Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+
ARCHIVE.PHP

Дмитревская Марина

К ЧИТАТЕЛЯМ И КОЛЛЕГАМ

Не так давно кто-то спросил меня: «Какой спектакль в последнее время потряс тебя? Поразил?» И наступила «минута молчания».

Конечно, последним стойким впечатлением был «Захудалый род». А еще?..

Меньше обычного ездят нынче эксперты «Золотой маски»: почти ничего не выросло за последний сезон в России. Да и в Петербурге.

Ощущение, что полумертвый театр румянит щеки, колет себя чем попало, взбадривает, а сил-то нет…

«Похождение». Сцена из спектакля. Театр-студия п/р О. Табакова. Фото из архива театра

«Похождение». Сцена из спектакля. Театр-студия п/р О. Табакова.
Фото из архива театра

Вот я пишу эти строки, а на Фонтанке заканчиваются гастроли Художественного им. Чехова театра. И самым актуальным кажется мне спектакль «Похождение» по «Мертвым душам», поставленный Миндаугасом Карбаускисом. До какой-то степени это взгляд на Россию из прекрасного далека (откуда и глядел Н. В. Гоголь, раздумчиво вспоминавший: и какой русский не любит быстрой езды?..). Надежда московской сцены М. Карбаускис — человек литовский и любит езду медленную. Спектакль идет долго, слог его повествователен.

В начале спектакля по грязной мостовой родители ведут в школу сообразительного мальчугана в картузе. И очень скоро молодой человек в том же картузе, Чичиков П. И., соображает, какую коммерцию можно развернуть в этой сонной стране, где знаменитая «птица-тройка» никуда не мчится, а мирно жует сено в вековом стойле (три настоящие лошадиные головы открываются зрительскому взору в финале). И рыбкой-рыбкой шустрый Чичиков пускается в плаванье по мутным водам.

Московская пресса сочла эту копродукцию «Табакерки» и МХТ провалом. Мне так не кажется. Более того, впервые С. Безруков показался мне одаренным актером. Он везет спектакль — как бричку любезного Павла Ивановича. Иногда выдыхается и увязает, тем более седоки нелегкие. Карбаускис не дает Безрукову ни минуты покоя: Павел Иванович находится в постоянном быстром скольжении по словам, мебели, ситуациям… Он — как волна, бьющаяся о монолиты статичных помещичьих укладов. Поднимается одна ободранная стена (художник Сергей Бархин), другая. За каждой сидит на очередном стуле помещик. Карбаускис играет на неожиданной смене привычных типажей. Вы думаете, Олег Табаков будет Собакевичем? А он Коробочка! Мы привыкли к тому, что Собакевич мордат? А Борис Плотников похож на поджарую борзую…

Это страна, где торговля мертвыми душами никак не кончится. Давным-давно я знала библиотекарей, которые, выполняя план по читателям, ходили заполнять формуляры на Смоленское кладбище и списывали имена с могил. А совсем недавно, в дни мхатовской премьеры, тысячи мертвых душ фигурировали на выборах Лукашенко, составив 90% явки…

В финале спектакля живые и мертвые души — все спят на своих стульях, лошади едят овес, а новый мальчик в картузе шлепает по грязи на урок. Карбаускис поставил не поэму, это — проза русской жизни, где во сне может привидеться сказка о золотой рыбке — вечно остающемся на плаву Чичикове. Иногда Чичиков становится режиссером, и МХТ привозит на гастроли его спектакль. Я имею в виду «Тартюфа» Нины Чусовой.

Представьте, дорогие читатели, что, не слишком утруждая себя, кто-то два с половиной часа долбит по клавишам «Собачий вальс». Вам захочется выть почти сразу… Художественный, не побоюсь сказать, театр как раз исполняет вместо режиссерской партитуры нечто подобное. Очевидно, спектакль «Мамапапасынсобака», поставленный Чусовой когда-то в «Современнике», повлиял на режиссера так сильно, что и во мхатовской постановке, натурально, тоже действуют мама, папа, сын и… практически собака, стриженный ежиком урка Тартюф с тюремными наколками на плече.

С. Безруков (Чичиков). «Похождение». Театр-студия п/р О. Табакова. Фото из архива театра

С. Безруков (Чичиков). «Похождение». Театр-студия п/р О. Табакова.
Фото из архива театра

Все они, наряженные в аляповатые полосатые костюмы Павла Каплевича, еще раз подтвердившего свой природный дальтонизм (я могла бы предположить, что невыносимые для глаз цветовые сочетания призваны обозначить китч как стиль, но в этом совсем нет остроумия и гротескового шарма, а есть дурной вкус как таковой). Полоски на атласных костюмах, видимо, должны уподобить героев заключенным, живущим в золоченой клетке дома Оргона, где паханом — этот самый Тартюф, превращающийся в финале и в судью, и в вестника короля (то есть криминальный мир захватил все этажи власти — сообщает нам Чусова крайне свежую новость, подразумевая, видимо, что хоть одна мысль в спектакле должна присутствовать… А то неудобно, все же это МХТ, тут еще недавно шел «Тартюф» Анатолия Эфроса…).

А дальше тем, кто не был на спектакле и читает наш журнал «далеко от Москвы», советую представить себе гримасы Петросяна, Новиковой, Степаненко и всех прочих «аншлаговых» телевизионных монстров, включая Гальцева и чреду бабок, девок и бесполых дебилов без имени, — и мысленно переместить их мимическую манеру, а также способ общения со зрителями на Олега Табакова, Марину Голуб, Дарью Мороз, Александра Семчева… Они так же подтанцовывают, дрыгают разными частями тела, высовывают языки, выкатывают глаза, мышцы их лиц искажаются комическими судорогами, доказывая, что освященная именем Станиславского сценическая Школа не уступает натиску телевизионно-эстрадной пошлости и может на равных посоперничать с нею!

Что я описываю, читатели и коллеги? Я описываю спектакль Московского Художественного театра им. Чехова, представленный публике на сцене Большого драматического театра им. Товстоногова 10 сентября 2006 года.

И это в год 250-летия русского театра. Но чего мы хотим от себя самих, если в результате этого юбилея Малый театр стал старше Большого (ведущего свою родословную от 1776 года)?.. Видать, и тут постарался любезный Павел Иванович…

Узнав, что под юбилей Указа об учреждении государственного театра, который и в самом деле был подписан 30 августа 1756 года, празднуется не только юбилей Александринки, куда почти через восемьдесят лет после Указа переехала петербургская труппа, но и юбилей Малого театра, я хотела тут же вызвать для очередного интервью почтенного Ивана Афанасьевича Дмитревского. Он, очевидец событий тех давних лет, много прояснил нам в № 35… Ведь все знают: московская труппа стала казенной только в 1806 году, а до этого существовала как частная антреприза и не имела отношения к судьбе русского государственного театра. Теперь Иван Афанасьевич прийти отказался и только возмущенно крикнул с небес: «Если б в Москве была труппа, Волков остался бы жив!» — и оставил меня без прочих аргументов. Собственно, и этого довода было достаточно: если бы в Москве даже не в 1756-м, а в 1862 году была императорская труппа, Федору Волкову не пришлось бы ехать в Москву для постановки коронационных торжеств и в мороз метаться по московским улицам. Он не простудился бы и остался бы жив!

Да, мертвые души живы, а теперь в порядке вещей и юбилеи душ неродившихся…

Впрочем, о Гоголе лучше говорить с Юрием Норштейном, что мы и делаем на наших страницах.

В размышлениях о том, что происходит в театре, мы решили «повторить подвиг» № 17 — самого, пожалуй, популярного за многие годы. Очень часто, приходя в редакцию, читатели и коллеги спрашивают, нельзя ли его купить. Увы, он разошелся тогда же, лет семь назад, нынче его можно найти только в Интернете на нашем сайте.

Тогда поднималась и крепла так называемая «новая волна» петербургской режиссуры, мы прослеживали творческий путь каждого, и в № 17 все они отвечали на вопросы «ПТЖ».

Прошли годы. Мы решили выяснить, что стало с нашими героями. Нет, о спектаклях каждого мы все это время писали, но вопросов не задавали. Теперь сочинили анкету, содержащую как старые, так и новые вопросы, на которые отвечает «новая-старая» волна.

Спасибо вам, читатели и коллеги, за ваше внимание (огромное количество откликов со всей России вызвал прошлый номер). Только этим и держимся.

Октябрь 2006 г.

Дмитревская Марина

Блог, В ПЕТЕРБУРГЕ

А. Арбузов. «Мой бедный Марат». Александринский театр. Режиссер Анатолий Праудин.

«Куда уходят дни?» (из вопросов детей)

эпиграф к пьесе А. Арбузова «Годы странствий»

Анатолий Праудин поставил свой первый взрослый спектакль.

Это ни в коем случае не означает, что до сих пор он ставил детские утренники. Не означает и того, что он поменял театральный язык и перестал играть в свои любимые игры (например, сам с собою — в сценический пинг-понг: звонко перекидывая туда-сюда лёгкие шарики смыслов, метафор, значений, азартно перебегая из угла в угол площадки, пока шарик летит, и ловя его режиссёрской ракеткой).

Он поставил первый свой взрослый спектакль, потому что, пожалуй, впервые заговорил не об Апокалипсисе, Зазеркалье, бесовстве и демонизме (на самом деле, увлечение всем этим — счастливые «детские болезни» театральных сочинителей), а стал говорить просто о жизни (не о жизни — просто, то есть элементарно, а просто о жизни, которая идёт и проходит). Заговорил, не прикрывая свои мысли об этой жизни именами мудрёных авторов и сценическими реминисценциями, не опосредуя чувства через сложные игровые, образные системы. Он поставил незамысловатую старую пьесу А. Арбузова «Мой бедный Марат», отнесясь к ней серьёзно, как к ответу на вопрос: «Куда уходят дни?»

Несмотря на то, что Анатолий Эфрос называл Арбузова «в числе любимых своих авторов» («Репетиция — любовь моя»), уважающие себя интеллигентные театроведы относились к этой драматургии иронически. Пьесы Арбузова именовали сказками, в 70-е, саркастично, — «сказками старого Арбузова». Их нежизненность, идилличность, мелодраматические хэппи-энды, а в последнее десятилетие — вычурный язык, «не речь», — раздражали, щекотали языки.

Сцена из спектакля

Сцена из спектакля

На самом деле (теперь так кажется) Арбузов был не столько автором мелодраматических коллизий, сколько самым правоверным и долголетним советским «классицистом» в том смысле, что много лет строил драматический конфликт на противоборстве долга и чувства, и долг, человеческий долг, всегда побеждал в его пьесах такое святое чувство как любовь. Правда, уже в традициях не столько классицизма, сколько мелодрамы, герою, исполнившему долг, как правило, воздавалось по заслугам, и он находил (получал) любовь. Если, скажем, в финале «Годов странствий» Люся Ведерникова становилась настоящим человеком, Ольге оставалось только одно: принести свою любовь (и любовь Ведерникова) в жертву не просто тому, кому Шура нужнее (жене и дочке), а человеку достойному. Если Таня делалась настоящим врачом, то её настигала любовь великолепного Игнатова. Пьесы Арбузова вселяли могучую советско-человеческую, детскую веру: ты только будь достоин — и всё случится, ты станешь любим и счастлив. Если Лика честно и преданно выполняла тринадцать лет свою человеческую обязанность перед Леонидиком, то в финале к ней и приходило счастье в виде Марата. (По логике можно предположить, что самоотречение Леонидика тоже принесёт ему через некоторое время счастье, так что — «Ты только не бойся быть счастливым… Не бойся, мой бедный Марат!»)

Праудин ставит спектакль о том, что не бывает любви по заслугам, а живой жизни — по обязанности, что счастье не откладывают на тринадцать лет. Потому что в этом случае его не будет никогда.

А, может быть, оно вообще невозможно…

О. Гордийчук (Лика). Фото В. Дюжаева

О. Гордийчук (Лика).
Фото В. Дюжаева

«Мой бедный Марат» — длинный (больше четырёх часов) спектакль. Он складывается из минут, медленных движений, психологических подробностей, и описывать его хочется не торопясь и с удовольствием. Так же, как он поставлен и как его смотришь — смакуя.

Дело немножко странное: суть режиссуры Анатолия Праудина всегда заключается в том, что слово живёт у него в обязательном парадоксальном контрапункте с действием и пространством, от соприкосновения с ними, в результате, приобретая некий второй и третий смысл. Прямые значения слов мешают Праудину, он переводит вербальное содержание в пространственные, действенные образы, а критик должен совершить обратное: перевести пространственную, действенную природу его театра в вербальный ряд.

Пинг-понг, в общем. И довольно долгий.

ПЕРЕД ПЕРВЫМ АКТОМ

Это странная комната — «чердак Александринки». Сводчатый потолок (то ли храм, то ли «корчма на Литовской границе»); двери справа и слева, сразу предлагающие режиссёру мизансцены «навылет» — из точки в точку, а не в горизонталь кулис; высокие затемнённые окна за спинами зрителей, а перед глазами — арка, закрытая железными воротами. Праудин распахивает эти ворота, за ними — какой-то другой, кирпичный, зал — как бы уже «город», «улица», словом — внешний мир. Здесь будут соединяться эпическое и лирическое пространства сюжета. Там, в проёме, расположится военный оркестр, сопровождающий действие, оттуда, «с улицы», появятся солдаты в шинелях, делающие все сценические перестановки. (На премьерных спектаклях одним из «солдат», сильно отличаясь от остальных, деловито переставлял мебель сам Праудин — в бороде и очень похожий почему-то на Каму Гинкаса, так любящего появляться в своих спектаклях некоей «концептуальной» игровой единицей. Казалось, это — «шутка, свойственная театру» определенного типа, где Праудин «немножечко сродни» Гинкасу. Оказалось — производственная необходимость. «Мой бедный Марат» — спектакль другой природы.)

Сцена из спектакля

Сцена из спектакля

…Старый человек, «от Автора» (В. Петров), примостившийся на старой кровати в центре комнаты, объявит название: «Мой бе-е-е-дный Марат» (сочувствующе, как о Йорике или о Лизе… Кто там ещё «бе-е-е-дный»? Рыцарь?) Потом назовёт действующих лиц: «Лика. Леонидик.» Актёры выйдут из-за гримировальных столиков, стоящих в проёме (поклон Праудина самому себе: мол, я не забываю, что всё это театр. Спасибо, Анатолий, мы тоже помним, не в первый раз.) Игорь Лепихин-Марат растянет меха аккордеона в песне «Раскинулось море широко», и отчётливо долетят слова, что мы едем далёко, подальше от этой земли». (Это — второй реверанс. Спасибо, Анатолий, мы помним, что у вас всегда — «подальше». От реальности. Чтобы жизнь не забывала, что она — театр. Дело известное.) А дальше — всё как раз наоборот. Начинается театр, который помнит, что он — жизнь.

«Вообще, вероятно, каждый из трёх актов „Моего бедного Марата“ должен был решаться в разных ключах», — писал А. Эфрос.

Праудин так и делает. Как будто прочёл именно эти слова.

Солдаты запечатывают железные двери. Полумрак блокадного холода.

АКТ I

«Не мудрствуй о любви. Какой в том толк?
Живи. Хоть миг живи. Жизнь — это долг».

Борис Пастернак. Перевод «Фауста»

30 марта 1942 года. А по освещению кажется, что декабрь. Синеватая холодная полутьма, и Лика в платке и огромном, каком-то «нечленораздельном» пальто долго бьётся на кровати, бормоча фразы из Тургенева — своего «блокадного» автора. То ли пытается встать, дотянуться до кружки, то ли уже бесконечно бредит в опасной лихорадке. И валится, потерявшись… в забытьи… в тряпках… в кровати…

Собственно, Марат обнаруживает в своей комнате труп. Приподняв рукав пальто с безжизненно торчащими пальцами, он плюёт с отвращением (действительно, не повезло) и, найдя палку, чтоб не прикасаться к мертвечине, пытается стащить этот труп с кровати…

Я пишу: «Лика», «Марат», — только потому, что знаю пьесу. Появившаяся в комнате тётка, замотанная в платок, одетая в женское пальто, в капот какой-то (позже выяснится: это пальто погибшей утром сестры Марата), — именно тетка, а не Марат.

— Вы кто такая? — хрипит ей Лика.

— А вы кто такой? — спрашивает Марат.

«Жили-были старик со старухой…» — лейтмотивом идёт через всю пьесу фраза Марата. Не старик со старухой (хотя похоже и на это) — в блокадной комнате встречаются два  бесполых существа, замотанные тряпками. Из них, как из коконов-"куколок", очень-очень медленно и постепенно начнут выползать, вылупляться мальчик и девочка. Мужчина и женщина. Через две недели, 14 апреля, готовясь поздравить Лику, Марат снимет, наконец, женское пальто и станет действительно похож на мужчину. «Марик!» — восхищённо всплеснёт руками совершеннолетняя в этот день Женщина, и Марат моментально наденет пальто обратно. Быстро и испуганно «забьётся в кокон». Потому что по-детски боится того, что начинает с ними происходить.

…Ещё в первый момент обнаружив, что «труп» жив, Марат разогревает в кружке воду и, приподняв-приобняв Лику, поит её кипятком. И сам прихлёбывает. От тёплой кружки тепло разливается и по ним, они сами оттаивают, отогревают друг друга…

Мне кажется, Праудин каждый раз определяет «психологический жест» (ПЖ), по Михаилу Чехову, ищет нужный действенный глагол («оттаивают»), и потом уже находит к нему верную бытовую деталь (кружка, чай).

О. Гордийчук (Лика) и Д. Лепихин (Марат). Фото В. Дюжаева

О. Гордийчук (Лика) и Д. Лепихин (Марат).
Фото В. Дюжаева

«Жизнь — это долг»… Они начинают (ПЖ) жить. А, следовательно, играть (ПЖ). Игра, всегда лежащая в законе спектаклей Праудина, здесь передоверена героям. Не он с ними играет, а они играют. Играть можно по-разному. Можно приклеить спящему на коврике Марату «гитлеровские» усики, а самой надеть прямо на платок фуражку, взять в руки трубку и со знаменитым «сталинским» акцентом предупреждать Марата о воздушной тревоге. Можно прицепить конфеты из маминой посылки к краям старого зонтика, и этакой конфетной каруселью крутить его над головой. Можно долго разыгрывать Лику, обещая «раздачу подарков», а потом — хлоп! — показать пустые ладошки: правую и левую… Настоящий подарок Марат заранее прячет под платок на табуретку, то есть на железный её остов, поскольку деревянное сиденье Лика, ясное дело, сожгла. Подарок — доска с приклеенной бумажной розой — огромной и алой. Первая реакция Лики естественна: из крема! Она буквально зависает носом над этим алым великолепием и, поняв, что съесть розу не удастся, секунду думает, как реагировать дальше: видимо, привитый мамой эстетический вкус лишает её возможности искреннего восторга… В мимолётном поединке между эстетическим вкусом и женской интуицией побеждает интуиция.

А как разочарован Марат съестным богатством маминой посылки! Не просто померкла его роза, это удар по самолюбию: он — не самое великолепное в Ликиной жизни, он не ВСЁ для неё (а ведь уже по-мужски претендует быть всем!)

…Они едят эту тушёнку, сначала вытирая слёзы, а потом почти теряя сознание от блаженства. Не только от вкуса еды, но от лирического ритуала. Собственно, у каждого в жизни есть такая банка тушёнки или кабачковой икры, или стакан жидкого столовского кофе, или… В общем, о котором потом всю жизнь — как о счастье.

… Они торопятся съесть присланное варенье. Потому что воют сирены, гудят самолёты, дома вместе с ними может не стать через минуту. Успеть насладиться, не мудрствуя! Это, действительно, день счастья, день Ликиного рождения (рождения её) — наивная кульминация сюжета — со смешными подробностями и настоящим лирическим пафосом, которого Праудин ещё недавно боялся, а теперь не избегает. Как взрослый человек. (Спасибо, Анатолий, мы знаем, как это трудно в театре — прямая эмоция без вранья и прямолинейности. Знаем также, как непривычно на спектакле хлюпать носом и пускать слезу. «Марат» вызывает смех и слёзы. Это дорогое качество).

День счастья — это грохот бомбёжки и взрыв чувств. С неловким, по-детски невоспитанным поцелуем руки, с «подначками» (это ведь так просто — дёрнуть за нервы: мол, уеду в Москву… И проверить реакцию), с вдохновенным криком Марата через бомбёжку: «Будь счастлива, Лика!» и её ответным: «Потанцуем!!!». С их вальсом — два шага…

Они скидывают безобразные пальто и открывают железные двери: в свободу, в любовь, которую никогда не испытывали. Бомбёжка, оркестр громыхает тихим вальсом, который ещё недавно Марат «наигрывал» губами…Поцелуй и … ужасный холод. Солдаты накидывают на них шинели.

1-й акт — акт протяжённой сценической жизни как долга. В первой же сцене Марат кормит Лику хлебом, а потом подбирает с её губ оставшиеся крошки и съедает их сам. Вот из таких «крошечных» подробностей — психологических и образных — собран спектакль. 1 акт завёрнут в лохмотья и тряпки и якобы погружён в быт. Но только якобы. Поэтому мне странно читать в «Московском наблюдателе» (1995, N 5-6) замечания Елены Кухты о том, что, «разыгранный в реалиях быта», «Мой бедный Марат» «вышел искусственным и неправдивым». Помилуйте, какие реалии! Бытовые штрихи в спектакле — не более, чем «грунт», по которому пишется лирический сюжет; это не быт, а некие знаки, корректирующие текст. Скажем, стирает Марат леонидиковы чёрные «пионерские» трусы, трёт в тазу старую сатиновую тряпку. А на ней — метка, какие мамы пришивали к детским вещам перед отправкой в пионерлагеря, а на метке — имя. Отсюда — их перешёптывания с Ликой, что, мол, имя странное — «Леонидик»… Отсюда — реплика Леонидика: «Матери способны на всё». Марат вообще человек конкретный, ему не до рассуждений «об имени вообще», он — по хозяйству. И унижен этим хозяйством: пока Леонидик рефлексирует и наслаждается ликиной заботой, он горшки выносит. Да, да, ревнуя Лику к Леонидику, Марат не просто дразнит их: «Ма-а-амочка, хочу на горшочек…» — а, действительно, берёт из-под кровати и выносит горшок больного Леонидика. Возмущённая его бестактностью, Лика громко читает Леонидику поэтического Тургенева, пока Марат демонстративно заталкивает горшок обратно под кровать.

Это быт? Мне кажется, скорее, — колоритная психологическая подробность, игра, что угодно, только не собственно быт.

Театральный язык Праудина отличается как раз тем, что если на стене в его спектакле висит «бытовое» ружьё, оно не просто должно выстрелить, а должно выстрелить как предмет, как метафора, как приспособление, как знак, как аллегория… Праудин — режиссёр пока что не позволяет себе в спектаклях незначащего, он плотно-плотно пригоняет смыслы друг к другу, не разрешая чему-то не иметь содержания. Если в начале «Марата» на стене висит скрипка, то в 1-м акте Марат возьмёт на скрипке несколько нот вальса, потом наденет на её гриф шляпу и, как бы вальсируя с воображаемой «дамой», объявит Лике, что «со знакомой девчонкой целовался», а Праудин не забудет, что во 2-м акте сосед на балконе играет на гитаре и… в нужный момент даст скрипку в руки старику «от Автора». (Поскольку соседу «шестьдесят скоро» и он влюблён «страшным образом»).

Сцена из спектакля

Сцена из спектакля

Но это позже. А пока смешным и «страшным образом» влюблены трое блокадных подростков. Есть одно состояние, один психологический жест, сыгранный Ольгой Гордийчук драматически точно, трогательно и протяжённо: без Марата Лика умирает. Она умирала без него до его прихода, одна в комнате, она умирает без него вообще. Уверенная в себе, по-девчоночьи наступательная, она просто-таки перестаёт дышать, когда Марат — далеко. Ревность, тревога, обиды — всё это активно пробуждается в ней как  жизнь, когда Марат рядом. Тут и покомандовать,  повозмущаться, и его назидательно повоспитывать, и наградить показным удесятерённым вниманием Леонидика, чтобы позлить Марата: пусть ревнует! Но примета её любви — одна, такая, в общем, всем знакомая: в отсутствие Марата Лика не живет, а только напряжённо ждёт, чтобы он пришёл. Марат появляется, и она начинает дышать. И возмущаться, и радоваться, и воспитывать. Леонидик для неё — во-первых, предмет, которым можно манипулировать в отношениях с Маратом, а, во-вторых, объект приложения той материнской ласки, которую, конечно, отверг бы бедный Марат… Но вот Лике плохо без Марата — и, совершенно потеряв чуткость к эмоциям бедного Леонидика, она рыдает на его плече, и ревнивый леонидиков бунт (он топчет одеяло, швыряет подушку) мало трогает и только чуть-чуть удивляет её, поскольку сосредоточена-то она на другом.

Это состояние не-жизни, измеренное Ликой в 1-м акте только днями, во 2-м и 3-м превратится в годы. Поэтому понятно (нам понятно, не героям), что их «альтруистическое» решение в финале 2-го акта — расстаться — есть попытка пресечения Ликиной жизни. Как таковой. И жизни вообще. Но до этого ещё далеко. Лике пока предстоит «генеральная репетиция»: презренный фигляр и врун Марат уходит «в баню», на фронт уходит, о чём она, Лика, не догадывается.

Д. Воробьёв (Леонидик). Фото В. Дюжаева

Д. Воробьёв (Леонидик).
Фото В. Дюжаева

Отдав Леонидику записку, Марат зажигает керосиновую лампу, которую долго и тщательно чистила до этого Лика. Горящий фитиль остаётся тем «огоньком», который, очевидно, принято зажигать, провожая бойца на позиции… Такой вечный огонёк. В дверях Марат натыкается на Лику. Мгновение, он резким рывком отрывает с её шинели пуговицу… Во втором акте, когда Лика покажет ему медальон, купленный от его имени, Марат снимет с шеи свой — прошедший через войну: пуговицу на нитке. Но до этого ещё нужно дожить, а пока, прочитав записку и почти теряя сознание (жизнь уходит!), Лика бросается туда, за ним, во «вне», где солдаты. Как за уходящим эшелоном, который не остановить (а кажется, что удержишь!) Истошный крик: «Мара-а-а-ат!» — и обессиленная Лика повисает на руках солдат, преградивших ей путь. Повисает тряпичной куклой. Хочется сказать — безжизненной, употребив это прилагательное в его абсолютно прямом значении.

Оркестр гремит. Это безотказный эффект, я знаю. Но всё равно по-детски сжимается сердце.

ОТСТУПЛЕНИЕ В АНТРАКТЕ

В старом «ленсоветовском» спектакле «Мой бедный Марат» И. Владимирова был жидкий, нежизнеспособный нытик Леонидик, не жилец, если бы не Лика рядом (вот и вправду бедный, бедненький), с блёклыми волосами и жёванными интонациями интеллигентской закупоренной любви — и красавец-мужчина, романтический брюнет Марат: явно — обаятельный, явно — герой, явно — положительный, но ещё более явно — цельный. Когда уникальная, лучащаяся Лика-А. Фрейндлих была с Леонидиком-Л. Дьячковым, её свет как бы поглощался им, впитывался в него. Марат-Д. Барков этот свет отражал, отталкивал, словно монолитная гранитная глыба, играющая на солнце искрами минералов… или чего-то такого, из чего состоят природные монолиты. Оптимистический финал («Ты только не бойся быть счастливым, мой бедный Марат!») имел как будто очевидную физическую правоту: соединялись излучение и отражение.

Фрейндлих была сама жизнь — вибрирующая, чуткая — была воздух, без которого не дышится ни Марату, ни Леонидику.

О. Яковлева в спектакле А. Эфроса, а затем в телеверсии «Марат, Лика и Леонидик» была Женщина — вечный эфрософский центр — без которой ничего не движется, не вращается (потому что вращается всё в жизни вокруг оси — женщины).

В спектакле Праудина герои (и Лика) — ребята обыкновенные. Может быть, здесь впервые задумываешься: в какой семье мальчика с фамилией Евстигнеев могли назвать Маратом? Только в очень простой и очень советской. Лепихин и играет паренька обычного, неинтеллигентного, куда там до Збруева и Баркова! Те были герои, мечта любой Лики, а тут — круглоголовый, тугодумный, надёжный, но никак не обаятельный Марат. Странно, что живёт на Фонтанке, ему бы жить «за фабричной заставой, где закаты в дыму»… Там же, в музыкальном кружке при ДК, заниматься аккордеоном, которым он так классно владеет. Во вкусе такого Марата — аляповатая бумажная роза, подаренная Лике, а закономерность его социальной биографии — конфликт во 2-м акте с интеллигентом-Леонидиком по поводу радужного блеска нашей безупречно великой Победы… А Лика (О. Гордийчук) тоненькая-тоненькая, длинненькая, ломкая и точно — из докторской семьи. Аккуратная. В ней есть лирика, угловатость и грация, женский свет, загорающийся внутренней лампочкой, когда Марат рядом, и затухающий, когда его нет. Но не Свет, не Женщина, а — женщина, свет…

Праудин работает со «своими»: Гордийчук и Лепихин его ученики по Екатеринбургу, Дмитрий Воробьёв сыграл Печорина в «Месье Жорже» и тоже стал «своим». Он — петербуржец (читай — интеллигент). В этом смысле их разность с Маратом заложена с самого начала, её специально не стоит и отмечать.

Все трое играют хорошо. Гордийчук и Воробьёв тоньше, разнообразнее, но все трое — верно. И верно — когда все трое.

АКТ II

«Из множества крестов он выбрал себе подходящий и заявил Богу, что этот крест он согласен нести всю жизнь. А выбрал он тот крест, который нёс всё время»

(притча)

27 марта 1946 года. Солдаты сдёргивают с окон военное затемнение, и ровный свет тусклого петербургского дня (бывает, что и солнце!) мгновенно и очень естественно заполняет пространство комнаты.

Всё открыто: железные ворота, окна, судьбы, жизнь, сюжет. 2-й акт и правда разомкнут: герои совершают выбор. В 3-м акте, когда Лика «замурует» себя в жизнь с Леонидиком, окна снова закроют (как закроется и действенная структура), железная ниша станет железной стеной. Стена — отсутствие выхода, закрытые окна — отсутствие света.

А тут — весна! Начало новой жизни, газеты на полу, как после ремонта… Тикают часы — живое время, кажется, пахнет сиренью с Марсова поля (впрочем, она расцветёт через месяц), и прежний Ленинград чудится в самом воздухе…

Сцена из спектакля. Фото В. Дюжаева

Сцена из спектакля.
Фото В. Дюжаева

2-й акт — пространство разветвлённой и цельной лирической эмоции. Он наряжен в элегантную графику чёрных беретов, пальто и шляп, он вихрится ревностями, взрослыми играми, розыгрышами, перепалками и выяснением отношений между собой и жизнью, вознёй — «куча мала», молодыми, почти ребяческими эмоциями, беготнёй, потасовками, нокаутами и состраданиями, потому что никто из этих прекрасных троих не знает, как разрешить ситуацию.

…Войти в дом с улицы, и прямо так, в пальто и шляпе, сесть на венские стулья по разные стороны от «пролома» и очередной раз вслушаться в напряжённые отношения. Лика тянет, тянет, ничего не решает, хотя уже давно понятно: ну, нет его, нет Марата Евстигнеева!!! А есть преданная любовь Леонидика. И тонкие его вопросы вокруг да около, и нервный лирический взгляд, и, и…

— Я его почти забыла, я только себя помню…

Это, кстати, штучка посильнее всего остального: то, испытанное счастье, и боишься потерять, разменять, нарушить. В себе. Лике никак не освободиться: «Я принадлежу той девочке… ». Не тому мальчику, Марату, а себе.

А нужно принадлежать тому, кому ты нужна. И Лика отчаянным жестом последнего освобождения складывает, собирает по частям старую блокадную кровать. И — решительно ложится на пол между её досками-спинками: бери! Это — психологический жест (если понимать словосочетание в его самом прямом значении), это — чтобы покончить, чтобы не висело, не свербило, не жгло, не путало жизнь дальше! Клин — клином! Замечательный по-своему жест. Ведь это та кровать, на которой они неловко укладывались с Маратом: «Ты дышишь… Вот и кончилось одиночество…» Теперь это кровать — без досок, полая, один остов. Всё равно — бери, вот я!

Решение принято, им уже легче, почти хорошо. Всё понимающий Леонидик надевает Лике свой берет, она ему — свою шляпу. Это как обручение. И вот тут — записка от Марата, Ликин дикий озноб, тряска, испуг, смятение, она лезет ввинчивать лампочку (абсурд какой-то, но надо же спрятаться за какое-то действие!) но руки-ноги не слушаются, она еле жива, она прячется так, чтобы не встретиться с ним сразу — и становится так очевидно: она принадлежит Марату, он владеет всем её существом.

Сыграно точно и проникновенно. (Ну, не люблю я это слово, не люблю, оно паточное, но ведь «проникновенно» — то, что проникает!..)

И какое-то время спустя надевает ей Марат не берет, а ту самую шляпу, в которой танцевали они в свой «день счастья»…

— Помнишь?— Помнишь?

А что можно помнить? Только счастье!

В пространстве «их вальса» поют птицы. И снова — чувство полёта, и снова полное дыхание, и, конечно, сами счастливые, они хотят, чтобы Леонидик тоже был счастлив!

МИНУТНАЯ ПАУЗА, ПОКА ДЕЛАЮТ ПЕРЕСТАНОВКУ МЕЖДУ СЦЕНАМИ

«Мой бедный Марат» идёт очень редко, реже, чем раз в месяц. Он идёт днём, и, по существу, вы проводите в театре целый день. Это день театрального счастья. Для меня. При общей «блокадной» изношенности окружающей жизни.

…А Леонидик приходит пьяный. И смотрит на это счастье поверх очков. И долго (замечальный по напряжению момент) открывает штопором бутылку вина (руки-то нет, и, зажав «Лидию» между каблуков, он упорно, я бы сказала — доказательно — вывинчивает неподдатливую пробку, он старается быть мужчиной. Это долгий и мучительный для окружающих процесс: волосы Леонидика прилипли ко лбу, губа прикушена, но, похихикивая над самим собой, он даёт понять Лике и Марату: всё нормалёк! Не жалейте меня, я же всё-таки мужик!). Хлоп! Бутылка открыта.

Он открывает бутылку, он учится одним пальцем наигрывать на стареньком пианино мелодию «того» вальса, не своего, но который, быть может, сблизит его с Ликой. А у Лики с ним — другое, она безмолвно, в полсекунды, догадывается, когда ему становится плохо, она знает, какие капли и какую таблетку моментально дать ему. Она ему — всё, и он ведь формулирует это. А Марату легче уехать, чем сказать: «Люблю».

Сцена из спектакля

Сцена из спектакля

Лике как женщине поручено жизнью делать выбор. Леонидик нуждается в ней, а Марат будто бы и не держит. Поэтому Лика любит Марата, а остаётся с Леонидиком. Ведь хочется, чтобы держал, чтобы нуждался, чтобы слова были, а не это: «Если хочешь знать, настоящий мужчина проживёт без любви!.. Я бы сказал тебе, но не скажу…». Бедый, бедный Марат. И бедная, бедная Лика, Мальвина при двух инфантильных Буратино, которым, конечно, проще сказать: «Решай ты» — чем по-мужски решить всё самим… Лика ещё не знает, что в одном мужчине женщине никогда не обрести полноты желаемого (ау, Агафья Тихоновна, вы известны студентке мединститута Лике? Ах, нет, она читала только про самоотверженных тургеневских женщин?). И никогда воплощённое в одном не окажется целостностью под названием «мужчина». Она страшится выбора, оттягивает момент, потому что интуитивно как раз чувствует это. Вот если бы к Леонидику прибавить Марата…( Может быть, Арбузов так и сделал: поделил идеал пополам, заранее предсказав обречённость?) Кажется, именно так и понимает ситуацию Праудин: Марат и Леонидик обнимаются, примирившись, Лика обнимает их. Вот оно, счастье, когда — вместе, когда можно обнять то, что никогда не сойдётся в жизни и в одном мужчине.

Критики 60-х (естественно, сами все скорее Леонидики, чем Мараты) и в дни своей молодости, и много позднее (чему свидетельство — книга Е. Калмановского «Алиса Фрейндлих») сосредоточенно сопоставляли истинность и действительную ценность любви Леонидика и Марата. Сдували с положительного социального героя Марата романтическую пыль — и что же? И выяснялось, что Леонидик любит Лику глубже и преданнее. Безрукий герой-интеллигент оказывался более стоящим любви замечательной женщины, чем строитель мостов, крепкорукий и прочно стоящий на ногах Марат.

Критики тех лет (сами все Леонидики) таким образом тоже оказывались в плену рациональных концепций «любви по заслугам»: мол, Лика не зря провела 13 лет с Леонидиком, он того стоил… Собственно, они интерпретировали Арбузова в его же законе, но полемизируя с ним.

А Лика любит Марата не потому, что Леонидик хуже. Просто Лика любит Марата, а не Леонидика. И этому нет и не может быть никаких рациональных объяснений. В спектакле Праудина Леонидик-Воробьёв точно лучше, содержательнее, лиричнее и даже мужественнее. Ну и что? Лика же любит Марата… А Леонидик любит Лику, а Марат любит Лику тоже, а Леонидик не любит Марата… Они взвихривают Лику в вальсе, шурша по полу старыми газетами, только выбор-то предназначено сделать не им, бе-е-е-едным рыцарям, а ей. Выбор… как там? Между долгом и любовью? Любовью и состраданием?

Счастьем и альтруизмом? Вперёд, Лика, вперёд, ведь у тебя есть ещё и профессия (ты же кричала недавно: «Я учусь! Я буду врачом!» И у Марата будут мосты вместо любви… Это потом, много позже, станет понятно: профессия, не согретая любовью — ноль. Построенные без любви мосты, сочинённые стихи, вылеченные люди обкрадены. Обкрадены отсутствием любви тех, кто строит, лечит, сочиняет, творит… Но это уже — акт третий. А пока Лика резко спрыгивает со ступеньки: как в воду. Постояла возле Леонидика. Села около Марата. Плачет, ткнувшись любом в его колено. Они — Лика и Марат — сильные, и сильные тем, что у них есть их любовь, их общий день счастья. А потому надо поддержать слабого Леонидика, ведь кроме них ему никто не поможет.

Д. Лепихин (Марат) и О. Гордийчук (Лика). Фото В. Дюжаева

Д. Лепихин (Марат) и О. Гордийчук (Лика).
Фото В. Дюжаева

Отойдя от Марата, Лика легко и с какой-то неопределённой улыбкой подходит к двери, за которой ждёт Леонидик: «Тебе ещё налить чаю?» Решение играется не как драма, а так, скользя. Ведь Марат пока тут, близко, поэтому Лике легко. И, естественно, кажется, что это ещё — не навсегда (подобные решения, как правило, ведь так и принимаются: с утешением, что не навсегда, что это сегодня — так, нужно потерпеть, а как будет завтра — неизвестно. Если бы решали «навсегда» — стрелялись бы через час). Марат уходит. Вздохнув, Лика сжигает его розу и секунду глядит на пламя. Такой вечный огонь любви… или по любви? Роскошный мелодраматический кадр. Но роза сгорает не до конца, а так, несколькими лепестками… Завтра откроется дверь, придёт Марат, и что-то переменится. Она поступила по совести, она выполнит свой долг, а Марат — свой. Но не оставит же он её надолго!..

ОТСТУПЛЕНИЕ В АНТРАКТЕ

Очевидно, профессиональный театровед, находящийся в курсе и русле театрального процесса, должен в нескольких словах объяснить читателю причины, по которым, как ему, театроведу, кажется, нынешние молодые режиссёры активно ставят Арбузова. Не Розова, не Володина, не Вампилова, не Рощина, а именно Арбузова.

«Моё заглядение» режиссёра А. Хрякова на Малой Бронной.

«Мой бедный Марат» А. Житинкина в татре им. Моссовета, в Вологодском ТЮЗе у Б. Гранатова, вот — в Александринке…

И все режиссёры не старые, и все спектакли заметные.

Думаю, сегодняшний интерес к Арбузову объясним одним: в его пьесах нет негатива. «За свою жизнь он не написал ни одного отрицательного героя», — кажется, так или почти так начиналась старая книжка об Арбузове. В словаре Даля слову «положительный» даны толкования: «утвердительный, решительный, верный». Положительные герои Арбузова и были — «утвердительными, верными». Он действительно не писал плохих людей (словно их и не было!), умудряясь без социальной фальши сталкивать «хорошее с ещё лучшим». Конечно, к 80-м, когда время стремительно «чернело» в сторону Петрушевской, а у Арбузова «ещё лучшее» из последних сил конвульсивно конфликтовало с попросту «идеальным», его драматургия приобретала черты неадекватного абсурда. «Моё заглядение» — пьеса ликующего оптимистического идиотизма — так нынче и поставлена Хряковым, но спектакль выходит ностальгически-обаятельным, потому что этого самого оптимистического маразма, этого позитива ни в ком и нигде больше нет. Он ушёл из химического состава жизни. И абстрактный, и конкретный. Вообще. К худу ли, к счастью ли, но каток истории расплющил нелепых арбузовских чудаков, искренних энтузиастов и великодушных самоотреченцев. Пятнадцать лет назад над Арбузовым и его героями иронизировали. Благородство арбузовских персонажей и сегодня было бы смешно, когда бы не было так грустно…

В его пьесах, как в зоопарке, сохранился наивный жизненный позитив. Негативом долго сыт не будешь. Потому, думаю, театр и жизнь (жизнь, она самая, та, которая востребует) и обращаются к Арбузову.

АКТ III

«Жизнь взаймы» (название)

10 декабря 1959 года. Уже.

Долго может быть долго. И долг может быть долгим. Не от слова ли «долг» это тягучее, тоскливое — «долгий»? С каждодневным безрадостным, безлюбовным, но гордым чувством своей нравственной честности, безукоризненности, с добропорядочной формальной преданностью избранному однажды и надолго долгу. Потому что больше-то — ничего, только заведённый порядок вещей (не поиграть ли здесь, кстати, с этим — «порядок вещей»… то есть, порядок в вещах, в обстановке, то есть неживой порядок, неодушевлённость, регламентированность, режимность).

…Войти в дом после театра, помочь снять пальто, подать тапочки, проверить воротничок рубашки (несвежий) и не повесить её в шкаф под пиджак, а механически отложить в ближайшую стирку (замечательная, к слову, деталь, подсмотренная Праудиным в сотнях благополучных советских семей: именно так, механически, по-деловому — в стирку…) Чмок-чмок в макушку (только не в шею, неприятно), газету в руки, главное — не разговаривать, главное — молчать или произносить нечто незначащее. За чаем, без чая, под лампой, в постели (лучше лечь в разное время.

А, впрочем, это уже не имеет значения). Главное — не сбиться с заведённого порядка, потому что чуть-чуть в сторону от выполнения дежурного долга — и раздражение: «Леонидик! Милый! Помолчи!» Шнурки, рубашка, чистота в доме — всё будет (Лика к тому же — медработник, это тоже деталь, содержательно воспринятая Праудиным. Вы видели медсестёр, врачей в быту? Вот именно). Чай, половая тряпка моментально подтереть пролитое вино, внешняя забота… Только, пожалуйста, ни на микрон вглубь, к душе. Потому что она, душа, восстаёт против долгосрочных долгов, она, несчастная, востребует любви, а не жертв.

«Если бы ты чувствовал, какой это ужас!» — нечаянно вырывается у Лики подконтрольная мука её жизни лишь в тот момент, когда через 13 лет Марат появляется вновь, и кажется, что не в реальности, а в её сознании, в душе, которую он не покидал никогда.

То есть, всё просто.

— Я включу музыку… тихонечко? — присев у железной двери, Лика заводит «Раскинулось море широко…».

А потом начинает звучать «тот самый» вальс, и Лика замирает у железного проёма. Она как будто пытается обнять эту холодную плоскость жести (хотя как можно обнять стену?), приникает к ней. В этой позе — бессилие и безнадёжность, стена глуха (и не поиграть ли здесь с этим словом — «глуха»? За ней ничего не слышно: ни прошлого, ни Марата целых тринадцать лет, ни самой Лики…) Но там — и суверенное, закрытое на замок повседневного долга, пространство её внутренней жизни. И легко представить, как каждый вечер, поборов тягу Леонидика к бутылке (типическое следствие «жизни по обязанности») и помыв посуду (тем самым выполнив все обязаности внешней жизни), Лика прислушивается к закрытому пространству себя самой. У «железного занавеса». Такая вот метафора, извините. Приникнуть к двери — и оказаться там, там, там… Играет вальс.

И железные двери раскрываются, впуская Лику в её мир, туда, где нет Леонидика и долга, сковывающего дыхание, а есть безбытная свобода вдоха-выдоха… и старая шляпа. Лика надевает её и начинает диалог с Маратом. Как с самой собой.

Сцена из спектакля

Сцена из спектакля

Его приход — лишнее, точно лишнее, и Лика слабо сопротивляется: «Что ты… что ты… Зачем? Ты сошёл с ума…» Появление Марата, е дававшего знать о себе никак и ничем, через 13 лет — действительно, мистика. И Праудин как бы материализует это (поскольку вообще любит переводить вербальные определения в действенный ряд). Кажется, что возвращение блудного Марата — не реальность (нереальность), а Ликины фантазии (или тягостный сон заснувшего над корректурой Леонидика). А, может быть, каждодневный беззаконный ритуал душевной жизни Лики все годы?.. Там, там, там…

«…какой это ужас…» — освобождённое на минуту страдание вырвется «горловыми» слезами у сильной, организованной, сдержанной «неосвобождённой заведующей» Лики, пока она опять не возьмёт себя в руки и не примется раздражённо защищать от Марата свою жизнь с Леонидиком (как же не защищать, если так живёшь?). У неё же, в общем, всё в порядке и всё — в порядке вещей.

Но Марат теперь такую жизнь не приемлет. Мало того, с Маратом тут солидаризируется Праудин. Для него долг, не согретый любовью, любовь только как служение слабому — это умертвление жизни. Тринадцать лет праведного, упорядоченного, но безлюбовного бытового сосуществования Лики и Леонидика стоят одного дня счастья. (Хотела написать: «Не стоят». Нет, стоят. Одного.) Праудин видит, как прекрасны и чисты эти люди — герои Арбузова — он кланяется их помыслам и благородству, их нравственным (не моральным, а именно нравственным, высоким) заблуждениям.

Сцена из спектакля. Фото В. Дюжаева

Сцена из спектакля.
Фото В. Дюжаева

И понимает, как, согласно рациональным установкам, они гробили, грабили, уродовали свою жизнь, а, главное, себя. Собственно, 13 лет, неся вериги долга, Лика смогла прожить с Леонидиком, черпая силы в единственном дне счастья, когда они с Маратом сделали два с половиной шага в вальсе. Собственно, 13 лет Леонидик питался, подпитывался тем, что ему не принадлежало. Он проживал жизнь взаймы.

Человеку не всегда дано понять, любит ли он сам, но одно ощущается безошибочно: любят ли тебя. Ощущается точно так же, как тепло растопленной или остывающей печки… Жить вблизи того, кто тебя не любит — мука, равная той, когда не находишь любви в себе. В этом смысле Леонидику не позавидуешь. И истерики его поймёшь — те, которые, стиснув зубы, пережидает Лика. И выпивать начнёшь с ним заодно. И пижаму полосатую — «нечленораздельную» — наденешь. И мужчиной себя чувствовать не будешь. Выпив, размягчённый Леонидик неловко проливает вино себе на штаны, а другие, пижамные, сползают. Он жалок и не смешон, и, в общем, не драматичен. Драма — не в нём и не в Лике, а в порядке вещей, придуманном когда-то.

А профессия? А мосты? А вылеченные люди? А написанные стихи? А служение? Но «классицист» Арбузов вдруг изменяет сам себе, плавно переходя к «романтической» концепции: «Мы так жаждали логики, дурачки». И нет её, этой логики. Потому что: «Потерял тебя — и всё потерял», — наконец произносит Марат. Дикси. Профессия, не поддержанная любовью, — ничто.

— Мне страшно, — вдруг говорит Лика.

Страшно, потому что тогда, в 1942-м, когда жизнь только теплилась, долг ж и т ь спас их. Теперь, к 1959-му, когда жизнь как таковая — в биологической норме, она пришла к самоистощению, к иссяканию.

И, кажется, выход один — вернуться к исходной точке, к 1942-му. Наверное, поэтому 31 декабря солдаты одевают Леонидика в солдатскую шинель (новогодний маскарад такой), а Праудин, стремительно минуя все побочные разговоры, сворачивает историю.

3-й акт короток и концепционен. Он как бы лишён стиля, форма демонстративно уступает свои права содержанию.

— Вот и всё. Финита. Входи, Марат.

И нет Ликиного трепета (как в тексте), а только испуг потерять привычное.

— Марат, скажи ему!

— Не скажу, — Марат тюкает по клавишам. Пальцы плохо помнят прошлое, по существу он играет «иссякание вальса».

И Леонидик отправляется в дорогу, в другую жизнь, назад. Куда? Лика кричит: «Нет!» — и обнимает Леонидика. Свои 13 лет обнимает. Она кидается к нему почти так же, как кидалась когда-то за Маратом. Почти. Так же, да не так… Гудок поезда. Леонидик встаёт в солдатский строй — там, на улице, уходя на какую-то неведомую войну: с собой ли? с жизнью ли? Вряд ли станет солдатом тот, кто не может им стать. А слово «должен» уже сыграло с героями свои печальные многолетние сюжеты…

Погибнет ли Леонидик (ведь на войне погибают, не так ли? Даже на войне с самим собой), останется ли жив, он так или иначе «уходит в прошлое», по выражению одного молодого критика (и не поиграть ли..?) Двое других остаются.

— Жили-были старик со старухой…

Они уже и вправду не так молоды, Лика и Марат. И, похоже, не будет им счастья. Это по-советски, «по-классицистски», «по-мелодраматически» можно было надеяться на завтрашнее утро: «Ты только не бойся быть счастливым!..» В спектакле Праудина — никакой реальной надежды. Марат подаёт Лике пальто, они идут в своё «пустое пространство» танцевать свой вальс, но никуда не деться им теперь от долгих пропущенных лет, а ей — от своего бе-е-е-дного Леонидика. Перетерпев полжизни, вряд ли можно начать её сначала. А слово «должно» уже сыграло с героями…

…Немолодые мужчина и женщина (опять в этих пальто, как в коконах) делают несколько шагов в вальсе. Но это уже не то счастье. А Праудин ставит спектакль о жизни прожитой по-человечески, но о жизни упущенной. Или наоборот: упущенной, но прожитой по-человечески.

Снег.

В 59-м им было по тридцать пять. Значит, сейчас, в 95-м, — за семьдесят. Прошла ещё одна жизнь. Могла быть написана ещё одна большая пьеса… Праудин как бы длит, завершает историю этой комнаты и этого поколения.

Солдаты сворачивают декорацию. Старый человек, неточно названный «от Автора», ложится на старую кровать. Его накрывают шинелью.

Одиноко. Бесприютно. Старость.

Кто он? Леонидик? Марат? Кто-то третий, написавший эту пьесу в печальном одиночестве, потерявший или похоронивший свою Лику? Он — это, скорее всего, Марат и Леонидик, соединившиеся, наконец, в одинокой старости, в почти блокадном запустении и неуюте старой ленинградской коммуналки.

А, может быть, не стоит задаваться в финале столь конкретными сюжетными выяснениями и фантазиями о дальнейших судьбах этих, троих. Ведь есть гораздо более конкретный вопрос: «Куда уходят дни?»

1995 год

Вольгуст Елена

Блог

«Ольга. Запретный дневник». Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Пьеса Елены Черной. Режиссер Игорь Коняев.

Не хотелось бы никого обижать. Единственная фраза, которой достоин спектакль. Произнести ее и забыть этот опус, как выматывающий больной сон, утро после которого встречает не прохладой. Обидеть художников, как обычно вменяется нам в вину, в данном случае нелегко, так как расположились творцы уж больно купно.

Ольга Берггольц, ее только что изданные дневники, в которых, как рассказывают, что ни слово — то обжигающая в который раз правда. Опять же, 100-летие поэтессы. Режиссер Игорь Коняев, недавно достойно прочитавший санаевский «Плинтус». Наконец, в главных ролях любимые практически всеми актрисы — Эра Зиганшина, Ирина Соколова. Неловко, право же.

Ловко, пожалуй, пару лишенных рефлексии фраз сказать создателю пьесы Елене Черной. «Запретный дневник» в пересказе Черной — нескончаемый диалог про жизнь и судьбу Ольги и сестры ее Муси. Чтобы стало ясно, как он строится, представьте невозможный разговор, скажем, Олега Табакова с женой в семейном интерьере.

Олег Павлович. Марина, вот когда мы с Олегом спорили, репетируя «Вечно живых», он обычно говорил…

Марина. А, это тот самый Олег Николаевич Ефремов, который был создателем театра «Современник» и твоим другом?

Олег Павлович. Да, ты права. Он самый. А потом, помнишь, я тебе рассказывал, он бросил нас, ушел во МХАТ.

Таким вот нехитрым образом Ольга и Муся ведут сказ про все: про любимых мужчин, неродившихся детей, собственных родителей, стихи, войну, блокаду, голод, власть, страдания, алкоголизм, чувство вины, etc. Возникшее зрительское (мое, во всяком случае) чувство обратно пропорционально намерениям спектакля к дате: не хочу вспоминать стихи Берггольц, не хочу «Запретного дневника». Перечитаю-ка лучше «Крутой маршрут» или «Дневник Анны Франк». Хотя, до спектакля, «дневник» Берггольц был внесен в список обязательной для меня литературы.

То есть, или Елена Черная благодаря примитивнейшему монтажу подставила Ольгу Федоровну или …(молвить страшно) сама поэтесса ни качеством поэзии, ни судьбой не потянула на почти четырехчасовое сценическое полотно. Что помешало создателям отдать дань памяти поэтессе на малой сцене Балтдома? Энергично, жестко прочитали бы несколько сильных фрагментов из дневника. Поставили благородное многоточие и … задумались о грядущем юбилее Лермонтова.

Как жаль актрис! Они честно стремились оживить трафарет. Не случилось. Под рулонами ну совсем малохудожественного текста гнулись прекрасные актерские спины. Во время длинных монологов Берггольц, в минуты ее общения то с мужем, то с матерью, то еще с парой ничего не добавляющих нашему знанию персонажей, Мусе уготована была роль бессловесного наблюдателя. Без включения в события, в полной изоляции на огромной голой сцене. Не сходя с места. Ирине Соколовой, способной полузвуком, полувздохом, полувзглядом влюбить в себя — это удалось. И тут. Села спиной к нам, обхватила голову руками, и … зашлось сердце. Расточительно, однако. За какие такие провинности актриса вынуждена тихохонько тулиться по углам, как бы растворяться в пространстве с единственной актерской задачей: упаси Бог сейчас привлечь внимание к себе, правит балом Оля, не сметь шевелиться! И что мешало Коняеву отпускать Ирину Леонидовну с Богом в гримерку на 15—20 минут? Нити несложного плетения, уверяю, оставались бы не утерянными.

Премьерный зал досидел до клишированных составляющих: победного салюта, голоса Левитана и изображения храма на киноэкране. Рядовой зритель не сдюжит. Гаранты его исхода — метраж, текст, мертвоватая сценография (серые стены дома Берггольц на ул. Рубинштейна). Неужели две большие актрисы, привыкшие работать всегда на разрыв этой самой пресловутой аорты, во время проката спектакля обречены на циничную шутку, которая уже вырвалась у одного из зрителей на выходе: «Да не будет никого в зале. Останется только Таня Савичева и ее сестра…». И смешок этакий. Мерзкий.

admin

2009/2010

  • По роману Кнута Гамсуна «Мистерии»
  • Создатели спектакляАлександр Баргман
    Вера Бирон
    Владимир Волков
    Джулиен Гамильтон
    Алина Михайлова
  • Сценарий импровизацииВера Бирон
  • СценографияТино Светозаров
  • Художник по костюмамНика Велегжанинова
  • Художник по светуАнна Александрова
  • Действующие лица и исполнители
  • ContrabassВладимир Волков
  • DanceДжулиен Гамильтон
    Алина Михайлова
  • Mysteries-текстАлександр Баргман
  • Спектакль создан при поддержке
    Комитета по культуре Санкт-Петербурга
    и Генерального консульства Королевства Норвегия
    в Санкт-Петербурге
  • admin

    Пресса

    Одно из событий весны — премьера «Гамлета», поставленного в Александринском театре Валерием Фокиным. О петербургском «Гамлете» спорят, москвичи же смогут его увидеть и оценить только осенью. «ЭС» попросила Алексея Вадимовича Бартошевича поделиться своими свежими впечатлениями.

    В начале спектакля на сцену выходит Горацио, странствующий студент с рюкзачком. Из Виттенберга он добирался в Эльсинор автостопом, а какие-то расстояния преодолевал пешком. Сразу очевидно, что он давно не был на родине. В стране «хаос и бардак» (это цитата из текста). Горацио смотрит с недоумением на все, что происходит в Дании. С неменьшим удивлением он смотрит на то, что делается с Гамлетом. Очевидно: Гамлет не родился таким, каким он стал. И дело не только в смерти отца. Эта тема в спектакле Валерия Фокина занимает не так много места, как тема отношений принца с матерью. Об этом речь впереди.

    Мы смотрим на то, что происходит в Дании, глазами Горацио и видим во всем нечто очень знакомое.

    Привычны разговоры о том, что у нас политический театр себя исчерпал, наступило время, когда культура и общество больше не нуждаются в нем. Но в этом спектакле очень многое построено на политике. Мы-то не обучались, как Горацио, в западных университетах, и нас эта картина крайне знакомого национального бардака не слишком удивляет.

    Художник Александр Боровский выстроил на сцене футбольные трибуны

    На этом стадионе происходят и официальные церемонии вроде инаугурации Клавдия, которую мы наблюдаем в начале спектакля. На трибунах футбольная толпа, лиц болельщиков мы не видим, одни зады и затыл-ки, а сам ритуал происходит за пределами нашего взгляда, мы слышим лишь разносящийся над стадионом голос Клавдия. Клавдиева Дания — страна футбольных болельщиков. Известно, что самый сильный футбол всегда был в государствах тоталитарного типа (вспомним нашу собственную историю или историю южноамериканских режимов). Толпа — фон, определяющий очень многое в существе происходящего. Эту толпу легко купить, ее подкармливают всякого рода зрелищами, например, грандиозным фейерверком, завершающим церемонию инаугурации. Единственный раз мы видим лица болельщиков, довольно добродушные, хотя и несколько туповатые, когда Гамлет им на потеху устраивает свой насмешливый диалог с Полонием. Толпе приятно унижение большого начальника и то, что принц Гамлет снисходит, чтобы их позабавить.

    Во главе политической «машины» стоит совсем не Клавдий, а Королева. В спектакле Клавдий — жалкий подкаблучник, испуганный насмерть человечек, в одной из сцен он прячется под юбкой Гертруды. Если он и убил брата, то только потому, что им руководила ее твердая рука. Именно Гертруда — настоящая хозяйка Эльсинора, мощная фигура. Роль, абсолютно неожиданно истолкованная. Никакого раскаяния, никакой любви к кому бы то ни было, включая Гамлета, вызывающего у матери презрение и даже брезгливость (в одной из сцен она, сморщившись от отвращения, вытирает ему нос платком и потом этот платок отбрасывает в сторону). Поскольку многое из придуманного режиссером противоречит первоисточнику, из текста роли Гертруды мало что сохранено. Сцена с Гам-летом в спальне урезана, от нее остались крохи. И только в конце к этой монументальной даме с лицом вагнеровской Брунгильды вдруг приходит осознание бессмысленности ее жизни и кровавой вины перед сыном. Гертруда кончает с собой, залпом выпивая не бокал с ядом, а огромную миску, почти таз.

    В спектакле существуют знакомые атрибуты системы — охранники и охранницы с собаками, гигантскими овчарками, очень внимательно смотрящими в зал, прямо на нас. И яма, куда охранники хладнокровно и привычно волокут и сбрасывают трупы то ли задавленных в толпе, то ли зарезанных в пьяной драке горожан, то ли, наконец, расстрелянных политических преступников. Туда же сбрасывают и Полония. А позже там окажется Офелия.

    На фоне этой хорошо известной нам по истории, по фильмам, по собственным наблюдениям монументальной политической машины — роль Офелии приобретает особый смысл. Маленькая, не слишком красивая Офелия все время порывается что-то сказать Гамлету, коснуться его, но всякий раз в последний момент нечто ее останавливает. Когда тушу Полония сбрасывают в яму, откуда-то сбоку выходит эта тоненькая девочка, садится на край ямы, а потом, без всяких эффектов в эту яму соскальзывает. Очень сильный и очень важный момент для всей конструкции спектакля. Если Гамлет перед кем-нибудь виноват, то только перед этой безгласной девчушкой.

    Существует знаменитая фраза Гейне: «„Гамлет“ — это зеркало, которое поставлено на большой дороге, а по этой дороге век за веком идут народы и государства, и каждый видит в этом зеркале свое отражение»«. И на этот раз «Гамлет» Фокина — такое зеркало. У меня была статья «Не время для Гамлета». Фокин сказал мне: «Я докажу, что ты не прав». И он поставил «Гамлета» безгамлетовской поры, зеркало нашего исторического и духовного момента. Ярлык постмодерна, который навязывают Фокину, ровно ничего не определяет. И дело не в термине. Фокин сознательно соотносит свой спектакль со сценической историей пьесы. Как по принципу близости, так и отталкивания. С одной стороны, он не может не помнить о знаменитом «Гамлете» Григория Козинцева (не фильме, а спектакле 1954 года) с Бруно Фрейндлихом-Гамлетом, Юрием Толубеевым-Полонием, Ниной Мамаевой-Офелией. Этот спектакль кончался тем, что умерший Гамлет вставал, за ним возникал силуэт Ники-победительницы, и он читал 74-й сонет Шекспира: «Мне памятником будут эти строчки». Смысл понятен: память о благородном гуманисте останется в веках. Я не потому вспомнил о козинцевском спектакле, что и тот, и нынешний «Гамлет» возникли на одной и той же сцене Александринки с интервалом в 60 лет. Когда в фокинский Эльсинор приезжает лучшая труппа в Дании, — это труппа советского академического театра, Пушкинского ли, Малого ли, Гамлет учит актеров с голоса, как нужно читать стихи в интонации Бродского, а они читают его в стиле казенного театра 50-х годов прошлого века. И как Гамлет ни пытается, сидя с микрофоном в зале, режиссировать спектакль и ни кричит, чтобы актеры не наигрывали, никакого толка от его стараний.

    В спектакле Фокина есть прямые цитаты из «Гамлета» Николая Акимова. Например, Гамлет с кастрюлей на голове, на крышке которой лежит поросенок. Сперва, как мне говорили, хотели использовать живого поросенка, но потом разумно ограничились бутафорским, но зато овощи, украшающие его — настоящие. И дело не только в том, что использован реальный эскиз Акимова, но и в том, как решена сцена с Призраком. Призрака нет, вместо него — Розенкранц и Гильденстерн вместе с другими прислужниками из Клавдиева департамента инсценируют приход Призрака, для того, чтобы спровоцировать Гам-лета на решительные действия и расправиться с ним. Им же велено его укрощать, приводить в чувство. В сцене инаугурации смертельно пьяного принца в джинсовых отрепьях быстренько раздевают и переодевают в приличествующий случаю костюм. Они держат его под наблюдением, никакая Англия им не страшна: Гильденстерн и Розенкранц бессмертны.

    Гамлет в спектакле Валерия Фокина представительствует от поколения сегодняшней молодежи. Это беззащитный мальчишка, но и опасный. Когда говорят о безумии Гамлета, о притворстве речи нет. Мальчик болен, он на грани душевной болезни. Его трясет от лихорадки, он содрогается от ненависти, которая может бросить его к неожиданным поступкам. Он набрасывается на неповоротливого Полония и, не помня себя от ярости, колет и колет его в вельможный живот, а потом играет с трупом, как с куклой (в спектакле Виктора Смирнова, играющего Полония, незаметно подменяют тряпичной куклой). Самое время сказать о замечательных актерских работах. Это и Марина Игнатова (Гертруда), и Андрей Шимко (Клавдий), и Янина Лакоба (Офелия). И, конечно, Дмитрий Лысенков в роли Гамлета. Я давно не видел такой самоотдачи, такого эмоционального самосжигания. Хотя это совсем не то самосжигание, какое было у Владимира Высоцкого, с любимовским «Гамлетом» также ведется незримый диалог. Гамлет-Высоцкий совершал осознанный подвиг. Гамлет-Лысенков начинает монолог «Быть или не быть» и бросает. Это не его дело.

    У героя Высоцкого был священный внутренний долг перед историей, перед самим собой. У этого Гамлета, кроме почти смешной лихорадки, болезни или боли — ничего нет. Если это бунт, то он заключается в том, чтобы по-детски дразнить всяческое начальство, устраивать спектакль за спектаклем. Но это не порыв к театральной игре (которая, скажем, есть у Гамлета в спектакле Бутусова), это игра от отчаяния.

    Конечно, это не трагедия, а гротеск. Не бывает трагедии с пустыми небесами. Мы об этом не раз говорили. «Гамлет» Фокина — трагигротеск. Есть еще одна важная реминисценция — мейерхольдовский «Гамлет». Мейерхольд хотел ставить «Гамлета» в последний год своей жизни именно в Александринке, когда стало ясно, что в Москве сделать его уже невозможно, его театр закрыли. В сущности, к «Гамлету» он шел всю жизнь, начиная с пензенских впечатлений от игры Россова (среднего артиста), его тогда поразила эта пьеса, он восхищался Гамлетом-Дальским в Александринке, заставил Олешу вставить целый кусок из «Гамлета» в «Список благодеяний». Мейерхольд говорил с Пикассо об оформлении будущего спектакля. Договаривался о музыке с Шостаковичем. Он же заказал перевод Пастернаку. Одной из его идей было, что Гамлета будет играть Эраст Гарин. Не случайно, тот же Лысенков играет и Хлестакова, великую роль Гарина в мейерхольдизированном фокинском «Ревизоре».

    При всем контрасте индивидуальностей двух актеров в замысле спектакля внутренняя связь очевидна. Гротескный Гамлет Лысенкова с его болезненной клоунадой и детской тоской во многом делает этот спектакль.

    Не думаю, что серия аллюзий доступна кому-то, кроме полутора театроведов, но это неважно. Для Фокина традиция была важна, как опора, даже если это предмет для противостояния и полемики. Мне кажется, что одним из побудительных мотивов для постановки Фокина стало, конечно же, не только изображение тоталитарной машины, но и чувство сострадания к молодому существу, глушащему боль водкой

    В спектакле нарочито осовремененный текст (в письме Офелии, скажем, вставлено слово «сексапильная»). Есть грань между Шекспиром и нешекспиром, которую режиссер иногда переходит. Но эти герои не могут говорить языком переводов Лозинского и Пастернака. Вышло бы то, что случается на оперной сцене, где режиссура модернизирует классику в изобразительном ряде спектакля, и мы глазами видим одно, а ушами слышим другое. Чтобы быть последовательным, нужно делать то, что сделал Родион Щедрин с «Кармен». Логичный путь. Его и выбрал Фокин. Может возникнуть вопрос: «Гамлет» ли это? Я знаю одно. Спектакль Фокина с помощью великой пьесы дает замечательно точную и полную настоящей муки, сострадания картину современного мира, сегодняшнего момента российской истории и, как мне кажется, — замечательно точный портрет сегодняшнего молодого поколения. Это и есть ГАМЛЕТ НАШЕГО НЕГАМЛЕТОВСКОГО ВРЕМЕНИ. Самый безнадежный из всех, что я видел.

    Дмитревская Марина

    ЛИЦОМ К ЛИЦУ

    Марина Дмитревская. Темур Нодарович, ровно 15 лет назад, в № 0 возникшего тогда «Петербургского театрального журнала» было напечатано интервью с вами. Дальше мы часто писали о ваших спектаклях, но вопросов не задавали. Так что сегодня стоит начать с простого: как эти годы складывалась ваша творческая жизнь, из чего реально она состояла? В интервью «ПТЖ» вы говорили, что в тот момент оставили художественное руководство Марджановским театром, стали очередным, потому что больше 10 лет режиссер не должен быть связан с коллективом. Вы уходили в свободное плаванье с обязательствами ставить один спектакль в сезон в БДТ, один — в театре им. Марджанишвили, а остальное — как случится. И?

    Темур Чхеидзе. Вот из такого графика, в основном, жизнь и состояла. Но никак не последние три года…

    М. Д. В Театре им. Марджанишвили вы по-прежнему очередной?

    Т. Ч. Нет, в последние годы я там не числюсь вовсе, туда пришло новое поколение, много младше моего. Хотя какие-то спектакли я восстановил и предстоит восстановление еще одного, — я не знаю, как все сложится и буду ли я там ставить что-то новое. Но все равно я стараюсь хотя бы один спектакль в год исправно ставить в Грузии. Это то Сухумский Грузинский театр (практически беженцы, они живут в Тбилиси и играют там)…

    М. Д.  Когда-то был хороший театр, я помню их гастроли в Ленинграде…

    Т. Ч.  …и сейчас я очень рад, что сделал у них спектакль «Далекое море», что он хорошо идет уже год с лишним. Мне он дорог. Если не Сухумский театр, то, скажем, в этом году, выпустив в БДТ «Власть тьмы», в Тбилисской опере поставил «Паяцы».

    М. Д.  Пятнадцать лет назад вы дебютировали как оперный режиссер «Игроком» в Мариинке. Много ли вы работали эти годы в музыкальном театре?

    Т. Ч.  «Игрок» остался «самым-самым», первый «блин» не оказался комом. С тех пор я сделал его новые, совершенно другие редакции в Ла Скала и Метрополитен (видите — хвастаюсь), а также новые постановки: «Летучий голландец» Вагнера, «Дон Карлос», две одноактные оперы Римского-Корсакова и Рахманинова — «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери». Ну, что-то еще… И вот пошел уже третий год, как я здесь, в БДТ, главный. Этого я не ожидал, но так получилось. Правда, я по-прежнему считаю, что больше десяти лет режиссер не должен быть в одном театре, но это касается руководителей (хотя и здесь бывают исключения: Товстоногов сколько был?). Но одно дело быть очередным, другое — стать главным. Поэтому я себе не совсем противоречу…

    М. Д.  Мне не очень просто задавать вам вопросы, потому что, поучаствовав за эти годы в создании двух спектаклей БДТ, на многие из них я, кажется, заранее знаю ответы. Конечно, я могу спросить, почему здесь ставит тот или иной режиссер…

    Т. Ч.  Но я не отвечу.

    М. Д.  Поэтому главный вопрос: чего бы вы хотели от этого театра? Какого движения? В какую сторону вам хотелось бы направить этот огромный механизм, где очень по-разному крутятся разнообразные шестеренки?

    Т. Чхеидзе. Фото С. Ионова

    Т. Чхеидзе. Фото С. Ионова

    Т. Ч.  Никогда в жизни, ни в каком возрасте я не занимался авангардом. Но всегда старался, чтобы от меня не пахло нафталином. Где бы я ни был — в Грузии или в БДТ, — я старался как-то развить, если это развиваемо, психологический театр. Потому что мнения о том, что он умирает, я не разделяю. Он не может умереть, как классический роман, как классическая музыка. Тут вопрос не в типе театра, не в режиссуре, занимающейся психологическим театром, а в конкретных режиссерах. Если мы оказываемся не на уровне, это не значит, что погибает направление, эстетика. Я здесь, в БДТ, потому, что хочу этим заниматься и занимался всегда. Я же знал, Марина, на что иду. Я знал: что тут ни сделай — это будет хуже, чем во времена Товстоногова. Но его нет, и вообще товстоноговы рождаются крайне редко. А жизнь идет, и я, восторгаясь тем театром, который был когда-то, не ставлю так, как Товстоногов. Только люди, которые мало ходят в театр, могут сказать, что БДТ, боготворя Товстоногова, стоит на месте. Под влиянием ли я Товстоногова? Наверное. Но мне кажется, что психологический театр — это не сверхузкое направление, здесь необязательно ставить сугубо реалистические спектакли, не надо путать эти понятия. У многих психологический театр ассоциируется со скучным театром. Поясню на своем примере. Некоторые рассуждают так: «Копенгаген» — психологический театр, а «Мария Стюарт» — нет. Это не так! Часто многие считают психологический театр театром того великого актерского поколения, которое почти все ушло в мир иной, а на остатках держится БДТ. Конечно, надо молиться Богу, чтобы Лавров, Басилашвили, Шарко, Фрейндлих как можно дольше играли на сцене, рядом с теми поколениями, которые пришли, окрепли и задействованы в нынешнем репертуаре…

    Как относиться к традициям? Я вообще сторонник не революционного процесса, а эволюционного. Если руководитель начинает с резкой ломки — это может быть вначале эффектно, но что потом? Мне кажется, надо плавно переходить на другие рельсы, первым делом воспитывать что-то иное в себе и постепенно внедрять, если считаешь нужным… Так я думал всегда, в любом возрасте. Вот у меня к вам бестактный вопрос: «Копенгаген» — это психологический театр?

    М. Д.  Да. Вообще мне кажется, что психологический театр предполагает многослойность: подтекст, надтекст, неоднозначность смыслов произносимого текста, где вербальность не главное.

    Т. Ч.  Но где исследуется внутренний мир человека. При этом «Царь Эдип» занимается тем же, и в нем «следователь» понимает, что он сам убийца…

    М. Д.  А вы в последние годы видели в театре спектакли, которые отвечали бы вашим представлениям о психологическом театре?

    Т. Ч.  Фоменко. Женовач. Несколько его спектаклей мне нравятся просто очень — и Островский, и очаровательный Мольер…

    М. Д.  Психологический театр требует сосредоточенности, но все замылены, загнаны, темп жизни страшный. А именно для этого типа театра нужна лабораторность, постоянный тренинг. Вот Праудин с «Бесприданницей»: они год шли по процессу, и для меня этот спектакль — образец современного психологического театра.

    А. Фрейндлих и Т. Чхеидзе на репетиции спектакля «Макбет». Фото Ю. Белинского

    А. Фрейндлих и Т. Чхеидзе на репетиции спектакля «Макбет». Фото Ю. Белинского

    Т. Ч.  Он у нас сейчас поставит «Даму с собачкой»… Попросил побольше времени — и я ему дал. Уже принят макет Александра Орлова. Премьера в октябре.

    М. Д.  А какой оптимальный срок для создания спектакля?

    Т. Ч.  Когда как и смотря какой материал. В среднем у меня два с половиной — три месяца, однажды с перерывами репетировал пять, но доводилось ставить и за двадцать девять дней. И по-хамски заявляю, что это был один из самых лучших моих спектаклей «Хаки Адзба».

    М. Д.  И это был один из лучших виденных мною в жизни спектаклей.

    Т. Ч.  Спасибо. И сорок девять человек на сцене… Некоторые репетируют по принципу: давайте по пробуем, может получится… У меня не так. Решение сцены — всегда мое, что происходит — говорю я. Это не значит, что я не слышу предложений, но концепция (противное слово) моя.

    М. Д.  Недавно у меня был семинар с первокурсниками. Хорошие ребята, но безграмотны до предела, запятая между подлежащим и сказуемым — закон. И вот на мои стенания о том, что они должны войти в пределы русской словесности, одна очень талантливая девочка сказала мне: «Язык, которым нужно писать курсовые, и тот, которым мы пользуемся в жизни, — это два разных языка, поймите». Они, по сути, овладевают иностранным: век е-мейлов, смс и сериалов сделал свое дело, они мало видят за фактурой, не считывают психологический подтекст, язык классических пьес для них — «язык Сумарокова», театру все чаще требуются рерайтеры, переписывающие классические тексты на современный лад, облегчающие язык. Что делать с этим?

    М. Д.  Эта проблема стоит во всем мире. Но улица всегда разговаривала на другом языке — и в вашей молодости, и в моей. Просто сейчас она стала более активной и полезла на подмостки, на страницы, на экран. Маленькие революции в языке всегда происходили — с определенными интервалами. Вам так не кажется?

    М. Д.  Придя в БДТ, этот зритель с улицы попадает в пределы академизма. Что вы понимаете под академизмом?

    Т. Ч.  Давайте разделим академическую манеру постановки и академизм мышления. Для меня нет академизма в моих последних постановках, просто мне в такой форме легче вскрыть, что там происходит — за словами. Если то, что я хочу внятности и простоты в рассказе о сложных вещах, называют академизмом — пусть это будет академизм. Но сверхзадачи быть академиком у меня совсем нет… Часто я думаю: почему всегда зал битком на более или менее удачных постановках, если такое (психологическое, академическое — как угодно назовите) «отсталое» направление никому не нужно и с ним надо бороться? Вы скажете — полный зал не отражает уровня постановки. Но ведь иногда наступает такая тишина! Значит, что-то задевает. Вот как можно в нашем веке говорить о романтизме? Он давно устарел. А я убежден, Марина Юрьевна, что существует подсознательное стремление человека к романтизму.

    М. Д.  Хотя бы потому, что одна из черт романтизма — уход в другую реальность от мерзости и обыденности жизни. Человек никогда не будет доволен своей жизнью, ему всегда будет необходимо двоемирие — значит, романтизм не умрет…

    Т. Ч.  И каждый человек хочет хоть раз в жизни полюбить так! А все остальное, включая цинизм, — самозащита. «Коварство и любовь» шел много лет — и до конца были аншлаги. Спектакль состарился — и эту нишу я срочно заполнил тем же Шиллером, «Марией Стюарт». Потому что убежден: зритель жаждет романтизма, как бы цинично он ни отзывался о нем.

    М. Д.  Темур Нодарович, если сравнить то время, когда вы ставили «Коварство и любовь», и время постановки «Марии Стюарт» — что изменилось в воздухе, во времени, в зале?

    Т. Ч.  Мне кажется, я стал жестче. Не то что ушла сентиментальность, но я стал больше ценить время и ставить более определенно. Всегда к этому стремился, но сейчас особенно хочу, чтобы была ясность высказывания.

    М. Д.  И что вас волнует в плане высказывания?

    Т. Ч.  Гораздо более элементарные вещи, чем раньше. Я ищу материал, в котором можно было бы уцепиться за довольно зыбкое понятие — нравственность. У каждой эпохи, наверное, свое понятие нравственности, это я сознаю, театр должен быть не проповедником (проповедь часто раздражает), но он должен дать какую-то надежду. На словах это трудно объяснить. Как видно, я воспитан вот на чем: в свое время мой педагог М. И. Туманишвили сказал — не надо это декларировать, но для себя внутри вы должны знать, про какой именно завет вы ставите, какую заповедь доносите. Я это делаю, но никому не говорю, знаю про себя. Это не облегчает работу, но делает цель более ясной. Зачем все? Поэтому театр для меня ни в коей мере не аншлаг, набитый зал (хотя каждый из нас сознательно или подсознательно к этому стремится, и, когда я сижу в этом кресле, мне особенно хочется видеть полный зал) — это не самое главное. Для этого не надо идти на все.

    М. Д.  Когда три года назад вы приняли театр, вы говорили, что ваша внутренняя установка — «театр не для всех».

    Т. Ч.  Я могу себе это позволить, когда речь идет лично обо мне — режиссере Чхеидзе. Но я должен помочь другим максимально привлечь зрителя. В этом случае надо выбирать между чем-то и чем-то.

    Огромное количество людей говорит: поставьте что-то, чтобы зритель валил валом. При этом те же люди говорили: кто пойдет на «Власть тьмы» или «Марию Стюарт»! А на них теперь аншлаги!

    М. Д.  А помните случай с «Аркадией», когда никто не ждал, что пойдет зритель, а потом было сорок переаншлагов? Это на всю жизнь убедило меня: мы не знаем, чего хочет зритель.

    Т. Ч.  Абсолютно. Поэтому я давно ставлю что-то тогда, когда у меня есть потребность выкрикнуть. Не вымучить, а — «не могу не поделиться с вами». Тогда и ставлю. Я беру произведение, только когда оно вызывает у меня эмоциональное впечатление.

    М. Д.  С возрастом внутренняя мозоль, притупляющая эмоции, не возникает?

    Г. Алекси-Месхишвили, Т. Чхеидзе. Фото С. Ионова

    Г. Алекси-Месхишвили, Т. Чхеидзе. Фото С. Ионова

    Т. Чхеидзе, А. Толубеев на репетиции «Марии Стюарт». Фото С. Ионова

    Т. Чхеидзе, А. Толубеев на репетиции «Марии Стюарт». Фото С. Ионова

    Т. Чхеидзе на репетиции «Марии Стюарт». Фото С. Ионова

    Т. Чхеидзе на репетиции «Марии Стюарт». Фото С. Ионова

    Т. Ч.  У меня нет. Простите. Что-то задевает, эмоционально дергает. Не думаю при этом ни о репертуаре, ни об академизме, ни о жанре. Вот что это такое? Не знаю. Это сравнимо с любовью.

    М. Д.  Романтическая традиция как раз не противоречит БДТ — с «Дона Карлоса» дело начиналось. Но, согласитесь, разговорами о психологическом театре очень часто прикрываются. И если мы возьмем афишу БДТ, половина ее будет относиться не к психологическому театру, а к бульварному…

    Т. Ч.  Нет, не половина — часть… Марина, не все сразу. Я приблизительно могу представить, что вы имеете в виду, но заранее мы не планируем создавать бульвар. Не печатайте потом, но скажите — что вы имеете в виду? Например?

    М. Д.  Например, я не могу видеть «Калифорнийскую сюиту» и «Квартет» — они оскорбляют мои чувства к этим великим актерам. Я до такой степени люблю этих людей, что без слез не могу наблюдать, во что превращает их режиссер.

    Т. Ч.  Было желание театра, чтобы эти люди вместе выходили на сцену и демонстрировали свое мастерство. И мы берем пьесу для этого, а не для того, чтобы быть бульварным театром.

    М. Д.  Я думаю, что академизм — это владение ремеслом. А для режиссера — умение разобрать, построить…

    Т. Ч.  А разве у меня все получается так, как я хочу? Если из того, что мы ставим, хотя бы одна четверть получится такой, как мы хотим, Марина Юрьевна, — это будет счастье. Помыслы одни — результат часто другой.

    М. Д.  Чему вас больше всего учили в театральной школе?

    Т. Ч.  Вскрывать характер, определять, о чем сцена (умышленно говорю сейчас простыми словами), как сцены выстраиваются в цепочку и к какой мысли все должно прийти. Учили построению спектакля изнутри, а потом и внешне. Посредством какой фор мы легче дойдет суть? Что-то мы рассказываем как анекдот, что-то — как молниеносное событие… Речь шла о простых вещах. А недавно я спросил одно го режиссера: «Пятнадцать минут я слушал монолог. Ничего не понял. Что он нам транслировал?» И услышал: «Вы меня удивляете. Зачем вы должны по нимать? Я как раз хотел, чтобы он говорил, а никто не понимал». Я говорю: «Стоп. Тогда достаточно трех минут — и я пойму, что он несет какую-то ерунду. Зачем из моей жизни ты отбираешь столько времени?» Может быть, я начинаю стареть и так надо? Нет, так не надо.

    М. Д.  Что наталкивает вас на желание поставить что-то? Впечатления от искусства или подсмотренное в жизни?

    Т. Ч.  Сама жизнь. Моя жизнь. Только. Даже звук. Помню, мы делали «Бориса Годунова». За мной сидит Канчели, композитор спектакля, и говорит: «Что это за звук?» Я говорю: «Никакого звука. Актеры говорят, сцена идет». — «Да нет, дурак, что ли, — звук идет!» Шла тихая сцена, Лавров и Дегтярь. Канчели вышел из зала, что-то долго искал и сообщил: он расслышал звук служебного лифта — там, далеко. Сел — и эту одну ноту записал, наложил на эту сцену… Марина, когда сцена идет, вы его не слышите, но мы вошли во вкус и акценты делали не включением звука, а отключением его. Тишина, но звук есть. Отключили — и ощущение, что что-то произошло. В трех местах он это сделал и сработал на подсознании. Как этого добиваться всегда, не только посредством музыки? Стремимся к этому, а получается…

    М. Д.  Что такое актер?

    Т. Ч.  Не могу дать определения. Я актерский сын, это накладывает отпечаток. Я появился на свет от актеров, я должен им помогать. Если я артиста не люблю — я не могу с ним репетировать. Если я не рвусь к ним на репетицию и они не ждут меня — ничего не выходит.

    М. Д.  Пятнадцать лет назад в интервью «ПТЖ» вы говорили, что самое главное в режиссуре — человеческие отношения. Это и сейчас так?

    Т. Ч.  Абсолютно. Я же говорю вам — я старомоден. Глобальные мысли не меняются. Я в это верю и неоднократно убеждался в этом. Самое страшное наступит, когда они не захотят со мной репетировать. Значит — старость. Помирать пора. Но пока я нагло заявляю: в большинстве случаев они со мной репетировать хотят. Спасибо им за это доверие. А я хочу заразить их тем, чем болен я.

    М. Д.  Россия и Грузия — самые родные страны. Как живет сейчас театр в Грузии?

    Т. Ч.  Ничего. Три года с лишним в театре им. Руставели и в марджановском шла реконструкция. Уже идут спектакли.

    М. Д.  Для российского зрителя грузинский театр заканчивается вашим режиссерским поколением. А наросла какая-то следующая режиссура?

    Т. Ч.  Театр Марджанишвили возглавляет Леван Цуладзе. Ему под сорок. У него был театр «Подвал», много интересного.

    М. Д.  А актерская школа в Грузии попрежнему такая же сильная?

    Т. Ч.  Волнообразно. Мне посчастливилось два года работать с аспирантами — несколько человек режиссеров, художников и университетских ребят. Тут же писались пьесы, ставились спектакли. Это было крайне любопытно. Посмотрим, кто из них чего добьется.

    М. Д.  А зрители ходят?

    Т. Ч.  Зрители уже снова ходят.

    М. Д.  И чего хотят? Что вы ставили там все эти годы?

    Т. Ч.  Абсолютно обычные зрительские желания. До реконструкции я поставил «Вечного мужа» Достоевского, «Отца» Стриндберга, они собирали аншлаги в течение двух и даже трех лет, хотя мне тоже говорили, что независимо от того, хороший или плохой будет спектакль, на эти названия никто не пойдет. Мне и здесь часто говорят: давайте комедию, чтобы заманить зрителя! Товстоногов ставил «Хануму». Ну, хорошо, один раз Товстоногов ставил «Хануму». И я тоже за пестрый репертуар, но пропорция между комедийными и некомедийными спектаклями у нас сейчас точно такая же, как при Товстоногове. И зритель ходит и на то и на другое. Я сам не понимаю, почему они идут на «Власть тьмы», когда меня ругают в нем за открытую проповедь. Но ходят! Значит, есть подсознательная потребность. Или сознательная. Поэтому, может быть (подчеркиваю), мы ставим то, что наболело. Придут другие — будут ставить то, что наболело у них.

    М. Д.  Что следующее у вас «наболело»?

    Т. Ч. Почки болят… (Смеется.) Меня задел Сергей Носов. Посмотрим…

    М. Д. Когда вы думаете о жизни театра, насколько вперед вы планируете?

    Т. Ч.  Обычно я только на год продлеваю контракт и планирую на год вперед.

    М. Д.  Театр идет на реконструкцию?

    Т. Ч.  Это решится в апреле. Что ни месяц — появляются новые трещины. Но пока денег нет. До осени надо хотя бы укрепить фундамент, чтобы не шло дальше. Наверное, ремонт будет делаться поэтапно, постепенно.

    М. Д.  Эволюционно?

    Т. Ч.  Эволюционно..

    Январь 2007 г.

    Шитенбург Лилия

    В ПЕТЕРБУРГЕ

    Они приехали тогда, когда их уже никто не ждал. Как-то само собой разумелось, что театра там больше быть не может. «Ну что вы, там такие события!» Какие события? Какие такие «события» могут помешать искусству? Политика — политикой, экономика — экономикой, а Роберт Стуруа очертил вокруг своего театра мелом круг, и этой незамысловатой магии оказалось достаточно, чтобы зрители, приходившие в БДТ, делились потрясающей новостью: «Это абсолютно живой театр!» Очень небольшое количество зрителей было настолько неадекватно качеству показываемых спектаклей, что казалось, будто идёт работа какой-то театральной лаборатории, мастер-класс Роберта Стуруа и его актёров. «Лабораторный» характер гастролей делал возможной и необходимой попытку разобраться в любопытном феномене — «грузинский актёр». Скажем корректнее — грузинский актёр Театра имени Руставели. Ведь неожиданность летних питерских гастролей (как и прошлогодних московских) состояла в немалой степени в том, что Театр Руставели продемонстрировал нам уникальный случай воспроизводства театром самого себя. Силами молодой труппы. С эстетической точки зрения — практически без потерь. Это всё та же традиция, всё та же школа. Молодёжь воспроизвела тот особый способ сценического существования, свойственный грузинскому актёру, когда в каждом персонаже просматривается роскошная избыточность жизни, когда термин «темперамент» является характеристикой художественного творчества. Мимика не суетлива, экспрессивность лишена грубой агрессии, движения чётки, несмотря на томную пластику, мягкую тягучесть жеста. Рисунок ролей выполнен «маслом» (никаких тебе «акварелей»), и мазок накладывается щедро, густо, а по контуру хорошо бы ещё обвести чёрным… И «горлом идёт любовь», и «печаль моя жирна»…

    Тот самый «другой внутренний ритм» (о котором мы вздыхаем, говоря о проблемах спектаклей Темура Чхеидзе в БДТ) — это пульс более глубокого наполнения. В этом сила грузинского театра. И как любая сила, которая не может быть использована другими, — это тайная сила. Грузинским комедиантам не свойственно «истекать клюквенным соком». Это другая «группа крови». В грузинском искусстве кровь с лёгкостью, свойственной театру, пресуществляется в вино.

    За что боролся юный герой иоселианиевского «Листопада»? За качество продукции на предприятии? За вкус и чистоту вина. За чистоту и незыблемость традиции. За подлинную свою сущность, «душу своей души». Мандельштам писал: «…Культура опьяняет. Грузины сохраняют вино в узких, длинных кувшинах и зарывают их в землю. В этом прообраз грузинской культуры — земля сохранила узкие, но благородные формы художественной традиции, запечатала полный брожения и аромата сосуд». Обновлённая труппа Театра Руставели — как молодая кровь, молодое вино, молодая любовь. «Вино старится — и в этом его будущее, культура бродит — и в этом её молодость».

    Иррациональные мотивы (неизбежные в размышлениях о национальном) естественны — иррационален сам факт существования театра в нечеловеческих условиях. Судьба искусства, в том числе и театрального, напоминает сейчас судьбу маленького губернаторского сына из брехтовской пьесы. Сначала с ним все носились как с писаной торбой, а во время войны бросили за ненадобностью. Кто подберёт драгоценное, никому не нужное дитятко?

    Подберёт, как известно, Груше Вачнадзе. И выкормит, и вырастит, и говорить научит, и читать на родном языке. Сначала что-нибудь простое, всего несколько букв: «Аи иа» — «Вот фиалка». Спектакль «Евангелие от Якова», показанный на гастролях, — это выросшее из актёрского тренинга короткое действие, литературную основу которого составляет… грузинский букварь. Задача, поставленная перед собой режиссёром, привлекает не столько своей формальной сложностью (хотя это, наверное, легче, чем телефонная книга), сколько красотой идеи. Грузинский букварь был воспринят театром как единый священный текст.

    В начале были Б У К В Ы. В темноте пустой сцены, из мрака, хаоса, небытия рождается первая Буква. Её торжественно пробуют на вкус, ей удивляются, произносят на разные лады — встречают. Ритмические движения актёров похожи на сложный, многофигурный ритуальный танец, призванный подчеркнуть сакральный характер текста. В спектакле — один герой, но герой этот — коллективный, как греческий хор. Актёры не иллюстрируют по буквам, по слогам прочитанные слова (это не «рассказ по картинкам»), а находят вокальный и пластический эквивалент самому ритму и тембру родной речи.

    Постепенно буквы ложатся в слова — самые простые: «палец», «дерево», «фиалка» и т. д. — мир постепенно начинает обретать форму, заселяться. Происходит «адамический» акт — правда, наоборот не растения и животные пришли к человеку, чтобы тот дал им имена, а появившиеся имена, услышанные человеком, рождают всё что угодно. Сложились буквы: «Вот коза», — произносят актёры, — и побежала коза. В воображении, разумеется, или, точнее, — в пространстве языка. И мир ожил, зашевелился, и существование его перестало быть безоблачным, как в день творения первой Буквы, и «между строчками» стали пробегать искры конфликта, и танец разделил актёров на две враждебные части, стал нервным и экспрессивным, приобрёл четкие геометрические очертания. Но ангел в белом одеянии с ветвью в руках принёс спокойствие и умиротворение. И маленький Вано взял букварь и пошёл в школу…

    Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, ты один мне поддержка и опора — о великий, могучий, правдивый и свободный грузинский язык!..

    Не слишком ли громко: про букварь — «Евангелие»? Не слишком, наверное. Когда культура по тем или иным причинам загнана в угол, изгнана из жизни, она решается на «побег из эпохи», подобный бегству святого семейства в Египет. И находит себе единственное прибежище там, откуда изгнать её невозможно — в языке. Если не в литературе — то хотя бы в словаре, если не в словаре — то хотя бы в букваре. Дальше отступать некуда. И остаётся только молиться, чтобы не изгнали и оттуда, иначе… Но до этого, кажется, дело ещё не доходило.

    И в тёплую землю брошена не виноградная косточка, а две буквы, и — о, чудо! — появились первые ростки. «Аи иа» — «Вот фиалка». Всё просто. Вот театр.

    Кто сказал, что нельзя вливать молодое вино в старые мехи? То есть я знаю — Кто. Но Он говорил это не про театр. В театральном искусстве существуют свои, особые чудеса (не слишком изобретательные, зато чуждые апокалиптическим настроениям) — благодаря им молодое вино особенно удачно сохраняется именно в старых мехах. И у кого хватит духу выбросить «старые мехи»? Да их ещё надо проверить на прочность!

    Спектаклю «Кавказский меловой круг» около двадцати лет. Столько не живут. Это какое-то «кавказское долголетие». Зрители шли на этот спектакль, разумеется, с опаской — очень неприятно быть снисходительным к великому когда-то произведению искусства, вежливо улыбаться, «всё понимать» и предаваться воспоминаниям: «вот семь лет назад…» Но «снисходить» не пришлось.

    …Зазвучала знакомая мелодия Канчели, двинулся в неблизкий путь знаменитой своей походочкой Рассказчик Жанри Лолашвили — сколько километров прошёл он вот так в этом спектакле? Леван Берикашвили сменил на боевом посту в роли солдата Симона Чачавы Кахи Кавсадзе, а Татули Долидзе — Груше пустилась в странствие с маленьким Мишико… И в привычную празднично-карнавальную атмосферу спектакля, где история о Груше и её приёмыше была всего лишь необходимым двигателем сюжета, теперь вторглась «вульгарно-социологическая», но неизбежная ассоциация: Господи, как же ей, бедной, будет трудно — одной, с ребёночком. В сегодняшней Грузии. У неё ведь даже ослика нету. И до Египта далеко…

    Как снимать этот спектакль с репертуара, если он становится всё актуальнее и актуальнее? И дело не только в совпадении «предлагаемых обстоятельств» пьесы с обстоятельствами, навязанными жизнью. Сейчас, как никогда, важно, что театр может напомнить зрителю: нам есть ещё на что надеяться. Точнее на кого. Помните?!

    Аздак Рамаза Чхиквадзе это уже как бы и не роль в конкретном спектакле. Это классическое, всесторонне изученное произведение театрального искусства последней четверти XX века. И если бы Чхиквадзе просто вышел и «обозначил» присутствие своего героя на сцене — ему, несомненно, хватило бы мастерства и обаяния, чтобы нормально, привычно, без особых усилий покорить готового покоряться зрителя. Но, видимо, истинный профессионализм — это что-то другое. И кроме торжественного, ласкающего слух словосочетания «активное творческое долголетие» есть простое слово — творчество.

    Появился Аздак в третьем акте — и спектакль, до этого «работающий» правильно и аккуратно, скрупулёзно отреставрированный (без «новодела») молодыми актерами — словно проснулся. Все как-то забегали, в репризах купаться стало некогда. То есть всё то же самое, но в четыре раза быстрее. «Жизнь коротка, — писал Абрам Терц, — я буду говорить прямо». Да, и действительно быстро. Ритм действия мгновенно подчинился деловитым движениям расторопного бодрого старика, сметающего пыль со знаменитого спектакля полами своего видавшего виды пальтишка. Все мы что-то читали о «веселой науке» и «злой мудрости». Если бы Сократ вместо цикуты принял достаточное количество хванчкары — он бы выглядел примерно так же. Аздак Чхиквадзе был диссидентствующим философом ещё до того, как на него свалился опальный князь, — а уж получив власть, распорядился ею, как подобает истинному философу. Он не стал никого учить жить. Он стал играть. Аздак веселился — пугал доверчивый народ вываливающимися из орбит глазами, кривил губы в усмешке, с которой смело можно было лепить трагическую маску. Затягивая тугую петлю на шее, как опытный висельник дразнил высунутым языком — и тут же смягчал издевательский «макабрический» юморок, дав кому-нибудь заботливой ручкой легчайший подзатыльник — тем самым подбадривая, подбрасывая интонацию спектакля ещё на полтона вверх.

    А мощь (или, как сказано в Книге о ком-то из пророков, «насыщенность днями») от этого старика исходила такая, что слово «энергетика» куда-то вылетело из словаря, и перед глазами вставала статья из ненаписанной энциклопедии: «Рамаз Чхиквадзе — см. Титаны Возрождения». И «обратной стороной титанизма» его Аздака был — гуманизм. Не абстрактный. Актуальный. Потому что сущность справедливости этого бомжеватого мудреца заключалась не в том, что он помогал бедным и осуждал богатых, а в том, что он вообще никого не осуждал. Спасал по мере сил, а не наказывал. Аздак Чхиквадзе мастеровито, просто и весело вправлял веку вывихнутые суставы. «Дело-то простое, гора костей. Господи, не стоит судить людей». Он это понимал, и ему, что характерно, многое удалось. «И божья благодать сошла на Грузию»…

    Ну, временно, конечно. Прошло много лет, и новые беды обрушились на страну. Это произошло вскоре после того, как Грузия присоединила к себе провинцию Сычуань. Спектакль «Добрый человек из Сычуани» играется в декорациях, собранных из разных старых спектаклей Стуруа. Ветхие холсты из «Кавказского мелового круга» — как потрепанные знамена былых побед, мелодии из прошлых спектаклей — как транслируемые по радио ретрошлягеры. Пространство — то же. Изменилось только время. Нищета, даже воду никто не покупает, падение нравов, проституция, голод — вместо обеда все привыкли перебиваться сигаретами, поэтому пределом мечтаний и верхом богатства считается табачная лавка. Самолеты ещё есть, но работы для лётчиков — нет. …О боги, боги мои!..

    Но боги в этом спектакле (Джемал Гаганидзе, Давид Папуашвили, Ираклий Мачарашвили) какие- то несерьёзные — прекраснодушные недотепы с ласковыми, слащавыми, ни к чему не обязывающими улыбками. В дела этого мира они не влезают — боятся испачкать белые одежды. Несовершенный, но человечный закон Аздака был бы тут нужнее, чем изыски их божественного промысла. Боги — и в пьесе, и в спектакле — персонажи периферийные. В центре мироздания режиссёра Стуруа всегда находился человек, одинаково свободно способный избрать и добро, и зло. И в зависимости от его выбора добро или зло получали очень сильного противника. А боги здесь только с инспекционной поездкой. На них надежды — нет.

    Как хорошо было когда-то, когда земной шар покоился на трёх китах, трёх слонах и всё вместе — на огромной черепахе. Крепко, надёжно, устойчиво. Теперь мир держится на одной девчонке. Шен Те Нино Касрадзе — не только «добрый», но и красивый человек. Гибкое молоденькое создание, простодушное и доверчивое настолько, что умеет широко распахивать ресницы не только вверх, но одновременно и в стороны. С обалдевшими от неё богами общается дружелюбно и не по-сычуаньски интеллигентно. Это что же должно было случиться в мире, чтобы такая, как говорили в советской школе, симпатичная «хорошистка» пошла в проститутки?!

    Сычуань — страна контрастов. Разница между малюткой Шен Те и толпой «родственничков» — огромна. В этой нищей «трёхгрошовой» братии («трёхгрошовость» к тому же сильно обесценена инфляцией) ещё можно различить изрядно опустившихся персонажей «второго плана» из «Кавказского мелового круга». И если не слишком вглядываться в них, можно отделаться дежурными словами о «карнавально-площадной» смеховой культуре и т. д. Да, только дела обстоят намного хуже.

    Из табачной лавки этот оголтелый народец быстренько устраивает «Двор чудес». С ними не может справиться не только «добрая» Шен Те, но и «злой» Шуй Та. Чёрный котелок Шуй Та, маска в пол-лица, которую в спектаклях Стуруа изредка надевают «сильные мира сего», утрированная выразительность пластики марионетки — всё это слабая защита от кошмарного «трёхгрошового» шабаша. Какой «площадной» юмор? Здесь давно уже нет площадей, да и города, в сущности, нет — только закоулки и подворотни. Бесцеремонное, бессмысленное, злобное веселье люмпенов рождает смутное, нехорошее беспокойство. Так веселятся люди отчаявшиеся. В спектакле нет «апокалиптических» настроений — понятно почему. Потому что катастрофа уже произошла. То ли экологическая, то ли военная. И тут, в Сычуани, растащив прошлое по кусочкам, по тряпочкам, соорудили себе мирок несчастные, чудом уцелевшие «отбросы общества» (ещё Стивен Кинг напоминал: не факт, что выживут те, кого сейчас вы считаете самыми достойными). «Купите воду, собаки!»

    Корректируется ощущение времени. «Кавказский меловой круг» от «Доброго человека» отделяет не двадцать лет. Это легко установить и по приметам материальной культуры — в давнем спектакле Стуруа незапряжённая повозка на сцене двигалась как бы сама собой, то есть это были ещё времена «до изобретения лошади». В «Добром человеке» у летчика нет работы — потому что самолётам летать больше некуда. Сколько веков прошло — считайте сами. Хотя дело, конечно, не в «приметах цивилизации» — дело в самой атмосфере спектакля, в нерадостном, тревожном каком-то фоне, который заставляет считать главной бедой сычуаньцев не «снижение уровня жизни», а чуть ли не генную мутацию. Отсутствие "доброты«— извращение человеческой природы, уродство. Поэтому Шен Те — добрый и красивый, то есть полноценный человек — так и печётся о своём будущем ребёнке. Она ещё может надеяться, что у него будет только два глаза и по пять пальчиков на ручках и ножках. Конечно, это не «заложенный» в спектакль смысл, но «вычитываемый» оттуда. Потому что в самой режиссёрской интонации чувствуется ужас художника, за короткое время пережившего в своей стране нечто такое, на что его сознание чётко среагировало как на катастрофу. «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины…»

    Ситуация изначально задана режиссёром (при сходстве художественных пространств двух брехтовских постановок подчёркнут катастрофический временной разрыв) — поэтому перипетии сюжета, развитие действия его не очень интересуют. Зато выходят на первый план отдельные удачные сцены. Например, замечательный эпизод, когда Янг Сун (Заза Папуашвили), получив право распоряжаться на табачной фабрике, по-хозяйски дирижирует происходящим. Буквально. Работа цеха превращается в «репетицию оркестра» — Янг Сун хватает дирижёрскую палочку и начинает деловито, не забывая о большой ответственности, ею размахивать. Постепенно увлекается, подчиняясь музыке, упоённо «дирижирует» всем телом, даже мимикой (Леонард Бернстайн табачного дела). И в финале, полный чувства собственного достоинства, потупив глаза из ложной скромности, сложит лапки и кокетливым зайчиком упрыгает в кулису.

    Янг Сун лишён той возможности менять маски, которая есть у Шен Те. Но Папуашвили убедительно играет внутренний перепад — от романтического, свалившегося с неба несчастного лётчика до мерзкого, корыстолюбивого, беспринципного типа. А потом этот же переход — обратно. От «злого» к «доброму». И ещё раз. Или — чего не дано ни «доброй» Шен Те, ни «злому» Шуй Та — оба состояния одновременно. В сцене свадьбы Янг Сун — грустная смесь искренней нежности и мужского, извините, циничного расчёта. Всё — всерьёз, и всё — обман… Смазанный финал в спектакле (в пьесе, как известно, проникнутый недвусмысленным социально-философским пафосом) — он потому и смазан, чтобы не заострять внимание зрителей на том, что добрая Шен Те привыкла и приспособилась к злому Шуй Та. Не только в силу обстоятельств — в силу какой-то более глубокой человеческой потребности.

    Роберт Стуруа. Фото Ю. Белинского

    Роберт Стуруа.
    Фото Ю. Белинского

    Роберту Стуруа всегда была интересна «амбивалентность» человеческой природы, проблема существования зыбкой, но абсолютно реальной границы между добром и злом. И его актёры всегда были способны это сыграть, на глазах у зрителей совершить роковой переход — легко и не единожды. Играя. В театре Стуруа всегда был важен размах игры, масштаб личности героя, а «знак» — минус или плюс — ставился в процессе спектакля. И не раз обманывал. Как в шахматах: фигура прежде всего должна быть сильной — тогда интересно, какой будет сделан ход. Так стал возможен и Аздак Чхиквадзе, и его же Ричард III. Так Нино Касрадзе играет и белого ангела из «Евангелия от Якова» и Гекату, Шен Те и Шуй Та.

    Потому что не только актёры, но и персонажи в театре Стуруа — прежде всего комедианты. «И каждый не одну играет роль». «Жизнь — это только тень, комедиант,// Паясничавший полчаса на сцене// И тут же позабытый…» Героям последних спектаклей Стуруа легко переходить границу добра и зла, поскольку они чувствуют за собой право на игру, безвинность комедиантов, играющих роль.

    Так, незаметно для себя, они впадают в трагедию.

    Хотя поначалу могло показаться, что выбор пьесы для последней премьеры, состоявшейся во время гастролей, был обусловлен внешними причинами. Что тоже имело место. Ибо этих причин, тех самых, мнящих себя роковыми, «событий» летом 95-го было предостаточно.

    Визит Театра Руставели походил на гастроли артистической фронтовой бригады. Неясно — где фронт, где — тыл. Ясно, что война — везде. Шекспировские трагедии ставятся ныне во время очередной «национальной трагедии, которая не знает антракта». Контекст для гастролей был очевиден, он легко восстанавливался по страницам газет, по бормотанию теледикторов: «Наш специальный корреспондент передаёт… Террористы… Захват заложников… Есть мнение, что это политическое убийство… По сведениям из информированных источников… Число жертв растёт… И в заключение нашей программы любопытный факт: на Дунсинанский холм двинулся Бирнамский лес…»

    Кажется, единственный современный драматург, который последовательно и добросовестно осмысляет нашу действительность — это Уильям Шекспир. В последние годы как нельзя более развился его талант, возросла популярность. Утратив иллюзии относительно природы власти, он написал специально для нас «Ричарда III», развалу государства посвятил «Короля Лира», и вот теперь новая пьеса — «Макбет».

    Киноведы не устают повторять: документальные кадры реальных событий нередко выглядят сильнее, насыщеннее, изобретательнее, неправдоподобнее их экранного воплощения в художественных фильмах. Реальность оказывается круче искусства. Но в театре шотландским танам в голову не придёт соперничать с «полевыми командирами» в фотогеничности. Театр, особенно такой, как театр Роберта Стуруа — подчинённый духу времени, но свободный в сфере творчества, — не будет пугать зрителя лужами крови. Всё будет намного страшнее. Театр продемонстрирует зрителю глубинную основу, чудовищный принцип зарождения и образования исторических событий, вскроет дьявольскую механику происходящего.

    Эту историю, этот спектакль начинают ведьмы. Если вы встретите на улице такое жутковатое существо, похожее на оборванную городскую нищенку со странно низким голосом (инфернальных старушек играют актёры-мужчины), — не бросайте ей вслед: «Ведьма!» а вдруг вы не ошибаетесь! Ведьмы начинают — и выигрывают. Стоит подняться занавесу — они уже здесь, «затевают свою возню».

    О занавесе стоит сказать особо. В оформлении шекспировской трагедии у Стуруа можно было ожидать приверженности к натуральным материалам, к натуральной фактуре (подчёркивающей подлинность страстей) — дерево, металл, холст и т. д. Сейчас это выглядело бы простительным анахронизмом — тягой к эстетике 70-80-х, сформировавшейся не в последнюю очередь благодаря и театру Стуруа. Но — вопреки ожиданиям — над грузинским «Макбетом» расстилается огромный полиэтилен. Не только дань моде на синтетические, искусственные материалы, прижившиеся в сегодняшнем театре, но и, что свидетельствует о подлинном соответствии духу 90-х, — выстраданная, точная, беспощадная метафора. Это огромное прозрачное полотнище, висящее над сценой, собранное, кажется, на живую нитку, выпачканное грязью, с подозрительными тёмными пятнами — напоминает гигантский мешок для трупов. Такие пластиковые мешки специально подстилают, чтобы кровью нигде не напачкать. Правда, стелют их обычно на землю — но земля теперь настолько пропиталась кровью, что её уже ничто не спасёт. В сцене убийства занавес оживает и шевелится над героями — прикрывая небо. Ибо дай им волю — они и небо зальют кровью…

    Пространство трагедии похоже на заброшенный цех — тёмные стены, электрические лампочки, какие-то неизвестно куда ведущие трубы (художник Мириан Швелидзе). Урбанистический кошмар, достояние полуразрушенной цивилизации — чем и пользуются ведьмы. Своё дьявольское зелье они варят в железной бочке, предусмотрительно подключив её шнуром в электрическую сеть. Ничего, что способ приготовления новый, зато рецепт — старый, проверенный. В котёл бросают вполне натуральную сушёную лягушку. И Макбету дают отхлебнуть зелья из длинной ложки. В нём идёт такая жестокая внутренняя борьба: мистическое отвращение, ужас — и мучительная жажда, которая сильнее его, что становится ясно: откушав дьявольского пойла, приобщившись к тёмным тайнам, Макбет совершает преступление не меньшее, чем убийство Дункана.

    Ведьмы поманили Макбета самым заветным и запретным — не только королевской властью, но — властью над собственной судьбой. Они не обманули, просто немножко схитрили, слукавили, не сказали всей правды. Знание Макбета — воистину «от лукавого». А казалось, добавь немного чужой крови в ведьмин напиток — и «славься, Макбет, король грядущий!»

    З. Папуашвили (Макбет). «Макбет». Фото Ю. Белинского

    З. Папуашвили (Макбет). «Макбет».
    Фото Ю. Белинского

    Как точно, что чету Макбетов играют именно молодые актёры — всё те же Нино Касрадзе и Заза Палуашвили. Трагические ошибки, заблуждения, в основе которых лежит человеческая кровь, — это всё-таки трагедии молодости. (В старости не понимать, что «кровь порождает кровь», является уже непростительной тупостью или злонамеренной волей. Трагической тупостью Шекспир не занимался.)

    Это был на редкость удачный, гармоничный брак — прелестная юная леди Макбет шёпотом вторила словам мужа, а он прямо из супружеских объятий шёл убивать. Они разделили всё — мечту, вину, судьбу. Этот брак был зачем-то свершён на небесах — молодожёны играли, шлёпая друг друга по ладошкам, всё быстрее, всё больнее. А после убийства, вымазав кровью слуг, леди Макбет возвращалась с поднятыми руками — и они медленно, как в ритуальном танце, соединяли свои ладони, которых теперь не отмыть… Их объятия вдруг фиксировались в чёткой мизансцене, эффектном арабеске — в сложном переплетении рук она держит в раскрытых пальцах и протягивает в зал его голову, он — её. Умирала леди Макбет тихо, проход её со свечой, в белом одеянии с распущенными волосами напоминал об Офелии — лишившись рассудка, она избавлялась от вины. И не умерла, скорее уснула… И Макбет подходил к ней, находящейся за тридевять земель, и просто гасил её свечу. «Догорай, огарок…»

    …Душа леди Макбет получила если не прощение — то освобождение. Героине Нино Касрадзе почти удалось вырваться из трагического круга. Автор — Роберт Стуруа — чуть было не отпустил её… Но уже в процессе игры (то есть во время премьерных спектаклей) режиссёр сам изменил своё решение. Нашёл в себе мужество и мрачноватое остроумие, чтобы силой вернуть беглянку обратно в трагедию. Круг должен быть замкнут. Иначе — как бы нам не хотелось, чтобы было иначе — картина мира будет сильно искажена. Для героини Нино Касрадзе, Прекрасной дамы и ужасной убийцы — прекрасной убийцы, был возможен этот «белый» финал. Но однако возможен, и даже чуть более предпочтительнее (так забавнее, завершённее, а потому — совершеннее), оказался финал чёрный.

    «Грань меж добром и злом, сотрись.

    Сквозь пар гнилой, помчимся ввысь…»

    — заклинали ведьмы в начале спектакля. Вот грань и стёрлась. С этого начиналась игра. Этим же она и заканчивается. Во второй редакции спектакля леди Макбет превращается в ведьму, четвёртую — для ровного счёта:

    «Четыре ведьмы варят джин,
    Его не выпьет ни один…»

    А о пользе ведьм всем известно. И бывшую леди Макбет никто не упрекнёт в бесполезности. В спектакле Стуруа именно ей (а не Банко, как было) принадлежит в итоге идея прикрыть солдат ветками, и тем самым исполнить пророчество ведьм. Если не успел вправить веку сустав при жизни — тебе придётся заниматься этим после смерти. Вот потому в этом спектакле никто не умирает окончательно.

    Спектакль Стуруа — это не только горькая философия, умная, жёсткая режиссура, тонкая, пластичная актёрская игра — это ещё и весьма любопытная мифология. Здесь всё повторяется, ничто, особенно убийство, не имеет конца. Обмороки глубоки, внезапны — но мимолётны. Только упал — тут же встал. Мёртвые упорно не хотят умирать. «Труп» Дункана (Давид Папуашвили), оплаканный сыновьями, после воинского прощального салюта в свою честь — вдруг встаёт и задумчиво заявляет: «Такого я ещё не видел…» Спасшийся Флинс, сын Банко, будет убит, когда станет сыном Макдуфа (их играет один актёр — Давид Иашвили), но в финале воскреснет, возможно, чтобы быть убитым вновь… Убитый Банко (Леван Берикашвили), чей труп Макбет, поцеловав, отшвырнул ногой в яму, — полежав там немного, подсаживается к Макбету, берёт кубок из его рук. Призраки мёртвых реальны до безумия. Избавиться ни от кого нельзя. От трупа бывшего кавдорского тана отвалилась голова — круглая болванка. А не сыграть ли ею в футбол?! В финале убитый, растерзанный навалившимися на него врагами Макбет поднимется и выйдет на авансцену, держа в руках всё ту же болванку — собственную отрезанную голову. В общем, если по проходу БДТ катится чья-то голова — не спешите пинать её ногой. Проверьте — на месте ли ваша собственная.

    Всё это можно расценивать как дурную бесконечность убийств, смертей и преступлений, невозможность очищения — катарсиса — на земле, где ближайший эпитет к слову «круг» — не «меловой», а «кровавый». А можно иначе, ведь это же основной принцип театра, делающий любого театрального человека неисправимым оптимистом — в конце спектакля «мёртвые и живые» встают рядом и выходят на поклоны. Может быть, именно его Стуруа положил в основу собственной своеобразной эсхатологии. Конец времён — это конец большого спектакля. И финал «Макбета» читается по-другому. Войско Макбета было велико, но против него встало войско неизмеримо большее. Ибо в строй встали мёртвые. Против зла выступили солдаты, которые умирали уже не раз. Победить их было невозможно.

    Долгожданный выход из порочного круга наступит не тогда, когда «добро победит зло», а когда не с кем будет сражаться, когда все вспомнят, как и за что они когда-то умирали, когда все доиграют свои роли — что бы это ни значило и чего бы ни стоило. Тогда небо, весь спектакль раздражавшее ядовитыми фиолетовыми и зелёными оттенками, изменит свой цвет и «станет ближе». Когда «наши мёртвые нас не оставят в беде». Когда на Дунсинанский холм пойдёт Бирнамский лес.

    «Всё стало прахом в этом бренном мире,// Где больше нет ни щедрости, ни славы.// Вино существования иссякло», — говорил шекспировский Макбет. Но вспоминая гастроли Театра имени Руставели, приходишь к выводу, что бедный шотландский тан и на сей раз ошибся. Вино существования не иссякло. Надо только знать секрет виноделия.

    15 октября 1995 г.

    Тропп Евгения

    Блог, РЕЖИССЕРСКАЯ ШКОЛА

    «Прощание славянки» (сценическая версия Д. Привалова по роману В. Астафьева
    «Прокляты и убиты»). Молодежный театр Алтая (Барнаул).
    Режиссер Дмитрий Егоров, художник Фемистокл Атмадзас

    МАЛЬЧИКИ ДЕРЖАВЫ

    О «военной тематике» наши театры обыкновенно вспоминают раз в пятилетку. К 60-летию Победы появилось несколько спектаклей по пьесе Н. Садур «Смертники» — инсценировке прозы В. Астафьева. Постановки эти, даже лучшая из них — «Веселый солдат» в БДТ (см. «ПТЖ» № 41), прожили на сцене недолго. Беспощадный к читателю материал, жесткая, пронзительная проза — трудно ее читать, тяжело играть, нелегко смотреть… Молодой питерский режиссер Дмитрий Егоров, принципиальный противник «датских» спектаклей, видел постановки пятилетней давности и, может быть, уже тогда задумал сделать собственную работу по Астафьеву, непохожую на то, что сделали предшественники. Спектакль Егорова вышел далеко от Петербурга, на Алтае. В сентябре 2009 года барнаульский Молодежный театр выпустил «Прощание славянки».

    В. Хворонов (Шестаков).
Фото А. Зайковой

    В. Хворонов (Шестаков). Фото А. Зайковой

    В композицию вошла только первая часть романа «Прокляты и убиты». Егоров сделал спектакль о войне, в котором нет войны — ни фашистов, ни боевых действий, ни взрывов, ни атак. Правда, есть выстрелы — но звучат они в глубоком тылу, в заснеженных лесах под Новосибирском, где свои расстреливают своих же. И если у Астафьева за долгим рассказом о подготовке резервного полка следует столь же долгое (и, конечно, не менее страшное) повествование о фронтовой судьбе тех, кто выжил в «Чертовой яме», то в спектакле эта война без передовой — без подвигов, геройства и наград — становится символом. В таком решении читается осуждение войны как таковой, бессмысленной бойни, в которой погибают не враги, а свои. Поэтому «Прощание славянки» — не исторический спектакль, а современный, актуальный, ранящий. Он не столько вспоминает о прошлом, сколько кричит о настоящем.

    В пространственном решении Ф. Атмадзаса нет специфически «военных» деталей, разве что плац — обширный деревянный настил, выдающийся в зрительный зал. Дощатый забор, нары, фонари… Образ страны-лагеря, страны-барака соединяет два спектакля, виденные мной в этом сезоне: «Славянку» и мощный, трагедийный «Один день Ивана Денисовича» в Пермской опере в постановке Георгия Исаакяна. В обоих спектаклях художественному исследованию подвергается национальная трагедия. Есть сходство в прочтении исторической темы как сегодняшней.

    Барнаульская постановка сохраняет в своей поэтике связь с эпическим первоисточником; рассказывает о судьбе народной. В программке перечислено больше тридцати действующих лиц. Нет центрального героя, индивидуальные партии офицеров разработаны слабее, чем «хор» новобранцев, объединенных общностью судьбы, мытарств и предсказуемой смерти. Массовые сцены, иногда бессловесные, перемежаются диалогами — и диалоги проигрывают. Порой режут слух излишний пафос, назидательность астафьевских «курсивов»: персонажи вдруг становятся не «человеками», а рупорами идей. Вот, например, реплика из разговора старообрядца Рындина с политруком: «Все, кто сеет на земле смуту, войны и братоубийство, будут Богом прокляты и убиты». Молодому актеру Юрию Беляеву (всех солдат играют студенты АлтГАКИ), который в целом с ролью справляется очень хорошо, не под силу произнести такие слова естественно (а кто бы смог?..). Мысль, не преломленная художественной оптикой, превращается в проповедь. Так же неубедительно звучит речь милого, трогательного парнишки Ашота Васконяна (Алексей Межов), когда он объясняет матери (Нина Таякина), почему не оставит товарищей, поедет с ними на фронт. Слабо выглядят отрицательные герои (лейтенант-садист Пшенный, забивший насмерть доходягу Попцова, и другие «плохие»). Получились карикатуры — так в советских фильмах изображали фашистов. Интереснее и разнообразнее сыграны особист Скорик (Александр Сизиков) и младший лейтенант Щусь (Анатолий Кошкарев). Любовь героя Кошкарева и Валерии (Галина Чумакова), их встреча и скорая разлука — все в спектакле сыграно без слов, протанцовано.

    Сцены из спектакля.
Фото А. Зайковой

    Сцены из спектакля. Фото А. Зайковой

    Первый и второй акт противопоставлены по атмосфере: мрачна, тосклива, безнадежна первая часть — светла, свежа и при этом трагически-пронзительна вторая. Сначала долгий изнурительный спуск в «Чертову яму» — потом мгновение взлета, растянутый миг жизни перед уходом в смерть. Весь спектакль вспоминаешь как ряд картин, вспыхивающих и тонущих в темноте. Первый выход новобранцев… Умывание грязным снегом — чернеют лица… Изнурительная строевая подготовка под «Самокрутку» группы «ИваНова»… Взвод замирает, окружив убийцу товарища, приставив винтовки к его горлу… Ритм организует много раз повторяющаяся фронтальная мизансцена — взвод становится в шеренгу. Сначала перед нами не умеющие держать строй, дрожащие новички в разномастной одежке. Потом — получившие рваное, бывшее в употреблении обмундирование, злые и одичавшие полулюди. После «показательного» расстрела братьев Снегиревых — притихшие, растерянные, объединенные горем мальчишки… К живым в строю по очереди присоединяются мертвые — заморенный Попцов (Семен Ваулин), расстрелянный за смелый язык и веселый нрав Булдаков (Александр Коваль), ни в чем не повинные Снегири (Евгений Нестеров и Михаил Перевалов). Убитые (на лицах небрежный мазок белой краски) незримо для товарищей сопровождают их повсюду — безмолвные, серьезные, сосредоточенные. Это решение отсылает к фильму «Живой», и современность ассоциации необходима создателям спектакля. Во втором акте возникает оркестр павших, играющий для живых.

    Кстати, музыка в «Славянке» — содержательный смысловой акцент, не фон, хотя ею буквально пропитан воздух. В разных интерпретациях — от привычной маршевой до замедленной плачущей — звучит (в исполнении А. Маковского) мелодия, давшая постановке название. Странным, похожим на восточный мотивом, гортанным птичьим клекотом отзывается каждая новая смерть. Во втором акте можно расслышать нежный и волнующий вальс Алексея Паперного — вновь тянется нить в сегодняшний день.

    Когда шеренга распадается — новобранцы превращаются в толпу, бросаются к нарам, спихивают на пол слабых и больных, бьются за место у печки, дерутся, плачут, спят, молятся… Казарменная жизнь взвода разработана подробно, у каждого персонажа есть цепочка конкретных занятий. Даже если не все мелочи можно разглядеть — деревянные нары помещены в глубь площадки, слабо освещены голубоватым унылым светом, — понятно, что молодые актеры погружены в действие, кропотливо занимаются делом (заслуга педагогической режиссуры Егорова).

    УЧИТЕЛЕЙ МНОГО. И ПО ЖИЗНИ ВСЕ ВРЕМЯ ОНИ ВСТРЕЧАЮТСЯ. И У КАЖДОГО ИЗ НИХ ЕСТЬ ЧЕМУ ПОУЧИТЬСЯ. УЧИТЕЛЬ — ЭТО ТОТ, КТО ОБЪЯСНЯЕТ ТЕБЕ КАКИЕ-ТО ЗАКОНЫ. МОЙ ГЛАВНЫЙ УЧИТЕЛЬ, КОНЕЧНО, — ЭТО МАСТЕР ГРИГОРИЙ МИХАЙЛОВИЧ КОЗЛОВ. И ЭТО, КОНЕЧНО, КАКИЕ-ТО ГЛАВНЫЕ ПОНЯТИЯ — ОБ ЭТИКЕ, О ПРИНЦИПИАЛЬНОСТИ КАКОЙ-ТО ТВОРЧЕСКОЙ, О ТОМ, ЧТО ЧЕРЕЗ АКТЕРА НАДО РАБОТАТЬ, ЧТОБ ОН ИГРАЛ ХОРОШО. МНОГО ВСЕГО, НА САМОМ ДЕЛЕ. А ОСТАЛЬНЫХ УЧИТЕЛЕЙ ПО ПАЛЬЦАМ НЕ ПЕРЕСЧИТАТЬ. ЭТО И РОДИТЕЛИ, И ДРУЗЬЯ, И ОДНОКУРСНИКИ, И НЕКОТОРЫЕ ПЕДАГОГИ В АКАДЕМИИ, КАК НА ТЕАТРОВЕДЧЕСКОМ, ТАК И НА ДРАМФАКЕ, ЛЮДИ, С КОТОРЫМИ РАБОТАТЬ ПРИХОДИЛОСЬ. ОТ КАЖДОГО БЕРЕШЬ ЧТО-ТО, ЗНАНИЯ И ЗАКОНЫ, УЧИШЬСЯ НА ИХ ПОБЕДАХ И ОШИБКАХ, УЧИШЬСЯ РАЗНОМУ И ПО-РАЗНОМУ. ВОТ ТАК КАК-ТО. НАВЕРНОЕ, ПРАВИЛЬНЕЙ УЖЕ СКАЗАТЬ: «ЖИЗНЬ УЧИТ». А ЧЕМУ — ПОКА НЕ ЗНАЮ. БОЛЬШЕ ВСЕГО, НАВЕРНОЕ, СТАРАЮСЬ УЧИТЬСЯ СВОБОДЕ.

    ДМИТРИЙ ЕГОРОВ

    Вместе с актерами постановщик сочинил второй акт — буквально соткал из этюдов, пластических зарисовок, визуальных ассоциаций на темы текста (истощенные резервисты оправлены в село Прошиха на зимний обмолот хлебов и «подкормку»). Грязные после земляной казармы мальчишки парятся в бане, хлещутся вениками — над белыми простынями взлетают фонтаны брызг, поднимается пар. Деревенские девчонки пытаются подпрыгнуть выше веревки, подсматривают в щели между досками, обмирают от восторга. Одну любопытную вталкивают за простыню, в баню — визг, крики, вопли, голые пацаны разбегаются, прикрывшись тазами. Сельский клуб, взаимное смущение, робость, попытка сближения, танец… В этом действии зрители много смеются. Со вкусом разыграны всеми участниками сцены в избе Корнея Измоденовича (Николай Лисин), у которого квартируют Лешка Шестаков (Владимир Хворонов) и Хохлак (Кирилл Фриц). Хозяйка (Лариса Корнева) хлопочет вокруг «детушек», потчует их до полуобморочного состояния, а хозяин проворно подливает водки. В итоге захмелевший боец требует баян, а в придачу к баяну получает истосковавшуюся по мужской ласке завклубом Мануйлову (колоритная работа Любови Хотиевой). Вот еще замечательная сцена, в которой сопряжены лирика и юмор: когда уже объявлено о срочной отправке роты на фронт, появляется пара, солдатик — и еще кто-то толстый, замотанный в платки. Этот кто-то (Светлана Лепихина) начинает торопливо раздеваться — снимает, слой за слоем, множество одежек и превращается в худенькую девочку в маечке и пионерских трусах. Но вот беда — пока девчонка раздевалась, боец от смущения и волнения перед первой близостью заснул!.. Незадачливая любовница опускается возле него, гладит по головке, бережет сон солдата — последний мирный сон. «Прощание славянки»…

    А. Межов (Васконян).
Фото А. Зайковой

    А. Межов (Васконян). Фото А. Зайковой

    «Мальчики державы» — определение Давида Самойлова. Так называется цикл телепередач Л. Аннинского о молодых поэтах, погибших на войне 1941–1945 годов. Дмитрий Егоров поставил спектакль о всех мальчиках, погибающих на нескончаемой войне, которую ведет их держава. Намеренная публицистичность финала уже вызвала и наверняка еще вызовет споры. Ушедшие на фронт Великой Отечественной солдаты возвращаются из-за кулис в современном камуфляже, с музыкальными инструментами в руках. Играют марш. Под перезвон кремлевских курантов с грохотом захлопывают крышки люков и под этот гробовой стук по одному покидают площадку.

    Февраль 2010 г.

    НЕСОВЕРШЕНСТВО ПОДЛИННОСТИ

    Великий роман Виктора Астафьева «Прокляты и убиты» я видела на сцене не впервые. Под разными названиями, в разных инсценировках и в разной режиссуре. Спектакль «Прощание славянки» Молодежного театра Алтая в постановке Дмитрия Егорова был, наверное, самым несовершенным из всех, что я видела. И доски, составляющие основу сценографии Фемистокла Атмадзаса, дико гремят, когда по ним бегают в сапогах солдаты. И сами будущие бойцы не умеют кричать так, чтобы было слышно, что именно они кричат. С голосоведением и звукоизвлечением пока проблемы. И длинноты есть в этом спектакле, и даже сюжетные нестыковки. Но!!! Именно в нем я запомнила всех героев, всех безымянных, нелепых, голодных мальчишек, которые были прокляты и убиты. Да, именно прокляты и убиты. Не врагами — своей страной, сволочной системой с показательными расстрелами, беспомощными командирами. Никто их не пожалел, кроме матерей, никто не оплакал. Только Астафьев, которого после этого романа тоже прокляли. И прокляли те, кто прошли войну, но до сих пор не хотят знать полную правду. Не имеют на это сил. Изнемогли.

    На этом спектакле я хваталась за сердце, почти как при чтении романа, который перечитывать боюсь. И видела, как мелко крестила своих артистов Татьяна Федоровна Козицына, директор театра, «ихняя мамка». Проходя в антракте через строй мальчишек в шинелях, я видела их заплаканные глаза. И неловко, нехорошо пошутила: «Что ж вы играете, как в последний раз в жизни?» И увидела недоуменные взгляды. И мне стало стыдно. Да, они играют, как в последний раз в жизни. Они все умирают вместе с братьями Снегиревыми, Сергеем и Еремеем (Евгений Нестеров и Михаил Перевалов) и потом не могут ожить. Я бы хотела всех их перечислить, но нет места. Я помню их прекрасные лица. Они еще не стали артистами. Мышцы их еще не переродились от вранья. Они влезли в эти страшные обгоревшие шинели, которые театр собирал по всему Алтайскому краю, напялили солдатские сапоги и прошли весь страшный путь вместе с героями Астафьева. Уходил под трибунал Булдаков (Александр Коваль), терпел издевательства медлительный Шестаков (Владимир Хворонов), отказывался от спасения по блату Васконян (Алексей Межов), они отъедались и напивались в совхозе имени товарища Ворошилова и… готовились к смерти.

    В пластических сценах не было видно их лиц, но было понятно, что это — пушечное мясо. И было понятно, что погибнут все. Не тогда, так сейчас. В нынешних войнах, одетые в камуфляжную форму, ловкие, стройные. Уйдут — проклятые и убитые. Для меня этот спектакль стал событием. Человеческим, несовершенным, подлинным.

    Февраль 2010 г.

    admin

    Пресса

    В «Приюте комедианта» прошла премьера спектакля «Мой бедный Марат», в котором Андрей Прикотенко перевернул привычный взгляд на известную пьесу Алексея Арбузова.

    В театре режиссер — единственный человек, которому позволено все делать по-своему. И многое зависит от того, как он понимает то или иное произведение. Остальные создатели спектакля вынуждены идти у него на поводу и выполнять его требования. Конечно, бывают ситуации, когда на поводу у всех идет режиссер, но разве его после этого назовешь режиссером?

    Широкая публика в такие тонкости не вникает и при постоянном ропоте «а где же настоящие, большие режиссеры?» очень не любит, чтобы постановщики ломали сложившиеся стереотипы восприятия уже известных пьес. А «Мой бедный Марат» доселе являлся устойчивой советской классикой, затрагивающей военную тему: сюжет завязывается в блокадном Ленинграде, где встречаются трое очень молодых людей — Лика, Марат и Леонидик. Втроем они умудряются выжить, полюбить друг друга (разумеется, налицо любовный треугольник) и расстаться, с тем чтобы встретиться после войны. Вторая встреча героев пьесы «Мой бедный Марат» в 1946 году и является для большинства литературоведов и режиссеров отправным моментом суждения о главном конфликте этого произведения. Мол, дети, сломанные войной, и дальше будут защищать того, кто слабее, жертвуя собственной жизнью и любовью… Естественно, главная жертвенная роль, согласно общепринятому доселе мнению, принадлежит в этой пьесе женщине — Лике. Именно она после войны из двоих кавалеров выберет того, кто послабее, того, кто нуждается в опеке и поддержке, а именно ставшего на войне инвалидом Леонидика. Да, по-настоящему она любит Марата, утверждали годами знатоки Арбузова, но понимает, что он достаточно силен, чтобы прожить без нее. Счастья, понятное дело, никто в рамках этой концепции не наживает — несчастны будут все трое…

    Прикотенко своей постановкой «Мой бедный Марат» говорит: все это бред, товарищи! Связывая в логическую цепочку отрывочные фразы героев, которым раньше придавали минимум значения, он выстраивает совсем другую историю, в которой война — ничто, а главная героиня — ничтожество. Основой этой новой истории становится азбучная истина: характер наш не меняется на протяжении всей жизни. На него не могут повлиять ни любовь, ни война. И если во время блокады шестнадцатилетняя Лика (Ульяна Фомичева) считает естественным оказание только возмездной помощи и сожалеет об утере связи с матерью только из-за посылок с едой, то ожидать от нее героической жертвенности в дальнейшем бессмысленно. Но Марат (Антон Багров) влюбляется в нее совершенно искренне, хотя инстинктивно верно определяет на словах сущность своей возлюбленной: «Тебя что выручало? Мамины посылочки. Няня… ее лишняя карточка!.. Разве я погорю где-нибудь, и ты кое-что на моей карточке выиграешь… Но на это ты рассчитывай не сильно…» Но любовь-то, как известно, слепа… Лика (совсем не дура, по мнению Марата) животным чутьем понимает, что пропадет одна, и старается «соответствовать» Марату во всем — от попыток умерить свою жадность до записи в санитарный отряд. Но она не способна постоянно «дотягивать» свою жизнь до уровня парня, который мало говорит, а много делает (есть такой распространенный мужской тип, сыгранный Багровым «в точку»). Недаром звучит в пьесе фраза «Одна я никогда не плакала»: присутствие Марата заставляет ее тревожиться, жить по-иному, менять себя. А это некомфортно. Слишком уж высока планка примера для вынужденного подражания… Как бы Лике ни хотелось соблюсти «лицо советского человека», все попытки быть лучше и добрее выглядят наигранными и фальшивыми. Вот почему притворщица Лика постоянно подозревает Марата во вранье: она сама такова. Слова «мой бедный Марат», ставшие названием пьесы, в ее устах, — жалкая и безуспешная попытка манипулировать сильным человеком. В итоге в качестве окончательного объекта заботы она выберет наделенного эдиповым комплексом Леонидика (Александр Кудренко), которого от голода, по гамбургскому счету, спасла вовсе не Лика, а посылка с едой от Ликиной матери. Ведь при его способности обожать женщину и подчинять себя ее желаниям (а играет закомплексованного интеллигента Кудренко детально, ясно давая понять, что для его игры нет границ и стереотипов), Лике «светит» пожизненно выглядеть идеалом… Но в действительности она так и остается человеком, стремящимся лишь к одному — сохранению положительного «фасада» при наименьшем количестве телодвижений. С Маратом этот «номер» не пройдет, оттого она и не стремится связать с ним мирную жизнь…

    Вот так в единственном женском образе пьесы Арбузова «Мой бедный Марат» Прикотенко находит скрытого монстра, деспота, махровую лицемерку и эгоистку. И… жестоко «подставляет» актрису Фомичеву, которой поручает столь выигрышную роль. Неискушенный зритель, пришедший либо на хорошо известную ему пьесу, либо на обещанную лав-стори, уже в первом действии раздражен отвратительной, на его взгляд, игрой Фомичевой. Но того, что актриса фальшивит вовсе не от отсутствия таланта, а по задумке режиссера, зрителю-то никто даже намеком не дает понять! Неясны публике и физические корчи (в буквальном смысле) Лики, когда она понимает, что Леонидик, освободив ей дорогу к счастью с Маратом, на деле разрушил ее жизнь… Не очень понятно также и то, кто здесь остается счастлив, а кто не у дел. Создается впечатление, что режиссер вводит немую сцену, не предусмотренную Арбузовым, как финальную оплеуху непонятливым. Старуха Лика все в той же комнате перед телевизором, но абсолютно одна (вот если бы эта сцена в начале спектакля заставляла зрителя додуматься обо всем по ходу действия!). Открытым текстом зрителю предлагают готовый ответ: она — несчастливая злодейка, а счастье достается покинувшим ее мужчинам, которые обрели свободу от ее злого гения. И ни одного из них она не была достойна никогда… Бедная, бедная Лика!

    Да, «мысль, что все хорошее хорошо, а все плохое плохо, сама по себе недурна, но от повторений как-то приедается», у Прикотенко становится живее всех живых. Одно плохо: буфет на сцене послевоенный и песен Высоцкого из фильма «Интервенция» (1967 года) в 1959 году еще никто не знал. Правда, согласно Арбузову, жизнь вообще штука нелогичная…

    admin

    2009/2010

  • Алексей Арбузов
  • Мой бедный Марат
    Мелодрама
  • Режиссер-постановщикАндрей Прикотенко
  • ХудожникАндрей Прикотенко
  • Художник по светуМаксим Глухов
  • Технологическая разработкаСергей Кузнецов
  • Музыкальное оформлениеНиколай Якимов
  • Спектакль ведетЕлена Брюнина
  • Действующие лица и исполнители
  • ЛикаУльяна Фомичева
  • МаратАнтон Багров
  • ЛеонидикАлександр Кудренко
  • Спектакль идет 3 часа 40 минут с двумя антрактами
  • Фото Ю. Белинского

    Фото Ю. Белинского

    Не дай Бог часто ходить в театр. Меньше ходишь — лучше спишь. Надеешься. Веришь знакомым. Или не веришь. А потом… Попадаешь на премьеру Молодежного театра «Король и принц, или Правда о Гамлете». Режиссер — актер Александр Строев. То есть это болезнь. Когда актер ставит. И сам у себя играет так, как Строев в этом спектакле.

    В школьном детстве пели песенку: «Иходит Гамлeт с пистолетой, и хочет когой-то убить ить-ить, и стоит вопрос перед Гамлетой: быть или не быть?» В школьном детстве казалось — вечный вопрос не отменится никогда. Отменился. Всех поздравляю. В интервью А. Строев сообщал, что настоящий «Гамлет» ему не по уму, он плохо понимает про высокое, ему бы с театром чего попроще… Искреннее признание в интеллектуальной слабости не облегчает участи режиссера. Как могильщик из «Гамлета», он выкопал… ладно бы череп остроумца Йорика. На свет оказалась извлечена пьеска, написанная в 1970-е годычеловеком по имени Александр Радовский. Тогда любили щекотать сюжеты классических мифов: что, мол, там, заромантическими занавесами избитых сюжетов, каков был Йорик на самом деле? Правду! Ничего кроме правды! Талантливые — Володин или Стоппард — писали «Дульсинею Тобосскую», «Мать Иисуса» и «Розенкранца с Гильденстерном», которые мертвы. (Но это будет посложнее «Гамлета», туда Строеву дороги точно не было!) Неталантливые писали то, что писали. Второй свежести. Складывали в стол. Их и не ставили. На «Гамлета» тоже замахивались не раз. Но отличительная черта Радовского в том, что он, очевидно, прочел подряд «Отелло» и «Гамлета» и, взбившись в его мозгу в гоголь-моголь, две великие трагедии породили третью — эту самую «Правду о Гамлете». Я бы даже назвала ее не трагедией, а катастрофой.

    В ней Полоний, наподобие Яго, придумывает интригу по захвату власти, распространяет версию о том, что король Клавдий убил своего брата, и пытается заразить идеей мести принца Гамлета. Гамлет — бессильный меланхолик — ничего не хочет вообще. Самая большая трагедия — он и Офелию не хочет. Она и так ляжет, и сяк, а ему всё не надо… Полоний затевает интригу в момент абсолютной идиллии, царящей в датском королевстве. Цепь времен там не только не порвалась, а наоборот, укрепилась. Клавдий и Гертруда, всю жизнь страстно, романтично, платонически любившие друг друга, были разлучены насильственным браком Гертруды со старшим Гамлетом. Она мучилась, не изменяла, но, когда король Гамлет благополучно умер, наступило настоящее счастье: Гертруда печет пироги с яблоками, а Клавдий отменяет королевскую охоту, чтобы побыть рядом с любимой у плиты… «Отелло», привитый к «Гамлету», рождает невыполнимые для автора задачи. Из пункта А (сказки о неземной королевской любви) необходимо привести интригу в пункт В — к необходимому количеству трупов, имеющихся в шекспировской трагедии.

    И вот, ни с того ни с сего, Клавдий соблазняет Офелию, объяснив на кухонном языке, что они с Гертрудой слишком долго ждали друг друга и страсть их перегорела (до этого мы виде ли, что сгорел только пирог с яблоками…).

    «Ты сам толкнул меня к нему!» — не по-детски глубоко обозначает Гамлету возникшую проблему утратившая невинность, но по-женски удовлетворенная Офелия.

    Бедная белокурая высоконравственная Гертруда кончает с собой («Зачем ты это сделала, глупышка? Нельзя начать жить заново. Я это скоро понял», — роняет скупую слезу Клавдий на ее могиле, но поздно!). А далее путем случайных бытовых разборок искомое количество трупов постепенно занимает на планшете сцены свое горизонтальное место.

    Никакого «быть или не быть»! Только — «ить-ить-ить»… Перед Гамлетой не стоит никаких вопросов, он, тихо внутренне «икая», желает одного: «Господи, я хочу бытьискренним, помоги мне не уклонить(ить-итьить)ся от правды».

    Но пришедшего хама Фортинбраса такая сюжетная правда неудовлетворяет. И правильно! Он сочиняет более высокую историю о принце Гамлете — ту, что мы знаем от Шекспира. Так не Шекспир ли явился автору, а затем нам в образе Фортинбраса?..

    Но почему тогда Шекспир — хам и завоеватель? — ставлю я вопрос перед Радовским (буквально — «Быть или не быть?!»). Что может ответить мне он — он, сильно обогнавший свое время и написавший пьесу нынешним «одноклеточным» сериальным языком:

    — Я очень одинок.

    — Принц, я вас тоже очень люблю, но не понимаю…

    Нынче час таких текстов пробил! И. А. Строев, съевший не одну сериальную собаку, видимо, нашел то, что терпеливо ожидало в столе эпохи падения театра.

    Он пал.

    Примеров — море. Скажем, недавний спектакль того же Молодежного театра «Белая ночь» превратил Достоевского в серию «Бандитского Петербурга», изобразили радость подпрыгиваниями, мечтательность — взглядами на источник света, а драматическое напряжение интенсивными пробежками. А на сайте театра вывесили объявление: «„Белые ночи“ — это один из самых простых и красивых произведений Достоевского… Режиссер Олег Куликов и автор инсценировки Илья Боровиков приняли решение взять… только драматургически хрустальные сцены любви».

    Хрустальный был гроб у мертвой царевны и башмачоку Золушки. Яду мне, яду!

    Теперь пробил час «Гамлета». Его как-будто испекли в дешевой кондитерской.

    Те крохи иронии, которые были в пьесе (например, Офелия топится в ванне, все мотивы обытовлены, снижены, прозаизированы), Строевым никак не подобраны. В спектакле, созданном по всем правилам сладкого китча, вздрагивают духовые, в момент лирических (надо полагать, «хрустальных») переживаний «то флейта слышится, то будто фортепьяно», а чаще всего звучат шлягеры типа музыки Цирка дю Солей или Кармина Бурана, без которых драматический театр просто задыхается всю последнюю пятилетку. Тут героини (Алла Одинг — Гертруда и Юлия Шубарева — Офелия) обязательно галантерейно-белокуры, у Клавдия (Александр Строев) стройные ноги, седые пряди и мятущаяся душа героя-любовника, а Гамлет (Андрей Шимко) бессмысленно светлоглаз.

    Наглое, глупое, хамское искусство, как Фортинбрас, захватило и наш театр.

    Оно опоило зрителей дурным пойлом, заняв крысиной отравы у тупой сериальной мафии. Когда в 20-е годы дикие зрители в зале плевались семечками, театр показывал им «Дона Карлоса». Теперь в зал приходят зрители, отошедшие на минуту от телевизора, и, может быть, в их некультурных карманах опять лежат семечки и петушки на палочке, но они как будто не решаются вытащить их, боятся не соответствовать «Дону Карлосу»… И тут на сцену бодро выходят артисты и сами начинают зазывно «лузгать семечки». Они выплевывают примитивные слова, радушно приглашая зал «полузгать» вместе с ними.

    То есть посмотреть правду про Гамлету с пистолетой. Другой они, кажется, не знают и, главное, знать не хотят. Вопросов нет.

    ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ

    Дорогая редакция «Петербургского театрального журнала»! Всю осень наш театр напряженно следил за тем, как разворачивались взаимоотношения СТД РФ и Дома ветерановсцены в Санкт-Петербурге, а также очень сопереживаемвам в связи с судебным иском, который подал на вас г-н Калягин, и с судом. Город наш далеко, в другом часовом поясе, дозвонишься до вас не всегда, и часто мы ищем сведения об СТД в Интернете. Чтобы вам не было так грустно, шлем вам то, что выдает по запросу Яндекс. Нам кажется, это очень художественно и, главное, соответствует действительности. Держитесь!

    Ножницы гильотинные механические модели с наклонным ножом модель СТД-9А предназначены для резки листового материала. Могут быть использованы на заготовительных участках и ливцехах предприятий, выпускающих изделия промышленной вентиляции, а также там, где требуется резка листового материала. Разрезание листов на заготовки производится с использованием заднего упора, а также по разметке.

    admin

    2009/2010

  • Льюис Кэрролл
  • Алиса в стране чудес
    Музыкальная сказка
    Инсценировка Романа Камхена
  • Режиссер-постановщикРоман Камхен
  • Художник-постановщикПолина Петелина
  • КомпозиторРоман Никитин
  • ХореографРезеда Гаянова
  • Действующие лица и исполнители
  • АлисаМария Владимирова
    Ирина Веснина
  • Белый кроликИннокентий Граб
  • Гусеница
    Герцогиня
    Светлана Губинская
  • Королева
    Кухарка
    Ореховая Соня
    Галина Селькова
    Ирина Веснина
  • Семерка червей
    Мартовский Заяц
    Король
    Павел Исайкин
    заслуженный артист РФ
    Александр Болдинов
  • Болванщик
    Черепаха Квази
    Семерка червей
    Павел Москалев
  • Чеширский кот
    Пятерка червей
    Валет червей
    Артем Белозеров
  • Б. Вахтин. «За что ты меня не любишь?». Театр на Литейном.
    Постановка Софьи Маламуд, художник Ирина Пронина

    За все. В том числе за убытки. Аэрозоль для обуви — раз. Мэйк ап — два. А уж духи… Допустим, не принимаю в расчет амортизацию одежды и затраченные на дорогу средства. Но жаль даже собственный палец, вынужденный включить компьютер. Да и клавиатуру, по которой приходится стучать. И мышку.

    Больше всего жалко русский лес! Афиши, программки и прочие бумажные зазывалки. Плюс испорченную фанеру или картон. Они израсходованы бездарно. Типовая советская однокомнатная квартира (диван, кресло, журнальный столик, двери, окошки) изображена столь бесхитростно (не путать с правдой жизни или минимализмом как приемом), будто мы наблюдаем сценографическое усилие сотрудника ДК Пищевиков поселка, неразличимого на карте страны.

    Впрочем, скудная фантазия художника Ирины Прониной облегчает участь постановочной части: оформление ставится и убирается в считанные секунды. Между тем обидно и за осветительные приборы, способные безмолвно творить чудеса. Но и свет тут сельскоклубный. Было бы вовсе не жаль драматурга, коли Борис Вахтин принадлежал бы к мощному племени графоманов-драмоделов застойных лет, от творений которых трещали дверцы завлитских шкафов. Но покойным автором пьесы — написан сценарий любимого фильма «На всю оставшуюся жизнь», повесть «Одна абсолютно счастливая деревня», воплощенная Петром Фоменко, наконец, он — сын Веры Пановой.

    «За что ты меня не любишь?» — драматургическая поделка 70-х годов прошлого века с названием, заставляющим обратить на себя внимание, ни при жизни автора, ни после светом рампы не освещалась. По единственной, как хочется думать, причине: автору, которого современники величают «выдающимся интеллигентом», скорее всего, неловко было обнародовать комедию, не имеющую никакого отношения к искусству драматургии.

    История про двадцатилетних молодоженов, поссорившихся из-за телеграммы, извещающей о приезде непонятного пола Вали (это обстоятельство вызывает приступ ревности супругов), — ничтожна. Герои даже не двумерные. Их беседы друг с другом и с окружающим, трафаретно-изображенным миром — молочницей, почтальоншей, маляром, сантехником — разговоры инфузорий-туфелек со жгутиконосцами.

    Ох, не близко российскому человеку учение фэн-шуй! В противном случае многое из содержимого письменных столов людей гуманитарных профессий находило бы свой последний приют на бумагоперерабатывающих заводах. По какой нужде (нищете) театр представил Вахтина голым драматургическим валетом? Не взять в толк. Между тем гармонии между текстом и сценическим воплощением режиссер Софья Маламуд достигла. Скромное умение Маламуд — разводка: артист движется из правой кулисы в кулису левую. Или наоборот. Само собой, хватает бессмысленной суеты и по центру сцены. На этом зрелище даже самые низкосортные плоды былого тюзовского турнепса, взращенного в глубинных регионах, вспоминаются как душистое поле.

    Одно дело, когда режиссер на глазах умирает в артистах. Другое — когда присутствуешь при смерти режиссуры как профессии.

     Фото Ю. Белинского

    Фото Ю. Белинского

    Собственное великодушие не дает оснований увлечься и молодыми артистами. Им будто преподан мастер-класс пожилым коллегой из вспомсостава труппы того самого ДК Пищевиков. Юные актерские организмы без явных признаков дарования зашлакованы штампами. Молодежь хлопочет лицами, натужно скалится, выстрелы холостыми эмоциями не могут, как мне кажется, убедить даже мартышек. Тем более что с последними трудно соревноваться по части богатства мимики. Лидер кривляний — Валя (Сергей Ставский). От его безудержной тряски под фонограмму песни «Мы поедем, мы помчимся…» причинным местом и бедрами плечи передергиваются, а глаза устремляются в пол. Гримом, париком актер смахивает на Куравлева из «Иван Васильевич меняет профессию», а интонациями и пластикой напоминает завсегдатая «Катькиного сада». Оснований для профессионального анализа спектакль не дает.

    Но он, говорят, изумительно продается нашему народу. Не фокус. Недавний личный эксперимент под названием «Слава профанации» свидетельствует о том, что и невозможное — возможно. Мне, человеку вообще не умеющему рисовать, в разгар осеннего сплина подарили масляные краски и небольшой (слава Богу) кусочек холста. Хаотично накиданные на него не по науке разбавленные краски легли максимально бездарно. «Сумбур вместо живописи» — единственно верный вердикт. Но не давал отчего-то покоя Давид Бурлюк. И облаченную в раму «картину под Бурлюка» чудесным образом сначала приняли, а потом продали в одном из петербургских салонов.

    Да-а, если отвлечься от такого мезозойского понятия, как творческая рефлексия, и зажмуриться, то легко представить, как двинем мы с Софьей по России: она со спектаклями, а я с полотнами.

    Неутомимый русский театральный путешественник О. Лоевский в минувшем январе ездил очередной раз в Челябинск и очередной раз собирался вернуться в родной Екатеринбург рейсовым автобусом. Но благородный театр и его благодарный руководитель дали Олегу Семеновичу машину, на которой поздним вечером, разумеется после спектакля, он отбыл по трассе Челябинск — Екатеринбург…

    Фото М. Дмитревской

    Фото М. Дмитревской

    Часа через два шофер сказал, что ему надо выскочить на минутку по нужде. Остановились. Вышел и Лоевский (он тоже человек). Темно. И вдруг Олег Семенович увидел, как опередивший его шофер садится в машину и уезжает…

    Лоевский вышел на дорогу и стал ждать в надежде, что заметивший его отсутствие водитель вернется. Тщетно. Мобильники в двух городах не отвечали — Лоевский оказался вне зоны действия сети… И прождав минут двадцать, он пешком отправился в Екатеринбург. Ни одна машина не останавливалась (какой дурак подберет среди январской уральской ночи мужика, вышедшего из зимнего леса, даже если это Лоевский?). Шел часа полтора, пока к двум ночи не достиг какого-то придорожного буфета на 42-м километре от города Е-бурга. Как раз туда ему позвонил сын: «Тут среди ночи домофон звонит и какой-то мужик говорит: „Я вашего папу из Челябинска вез, но где-то по дороге потерял. У меня в машине его вещи…“».

    Из докладной записки шофера: «Подъезжая к Екатеринбургу, я обернулся, чтобы спросить, куда дальше ехать, а его нет… И чё?»

    Щагина Светлана

    Блог

    «Мой бедный Марат» (по пьесе А. Арбузова). Театр «Приют комедианта».
    Режиссер-постановщик, художник Андрей Прикотенко.

    Первый акт этого спектакля слеплен из гипертрофированной игры в нежный возраст. Замешан на хвастовстве, навешивании лапши на уши, подначиваниях, тумаках и поцелуях. На сверхчувственности, которую всегда лучше и покойнее для сердца припрятать за дурашливостью и шутовством. Главные герои преподнесены именно как дети, которые изо всех сил играют в семью, переругиваются, обмениваются тычками и подзатыльниками. Марат (Антон Багров) и Лика (Ульяна Фомичева) спят в «домике» — буфете с распахнутыми дверцами. Спят каждый по свою сторону, но все равно — рядом, вместе, бок о бок. Но вот между ними укладывается некто третий. Странный, ни на кого не похожий человек по имени Леонидик. Леонидика играет едва ли не самый мужественный актер петербургской сцены Александр Кудренко.

    Вначале распределение ролей в этой постановке понятно не вполне: у каждого актера фактура словно противоречит назначенному образу. Как когда-то мы недоумевали, узнавая, что Фоменко в «Бесприданнице» поручил Цыганову роль не Паратова, а Карандышева, так поначалу споткнулись на мысли: Кудренко — Леонидик. Очевидно, что на Кудренко, с его обаятельной, уверенной мужественностью именно роль «героя Советского Союза Марата Евстигнеева» сядет как влитая. Впрочем, ему в столь очевидной роли нечего делать. Потому что кто такой Марат? Он фанфарон и паяц, он как будто всегда на все поплевывает, задирает нос, хорохорится. Он на всю жизнь застрял в непримиримом возрасте ослиного подросткового максимализма и невидимых миру слез. Но со своим фанфаронством и выдумками он все равно как на ладони — сильный мужчина, который испугался большого чувства.

    Леонидик не столь ясен. В нем есть двойное, даже тройное дно. Слезы Леонидика миру заметны только потому, что он их не скрывает. Может статься, не скрывает оттого, что провокатор, а может, потому, что скрывать более невозможно. Может, за этими его слезами — совсем стыдное, на грани уже отчаяние? А эта его история про отнятую отчимом маму — драма, которую тут же, во время проговаривания ее вслух Марату с Ликой, жизнь вычерчивает перед Леонидиком заново? Новый любовный треугольник оказывается еще болезненнее. Нет, с Леонидиком не все так просто. Бог знает, кто он, этот тишайший подкидыш — мямля, урвавший чужое счастье, или громоотвод, жертва, ангел-хранитель всей этой нелепой, неловкой любовной истории? Пожалуй, в спектакле Прикотенко вернее последнее.

    Леонидик появляется на сцене в красной поддевочной (в СССР заботливые мамы надевали такие поддевки детям под ушанки) спортивной шапочке. У него крупное, широкое, потерянное лицо не ребенка, но и не мужчины даже, а словно старичка. Он валится на пол и тянет что-то поддельным, наигранным голосом плаксы и ябеды. Хлопочет крупными губами, косит глазом, всхлипывает. В своей собственной юродивой игре во всегда-несчастного-Леонидика, герой Кудренко оказывается еще большим Маратом, чем сам Марат. Он на голову переигрывает своего соперника в «маратстве». Он тоже прятальщик чувств, но не столь ординарно романтический, как славный герой советского союза «Евстигнейкин». Нет, перед нами прятальщик экстра-класса. Который предугадывает ход событий этого ущербного любовного треугольника заранее. Но все-таки хочет, закусив губу, попытать счастья. Леонидик здесь — трагический персонаж, априори обреченный на неудачу, но не отказывающийся от любви. В отличие от Марата, он, даже с реестром клоунских приемов (артист виртуозно обыгрывает алкоголизм своего героя) ни разу не выглядит шутовски, а вызывает сочувствие.

    И, получается, что в этой истории более всего важна не Лика с ее размашистой, неустроенной женственностью, с чрезмерными трагическими жестами, с неуспокоенностью тела, не Марат — громогласный, длиннорукий, который вваливается в квартиру после долгой разлуки всегда невпопад, каким-то ряженым командировочным — с рельефными бутафорскими усиками, в лихо нахлобученной меховой шапке, а проигравший победитель Леонидик. Впрочем, никто и не сомневался, что так будет.

    Тух Борис

    ПОБЕГИ

    2006 год стал для таллиннского Русского театра переломным. До этого в течение 12 лет (чуть-чуть не достало до чертовой дюжины!) театр влачил жалкое существование. Изредка на общем сером фоне вспыхивали достойные постановки, но они выглядели скорее случайными удачами.

    Не знаю, бывало ли такое еще где, но директором театра очень долгий срок оставался человек, который сознательно вел дело к уничтожению единственной профессиональной русской труппы в Эстонии. Александр Ильин, бывший актер, бывший комсорг и бывший парторг театра, открыто заявлял, что русская культура и русское искусство могут создаваться только в Москве и Петербурге, а наш удел — тихо загнивать. «Русский театр в Эстонии умрет вместе со мной!» — не раз повторял Ильин. Умирали, правда, пока что другие. В 1993 году тяжело заболел, уехал в родной Питер, а через год и скончался бывший главный режиссер Григорий Михайлов, человек очень одаренный, имевший свою художественную программу и свою эстетику; последние сезоны прошли для него в тяжкой борьбе с директором, который очень часто в ответ на намерения Михайлова поставить ту или иную действительно серьезную вещь говорил: «Сегодня это не нужно». Умер замечательный актер, мудрый и благородный Борис Трошкин, находившийся в самом расцвете своего таланта. Умерла Светлана Орлова, красавица, звезда; в лучшие годы театра, когда им руководил Виталий Черменев (1972 — 1981), она играла Марию в «По ком звонит колокол», Бланш Дюбуа в «Трамвае „Желание“»… позже, уже в 1994-м, — Тизбе в «Анжело, тиран Падуанский» Гюго… Все трое — чуть моложе Ильина, на год-три; все умерли от рака, болезни, причины которой не очень понятны, но многие считают, что среди них — стресс. В 2002 году Ильин предложил объединить театр и Центр русской культуры в один «холдинг», причем театр временно переехал бы в помещение ЦРК, а в здании театра начался бы ремонт… Закончилось бы это передачей театрального здания под кабаре — половину помещений Ильин уже успел сдать под казино… Но не вышло. Ильину пришлось уйти из театра (ведомство министерства культуры), директором ЦРК (ведомство горуправы) он пробыл года три, потом был понижен в должности сначала на одну, затем на две ступени… и если еще остается там, а не в иных местах, то лишь благодаря заступничеству определенных политических кругов.

    Худруком театра Ильин в 1994 году назначил Эдуарда Томана, человека очень противоречивого. Томан — хороший характерный актер, у него незаурядные вокальные данные, но должность руководителя ему противопоказана. Как очень многие актеры, он одновременно болезненно мнителен и доверчив, ну и, естественно, падок на лесть и тщеславен. Долгие годы Ильин фактически манипулировал Томаном, играя на его слабостях. Томан очень хотел ставить спектакли, не очень умея это делать и… не очень любя чужой успех. Режиссеры из России приглашались по выбору Ильина: совершенно бездарный Александр Исаков; Роман Виктюк, за огромные деньги схалтуривший в Таллинне и выпустивший бесформенный спектакль «Бульвар Заходящего Солнца», причем на главную роль Виктюк привозил из Киева Аду Роговцеву… Юрий Еремин, конечно, этим двум не чета, но его «В Москву! В Москву!..» по чеховским «Трем сестрам» был откровенной политической спекуляцией… С подачи Ильина к театру прибилась графоманствующая «поэтесса» Елена Скульская, которая держится на плаву, в основном потрясая своими знакомствами с великими… преимущественно уже отошедшими в небытие. Поставленная летом 2005 года пьеса Скульской «Как любить императрицу» стала пределом падения: бездарное сочинение, в котором ни одна сюжетная линия не доведена до конца, ни один конфликт не становится по-настоящему напряженным, ситуации и диалоги невероятно пошлы, а основная фабула местами подозрительно напоминает «Любовь — книгу золотую» А. К. Толстого, просто не имело права появляться на сцене. Вскоре после этого Томан добровольно (?) сложил с себя полномочия худрука, а в самом начале 2006 года на эту должность был назначен российский театральный педагог и режиссер Михаил Чумаченко.

    Хозяйство ему досталось тяжелейшее. Ремонт театрального здания безбожно затягивался. Труппа находилась в растренированнном состоянии и тревожном настроении: в нее то и дело вбрасывались слухи о том, что после ремонта здание передадут кому-нибудь другому, что новый худрук разгонит половину актеров и т. д. Последнее основывалось на том, что летом 2006 года в театр должны были прийти выпускники Школы-студии МХАТ, учившиеся там по межгосударственному соглашению между Россией и Эстонией (единственное доброе дело, сделанное властными структурами РФ для русской культуры Эстонии; прочие политические акции РФ в Эстонии — поддержка местных «русских политиков», которые своим корыстолюбием, демагогией и тупостью успели заслужить презрение потенциального электората: в Таллинне, где русское население составляет более 40%, за «русские списки» на последних выборах было подано около 3% голосов).

    Однако никаких «кровопролитий» Чумаченко себе не позволил и ни от кого не избавился. (Хотя кое от кого следовало!) Выпускники органично влились в труппу, ремонт в конце концов закончился, и театр вдобавок к большому залу на 500 мест получил малый на 100. (А еще появилась экспериментальная сценическая площадка в бывшем гараже, которая должна быть дооборудована в ближайшее время.) Приглашения на постановку стали получать не столько именитые, сколько по-настоящему талантливые режиссеры. (Сам Чумаченко, до предела загруженный проблемами организационного и даже чисто административного характера, вынужден был наступить на горло собственной песне — до конца 2006 года он смог поставить только один спектакль, «Доходное место» по Островскому.)

    Среди приглашенных им оказались две совсем молодые, можно сказать, начинающие постановщицы. Ученица Камы Гинкаса Алена Анохина и ученица Олега Кудряшова и Михаила Чумаченко Полина Стручкова.

    ЖИЗНЬ ПРЕКРАСНА. НО ИНАЧЕ, ЧЕМ У МАСТЕРА

    Алена Анохина выбрала «Палату № 6», и ежу понятно, что без внутренней полемики с Гинкасом не обошлось. Как с давними его «Снами сторожа Никиты», так и с идущей ныне в МТЮЗе трилогией «Жизнь прекрасна… По Чехову» («Дама с собачкой», «Черный монах», «Скрипка Ротшильда»).

    Алена Анохина получила актерское образование в Белоруссии, играла в театре им. Янки Купалы, в том числе — Офелию в «Гамлете». В 2000 году поступила на режиссерский факультет в Школу-студию МХАТ («ПТЖ» представлял ее в № 38). Мастер в своих интервью не раз называл ее одной из самых ярких своих учениц. С тем самым курсом, на котором учились нынешние молодые актеры Русского театра, поставила «Безымянную звезду» М. Себастиана. «Спектакль отменный, а порой истерически смешной. Анохина, кажется, станет скоро крупной величиной в российском театре», — писал известный московский критик Павел Руднев…

    Полемика в самом начале спектакля задается на элементарном уровне. Вербальном.

    Если у Гинкаса в реплике «Жизнь прекрасна» (см. «Даму с собачкой») звучала прежде всего ирония (мол, думайте, господа, что хотите, но жизнь сложнее вашего напористо-оптимистического представления о ней, и вы еще поймете это!), то у Анохиной обитатели палаты № 6 под пристальным взглядом сторожа Никиты (Владимир Антип одет в галифе и краги, грязную майку, на голове тропический пробковый шлем, руки в боксерских перчатках остервенело молотят «грушу») с радостно-идиотическим выражением выкрикивают: «Жизнь прекрасна!». Это лозунг, под сенью которого существует палата № 6; это не оптимизм неведения, а оптимизм, вбитый Никитиными кулаками.

    Спектакль начинается странным прологом. В пространство, образованное шестью кроватями на колесиках и кругом, в центре которого установлен столик из пивнушки советского времени (сценограф Дмитрий Разумов), входит маленький мальчик, слегка напоминающий Гарри Поттера (Пауль Оскар Соэ), оглядывает зал. За ним появляется играющий доктора Рагина Эдуард Томан, договаривается с мальчиком: вот мой текст, а вот твой, начинает читать, мальчик повторяет за ним по-эстонски… Потом мальчику надоедает, он берет перчатки, начинает задирать взрослого, слегка поколачивая его по плечам… Мальчик исчезнет довольно скоро и снова появится только в финале, когда Рагина уволокут в психушку. Вместе с доктором он будет колотить ногами в стальную дверь, но не как заключенный, который в ужасе молит, чтоб его выпустили, а весело, словно играя вместе со взрослыми в какую-то забавную игру.

    «Палата № 6». Сцена из спектакля. Фото С. Красия

    «Палата № 6». Сцена из спектакля. Фото С. Красия

    Мальчик введен в спектакль, что называется, от избытка режиссуры, который так часто встречается в работах молодых, талантливых, но еще не умеющих ограничивать себя в выборе выразительных средств постановщиков. Можно догадаться, что стоит за этим образом. Отчасти — преломленный в подсознании чужой художественный опыт. У Никиты Михалкова в финале «Неоконченной пьесы для механического пианино» появлялся мальчик. Кругом бушевали страсти, а мальчик безмятежно спал… его это не касалось. Естественной реакцией зрителя было: мальчику лет 10, время действия пьесы, ориентировочно, 1900 год плюс-минус два-три года; сколько же лет этому мальчику будет в 1917-м? И какая ждет его судьба? Расстрел в заблеванном подвале местной ЧК? Эмиграция? Куда ни кинь — всюду клин!

    Алена Анохина проецирует сюжет «Палаты…» в будущее относительно времени действия чеховского произведения, но в настоящее относительно реального времени зрителя. При такой игре с хронотопом образ мальчика превращается в самое глобальное обобщение: так было, так будет; «Палата № 6» — метафорический образ России, причем застывший во времени: меняются случайные детали, приметы быта, а суть неизменна. Пятеро психов на своих унизительно тесных кроватках, несомненно, люди нашего времени: на одном из них — алая лента через плечо с надписью «Выпускник 2006» и множеством значков (ордена в его больном воображении); на другом — бабий платок, третий преисполнен энтузиазма; эти трое — хор, индивидуальность давным-давно из них выбита, они — то самое безгласное большинство, которое каждое телодвижение властей встречает громким одобрямсом. (Такое строение образов, с одной стороны, облегчает задачи молодым актерам Сергею Фурманюку, Александру Кучмезову и Дмитрию Пчеле, а с другой — несколько упрощает их существование в спектакле, ограничивает игру демонстрацией нескольких характерных черт.) Образ Мосейки (Дмитрий Косяков) тоже неподвижен, характерность исчерпывает почти все его содержание, но тут еще нет распада личности — только застывший страх в глазах. В отличие от трех других психов, реагирующих формально — и на формальные раздражители, Мосейка с надеждой ждет появления доктора — в его присутствии Никита не решается издеваться над несчастным евреем. Когда Никита садистски тянет: «А доктор сегодня не придет», — Мосейка сжимается и втягивает голову в плечи, ожидая удара. И издевательства, которым он подвергается, тоже не из чеховской эпохи: ему надевают на голову пакет и поднимают, словно на дыбе, на приспособлении из койки и цепей… Никита отбирает у него очки, заворачивает в полотенце и кладет на порог — теперь первый же вошедший в палату раздавит их…

    Удивительная подробность. Алена Анохина не знала, что в тюрьмах есть обычай: когда в камеру входит новый обитатель, перед ним на порог бросают чистое полотенце. Если он случайный человек, то переступит, чтобы не замарать, если вор — пройдет по полотенцу и демонстративно вытрет ноги. От этого теста зависит рейтинг зэка в камере. Аура ГУЛАГа естественным образом вошла в спектакль.

    Кроме Никиты в «Палате № 6» есть еще один служитель, Фельдшер (Олег Рогачев). Несвежий халат смотрится на нем как ряса, в руках у Фельдшера кадило, которым он размахивает угрожающе, словно кистенем. Намек на сегодняшнее сращение церкви с властными структурами? Может быть. А может — просто эффектная деталь, работающая на общее впечатление от спектакля…

    «Палата № 6». Сцена из спектакля. Фото С. Красия

    «Палата № 6». Сцена из спектакля. Фото С. Красия

    Хор, второстепенные персонажи обозначены четко. Менее определенно с главными — затрудняюсь сказать, про кого спектакль: про доктора Рагина или про пациента Громова, который в исполнении Павла Ворожцова выглядит подчеркнуто нормальным человеком: нервозность идет скорее от хрупкости натуры и от безвыходности положения, чем от психического заболевания. Чеховский текст в спектакле звучит на удивление многозначно: нервное потрясение, которое Громов испытал при виде арестантов, объясняется чувством вины и незащищенности, которое с чеховских времен усилилось на несколько порядков: были причины! Играем Чехова — а получается ГУЛАГ. Андроповская «психушка» для инакомыслящих. У молодого режиссера никак не может быть такого личного опыта, но есть опыт поколений, извечная российская родовая травма, наследственный ужас, ищущий выход в чеканной форме, отлитой для него тоталитаризмом.

    Громов испытывает то, что вполне может испытывать наш современник, хорошо знакомый с Басманным правосудием: «Ему вдруг почему-то показалось, что его тоже могут заковать в кандалы и таким же образом вести по грязи в тюрьму. <…> Дома целый день у него не выходили из головы арестанты и солдаты с ружьями, и непонятная душевная тревога мешала ему читать и сосредоточиться. Вечером он не зажигал у себя огня, а ночью не спал и всё думал о том, что его могут арестовать, заковать и посадить в тюрьму. Он не знал за собой никакой вины и мог поручиться, что и в будущем никогда не убьет, не подожжет и не украдет; но разве трудно совершить преступление нечаянно, невольно, и разве не возможна клевета, наконец, судебная ошибка? Ведь недаром же вековой народный опыт учит от сумы да тюрьмы не зарекаться. А судебная ошибка при теперешнем судопроизводстве очень возможна, и ничего в ней нет мудреного».

    Перед выпуском спектакля Алена Анохина так говорила о Чехове и о нашем времени: «Сегодня масштаб человека не героичен. Мир изменился, мы ожидали, что из него исчезнет подлость, а она не исчезла, она только приняла новый вид… Наше время — время ностальгии. Не по прошлому, а по духовным ценностям, которые остались в прошлом.

    Вот точка отсчета. Человек рождается с ощущением того, что он для чего-то в этот мир пришел. Завоевать себе место под солнцем? Нет, сегодняшний человек не завоеватель. В лучшем случае он хочет отыскать для себя нишу и отстаивать ее. Для меня „Палата № 6“ — группа людей, объединенных только временем и пространством, из которого нет выхода. Они чего-то ждут. Это в миниатюре — страна, время, люди, их опыт. Ожидание чего-то страшного. Они висят над пропастью. Ожидание трагедии нагнетается, потому что ничего не происходит, а известно: лучше ужасный конец, чем ужас без конца. Человек ждет худшего, но не верит, что оно случится. И надежда заставляет пробудиться „бациллу жизни“. И Чехов впрыскивал ее, хотя он был очень трезвый писатель. И жестокий к своим героям. Он высвечивает пространство. Круг света. А за ним ничего…»

    Именно доктор Рагин в течение почти всего спектакля отстаивает свою нишу, свой круг света, лежащий за пределами психушки. Томан играет Рагина усталым, умным, сдержанным пофигистом: ему давным-давно плевать и на медицину, и на больных; его доброжелательность идет исключительно от того, что быть равнодушно-добрым требует меньше духовных затрат, чем активно злым. Рагин — и это в игре Томана очень хорошо ощущается — не хочет тратить сил не только на разговоры, но и на мысли. Доктора Рагина артист сыграл, опираясь на свой опыт роли Иванова; это как бы один из путей эволюции чеховского героя — путь к полной деградации.

    П. Соэ (Мальчик), Э. Томан (Рагин). Фото С. Красия

    П. Соэ (Мальчик), Э. Томан (Рагин). Фото С. Красия

    Тем не менее в своем кругу (на круглой площадке, оборудованной под пивную) Рагин — центр мироздания. Вокруг него — как спутники вокруг светила — вьются два воплощения бессмертной пошлости людской: фамильярный и напористый Почтмейстер (Александр Окунев) и невероятно сочная Дарьюшка (Светлана Дорошенко) — дебелая веселая баба, олицетворение лени, нечистоплотности и греха. Едва Рагин расфилософствуется, как сразу же возникнет Дарьюшка с ее вечным напоминанием: «Вам пора пиво пить». (Пиво здесь льется из крана, как из рога изобилия.) Эти двое постепенно втягивают Рагина в свой мир, заполняют собой его нишу и вытесняют на обочину жизни.

    Громов, единственный, кому Рагин небезразличен, пристально наблюдает за деградацией доктора. Ворожцов неожиданно наделяет своего героя взглядом естествоиспытателя, который знает, что помочь гибнущему нельзя, можно только проследить его путь к пропасти.

    Играя метафорами, Анохина не отказывает себе в удовольствии сблизить «Палату № 6» с евангельскими мотивами. Причем и здесь возникает загадочность, амбивалентность. Дарьюшка моет Рагину ноги — и это, конечно, намек на Магдалину, омывавшую ноги Христу. Но в другой сцене, когда Громов понимает, что Рагин уже обречен, пациент накидывает на плечи врача одеяло и укутывает его от холода. Это вроде поцелуя в Гефсиманском саду, только вывернутого наизнанку: не предатель целует предаваемого, а предаваемый — предавшего. С нежностью и сожалением: мол, ты не знаешь, что уже обречен, что скоро будешь среди нас…

    К концу спектакля становится ясно, что Рагина некто (кто?) целенаправленно загонял в ловушку. Прибытие нового доктора Хоботова (Артем Гареев), равнодушного и холодного исполнителя, становится финалом охоты. Кровати, окружающие героя, сцепляются: выхода нет, ловушка захлопнулась. Громов наблюдает за гибелью своего оппонента (и единственного человека, с которым они понимали друг друга) с холодным безразличием, в котором есть и капелька злорадства. На основе чеховских образов возникает картина современного безжалостного мира, главный закон которого формулируется так: умри ты сегодня, а я — завтра! Ведь и для ребенка, который снова появляется на сцене, страдания Рагина так, забава…

    В финале стальная дверь распахивается и на публику ползут клубы дыма, поясняя тем, кто еще не понял: если «Палата № 6» — действующая модель России, то сама Россия — действующая модель ада. Режиссер охотно прибегает к сильнодействующим приемам, демонстрируя и умение прочесть текст, и владение техникой профессии. Правда, порою очень уж щеголяет своим профессионализмом. Но это простительно.

    УКРОЩЕНИЕ СТРОПТИВОЙ КОРОЛЕВНЫ СИЛАМИ ДЕТЕЙ МЛАДШЕГО ВОЗРАСТА

    Накануне Рождественских праздников в Русском театре спектакль по сказке братьев Гримм «Король Дроздобород» поставила москвичка Полина Стружкова, студентка-дипломница Российской театральной академии ГИТИС («ПТЖ» представлял ее в статье о Мастерской молодой режиссуры, № 42), миниатюрная девушка, с виду — чуть старше своих зрителей, но очень энергичная и волевая, а главное — талантливая. У нее уже сейчас есть несколько лестных предложений в России, а года через три-четыре Полина, запомните, вообще будет нарасхват.

    Детские спектакли — головная боль любого театра, если он не ТЮЗ. Режиссеры клянутся в верности афоризму «Для детей — как для взрослых, только еще лучше», но в глубине души стыдятся лапши второй свежести, которую они вешают на уши пожилым журналисткам, посещающим театр в предновогодние дни, когда, в сущности, эти визиты только мешают. Общеизвестно, что те, кто может для взрослых, ставит для взрослых. А детские постановки доверяют актерам с режиссерскими амбициями (часто — беспочвенными), а также режиссерам безо всяких амбиций, тихо дотягивающим до пенсии и нуждающимся в том, чтобы отработать норму.

    В итоге получается нечто убогое. С блестками, наспех сшитыми костюмами, с домоткаными стишками дамы-литредактора, от которой театр никак не может избавиться, и елкой, которая невесть зачем красуется в углу сцены. Обычно такой спектакль живет около двух недель. Потом его с облегчением списывают… и через год сооружают новый, точно такого же качества.

    В Русском театре в канун Нового года такой спектакль тоже вышел. «Мальчик-звезда» по Оскару Уайльду. Зрелище было тягостное. Постановщица (из сострадания имени ее не упомяну, все равно оно ничего вам не скажет) дебютировала «Красной Шапочкой» Шварца ровно тридцать лет и три года назад; та постановка осталась лучшей ее работой. Назойливая Скульская, воспользовавшись бесконтрольностью, навязала постановщице (по крайней мере, так та оправдывалась на худсовете) фальшивые куплеты, прославлявшие доброту… Актеры играли вяло, а местами — с отвращением.

    «Король Дроздобород». Сцена из спектакля.
Фото С. Красия

    «Король Дроздобород». Сцена из спектакля. Фото С. Красия

    Это безобразие шло на Большой сцене. А рядом, на Малой, разыгрывалось очаровательное представление, в котором детям позволялось очень многое.

    «Король Дроздобород» начинался с вешалки. Буквально. Детям (и примкнувшим к ним взрослым) выдавали волшебные плащи, без которых вход в мир сказки строго-настрого заказан. У порога зрителей встречали братья Гримм (Сергей Фурманюк и Вадим Малышкин); один из них по-немецки обстоятелен, зато другой весельчак и торопыга, вечно перебивает брата. Сказочники сообщали малышне, что в зал можно будет попасть, только отловив капризную Королевну, которая не желает надевать подвенечное платье и выбирать жениха. Тут же выскакивала Королевна (Татьяна Егорушкина), в неглиже, растрепанная; дети с криками бросались ловить ее, Королевна спасалась бегством… Только после этого можно было войти в зал и с комфортом рассесться на брошенных на пол подушках. Линия рампы, отделяющая сцену от зала, в этом спектакле отсутствует. В игре участвуют все. Помимо прочих профессиональных достоинств Полина Стружкова обладает бесценным умением чувствовать, что нужно конкретному зрителю. В «Короле Дроздобороде» нет тех, почти неизбежных для детского спектакля, зон утраты зрительского внимания, когда утомленная аудитория начинает скучать и развлекаться посвоему. Кто потише — болтовней, кто побойчее — ходьбой по залу. В спектакле Стружковой актеры играют не только для детей, но и вместе с детьми.

    Помимо братьев Гримм, в спектакле есть еще сестры Вильд, они же фрейлины Королевны (Елена Яковлева, Наталья Попенко, Екатерина Егорова), которые выполняют функции распорядительниц игры. Когда Королевне надо выбирать жениха, фрейлины приглашают тех детей, которые посмелее, занять место в ряду кандидатов. Дроздобород (Дмитрий Кося ков) нравится Королевне с первой встречи; заметно, как между ними пробегает какая-то искра, но из природной вредности Королевна издевается и над ним…

    Потом, когда Дроздобород, переодетый нищим, ведет Королевну в свою хижину, дети помогают неловкой девице благородного происхождения перейти речку по камешкам.

    Они увлеченно смотрят и участвуют в игре прежде всего потому, что увлечены сами актеры. Им интересно. И Дмитрий Косяков играет Короля Дроздоборода с не меньшей самоотдачей, чем Жадова в «Доходном месте», и строптивая Королевна Татьяны Его рушкиной не менее очаровательна, чем ее же Розалинда в «As You Like It». А увлечены актеры потому, что здесь новый для них способ существования, и потому, что режиссер — большая выдумщица. В результате сказка братьев Гримм исполняется на сцене с таким же драйвом, с каким, наверно, эти же актеры играли бы «Укрощение строптивой». У них и получилось «Укрощение строптивой». Только в детском варианте.

    Спектакль сделан очень просто. Художник Максим Обрезков (тоже москвич и тоже молодой) затянул пространство зала полотнищами с изображениями средневековых строений; ночью, во время странствий Королевны и ее супруга, притворившегося нищим, сверху спускаются картонные домики, изнутри освещенные лампочками. Этого, ну и, конечно, трона, на котором добродушно восседает Старый Король (Юрий Жилин), оказывается, вполне достаточно, чтобы создать сказочный мир, в который поверят дети. Они-то прекрасно чувствуют театральную условность и вовсе не нуждаются в громоздких декорациях. Дети меняются вместе с меняющимся миром, и сегодня для них нельзя работать так, как тридцать лет назад. Изменился темп жизни. Изменилась шкала ценностей. Оттого дети так не любят, когда взрослые читают им мораль… в которую сами же не верят. Дети чувствуют фальшь безошибочно. А так как в кино им показывают «Гарри Поттера» и прочие чудеса комбинированных съемок, то вялая притча про «Мальчика-Звезду», нашпигованная чудовищными виршами, со слащаво-нравоучительным («рождественским») финалом только отвратит их от театра. И слава Богу! Пусть ищут иные пути. Свои. Полина Стружкова нашла один из таких путей. И поэтому ее «Король Дроздобород» стал не однодневкой, сляпанной к «елочкам», а яркой детской постановкой, прочно закрепившейся в репертуаре.

    Этот спектакль обожают не только зрители, но и все (точнее, почти все) работники театра. В том числе и администраторы. Хотя им-то прибавилось голов ной боли. Посмотрев «Короля Дроздоборода», дети тащат мам к кассе и требуют билет… на «Короля Дроздоборода». А билетов нет. На месяц вперед.

    Впрочем, с «Палатой № 6» — такая же история.

    Январь 2007 г.

    Дмитревская Марина

    ПРЕМЬЕРЫ

    Володинский фестиваль «Пять вечеров» в этом году взял паузу. Слишком много проблем накопилось: мы остались без постоянной базы, которой до этого был Театр на Литейном, Федеральное агентство по культуре втрое сократило субсидирование… В конце прошлого фестиваля Сергей Афанасьев, сказав, что не чувствует заинтересованности Петербурга в этом фестивале, предложил провести «Пять вечеров» в Новосибирске и приурочить к открытию его театра. Но строительство затянулось…

    Фестиваль взял паузу, но никто ведь не отменил самого дня рождения Александра Моисеевича, и 10 февраля мы провели володинский вечер в родной «Бродячей собаке» (спасибо ее директору Владимиру Александровичу Склярскому).

    Поводом собраться был и сам день рождения (с утра ездили на кладбище в Комарово), и полученное буквально накануне письмо Комитета по культуре, в котором сообщалось: по рейтингу независимых экспертов фестиваль «Пять вечеров» занял четвертое место среди всех (более двадцати) питерских фестивалей, уступив только «Балтийскому дому, «Встречам в России» и «Золотому софиту». Так что на будущий год, надеюсь, «Пять вечеров» начнутся ленинградскими показами, а продолжатся сибирскими…

    Р. Хайруллина играет Володина.
Фото М. Дмитревской

    Р. Хайруллина играет Володина. Фото М. Дмитревской

    Р. Хайруллина и С. Бызгу.
Фото М. Дмитревской

    Р. Хайруллина и С. Бызгу. Фото М. Дмитревской

    Но главным художественным событием дня стал приезд Розы Хайруллиной. Дело в том, что в недрах фестиваля начал рождаться спектакль режиссера Галины Бызгу по володинским «Монологам», который они с Розой придумали на каких-то театральных перекрестках. И 10 февраля мы решили показать коллегам эскиз того, что через год станет спектаклем, а заодно поднять рюмку водки и вспомнить Володина. Собственно, фестиваль «Пять вечеров» и затевался для того, чтобы Володина не забывали.

    Роза Хайруллина давно «болела» Володиным: «Я понимала, что уже время уходит. Появилась такая возможность — и я просто как в прорубь…» И приехала.

    Есть такое понятие «володинский человек». Хайруллина — точно володинский персонаж. По всему: по внутренней архитектуре, по лирико-эксцентрическому складу. Володин ведь любил амплуа «социального клоуна». Его принициальная асоциальность и в то же время огромная социальность принимала часто очень эксцентрические формы. Он был очень свободный человек, Роза Хайруллина — тоже свободная, эксцентрическая, драматическая, трагическая актриса. Это точный «володинский звук» — не жизнеподобное существование в монологах Офелии, Агафьи Тихоновны и Женщины из «Перегородки», а то театрально-неправдоподобное, которое так нравилось Александру Моисеевичу. Он на всю жизнь сохранил восторг от спектакля «Аттракционы» Феликса Бермана в московском Театре Ленинского Комсомола, ему хотелось внутренней эксцентрики, гротеска, а Роза — настоящий театральный клоун, Чарли Чаплин, который в эскизе спектакля встретился с другим Чарли — Сергеем Бызгу… Как будто встретились две его, Чаплина, ипостаси.

    Это был замечательно.

    А потом все по очереди мы читали стихи Володина по самодельным тетрадочкам, а потом нам звонили друзья из разных городов, а потом, к ночи, в «Собаку» зашел Вениамин Смехов — и тоже читал стихи… Получился как бы мини-фестиваль. Вот и хорошо. Вот и ладно.

    Март 2006 г.

    Смирнова-Несвицкая Мария

    ПРЕМЬЕРЫ

    Театральный фестиваль Камерата, проходивший в Челябинске в девятый раз, собрал под крышей гостеприимного и уютного Камерного театра тринадцать спектаклей из десяти географических точек. Совсем неинтересных спектаклей просто не было, каждый чем-то «цеплял» — ведь сейчас именно небольшие или совсем маленькие театры способны сохранять относительную независимость в выборе материала и способе мышления. То, что на фестивале собрались в основном театры, не ставящие перед собой коммерческих задач, а занимающиеся тем, что им интересно, у меня вызвало взрыв профессионального оптимизма — чувство, честно говоря, давно забытое. Разумеется, это не означает, что театры-участники благополучны финансово, скорее, наоборот: в иных спектаклях бедность вопиет о себе, не имея ни малейшего шанса поименовать себя «эстетикой». Скажем, Пермский негосударственный молодежный театр «Новая драма» под руководством Марины Оленевой существует в таком вынужденно-минималистском режиме, что, даже назвав «Лес» Островского «Пеньками» и проявив чудеса изобретательности, он не может решить проблемы пространства. Несмотря на это, спектакль интересный, неожиданный, смешной, обнаруживающий острую актуальность классики — сегодняшнюю, серьезную тему социального и человеческого вырождения — превращения «леса» в «пеньки». Актерские работы не все ровные, есть и просто блистательные, но фамилий называть не буду — театр получил приз в номинации «Лучший актерский ансамбль», хороши все — тем, что понимают, о чем играют, тем, что ансамбль единомышленников.

    Куда более благополучный в финансовом смысле Минусинский драматический театр, обладатель «Золотой маски» 2002 года, показал полноценный в постановочном отношении спектакль — с декорациями хорошего художника Александра Кузнецова: бытовой павильон, верой и правдой прослуживший героям два долгих акта, эффектно «улетает» со сцены в финале, открывая задымленную пустоту, долженствующую означать метафизическое пространство, куда стремится душа юной героини. Много слышала об Алексее Песегове и его театре, но пьеса Юрия Волкова «Вид в Гельдерланде» далеко не идеальна. Подробная коммунальная история из советского времени в сочетании с подчеркнутобытовым способом существования актеров делает спектакль откровенно скучным. Попытки вникнуть в перипетии дамских разборок — беременную невестку с переменным успехом угнетает властная свекровь — отнимают у зрителя столько энергии, что далеко не у всех остаются силы оценить внезапную и, надо признать, мощную метаморфозу финала. Чудная песня Вячеслава Бутусова «Крылья» (название постановки — «Где твои крылья?»), звучащая несколько раз в течение спектакля, видимо, была призвана помочь увести смысл происходящего от быта к небесам, но эмоционально просто «перекрывала» действие.

    Новосибирский театр «Глобус», являющийся одновременно и молодежным и академическим, в спектакле «Mutter» по пьесе Вячеслава Дурненкова попытался соответствовать своему официальному названию и свести воедино две спорящие между собой эстетические системы — новую драматургию и артистов «старой школы». И надо сказать, что наполовину этот эксперимент удался.

    Можно по-разному относиться к драматургии Дурненковых — она трудна для исполнения в силу некоторой невнятности, «плавающей», безопорной структуры, но социальный темперамент, облеченный в художественную форму, поиски ответов на вопросы бытия, которые мучают многих, — для меня это важнее «сделанности» пьесы, ее литературной гладкости. «Ироническая притча», как написано в программке, антиутопия, в гротескном ключе поставленная Еленой Невежиной (Москва), оформленная московскими же художниками Ириной Акимовой и Юрием Устиновым как катастрофическое пространство с обломками цивилизации, делится не только на два акта, но и на две смысловые части. В первой — до боли знакомые истории четырех стариков, оказавшихся в доме престарелых, куда их сдали собственные дети. Тюремные условия и тюремные же забавы немолодых и вполне интеллигентных людей — а их играют исключительно заслуженные артисты России — порождают и у самих персонажей, и у зрителей вопрос: а почему у нас так? В чем причина страшной нарушенности связей между поколениями, почему детские дома не вмещают брошенных детей, а дома престарелых — брошенных родителей? Под Rammstein на сцене появляются две девочки в школьной форме, они движутся как автоматы, грим вампирический — такая потусторонняя эстрада, смерть в облике дуэта Татушек, собирающая на свои концерты стадионы. И текст песни «Mutter» вопрошает: почему теперь люди без пупков? Что это значит? Почему мир гибнет? После антракта спектакль резко меняет жанр: из дома престарелых с его хорошо сыгранными характерами и психологически понятной житейской обстановкой мы попадаем не больше не меньше, как в космос, где судьбы нашего мира и решаются. Второй акт обещает вместе с драматургом прояснить эсхатологическую обстановку и предлагает такой вариант: наш мир — это гуманитарная территория, некий заповедник вселенной, который человечество было обязано охранять, но с миссией своей не справилось, и теперь дежурные гуманоиды — уже умершие знакомые нам старички — определят наше будущее. Фантастическая часть спектакля явно не заладилась — и режиссеру как будто стало скучно, и заслуженные артисты, видно, не слишком достоверно изучили жизнь гуманоидов: психологическая манера игры перестала «работать». В результате оказалось, что самым ярким, театральным и, в конечном счете, смысловым элементом стала смерть в образе двух школьниц в исполнении Ульяны Кирпиченко и Натальи Тищенко. Гротескный рисунок, пластика, грим, сделавшие ее такой убедительной, работая в структуре всего спектакля, а не только в отдельных эпизодах, могли бы стилистически привести его к единому знаменателю.

    А. Вартаньян (Беатрис), А. Баргман (Жан).
«Такой Театр» (Санкт-Петербург).
Фото из архива фестиваля

    А. Вартаньян (Беатрис), А. Баргман (Жан). «Такой Театр» (Санкт- Петербург). Фото из архива фестиваля

    Нечто подобное произошло и в спектакле хозяев фестиваля, Челябинского камерного театра, «Все в саду» Эдварда Олби («История одного преступления»). Режиссер Виктория Мещанинова и художник Ольга Герр (Петербург) нашли замечательный ход — образный, современный, игровой: трагедия в домике Барби — и до конца не «выжали» его, оставив на полпути. Пьеса Олби о власти денег над человеком, конечно, актуальна сегодня в России. Но пока не до такой степени, чтобы относиться серьезно к истории о том, как все замужние обладательницы домов в богатом предместье оказываются дорогостоящи ми проститутками — под началом некоей нехорошей мадам (Наталья Жернакова) они «подрабатывают» в свободное от хозяйства и развлечений время, и мужей такая ситуация вполне устраивает. Остроумие режиссерского прочтения безусловно: пластмассовый уют, искусственные цветочки, кукольная пластика, стилизованные костюмы и пачки долларов в самых неожиданных местах — в цветочной клумбе, в мусорных бачках, в коробках из-под обуви. Появление настоящего человека в этом Барбином рае кончается плохо: единственный среди семейных пар холостяк — действительно очень живой Джек в исполнении Михаила Яковлева — случайно открывает их тайну, и они его совместно убивают, закапывая беднягу тут же на авансцене, посыпая натуральной землицей. Но происходит путаница с жанрами, стилистическое несовпадение постановочного решения и актерской игры: фарсовый прием не выдержан до конца, главные герои в этом кукольном эдеме вдруг начинают очень серьезно «жить» по системе Станиславского, психологически развивать свои роли, и саркастичный юмор спектакля оборачивается назойливым и примитивным моралите.

    «Кроткая» в трактовке питерского «Особняка» (постановка Юлии Паниной по инсценировке Ильи Тилькина) шокировала челябинскую публику, да и жюри отнеслось к спектаклю неоднозначно: всех раздражил и даже напугал видеоряд — на огромном экране демонстрировался вообще-то весьма впечатляющий фильм в духе Дэвида Линча, кадры которого к Достоевскому ни прямого, ни косвенного отношения не имели. Один из возмущенных зрителей пытался протестовать и призывал публику «прекратить, а не терпеть это безобразие», но какая-то продвинутая старушка посоветовала ему все же терпеть. На его резонный вопрос, почему он должен терпеть, старушка резонно же и ответила: все терпят, и ты терпи! Достоевский тоже терпел… Большая часть зрителей восприняла этот диалог как запланированную провокацию. Впрочем, Дмитрию Поднозову, единственному актеру спектакля, ни громогласные дебаты зрителей, ни децибелы музыкального оформления, ни видеосюжеты с мочой, вытекающей из инфернального вида девушек и втекающей в них обратно, не помешали блестяще исполнить свою роль и увезти в Петербург специальный приз жюри «за создание образа Закладчика». Спектакль этот требует более подробного рассмотрения, но уже вне территории челябинского фестиваля — на родной почве.

    Камерата имеет статус международный, но «заграничных» спектаклей было лишь два, причем один из них, по нашим понятиям и не совсем заграничный, с огромным трудом выбрался на фестиваль. Ереванский камерный театр приехал, преодолев страшные бюрократические препоны, потом декорации не пропускали на таможне, их доставили за три часа до начала представления, и то благодаря хлопотам влиятельных московских армян. «Нерон», поставленный по пьесе Эдварда Радзинского режиссером Арой Ернджакяном, — спектакль двадцатилетней давности, и это чувствовалось, но, как видно, проблема самодурства власти актуальна во все времена.

    Л. Харламов, О. Шапков, Ю. Косарева в спектакле «М. — П.». 
«Театр одновременной игры» «Zooпарк» (Нижний Новгород). 
Фото из архива фестиваля

    Л. Харламов, О. Шапков, Ю. Косарева в спектакле «М. — П.». «Театр одновременной игры» «Zooпарк» (Нижний Новгород). Фото из архива фестиваля

    Второй «заграничный» театр — из Женевы. Небольшая труппа «Барака» под руководством режиссера и сценариста Жоржа Герреро показала спектакль «Девушка и смерть» по пьесе Ариэля Дорфмана (по ней Роман Поланский снял фильм с Сигурни Уивер и Беном Кингсли). Спектакль швейцарцев произвел впечатление лаконичной и строгой сценографией русской художницы Маши Шмидт (несколько центнеров гальки на площадке) и еще тем, что, в отличие от российских актеров, понятие четвертой стены для женевцев — далеко не условное. Зрителя для них вообще не существовало, но такая герметичность актерской жизни на сцене тоже любопытна, во всяком случае, необычна для нас. Героиня спектакля, пережившая пытки и насилие, алчет отомстить своему обидчику и, заперев его в подвале своего дома, теперь сама угрожает ему пистолетом, вынуждая признаться в своих преступлениях. Ее муж — юрист и тоже жаждет справедливости, но только законным путем, через расследование и суд. Короче, нашла коса на камень, да еще в одной из стран Латинской Америки. В общем, кредо труппы из мирной Швейцарии таково: «Наше общество страдает от фанатизма, невежества, жадности. Оно сеет вражду между людьми. Мы считаем своей обязанностью прямо говорить обо всех этих проблемах, несмотря на уверенность многих, что искусство призвано всего лишь развлекать». Очень серьезный театр. Не мешало бы ему хоть немного обаяния и улыбки.

    Украшением фестиваля я бы назвала маленький коллектив из Нижнего Новгорода «Театр одновременной игры» «Zooпарк» — на прошлой Камерате он получил Гран-при за спектакль «Случай в зоопарке». Вот уж у кого море обаяния и улыбок. Трое талантливых актеров Лев Харламов, Олег Шапков и Юлия Косарева сыграли талантливый спектакль «М. — П.» — «Пафос и метафизический намек на поэму Венедикта Ерофеева Москва—Петушки» и, кроме того, активно участвуя в обсуждениях и фестивальных посиделках, предлагали свои вариации происходящего в виде импровизированных капустников. Выбранный театром и поставленный Ириной Зубжицкой (ею же оформленный) культовый для нескольких поколений литературный шедевр — материал для российского зрителя беспроигрышный, но требующий особой профессиональной и человеческой тонкости в поиске и определении такого сценического языка, который бы не разрушил глубину, ритм и поэтику Ерофеева. При постановке спектакля эта особая деликатность была проявлена — сценическая версия сделана с любовью и невероятной актерской изобретательностью. К сожалению, основной постановочный прием изобретательностью не отличался: вокзальные звуки, чемоданы и танцы под советские хиты из динамиков — уже штамп в изображении нашей славной совдепии. Понятно, что рождение таких «дежурных» сценографических и режиссерских решений продиктовано в основном бедностью маленьких театров, вынужденных ограничиваться доступным кругом постановочных идей и предметов. Впрочем, именно в спектакле «Zooпарка» эстетика бедного театра подтвердила свою витальность и органичность — чего стоит хотя бы сцена, когда Веничка — Олег Шапков курит в тамбуре. Нет ни тамбура, ни окна, но, подняв воротник, спрятав в ладонь папиросу, актер выдыхает дым в луч прожектора, как в окошко, — и вдруг начинаешь впрямь ощущать утренний холод тряской электрички и сквозняк, пробирающий до костей, готовый загасить слабый огонек. Замечательные актерские работы — проникновенные, точные, с быстрыми переходами от характеров к маскам, с живым и уместным общением с публикой: объявляется викторина, зрители должны отгадывать названия любимых Вениных коктейлей. Угадали «Слезу комсомолки» или «Дух Женевы» — получите приз, какую-то дурацкую пластилиновую черепашку. Веню в его приключениях сопровождают и помогают ему советами, даже подсказывают реплики два материализовавшихся многофункциональных ангела — они же случайные попутчики, они же и все остальные персонажи. Отчаянная неспособность главного героя вписаться в реалии этого мира и в то же время «свойскость», узнаваемость, пронзительное одиночество и в то же время дружба с ангелами — удивительное попадание Олега Шапкова и в образ Венички, и в сердце зрителя. За эту работу ему был вручен приз фестиваля «Лучшая мужская роль».

    Вальяжный расслабленный Александр Баргман и очень красивая одухотворенной красотой Анна Вартаньян в спектакле «Жан и Беатрис» произвели неотразимое впечатление на челябинскую публику. Оба чрезвычайно свободно чувствуют себя на площадке, которая находчиво оформлена Николаем Чернышевым — из канистр и кулеров с водой созданы и мебель, и антураж, и смысловой намек — человек не может утолить жажды (любви), хотя вода (объект) рядом. Баргман исключительный актер — из тех, что могут, как говорится, гениально сыграть и телефонную книгу. Жаль, что даже при возможности выбирать актер и играет «телефонные книги», ибо, на мой взгляд, пьесу Кароль Фрешетт драматургическим шедевром не назовешь. Впрочем, приз Камераты за «Лучший спектакль» произведение французского режиссера по фамилии Дело все же получило, и это радостно.

    Приз «Лучшая женская роль» оказался у красавицы-рижанки Татьяны Бондаревой: совместный российско-латвийский проект «Кабаре Бухенвальд», моноспектакль по пьесе Клима в постановке Алексея Янковского идет у нас в городе (Мастерская «АСБ»).

    Еще несколько спектаклей остались за кадром обзора: Московский Новый драматический театр с «Настоящим Западом» по пьесе Сэма Шепарда с органичным и обаятельным «плохишом» Михаилом Калинычевым в роли Ли, моноспектакль «Медея» с прекрасными костюмами Кати Шапкайц нашего Молодежного театра на Фонтанке, «Разбился я с театром» («ДТП в одном действии по дороге из Керчи в Вологду») в постановке и исполнении Игоря Ларина (театр «Монплезир»), но главное, что после фестиваля действительно осталось оптимистичное ощущение светлого пути русского театра. И не только из Керчи в Вологду. Но и обратно.

    Ноябрь 2006 г.

    Брандт Галина

    ПРЕМЬЕРЫ

    Н. Коляда. «Амиго». «Коляда-театр» (Екатеринбург).
    Режиссер Николай Коляда

    Французский философ-психоаналитик конца ХХ века Жак Лакан показал, что психика человека постсовременной эпохи состоит из трех слоев. Первый — реальное: фундаментальная потребность, возникающая вследствие отрыва ребенка от тела матери, отсюда неизбывная потребность в обратном единении с миром, в принятии тебя им, в любви. Эта потребность составляет глубинное бессознательное. Третий слой — символическое: социокультурные структуры, которые проникают в твое бессознательное с другой — идущей извне — стороны и терзают тебя как некие необходимые «нормы» жизни, терзают на предмет этим нормам соответствия. А между этими слоями мечется твое «Я», которое по Лакану — область воображаемого: твое Я, твоя жизнь, твоя смерть, твоя любовь, твоя радость — все есть твое воображение! Точнее, все может быть твоим воображением, если ты сумеешь противостоять символическому насилию готовых форм чувств и мыслей. Нет «подлинного», «настоящего» Я, с которым мы столько времени носились, — есть образ, воображение, идентичность.

    Из лекции, прочитанной автором студентам первого курса Гуманитарного университета вскоре после просмотра спектакля

    Писать про спектакли Николая Коляды, поставленные по его пьесам, становится все трудней. А не писать нельзя. Про «Амиго» нельзя не писать.

    Как будто все то же. Бесконечная история переходит из одного спектакля в другой. Или даже не история —  сами люди, их разговоры, сам, так сказать, бульон жизни. Ну понятно, авторский театр, авторский мир, но нельзя же, чтобы все эти мамы с дочками, соседи с соседками шли бесконечной чередой, говорили пусть классные («Да кончай ты это утрирование пафосом!»), но похожие тексты, и одинаково ругались, и плакали, и дурили, и умирали… Но что поделать, если выходишь из театра другим, если опять тебе сказали о чем-то важном, о чем ни с кем не поговоришь, но о чем не говорить невозможно. Можно обо всем не говорить, только не об этом. Что поделать?

    Сначала — длинный литмонтаж. В центре убогого, заваленного, как всегда в этом театре, миллионом вещей (растений, знамен, чемоданов, еще какого-то хлама) пространства стоят, развернувшись к зрителю лицом, мама Софья Карловна — поэт-рубаист, дочь Жанна и сосед Григорий Иванович. На этот раз они переезжают. Какие-то «русские» купили их квартиру (здесь будет пиано-бар), где вся жизнь прошла, где Жаннина дочка Нина 17 лет назад умерла «суицидом», а сын Костик, стриптизер из ближайшего бара, вырос и теперь хочет отдельную квартиру. И вот надо бы уже паковаться давно, но, ясно дело, не пакуется. И стоят они с рюмками в руках, готовые «взять на грудку», и, как обычно, ругаются и на жизнь, и друг на друга. Все узнаваемо. Новый только фон — павлин с ярким красно-зеленым блестящим хвостом на заднике сцены.

    И. Ермолова (Нина), О. Ягодин (Костя).
Фото В. Андреева

    И. Ермолова (Нина), О. Ягодин (Костя). Фото В. Андреева

    Потом — эффектное явление героев. Первой является шикарная Ирина Ермолова в образе порно-фигурантки (в прошлом) и жены милиционера (в настоящем). Четкой поступью, в высоких сапогах, в шубе с разноцветьем лисьих хвостов, высокой офицерской фуражке, черных очках и с дымящей сигаретой в ярко накрашенных губах, выдвигается на сцену будущая хозяйка пиано-бара. С ее помощью просыпается и Костик, который, как выясняется, спал все это время тут же, в непосредственной близости от зрителя, на балконе справа, под толстым одеялом с головой. «Эй, встаем. Вагон дальше не идет. Контролеры!» — откидывает ногой одеяло хозяйка жизни. Олег Ягодин с пол-оборота включает всю свою энергетику в привычный для него образ мальчика неблагополучной судьбы. И все у них с героиней дальше, конечно, катится как по маслу: в режиме «принципиальной актуальности» типичных взаимоотношений «современной молодежи». Да и могло ли быть по-другому? Маленький, худенький, бледный, вечно взъерошенный Ягодин и возвышающаяся над остальными персонажами по крайней мере головы на две, яркая красавица Ермолова — эта парочка, можно сказать, не «утрируя пафосом», давно одна из самых крупных жемчужин театрального Екатеринбурга и его окрестностей. Но и здесь еще ничего не происходит: вкусно, ярко, темпераменты клокочут, но все это в Коляда-театре было.

    Когда щелкает переключатель — заметить не успеваешь. Что-то случается уже в первом действии. Эти «борзометр» и «бикса», как они «ласково» называют друг друга вначале, начинают вдруг какую-то странную игру с признаниями в давней любви. То ли к реальным Косте и Нине, то ли к тому, кого они придумали, заметив друг друга давно, в баре по соседству. «Я посмотреть, я только посмотреть, тебя посмотреть… Подожди, не двигайся, темно… Я посмотреть пришла на твою кожу, глаза, волосы… Стой, темно, и я могу придумать, стой… Я сразу, тогда, влюбилась. Ушли, спала с ним, думала — с тобой. Воображения мало у меня, как этот пенс сказал, но поднапрячься если придумать можно. Танцующий мальчик в ресторане, кино на экране, красота, которую не потрогать, и вчера вдруг увидела тебя снова, не поверила…». То состояние, которое транслирует актриса в зрительный зал, невозможно определить: она и пьяная, и совсем трезвая, она и бредит, и говорит что-то самое сокровенное, она и любит его, и врет. Притихший растерянный лохматый Костик своим явным физическим несоответствием этому описанию его неземной красоты добавляет, как ни странно, фантасмагорической подлинности. Его бледное, как будто стертое лицо и в самом деле только проект, эскиз, едва начатый набросок, который дорисовать можно совсем по-разному.

    Она потом посмеется над ним, что «отловился», а он тем же самым — признанием в как будто бы давней неземной любви — отомстит. И в этом признании задается такой режим существования героя, что… врет он? или не совсем? или совсем не… все опять растворяется в привычной стихии, где бранятся все со всеми. И никто, никто никого не любит. Любят только мертвую Нину. Любить можно только мертвых (или, на худой конец, умирающих, как Жанна маму-рубаистку в момент ее смерти). Живых — невозможно! Но невозможна и жизнь без любви. Тупик. И это, конечно, было. Тема одиночества, невозможности жить без любви — главная в этом театре, самая больная, самая всегда пронзительная. Но этой пронзительной болью обычно и заканчиваются здесь спектакли.

    В начале второго акта на сцене долго извивается в безмолвном крике ужаса павлин. Большая белая маска с картины Мунка «Крик» надета на голову героя, которая, в свою очередь, вставлена в расписанный задник вместо головы павлина. Актер просто плавно поворачивается в разные стороны, задник колышется, и на глазах рождается замечательная картинка-концепт. Вот он, современный человек, — распушивший яркий хвост павлин, который в душе кричит от ужаса одиночества и жажды любви.

    И. Ермолова (Нина), О. Ягодин (Костя).
Фото В. Андреева

    И. Ермолова (Нина), О. Ягодин (Костя). Фото В. Андреева

    И. Ермолова (Нина), О. Ягодин (Костя).
Фото В. Андреева

    И. Ермолова (Нина), О. Ягодин (Костя). Фото В. Андреева

    Само действие проходит в удивительно (для этого театра) спокойном атмосферном градусе. Нина, в маленьком черном платье, с гладко зачесанными кверху волосами и без единой краски на лице, замечательно нежна. Костя тих и сосредоточен. Только вначале он еще пытается быть отвязно-настойчивым, как всегда, когда ему надо заставить ее признаться, что она и есть та Нина, сестра, которая умерла 17 лет назад и которой сейчас было бы столько же, сколько этой, и похожа она на нее удивительно, и пришла она точно в свой день рожденья… Но вот она узнает в старых вещах той свою шкатулку, которую папа привез с моря, узнает своего куриного бога на веревочке и соглашается на эту игру(?), другую версию жизни(?). И все успокаивается. И они в странном сосредоточенном увлечении начинают играть, сначала в «нее», потом в «него» (что будет через 20 лет, когда он горбатым хромым странником придет в этот бар). И в полусумраке сцены, где неярко высвечены только бледные лица и звучат тихие голоса, на самом деле возникает что-то — не правда и не ложь, не жизнь и не выдумка. Какое-то завораживающее мерцанье реально-ирреального, где всем вдруг становится удивительно уютно. Всем — и героям, и зрителям. И когда актриса Ермолова, обратив свое чудное чистое лицо с большими влажными глазами к зрительному залу, проговаривает слегка гортанным мягким голосом сюжеты своей будущей жизни, невозможно отделаться от чувства, что смотрит она только на тебя и говорит только с тобой и про тебя, конечно.

    «Сколько мне сейчас? Шестьдесят? Семьдесят? Я пенсионерка? Я скрываю это. Хожу по-прежнему в высоких сапогах, кило косметики мажу на себя, бегаю на аэробику и в косметический салон. Какая глупость. Какая глупость. Зачем я жила? Вот и все уже. Все. Поздно. Я пью много, ложусь спать, ничего не вижу во сне, боюсь света, сижу в темноте, пью снова, утром просыпаюсь, болит голова, и, чтобы она не болела, я пью снова, и снова весело и хорошо. Весело и при свете, и без света. Хожу по комнате голая, звоню, звоню и звоню кому-то, каким-то голосам, которые на другом конце провода, звоню и разговариваю о чем-то, не знаю о чем, и говорю со всеми о чем-то, о чем потом не могу вспомнить. Я помню только тебя, дорогой мой. Я вспоминаю тебя каждый день, каждую минуту. Я увидела тебя тогда и сказала себе: „Я могу умирать, я знаю, какой Бог, я — видела его“».

    Текст льется как дыханье, и ты погружаешься в состояние легкой медитации, когда чуть кружится голова и все становится неважным, кроме этого голоса и лица, кроме голоса и лица.

    Спектакль заканчивается многоточием. И заканчивается, судя по ощущению, с которым выходишь из зала, хорошо. Светло и спокойно. Но вот уже несколько дней я все думаю, все пытаюсь разгадать, что случилось на сцене…

    Помог Лакан. Амиго — имя, которым Нина и Костя начинают называть друг друга, «место» воображаемого. Оно открыто для любого значения, любого чувства, любой судьбы. Важно правильно их придумать.

    Октябрь 2006 г.

    Фаттахова Гульшат

    ПРЕМЬЕРЫ

    М. Горький. «На дне». Татарский государственный театр драмы и комедии им. К. Тинчурина.
    Режиссер Рашид Загидуллин, художник Роман Моров

    «Люди для лучшего живут, милачок! Потому-то всякого человека и уважать надо… неизвестно ведь нам, кто он такой, зачем родился и чего сделать может… может, он родился-то на счастье нам… для большой пользы?..» — именно эти слова Луки стали эпиграфом к спектаклю Государственного театра драмы и комедии имени Карима Тинчурина «На дне» по одноименной драме Максима Горького в постановке Рашида Загидуллина.

    Сцена из спектакля. Фото из архива театра

    Сцена из спектакля. Фото из архива театра

    Название необходимо уточнить, несмотря на то, что «спектакль поставлен по одноименной драме»… Уточнение это вполне уместно, если иметь в виду: вариантов перевода словосочетания «на дне» с одного языка на другой может быть много. Название спектакля на татарском звучит так: «Там, куда не попадает солнце». Согласитесь, это название поэтично и содержит некую недосказанность, если не сказать тайну. Хочется узнать, чем может закончиться фраза, начавшаяся с таких слов? И каждый пришедший на спектакль зритель завершает эту фразу сам.

    В спектакле можно увидеть историю падения какого-то абстрактного человека, а можно… Режиссер отнюдь не подводит черту и не делает категоричных заявлений. Он просто рассказывает историю из прошлого, очень напоминающего современность.

    Представляя известный драматургический текст, работая над его театральным воплощением, режиссер решается на эксперимент. Зрительские места расположены прямо на сцене, а актеры играют на расстоянии «рукой подать». Это не малая сцена, а камерная. Казалось бы, кого этим сегодня удивишь, но если учесть, что за сто лет существования татарского театра такое в национальном театре происходит впервые, то стоит к этому отнестись с подобающим случаю вниманием.

    Зрителю предлагают не только наблюдать и сопереживать, но составить единое целое с происходящим на расстоянии вытянутой руки. В своеобразной творческой ловушке и артисты, которые не могут позволить себе широкий театральный жест, любимый штамп… Еще более серьезная ответственность лежит на режиссере, который затеял эту историю ради того, чтобы поговорить по душам и открыть нам себя.

    Игровое пространство задвинуто в «карман» сцены. В этой нише, заставленной нарами и топчанами, и будет разворачиваться история человека, опустившегося на дно, — божьей твари, очутившейся там, куда не попадает луч солнца. Сатин (Ш. Фархутдинов), одетый в черный неизношенный кожаный плащ, — недавний гость ночлежки. Выбор его явно сознательный, он подустал от жизни, несмотря на то, что еще молод и полон сил. Он разглагольствует, очень напоминая какого-нибудь бомжа-интеллектуала нашего времени, который сбацает на публику пару строк из стихотворения неизвестного простому смертному поэта Серебряного века и удалится, провожаемый изумленными взорами. А знаменитое «Человек — это звучит гордо» прозвучит в устах Сатина то ли как призыв, то ли как вопрос, повторяясь эхом и пролетая над головами тех, кому еще предстоит задуматься, или поиронизировать, или понегодовать — всякому свое.

    Т. Нураллин (Барон), Ш. Фархутдинов (Сатин).  Фото из архива театра

    Т. Нураллин (Барон), Ш. Фархутдинов (Сатин). Фото из архива театра

    Васька Пепел (Р. Шамсутдинов) — рубаха-парень (сегодня «свой пацан»), который, не успев различить добро и зло, совершает непоправимое и попадает в западню, из которой не выбраться уже никогда. Ему боязно, но назло себе и здравому смыслу он идет навстречу своей погибели, по-мальчишески бросая вызов судьбе. Проститутка Настя (И. Сафиуллина), ищущая и страждущая защиты и мечтающая о покаянии, читает романы и грезит о прекрасном принце, который простит и поймет, спасет и убережет от новых обид и лишений. И ее немигающий взгляд в пустоту говорит больше, чем слова. Бубнов (З. Харисов), бывший хозяин собственного дела, бывший хозяин собственной жизни, простился с сытостью и благополучием, пытаясь сберечь душу, не переступая черту. Он беспрекословно несет свой крест. Умудрен и «придавлен» жизнью Клещ с умирающей женой на руках. Нервически сентиментальный и смешливый Барон (Т. Нуруллин) с взъерошенным остатком некогда пышной шевелюры изо дня в день привычно для всех играет в величие, то в смехе сквозь слезы, то в плаче, перерастающем в истошный хохот, прячется от самого себя. Актер, поверивший Луке, но не нашедший в себе силы проститься с прошлым, уходит из жизни, признав собственное бессилие перед миром униженных и убогих, оскорбленных и нищих духом людей, которые не знают душевной близости и тепла.

    «Да, там, куда не попадает солнце, темно, холодно, сыро, там нет жизни, там и люди совсем другие», — думает зритель. А не похоже ли они все на нас, обыкновенных и хороших, возможно недоумевающих — а почему я вдруг оказался соучастником убийства хозяина ночлежки Костылева, который тянул ко мне руки и звал на помощь? А я не помог, просто смотрел (ведь так случается и в реальности)? А ведь не так он был и суров по отношению к своим «домочадцам», не так сильно их притеснял, в отличие от красавицы-жены, завораживающей одним лишь взглядом и угрожающим змеиным шипением последних предупреждений (Д. Асфадьярова)? Почему?

    Знаменательно, что именно в сцене избиения и убийства Костылева открывается театральный занавес и во всей красе является пустой театральный зал, с лепниной и росписью стен, с бархатными креслами, в которых очень удобно упиваться своей непричастностью. Два пространства вдруг соединяются, и зрительный зал на сцене оказывается перед тишиной и пустотой другого. Вот он, другой мир, — большой, красивый, но пути туда нет. И это ощущается физически.

    «Я плачу, я стражду, / Душа истомилась в разлуке, / Я плачу, я стражду, / Не выплакать горя в слезах», — вознесется вдруг над зрителем голос великого Шаляпина. И все они: Наташа, девочка-подросток, волею судьбы начавшая взрослую жизнь с потери любимо го человека и преступления, и видавшая виды Квашня, и вечно подшофе городовой Медеведев — все они ждут и надеются, хотя и не верят в лучший исход.

    Ш. Фархутдинов (Сатин), Ф. Ситдиков (Актер).  Фото из архива театра

    Ш. Фархутдинов (Сатин), Ф. Ситдиков (Актер). Фото из архива театра

    Один лишь Лука выбивается из общей картины. Лука в спектакле Загидуллина не лукавит ни перед собой, ни перед другими и ничего не скрывает. Он появляется в ночлежке одетый в ватник, ушанку и кирзовые сапоги — узнаваемый образ, не правда ли? Он много видел в своей жизни, знает почем фунт лиха. Этот человек в исполнении Н. Шайхутдинова знает цену настоящему горю и настоящему, наверное, счастью и видит насквозь. Может быть, поэтому он как магнит тянет к себе и ему открывают душу, ведь играть уже не надо. Лука очень просто говорит про очень сложные вещи. Он отдает себе отчет в том, что и как говорить, когда правда уже бессильна, а порой бессмысленна, потому что жестока. И когда не хватает слов, то Лука и молодого Ваську Пепла через плечо перекинуть может для большего проникновения в суть сказанного. Лука привык защищаться, если этого требует от него сложный и отнюдь не согретый солнцем мир — и наш с вами тоже.

    Режиссер, перелистывая перед нами страницы жизни каждого из персонажей, зовет задуматься над тем, что не «согреты» и мы с вами, зрители. И порой забываем о том, что каждый человек «родился-то на счастье нам… для большой пользы», что лишать этого права никого нельзя, что нужно осознать собственное право быть «приносящим счастье» и не бояться этого. Впустить в себя свет и обратить его к другим.

    Конечно же, есть в этом спектакле свои сложности, связанные с освоением нового театрального языка, но результат эксперимента, как говорится, налицо… Точнее, на лицах тех, кто унесет с собой осознание того, что свет найдет дорогу, нужно только открыть двери, окна, сердца… Ведь все мы, по большому счету, скитальцы на этой земле и страждем и жаждем…

    Декабрь 2006 г.