Они приехали тогда, когда их уже никто не ждал. Как-то само собой разумелось, что театра там больше быть не может. «Ну что вы, там такие события!» Какие события? Какие такие «события» могут помешать искусству? Политика — политикой, экономика — экономикой, а Роберт Стуруа очертил вокруг своего театра мелом круг, и этой незамысловатой магии оказалось достаточно, чтобы зрители, приходившие в БДТ, делились потрясающей новостью: «Это абсолютно живой театр!» Очень небольшое количество зрителей было настолько неадекватно качеству показываемых спектаклей, что казалось, будто идёт работа какой-то театральной лаборатории, мастер-класс Роберта Стуруа и его актёров. «Лабораторный» характер гастролей делал возможной и необходимой попытку разобраться в любопытном феномене — «грузинский актёр». Скажем корректнее — грузинский актёр Театра имени Руставели. Ведь неожиданность летних питерских гастролей (как и прошлогодних московских) состояла в немалой степени в том, что Театр Руставели продемонстрировал нам уникальный случай воспроизводства театром самого себя. Силами молодой труппы. С эстетической точки зрения — практически без потерь. Это всё та же традиция, всё та же школа. Молодёжь воспроизвела тот особый способ сценического существования, свойственный грузинскому актёру, когда в каждом персонаже просматривается роскошная избыточность жизни, когда термин «темперамент» является характеристикой художественного творчества. Мимика не суетлива, экспрессивность лишена грубой агрессии, движения чётки, несмотря на томную пластику, мягкую тягучесть жеста. Рисунок ролей выполнен «маслом» (никаких тебе «акварелей»), и мазок накладывается щедро, густо, а по контуру хорошо бы ещё обвести чёрным… И «горлом идёт любовь», и «печаль моя жирна»…

Тот самый «другой внутренний ритм» (о котором мы вздыхаем, говоря о проблемах спектаклей Темура Чхеидзе в БДТ) — это пульс более глубокого наполнения. В этом сила грузинского театра. И как любая сила, которая не может быть использована другими, — это тайная сила. Грузинским комедиантам не свойственно «истекать клюквенным соком». Это другая «группа крови». В грузинском искусстве кровь с лёгкостью, свойственной театру, пресуществляется в вино.

За что боролся юный герой иоселианиевского «Листопада»? За качество продукции на предприятии? За вкус и чистоту вина. За чистоту и незыблемость традиции. За подлинную свою сущность, «душу своей души». Мандельштам писал: «…Культура опьяняет. Грузины сохраняют вино в узких, длинных кувшинах и зарывают их в землю. В этом прообраз грузинской культуры — земля сохранила узкие, но благородные формы художественной традиции, запечатала полный брожения и аромата сосуд». Обновлённая труппа Театра Руставели — как молодая кровь, молодое вино, молодая любовь. «Вино старится — и в этом его будущее, культура бродит — и в этом её молодость».

Иррациональные мотивы (неизбежные в размышлениях о национальном) естественны — иррационален сам факт существования театра в нечеловеческих условиях. Судьба искусства, в том числе и театрального, напоминает сейчас судьбу маленького губернаторского сына из брехтовской пьесы. Сначала с ним все носились как с писаной торбой, а во время войны бросили за ненадобностью. Кто подберёт драгоценное, никому не нужное дитятко?

Подберёт, как известно, Груше Вачнадзе. И выкормит, и вырастит, и говорить научит, и читать на родном языке. Сначала что-нибудь простое, всего несколько букв: «Аи иа» — «Вот фиалка». Спектакль «Евангелие от Якова», показанный на гастролях, — это выросшее из актёрского тренинга короткое действие, литературную основу которого составляет… грузинский букварь. Задача, поставленная перед собой режиссёром, привлекает не столько своей формальной сложностью (хотя это, наверное, легче, чем телефонная книга), сколько красотой идеи. Грузинский букварь был воспринят театром как единый священный текст.

В начале были Б У К В Ы. В темноте пустой сцены, из мрака, хаоса, небытия рождается первая Буква. Её торжественно пробуют на вкус, ей удивляются, произносят на разные лады — встречают. Ритмические движения актёров похожи на сложный, многофигурный ритуальный танец, призванный подчеркнуть сакральный характер текста. В спектакле — один герой, но герой этот — коллективный, как греческий хор. Актёры не иллюстрируют по буквам, по слогам прочитанные слова (это не «рассказ по картинкам»), а находят вокальный и пластический эквивалент самому ритму и тембру родной речи.

Постепенно буквы ложатся в слова — самые простые: «палец», «дерево», «фиалка» и т. д. — мир постепенно начинает обретать форму, заселяться. Происходит «адамический» акт — правда, наоборот не растения и животные пришли к человеку, чтобы тот дал им имена, а появившиеся имена, услышанные человеком, рождают всё что угодно. Сложились буквы: «Вот коза», — произносят актёры, — и побежала коза. В воображении, разумеется, или, точнее, — в пространстве языка. И мир ожил, зашевелился, и существование его перестало быть безоблачным, как в день творения первой Буквы, и «между строчками» стали пробегать искры конфликта, и танец разделил актёров на две враждебные части, стал нервным и экспрессивным, приобрёл четкие геометрические очертания. Но ангел в белом одеянии с ветвью в руках принёс спокойствие и умиротворение. И маленький Вано взял букварь и пошёл в школу…

Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, ты один мне поддержка и опора — о великий, могучий, правдивый и свободный грузинский язык!..

Не слишком ли громко: про букварь — «Евангелие»? Не слишком, наверное. Когда культура по тем или иным причинам загнана в угол, изгнана из жизни, она решается на «побег из эпохи», подобный бегству святого семейства в Египет. И находит себе единственное прибежище там, откуда изгнать её невозможно — в языке. Если не в литературе — то хотя бы в словаре, если не в словаре — то хотя бы в букваре. Дальше отступать некуда. И остаётся только молиться, чтобы не изгнали и оттуда, иначе… Но до этого, кажется, дело ещё не доходило.

И в тёплую землю брошена не виноградная косточка, а две буквы, и — о, чудо! — появились первые ростки. «Аи иа» — «Вот фиалка». Всё просто. Вот театр.

Кто сказал, что нельзя вливать молодое вино в старые мехи? То есть я знаю — Кто. Но Он говорил это не про театр. В театральном искусстве существуют свои, особые чудеса (не слишком изобретательные, зато чуждые апокалиптическим настроениям) — благодаря им молодое вино особенно удачно сохраняется именно в старых мехах. И у кого хватит духу выбросить «старые мехи»? Да их ещё надо проверить на прочность!

Спектаклю «Кавказский меловой круг» около двадцати лет. Столько не живут. Это какое-то «кавказское долголетие». Зрители шли на этот спектакль, разумеется, с опаской — очень неприятно быть снисходительным к великому когда-то произведению искусства, вежливо улыбаться, «всё понимать» и предаваться воспоминаниям: «вот семь лет назад…» Но «снисходить» не пришлось.

…Зазвучала знакомая мелодия Канчели, двинулся в неблизкий путь знаменитой своей походочкой Рассказчик Жанри Лолашвили — сколько километров прошёл он вот так в этом спектакле? Леван Берикашвили сменил на боевом посту в роли солдата Симона Чачавы Кахи Кавсадзе, а Татули Долидзе — Груше пустилась в странствие с маленьким Мишико… И в привычную празднично-карнавальную атмосферу спектакля, где история о Груше и её приёмыше была всего лишь необходимым двигателем сюжета, теперь вторглась «вульгарно-социологическая», но неизбежная ассоциация: Господи, как же ей, бедной, будет трудно — одной, с ребёночком. В сегодняшней Грузии. У неё ведь даже ослика нету. И до Египта далеко…

Как снимать этот спектакль с репертуара, если он становится всё актуальнее и актуальнее? И дело не только в совпадении «предлагаемых обстоятельств» пьесы с обстоятельствами, навязанными жизнью. Сейчас, как никогда, важно, что театр может напомнить зрителю: нам есть ещё на что надеяться. Точнее на кого. Помните?!

Аздак Рамаза Чхиквадзе это уже как бы и не роль в конкретном спектакле. Это классическое, всесторонне изученное произведение театрального искусства последней четверти XX века. И если бы Чхиквадзе просто вышел и «обозначил» присутствие своего героя на сцене — ему, несомненно, хватило бы мастерства и обаяния, чтобы нормально, привычно, без особых усилий покорить готового покоряться зрителя. Но, видимо, истинный профессионализм — это что-то другое. И кроме торжественного, ласкающего слух словосочетания «активное творческое долголетие» есть простое слово — творчество.

Появился Аздак в третьем акте — и спектакль, до этого «работающий» правильно и аккуратно, скрупулёзно отреставрированный (без «новодела») молодыми актерами — словно проснулся. Все как-то забегали, в репризах купаться стало некогда. То есть всё то же самое, но в четыре раза быстрее. «Жизнь коротка, — писал Абрам Терц, — я буду говорить прямо». Да, и действительно быстро. Ритм действия мгновенно подчинился деловитым движениям расторопного бодрого старика, сметающего пыль со знаменитого спектакля полами своего видавшего виды пальтишка. Все мы что-то читали о «веселой науке» и «злой мудрости». Если бы Сократ вместо цикуты принял достаточное количество хванчкары — он бы выглядел примерно так же. Аздак Чхиквадзе был диссидентствующим философом ещё до того, как на него свалился опальный князь, — а уж получив власть, распорядился ею, как подобает истинному философу. Он не стал никого учить жить. Он стал играть. Аздак веселился — пугал доверчивый народ вываливающимися из орбит глазами, кривил губы в усмешке, с которой смело можно было лепить трагическую маску. Затягивая тугую петлю на шее, как опытный висельник дразнил высунутым языком — и тут же смягчал издевательский «макабрический» юморок, дав кому-нибудь заботливой ручкой легчайший подзатыльник — тем самым подбадривая, подбрасывая интонацию спектакля ещё на полтона вверх.

А мощь (или, как сказано в Книге о ком-то из пророков, «насыщенность днями») от этого старика исходила такая, что слово «энергетика» куда-то вылетело из словаря, и перед глазами вставала статья из ненаписанной энциклопедии: «Рамаз Чхиквадзе — см. Титаны Возрождения». И «обратной стороной титанизма» его Аздака был — гуманизм. Не абстрактный. Актуальный. Потому что сущность справедливости этого бомжеватого мудреца заключалась не в том, что он помогал бедным и осуждал богатых, а в том, что он вообще никого не осуждал. Спасал по мере сил, а не наказывал. Аздак Чхиквадзе мастеровито, просто и весело вправлял веку вывихнутые суставы. «Дело-то простое, гора костей. Господи, не стоит судить людей». Он это понимал, и ему, что характерно, многое удалось. «И божья благодать сошла на Грузию»…

Ну, временно, конечно. Прошло много лет, и новые беды обрушились на страну. Это произошло вскоре после того, как Грузия присоединила к себе провинцию Сычуань. Спектакль «Добрый человек из Сычуани» играется в декорациях, собранных из разных старых спектаклей Стуруа. Ветхие холсты из «Кавказского мелового круга» — как потрепанные знамена былых побед, мелодии из прошлых спектаклей — как транслируемые по радио ретрошлягеры. Пространство — то же. Изменилось только время. Нищета, даже воду никто не покупает, падение нравов, проституция, голод — вместо обеда все привыкли перебиваться сигаретами, поэтому пределом мечтаний и верхом богатства считается табачная лавка. Самолеты ещё есть, но работы для лётчиков — нет. …О боги, боги мои!..

Но боги в этом спектакле (Джемал Гаганидзе, Давид Папуашвили, Ираклий Мачарашвили) какие- то несерьёзные — прекраснодушные недотепы с ласковыми, слащавыми, ни к чему не обязывающими улыбками. В дела этого мира они не влезают — боятся испачкать белые одежды. Несовершенный, но человечный закон Аздака был бы тут нужнее, чем изыски их божественного промысла. Боги — и в пьесе, и в спектакле — персонажи периферийные. В центре мироздания режиссёра Стуруа всегда находился человек, одинаково свободно способный избрать и добро, и зло. И в зависимости от его выбора добро или зло получали очень сильного противника. А боги здесь только с инспекционной поездкой. На них надежды — нет.

Как хорошо было когда-то, когда земной шар покоился на трёх китах, трёх слонах и всё вместе — на огромной черепахе. Крепко, надёжно, устойчиво. Теперь мир держится на одной девчонке. Шен Те Нино Касрадзе — не только «добрый», но и красивый человек. Гибкое молоденькое создание, простодушное и доверчивое настолько, что умеет широко распахивать ресницы не только вверх, но одновременно и в стороны. С обалдевшими от неё богами общается дружелюбно и не по-сычуаньски интеллигентно. Это что же должно было случиться в мире, чтобы такая, как говорили в советской школе, симпатичная «хорошистка» пошла в проститутки?!

Сычуань — страна контрастов. Разница между малюткой Шен Те и толпой «родственничков» — огромна. В этой нищей «трёхгрошовой» братии («трёхгрошовость» к тому же сильно обесценена инфляцией) ещё можно различить изрядно опустившихся персонажей «второго плана» из «Кавказского мелового круга». И если не слишком вглядываться в них, можно отделаться дежурными словами о «карнавально-площадной» смеховой культуре и т. д. Да, только дела обстоят намного хуже.

Из табачной лавки этот оголтелый народец быстренько устраивает «Двор чудес». С ними не может справиться не только «добрая» Шен Те, но и «злой» Шуй Та. Чёрный котелок Шуй Та, маска в пол-лица, которую в спектаклях Стуруа изредка надевают «сильные мира сего», утрированная выразительность пластики марионетки — всё это слабая защита от кошмарного «трёхгрошового» шабаша. Какой «площадной» юмор? Здесь давно уже нет площадей, да и города, в сущности, нет — только закоулки и подворотни. Бесцеремонное, бессмысленное, злобное веселье люмпенов рождает смутное, нехорошее беспокойство. Так веселятся люди отчаявшиеся. В спектакле нет «апокалиптических» настроений — понятно почему. Потому что катастрофа уже произошла. То ли экологическая, то ли военная. И тут, в Сычуани, растащив прошлое по кусочкам, по тряпочкам, соорудили себе мирок несчастные, чудом уцелевшие «отбросы общества» (ещё Стивен Кинг напоминал: не факт, что выживут те, кого сейчас вы считаете самыми достойными). «Купите воду, собаки!»

Корректируется ощущение времени. «Кавказский меловой круг» от «Доброго человека» отделяет не двадцать лет. Это легко установить и по приметам материальной культуры — в давнем спектакле Стуруа незапряжённая повозка на сцене двигалась как бы сама собой, то есть это были ещё времена «до изобретения лошади». В «Добром человеке» у летчика нет работы — потому что самолётам летать больше некуда. Сколько веков прошло — считайте сами. Хотя дело, конечно, не в «приметах цивилизации» — дело в самой атмосфере спектакля, в нерадостном, тревожном каком-то фоне, который заставляет считать главной бедой сычуаньцев не «снижение уровня жизни», а чуть ли не генную мутацию. Отсутствие "доброты«— извращение человеческой природы, уродство. Поэтому Шен Те — добрый и красивый, то есть полноценный человек — так и печётся о своём будущем ребёнке. Она ещё может надеяться, что у него будет только два глаза и по пять пальчиков на ручках и ножках. Конечно, это не «заложенный» в спектакль смысл, но «вычитываемый» оттуда. Потому что в самой режиссёрской интонации чувствуется ужас художника, за короткое время пережившего в своей стране нечто такое, на что его сознание чётко среагировало как на катастрофу. «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины…»

Ситуация изначально задана режиссёром (при сходстве художественных пространств двух брехтовских постановок подчёркнут катастрофический временной разрыв) — поэтому перипетии сюжета, развитие действия его не очень интересуют. Зато выходят на первый план отдельные удачные сцены. Например, замечательный эпизод, когда Янг Сун (Заза Папуашвили), получив право распоряжаться на табачной фабрике, по-хозяйски дирижирует происходящим. Буквально. Работа цеха превращается в «репетицию оркестра» — Янг Сун хватает дирижёрскую палочку и начинает деловито, не забывая о большой ответственности, ею размахивать. Постепенно увлекается, подчиняясь музыке, упоённо «дирижирует» всем телом, даже мимикой (Леонард Бернстайн табачного дела). И в финале, полный чувства собственного достоинства, потупив глаза из ложной скромности, сложит лапки и кокетливым зайчиком упрыгает в кулису.

Янг Сун лишён той возможности менять маски, которая есть у Шен Те. Но Папуашвили убедительно играет внутренний перепад — от романтического, свалившегося с неба несчастного лётчика до мерзкого, корыстолюбивого, беспринципного типа. А потом этот же переход — обратно. От «злого» к «доброму». И ещё раз. Или — чего не дано ни «доброй» Шен Те, ни «злому» Шуй Та — оба состояния одновременно. В сцене свадьбы Янг Сун — грустная смесь искренней нежности и мужского, извините, циничного расчёта. Всё — всерьёз, и всё — обман… Смазанный финал в спектакле (в пьесе, как известно, проникнутый недвусмысленным социально-философским пафосом) — он потому и смазан, чтобы не заострять внимание зрителей на том, что добрая Шен Те привыкла и приспособилась к злому Шуй Та. Не только в силу обстоятельств — в силу какой-то более глубокой человеческой потребности.

Роберт Стуруа.
Фото Ю. Белинского

Роберту Стуруа всегда была интересна «амбивалентность» человеческой природы, проблема существования зыбкой, но абсолютно реальной границы между добром и злом. И его актёры всегда были способны это сыграть, на глазах у зрителей совершить роковой переход — легко и не единожды. Играя. В театре Стуруа всегда был важен размах игры, масштаб личности героя, а «знак» — минус или плюс — ставился в процессе спектакля. И не раз обманывал. Как в шахматах: фигура прежде всего должна быть сильной — тогда интересно, какой будет сделан ход. Так стал возможен и Аздак Чхиквадзе, и его же Ричард III. Так Нино Касрадзе играет и белого ангела из «Евангелия от Якова» и Гекату, Шен Те и Шуй Та.

Потому что не только актёры, но и персонажи в театре Стуруа — прежде всего комедианты. «И каждый не одну играет роль». «Жизнь — это только тень, комедиант,// Паясничавший полчаса на сцене// И тут же позабытый…» Героям последних спектаклей Стуруа легко переходить границу добра и зла, поскольку они чувствуют за собой право на игру, безвинность комедиантов, играющих роль.

Так, незаметно для себя, они впадают в трагедию.

Хотя поначалу могло показаться, что выбор пьесы для последней премьеры, состоявшейся во время гастролей, был обусловлен внешними причинами. Что тоже имело место. Ибо этих причин, тех самых, мнящих себя роковыми, «событий» летом 95-го было предостаточно.

Визит Театра Руставели походил на гастроли артистической фронтовой бригады. Неясно — где фронт, где — тыл. Ясно, что война — везде. Шекспировские трагедии ставятся ныне во время очередной «национальной трагедии, которая не знает антракта». Контекст для гастролей был очевиден, он легко восстанавливался по страницам газет, по бормотанию теледикторов: «Наш специальный корреспондент передаёт… Террористы… Захват заложников… Есть мнение, что это политическое убийство… По сведениям из информированных источников… Число жертв растёт… И в заключение нашей программы любопытный факт: на Дунсинанский холм двинулся Бирнамский лес…»

Кажется, единственный современный драматург, который последовательно и добросовестно осмысляет нашу действительность — это Уильям Шекспир. В последние годы как нельзя более развился его талант, возросла популярность. Утратив иллюзии относительно природы власти, он написал специально для нас «Ричарда III», развалу государства посвятил «Короля Лира», и вот теперь новая пьеса — «Макбет».

Киноведы не устают повторять: документальные кадры реальных событий нередко выглядят сильнее, насыщеннее, изобретательнее, неправдоподобнее их экранного воплощения в художественных фильмах. Реальность оказывается круче искусства. Но в театре шотландским танам в голову не придёт соперничать с «полевыми командирами» в фотогеничности. Театр, особенно такой, как театр Роберта Стуруа — подчинённый духу времени, но свободный в сфере творчества, — не будет пугать зрителя лужами крови. Всё будет намного страшнее. Театр продемонстрирует зрителю глубинную основу, чудовищный принцип зарождения и образования исторических событий, вскроет дьявольскую механику происходящего.

Эту историю, этот спектакль начинают ведьмы. Если вы встретите на улице такое жутковатое существо, похожее на оборванную городскую нищенку со странно низким голосом (инфернальных старушек играют актёры-мужчины), — не бросайте ей вслед: «Ведьма!» а вдруг вы не ошибаетесь! Ведьмы начинают — и выигрывают. Стоит подняться занавесу — они уже здесь, «затевают свою возню».

О занавесе стоит сказать особо. В оформлении шекспировской трагедии у Стуруа можно было ожидать приверженности к натуральным материалам, к натуральной фактуре (подчёркивающей подлинность страстей) — дерево, металл, холст и т. д. Сейчас это выглядело бы простительным анахронизмом — тягой к эстетике 70-80-х, сформировавшейся не в последнюю очередь благодаря и театру Стуруа. Но — вопреки ожиданиям — над грузинским «Макбетом» расстилается огромный полиэтилен. Не только дань моде на синтетические, искусственные материалы, прижившиеся в сегодняшнем театре, но и, что свидетельствует о подлинном соответствии духу 90-х, — выстраданная, точная, беспощадная метафора. Это огромное прозрачное полотнище, висящее над сценой, собранное, кажется, на живую нитку, выпачканное грязью, с подозрительными тёмными пятнами — напоминает гигантский мешок для трупов. Такие пластиковые мешки специально подстилают, чтобы кровью нигде не напачкать. Правда, стелют их обычно на землю — но земля теперь настолько пропиталась кровью, что её уже ничто не спасёт. В сцене убийства занавес оживает и шевелится над героями — прикрывая небо. Ибо дай им волю — они и небо зальют кровью…

Пространство трагедии похоже на заброшенный цех — тёмные стены, электрические лампочки, какие-то неизвестно куда ведущие трубы (художник Мириан Швелидзе). Урбанистический кошмар, достояние полуразрушенной цивилизации — чем и пользуются ведьмы. Своё дьявольское зелье они варят в железной бочке, предусмотрительно подключив её шнуром в электрическую сеть. Ничего, что способ приготовления новый, зато рецепт — старый, проверенный. В котёл бросают вполне натуральную сушёную лягушку. И Макбету дают отхлебнуть зелья из длинной ложки. В нём идёт такая жестокая внутренняя борьба: мистическое отвращение, ужас — и мучительная жажда, которая сильнее его, что становится ясно: откушав дьявольского пойла, приобщившись к тёмным тайнам, Макбет совершает преступление не меньшее, чем убийство Дункана.

Ведьмы поманили Макбета самым заветным и запретным — не только королевской властью, но — властью над собственной судьбой. Они не обманули, просто немножко схитрили, слукавили, не сказали всей правды. Знание Макбета — воистину «от лукавого». А казалось, добавь немного чужой крови в ведьмин напиток — и «славься, Макбет, король грядущий!»

З. Папуашвили (Макбет). «Макбет».
Фото Ю. Белинского

Как точно, что чету Макбетов играют именно молодые актёры — всё те же Нино Касрадзе и Заза Палуашвили. Трагические ошибки, заблуждения, в основе которых лежит человеческая кровь, — это всё-таки трагедии молодости. (В старости не понимать, что «кровь порождает кровь», является уже непростительной тупостью или злонамеренной волей. Трагической тупостью Шекспир не занимался.)

Это был на редкость удачный, гармоничный брак — прелестная юная леди Макбет шёпотом вторила словам мужа, а он прямо из супружеских объятий шёл убивать. Они разделили всё — мечту, вину, судьбу. Этот брак был зачем-то свершён на небесах — молодожёны играли, шлёпая друг друга по ладошкам, всё быстрее, всё больнее. А после убийства, вымазав кровью слуг, леди Макбет возвращалась с поднятыми руками — и они медленно, как в ритуальном танце, соединяли свои ладони, которых теперь не отмыть… Их объятия вдруг фиксировались в чёткой мизансцене, эффектном арабеске — в сложном переплетении рук она держит в раскрытых пальцах и протягивает в зал его голову, он — её. Умирала леди Макбет тихо, проход её со свечой, в белом одеянии с распущенными волосами напоминал об Офелии — лишившись рассудка, она избавлялась от вины. И не умерла, скорее уснула… И Макбет подходил к ней, находящейся за тридевять земель, и просто гасил её свечу. «Догорай, огарок…»

…Душа леди Макбет получила если не прощение — то освобождение. Героине Нино Касрадзе почти удалось вырваться из трагического круга. Автор — Роберт Стуруа — чуть было не отпустил её… Но уже в процессе игры (то есть во время премьерных спектаклей) режиссёр сам изменил своё решение. Нашёл в себе мужество и мрачноватое остроумие, чтобы силой вернуть беглянку обратно в трагедию. Круг должен быть замкнут. Иначе — как бы нам не хотелось, чтобы было иначе — картина мира будет сильно искажена. Для героини Нино Касрадзе, Прекрасной дамы и ужасной убийцы — прекрасной убийцы, был возможен этот «белый» финал. Но однако возможен, и даже чуть более предпочтительнее (так забавнее, завершённее, а потому — совершеннее), оказался финал чёрный.

«Грань меж добром и злом, сотрись.

Сквозь пар гнилой, помчимся ввысь…»

— заклинали ведьмы в начале спектакля. Вот грань и стёрлась. С этого начиналась игра. Этим же она и заканчивается. Во второй редакции спектакля леди Макбет превращается в ведьму, четвёртую — для ровного счёта:

«Четыре ведьмы варят джин,
Его не выпьет ни один…»

А о пользе ведьм всем известно. И бывшую леди Макбет никто не упрекнёт в бесполезности. В спектакле Стуруа именно ей (а не Банко, как было) принадлежит в итоге идея прикрыть солдат ветками, и тем самым исполнить пророчество ведьм. Если не успел вправить веку сустав при жизни — тебе придётся заниматься этим после смерти. Вот потому в этом спектакле никто не умирает окончательно.

Спектакль Стуруа — это не только горькая философия, умная, жёсткая режиссура, тонкая, пластичная актёрская игра — это ещё и весьма любопытная мифология. Здесь всё повторяется, ничто, особенно убийство, не имеет конца. Обмороки глубоки, внезапны — но мимолётны. Только упал — тут же встал. Мёртвые упорно не хотят умирать. «Труп» Дункана (Давид Папуашвили), оплаканный сыновьями, после воинского прощального салюта в свою честь — вдруг встаёт и задумчиво заявляет: «Такого я ещё не видел…» Спасшийся Флинс, сын Банко, будет убит, когда станет сыном Макдуфа (их играет один актёр — Давид Иашвили), но в финале воскреснет, возможно, чтобы быть убитым вновь… Убитый Банко (Леван Берикашвили), чей труп Макбет, поцеловав, отшвырнул ногой в яму, — полежав там немного, подсаживается к Макбету, берёт кубок из его рук. Призраки мёртвых реальны до безумия. Избавиться ни от кого нельзя. От трупа бывшего кавдорского тана отвалилась голова — круглая болванка. А не сыграть ли ею в футбол?! В финале убитый, растерзанный навалившимися на него врагами Макбет поднимется и выйдет на авансцену, держа в руках всё ту же болванку — собственную отрезанную голову. В общем, если по проходу БДТ катится чья-то голова — не спешите пинать её ногой. Проверьте — на месте ли ваша собственная.

Всё это можно расценивать как дурную бесконечность убийств, смертей и преступлений, невозможность очищения — катарсиса — на земле, где ближайший эпитет к слову «круг» — не «меловой», а «кровавый». А можно иначе, ведь это же основной принцип театра, делающий любого театрального человека неисправимым оптимистом — в конце спектакля «мёртвые и живые» встают рядом и выходят на поклоны. Может быть, именно его Стуруа положил в основу собственной своеобразной эсхатологии. Конец времён — это конец большого спектакля. И финал «Макбета» читается по-другому. Войско Макбета было велико, но против него встало войско неизмеримо большее. Ибо в строй встали мёртвые. Против зла выступили солдаты, которые умирали уже не раз. Победить их было невозможно.

Долгожданный выход из порочного круга наступит не тогда, когда «добро победит зло», а когда не с кем будет сражаться, когда все вспомнят, как и за что они когда-то умирали, когда все доиграют свои роли — что бы это ни значило и чего бы ни стоило. Тогда небо, весь спектакль раздражавшее ядовитыми фиолетовыми и зелёными оттенками, изменит свой цвет и «станет ближе». Когда «наши мёртвые нас не оставят в беде». Когда на Дунсинанский холм пойдёт Бирнамский лес.

«Всё стало прахом в этом бренном мире,// Где больше нет ни щедрости, ни славы.// Вино существования иссякло», — говорил шекспировский Макбет. Но вспоминая гастроли Театра имени Руставели, приходишь к выводу, что бедный шотландский тан и на сей раз ошибся. Вино существования не иссякло. Надо только знать секрет виноделия.

15 октября 1995 г.