Почти в самом центре Варшавы, между Старым городом и высотными домами Маршалковской, среди массивных жилых домов, выстроившихся вдоль Аллеи Солидарности, спрятано маленькое белое строение. Раньше здесь была церковь евангелистов, разрушенная во время войны. Воссозданное из руин здание стало театром. Сегодня здесь дает свои спектакли Варшавская камерная опера. Ее основал в 1961 году и по нынешний день возглавляет профессор Стефан Сутковский. В Германии его называли бы интендантом — он не ставит спектакли сам, но, что ничуть не менее важно, определяет творческую программу театра. И, надо сказать, Варшавская камерная опера занимает уникальное место на мировой карте. Прежде всего благодаря Моцартовскому фестивалю.

Впервые он состоялся в 1991 году, в 200-летнюю годовщину смерти композитора, и с тех пор проходит в Варшаве каждое лето. Нынешний, уже тринадцатый по счету, открылся 15 июня «Свадьбой Фигаро» и завершится 26 июля «Идоменеем». В его программе соседствуют общепризнанные шедевры, как «Дон Жуан» и «Волшебная флейта», и такие раритеты, как «Каирская гусыня» или «Король-пастух». Плюс концерты в Королевском дворце, церкви кармелитов, в парке в Лазенках, на которых звучит камерная, симфоническая музыка Моцарта, до-минорная Месса и, конечно, «Реквием».

По сути дела, с 1990-х годов Варшавская камерная опера превратилась в фестивальный театр. С 1993 года проводится фестиваль музыки барокко, в 1995 от него отпочковался фестиваль Монтеверди. Целый сезон продолжался фестиваль «Бессмертная химера», посвященный 400-летию возникновения оперы. В его рамках встретились творения старых мастеров и произведения наших современников.

И все же именно Моцарт принес театру мировую известность — нигде больше не идут все (!) написанные Моцартом оперы. Чтобы услышать и увидеть эту антологию целиком, нужно провести в Варшаве не одну неделю. Но это из области бесплотных мечтаний, в реальности же нынешним летом удалось познакомиться с одним из моцартовских спектаклей театра — оперой «Cosi fan tutte» (в традиционном русском переводе — «Так поступают все женщины»). Постановка осуществлена режиссером Рышардом Перытом и художником Анджеем Садовским — именно им принадлежит значительная часть варшавской моцартианы.

Сцена из спектакля «Любовный напиток». Фото Я. Будзинского

У Варшавской камерной оперы крохотный зал меньше чем на две сотни зрителей: семь рядов партер, четыре ряда балкон. И такая же маленькая сцена, под которую заглублена оркестровая яма. И в этом отношении «Cosi fan tutte» — выигрышное для Камерной оперы название, гораздо более удобное, чем ранние моцартовские seria. Всего шесть персонажей, минимальное участие хора, который так и не появляется на сцене, подавая свой почти брехтовский комментарий «Bella vita militar!» из-за кулис. Поздние оперы Моцарта обладают очень точным ощущением пространства. Даже самая изобретательная постановка «Дон Жуана» на сцене гигантского имперского театра (вроде Большого или Мариинки) оставляет ощущение некоторой пустоты, несоразмерности. И, наоборот, даже простенькая разводка на сцене пражского Сословного театра, для которого «Дон Жуан» был написан, завораживает удивительной пространственной гармонией.

Сцена из спектакля «Пеллеас и Мелизанда». Фото Я. Будзинского

В этом отношении миниатюрное решение варшавского спектакля находится на грани возможного. Кажется, появись на сцене седьмой человек, и ему просто некуда будет встать. «Cosi» представляет собой уникальную череду ансамблей, свободно развивающихся от дуэта до секстета. Режиссер подчеркивает эту особенность, выстраивая сценическое движение даже в тот момент, когда его можно было бы и притормозить. И словно сами по себе возникают кульминации в момент, когда на сцене оказываются сразу все персонажи, — перенасыщение пространства спектакля совпадает с ключевыми моментами сюжета.

Художественное решение постановки достаточно просто, да здесь и не требуется многочисленных перемен декораций. Освобождая историю от бытовых подробностей, постановщики конструируют для нее универсальную рамку: белый задник-небо, на горизонте которого едва виднеются беглым карандашом нарисованные облака. На сцене стоит усыпанное яблоками дерево: изобилие плодов, да вот листочка ни единого нет. Позже, когда Гульельмо и Феррандо решат подвергнуть верность своих возлюбленных испытанию, облака поднимутся заслонившей все небо тучей, а дерево лишится всех плодов и останется стоять голым.

Лаконично цветовое решение костюмов. Естественно, в черном искуситель — дон Альфонсо (Славомир Юрчак). Каждой из влюбленных пар в начале отдан один цвет: первая одета только в белое, вторая в красное. Но вот что любопытно — Феррандо (Здислав Кордыялик) и Гульельмо (Богдан Слива) поначалу смотрятся близнецами, и разный цвет их костюмов только усиливает сходство жестов и музыкальных интонаций: в первом же дуэте каждому из них дан свой текст, но одна оптимистическая мелодия на двоих. И лишь переодевшись в одинаковую военную форму, они приобретают индивидуальные черты. Не так уж удивительно, что Фиордилиджи (Агнешка Куровска) и Дорабелла (Агнешка Липска) не узнали их в костюмах албанцев — они и не всматривались по-настоящему в их лица (гениальная моцартовская ирония сквозит в дивной красоты дуэте «Ah, guarda, sorella», когда сестры упоенно украшают колоратурами слово amore — «любовь»; чрезмерный экстаз выдает абсолютно книжный, умозрительный характер их пылких чувств). А потом, в суете нового знакомства, буквально переданной круговоротом на сцене, «красный албанец» Феррандо (в «доалбанский период» влюбленный в Дорабеллу) вдруг оказывается лицом к лицу с «белой» Фиордилиджи, а «белый албанец» Гульельмо адресует свои комплименты «красной» Дорабелле. Это случайное смешение красок и становится причиной дальнейших треволнений. К счастью для героев, финал возвращает цвета на место. Черная туча прокручиванием барабана удаляется с неба. Но вот навсегда ли? На горизонте вновь виднеется облако — точно такое же, как в начале.

Вспоминая варшавский спектакль, трудно провести точную границу: что является результатом целенаправленных усилий режиссера, а что вытекает из уже постфактум проведенного анализа моцартовской драматургии. Зато понятно другое — одно не вступает в конфликт с другим. Ведь не обязательно все раскладывать по полочкам, лучше оставить публике возможность прямого общения с композитором. Жаль только, что оркестр под управлением Рубена Сильвы, в общем-то достаточно корректный, не всегда поспевает за калейдоскопической сменой эмоций и немного сглаживает тонкие детали. А открытый темперамент дирижера более ярко проявился в недавней премьере сочинения уже другой эпохи.

В прошлом году в репертуарной политике Варшавской камерной оперы произошел интересный поворот. Театр, который отдавал предпочтение раритетам, вдруг обратился к двум популярным названиям «золотого века» оперы, поставив «Евгения Онегина» и «Любовный напиток». Премьера оперы Доницетти, состоявшаяся в октябре 2002 года (дирижер Рубен Сильва, режиссер Йитка Стокальска, художник Анджей Садовский), стала любопытным примером того, как воспитанные на музыке XVIII века певцы обживают просторы бельканто. Полного стилевого соответствия достигнуто не было, бельканто в идеале подразумевает подбор вокалистов с выдающимися голосами, каковых и в мире-то не много. Зато польские певцы принесли в спектакль свою культуру ансамбля и непривычную беглость в колоратурах, подчеркнув те краски музыки Доницетти, которые обычно оказываются смазанными.

Лаконичная сценография переносит главный акцент на яркие костюмы Марлены Сконечко: пышную мантию Дулькамары, ярко-красный мундир Белькоре, изящное платье Адины, простую одежду Неморино можно рассматривать, как хорошую миниатюру под увеличительным стеклом.

Спектакль выстроен предельно просто. Каждый новый герой вводится в действие, выезжая из-за кулис на поворотном круге, и каждый оборот знаменует новый поворот сюжета. Прием несколько однообразный, но работающий четко. А когда Неморино отважным всадником выезжает на игрушечной лошадке и поет свою знаменитую арию «Una furtive lagrima», это выглядит и смешно, и трогательно одновременно (благо, вокал Кшиштофа Маховского легок и точен). Красивый вставной номер, каким эта ария звучит обычно, оказывается эмоциональной кульминацией оперы.

Возможность выстраивать спектакли «под микроскопом» увлекательна, и ею пользуется не только Камерная опера, но и другой варшавский театр, Вельки (Wielki). За циклопическим главным залом, который носит имя Станислава Монюшки, спрятан камерный Зал Млынарского. Там вот уже год идет необычная постановка «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси (режиссер Томаш Конина, художник Катажина Проневска-Мазурек).

Начать хотя бы с того, что опера исполняется без оркестра, в сопровождении одного фортепиано. Первая мысль: да этого же не может быть! А как же импрессионистическая звукопись Дебюсси? Оказывается, она преспокойно сохраняется и в фотепианном варианте, особенно если за инструментом такой замечательный мастер, как Кшиштоф Яблоньский, один из лучших сегодня польских пианистов. К тому же «Пеллеас» родился и какое-то время существовал в виде клавира и лишь несколько лет спустя был оркестрован. Превосходный ансамбль с Яблоньским составляют артисты театра — Ольга Пасечник (Мелизанда), Мариуш Годлевский (Пеллеас), Анджей Витлевский (Голо), Мечислав Милун (Аркель).

Зал Млынарского значительно больше, чем помещение Камерной оперы. Но тем не менее эффект пристального вглядывания здесь не меньше, а иногда даже больше. Использование фортепианной версии позволило перенести значительную часть действия в оркестровую яму, открытую в зал. Возникает любопытная игра с пространством — актеры то находятся от зрителей на расстоянии вытянутой руки, то удаляются куда-то в еле видную глубину. Первый план — это залы дворца Аркеля, второй — призрачное пространство леса вокруг.

Это порождает и необыкновенные акустические эффекты: когда певец совсем рядом, он может позволить себе тончайшие нюансы. Аккомпанемент в этом случае приходит уже «вторым слоем» — пианист сидит на уровне авансцены. И, наоборот, голоса в пространстве сцены звучат с необычным резонансом, а фортепиано занимает более реалистический «первый план». Подобное выстраивание звуковой партитуры достаточно распространено в драматическом театре, в опере же встречается крайне редко. И как удачно выбрано для этого произведение! После спектакля я даже специально спросил у режиссера, использована ли искусственная реверберация на сцене — такое впечатление сверхъестественной гулкости иной раз возникало. Нет, ответил он, технических средств не применялось, просто были сняты все полотнища материи в кулисах, и это дало такой яркий эффект.

Костюмы обитателей замка и элементы реквизита адресуют нас к эпохе создания оперы, рубежу XIX — XX веков. А Пеллеас и Мелизанда выглядят словно молодые люди, зашедшие в спектакль с современной варшавской улицы. Но и они вовлечены в нереальную плавную текучесть пространства (пластическая партитура подробно разработана хореографом Эмилом Весоловским).

Встречающиеся в либретто сказочно-романтические детали, как правило, находят более современное метафорическое отражение. Так, эпизод, когда Мелизанда роняет в колодец кольцо, увиден глазами Голо. Сидя в комнате на переднем плане, он сжимает в руке стакан. Вдали почти силуэтами видны Пеллеас с Мелизандой. Между ними уже возникло то взаимное притяжение, которое завершится трагедией. И в тот момент, когда Мелизанда вскрикивает, выронив кольцо, в судорожно сжавшейся руке крошится стекло (по либретто, Голо в этот самый момент был ранен на охоте и появляется в следующей сцене с перевязанной рукой).

Спектакль имеет очень насыщенный визуальный ряд, иногда, возможно, избыточный. Своего рода иллюминаторами между миром замка и таинственными дебрями служат круглые окна в задней стене оркестровой ямы. За ними помещены телемониторы, на которых иногда возникают морские волны (странным образом уместная перекличка с «Тристаном и Изольдой»), иногда лица влюбленных. В финале, когда терзаемый ревностью Голо бесплодно требует от Мелизанды ответа, в экранах-окнах застыло лицо Пеллеаса. Тот уже мертв, но присутствует мучительной тенью, не дающей покоя.

Трагическая мощь прячется в затихающих звуках.

Июнь 2003 г.