест — иметь все у себя в голове. Что же касается режиссера или артиста… Кто-то из знаменитых французских актеров, когда у него спросили: «А вы читали „Гамлета“?», — отвечал: «Вот буду играть, прочту». Просто если я занимаюсь Достоевским, то я в течение полугода или года не читаю кроме Достоевского практически ничего. Только его и о нем.

М. С-Н. Долго работаете над одним спектаклем?

В. К. Я очень долго запрягаю. Очень быстро ставлю.

М. С-Н. Сколько?

В. К. Достоевского… На сцене это было двенадцать точек. Нам просто больше никто никогда не давал. У нас же нет своего театра. А в комнатах работали месяца полтора. Но до этого у меня спектакль бывает в целом придуман, он в голове собирается, собирается. Куда, про что и зачем. И конечно, в этот период я читаю Достоевского — всего. И пытаюсь понять не это конкретное произведение — «Село Степанчиково», а пытаюсь понять — что за человек. И тогда я начинаю понимать, что это за произведение.

М. С-Н. То есть основное решение приходит в процессе подготовки, а не то что — вот с детства мечтал поставить именно эту вещь?

В. К. Нет никакого режиссерского портфеля. Он просто отсутствует. Я его пытался завести. Предположим, я задумываю какую-то вещь, условно говоря, она лежит у меня в портфеле, подходит момент, открываю свой портфель — и вдруг понимаю, что это никому сейчас не нужно. И мне прежде всего.

М. С-Н. То есть вы в итоге исходите из конъюнктурных соображений?

В. К. Я не знаю, что такое конъюнктурные соображения.

М. С-Н. «Никому сейчас не нужно» — это и есть конъюнктурное соображение. Ориентировка на спрос. А вам — нужно?

В. К. Дело в том, что я не разделяю себя и людей. Я в данном случае себя воспринимаю как часть этих людей. Я же не для кухни делаю… Я просто знаю, что если я сейчас начну вот про это говорить, то это станут слушать. А вот это не станут. Тогда зачем мне говорить? Театр — вещь публичная, и если есть реакция — даже если люди начнут плеваться, возмущаться, — значит, это им тоже надо, если они так живо реагируют. Я иногда смотрю какой-нибудь спектакль и думаю: а зачем они вообще это делали?

М. С-Н. Ну, возможно, авторов все-таки маяло что-то?

В. К. А по спектаклю ощущение — не маяло. Просто — режиссерский портфель. Должен был поставить — и вот ставлю. Я очень хотел поставить Платонова. Была мечта. И когда я смог это осуществить, когда появилась такая возможность — я прочел снова и понял: нет, все, поезд ушел. Сейчас это меня не волнует. А если меня не волнует, что, я буду выжимать из себя? И я решил отказаться. Я даже вообще не знаю, что я буду дальше делать. Вдруг в метро случайно кто-то что-то сказал, и я говорю «ой».

М. С-Н. Интуитивный человек, ловите из воздуха, слушаете только свою интуицию и больше никого…

В. К. Нет, я могу послушать. Например, мы с Гительманом были в Швеции — шведское правительство наградило за какие-то там заслуги меня в своем деле, его в своем. Я не помню, как назывался город, где проходил этот фестиваль, мы находились там и разговаривали. Вот не знаю, говорю, Лев Иосифович, что поставить. И вдруг он говорит вещь, которая меня на тот момент совершенно сшибла, поскольку у меня была репутация комедиографа. «Витя, — говорит он, — вам надо поставить «Гамлета». Вы ведь очень серьезный человек. Комедия и трагедия — это же близкие вещи». Я тогда это воспринял как шутку, а через неделю понял, что мне надо поставить «Гамлета»! Вот это было «вдруг». Но ведь и «Фарсы» мне когда-то кто-то посоветовал.

М. С-Н. А еще такой смешной детский вопрос: кто любимый писатель?

В. К. У меня все время лежит Чехов на тумбочке. Это примерно как помыться. Я ложусь, открываю любую страницу, любой рассказ. Прочел — и как будто помылся. Не надо ни газет, ни этого жуткого телевидения.

М. С-Н. У него же очень тоскливые рассказы.

В. К. Я не вижу в нем никакой тоски. Мне кажется, что в нем есть грамотное соединение профессии и очень простой и живой эмоции. Из докторской практики. Для меня он доктор.

М. С-Н. Какой-то вы идеальный человек получаетесь. Чехов на ночном столике. Пороки-то какие-то есть? Страшные пороки? Или нестрашные? Обижаете людей?

В. К. Ну нет, на самом деле я далеко не идеальный. Пороки? Я трудоголик, и для близких это тяжело, жена обижается. Иногда не можешь остановиться, захлебываешься в работе, не видишь людей. Бежишь впереди поезда…

Январь 2003 г.