Марина Дмитревская. Темур Нодарович, ровно 15 лет назад, в № 0 возникшего тогда «Петербургского театрального журнала» было напечатано интервью с вами. Дальше мы часто писали о ваших спектаклях, но вопросов не задавали. Так что сегодня стоит начать с простого: как эти годы складывалась ваша творческая жизнь, из чего реально она состояла? В интервью «ПТЖ» вы говорили, что в тот момент оставили художественное руководство Марджановским театром, стали очередным, потому что больше 10 лет режиссер не должен быть связан с коллективом. Вы уходили в свободное плаванье с обязательствами ставить один спектакль в сезон в БДТ, один — в театре им. Марджанишвили, а остальное — как случится. И?

Темур Чхеидзе. Вот из такого графика, в основном, жизнь и состояла. Но никак не последние три года…

М. Д. В Театре им. Марджанишвили вы по-прежнему очередной?

Т. Ч. Нет, в последние годы я там не числюсь вовсе, туда пришло новое поколение, много младше моего. Хотя какие-то спектакли я восстановил и предстоит восстановление еще одного, — я не знаю, как все сложится и буду ли я там ставить что-то новое. Но все равно я стараюсь хотя бы один спектакль в год исправно ставить в Грузии. Это то Сухумский Грузинский театр (практически беженцы, они живут в Тбилиси и играют там)…

М. Д.  Когда-то был хороший театр, я помню их гастроли в Ленинграде…

Т. Ч.  …и сейчас я очень рад, что сделал у них спектакль «Далекое море», что он хорошо идет уже год с лишним. Мне он дорог. Если не Сухумский театр, то, скажем, в этом году, выпустив в БДТ «Власть тьмы», в Тбилисской опере поставил «Паяцы».

М. Д.  Пятнадцать лет назад вы дебютировали как оперный режиссер «Игроком» в Мариинке. Много ли вы работали эти годы в музыкальном театре?

Т. Ч.  «Игрок» остался «самым-самым», первый «блин» не оказался комом. С тех пор я сделал его новые, совершенно другие редакции в Ла Скала и Метрополитен (видите — хвастаюсь), а также новые постановки: «Летучий голландец» Вагнера, «Дон Карлос», две одноактные оперы Римского-Корсакова и Рахманинова — «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери». Ну, что-то еще… И вот пошел уже третий год, как я здесь, в БДТ, главный. Этого я не ожидал, но так получилось. Правда, я по-прежнему считаю, что больше десяти лет режиссер не должен быть в одном театре, но это касается руководителей (хотя и здесь бывают исключения: Товстоногов сколько был?). Но одно дело быть очередным, другое — стать главным. Поэтому я себе не совсем противоречу…

М. Д.  Мне не очень просто задавать вам вопросы, потому что, поучаствовав за эти годы в создании двух спектаклей БДТ, на многие из них я, кажется, заранее знаю ответы. Конечно, я могу спросить, почему здесь ставит тот или иной режиссер…

Т. Ч.  Но я не отвечу.

М. Д.  Поэтому главный вопрос: чего бы вы хотели от этого театра? Какого движения? В какую сторону вам хотелось бы направить этот огромный механизм, где очень по-разному крутятся разнообразные шестеренки?

Т. Ч.  Никогда в жизни, ни в каком возрасте я не занимался авангардом. Но всегда старался, чтобы от меня не пахло нафталином. Где бы я ни был — в Грузии или в БДТ, — я старался как-то развить, если это развиваемо, психологический театр. Потому что мнения о том, что он умирает, я не разделяю. Он не может умереть, как классический роман, как классическая музыка. Тут вопрос не в типе театра, не в режиссуре, занимающейся психологическим театром, а в конкретных режиссерах. Если мы оказываемся не на уровне, это не значит, что погибает направление, эстетика. Я здесь, в БДТ, потому, что хочу этим заниматься и занимался всегда. Я же знал, Марина, на что иду. Я знал: что тут ни сделай — это будет хуже, чем во времена Товстоногова. Но его нет, и вообще товстоноговы рождаются крайне редко. А жизнь идет, и я, восторгаясь тем театром, который был когда-то, не ставлю так, как Товстоногов. Только люди, которые мало ходят в театр, могут сказать, что БДТ, боготворя Товстоногова, стоит на месте. Под влиянием ли я Товстоногова? Наверное. Но мне кажется, что психологический театр — это не сверхузкое направление, здесь необязательно ставить сугубо реалистические спектакли, не надо путать эти понятия. У многих психологический театр ассоциируется со скучным театром. Поясню на своем примере. Некоторые рассуждают так: «Копенгаген» — психологический театр, а «Мария Стюарт» — нет. Это не так! Часто многие считают психологический театр театром того великого актерского поколения, которое почти все ушло в мир иной, а на остатках держится БДТ. Конечно, надо молиться Богу, чтобы Лавров, Басилашвили, Шарко, Фрейндлих как можно дольше играли на сцене, рядом с теми поколениями, которые пришли, окрепли и задействованы в нынешнем репертуаре…

Как относиться к традициям? Я вообще сторонник не революционного процесса, а эволюционного. Если руководитель начинает с резкой ломки — это может быть вначале эффектно, но что потом? Мне кажется, надо плавно переходить на другие рельсы, первым делом воспитывать что-то иное в себе и постепенно внедрять, если считаешь нужным… Так я думал всегда, в любом возрасте. Вот у меня к вам бестактный вопрос: «Копенгаген» — это психологический театр?

М. Д.  Да. Вообще мне кажется, что психологический театр предполагает многослойность: подтекст, надтекст, неоднозначность смыслов произносимого текста, где вербальность не главное.

Т. Ч.  Но где исследуется внутренний мир человека. При этом «Царь Эдип» занимается тем же, и в нем «следователь» понимает, что он сам убийца…

М. Д.  А вы в последние годы видели в театре спектакли, которые отвечали бы вашим представлениям о психологическом театре?

Т. Ч.  Фоменко. Женовач. Несколько его спектаклей мне нравятся просто очень — и Островский, и очаровательный Мольер…

М. Д.  Психологический театр требует сосредоточенности, но все замылены, загнаны, темп жизни страшный. А именно для этого типа театра нужна лабораторность, постоянный тренинг. Вот Праудин с «Бесприданницей»: они год шли по процессу, и для меня этот спектакль — образец современного психологического театра.

Т. Ч.  Он у нас сейчас поставит «Даму с собачкой»… Попросил побольше времени — и я ему дал. Уже принят макет Александра Орлова. Премьера в октябре.

М. Д.  А какой оптимальный срок для создания спектакля?

Т. Ч.  Когда как и смотря какой материал. В среднем у меня два с половиной — три месяца, однажды с перерывами репетировал пять, но доводилось ставить и за двадцать девять дней. И по-хамски заявляю, что это был один из самых лучших моих спектаклей «Хаки Адзба».

М. Д.  И это был один из лучших виденных мною в жизни спектаклей.

Т. Ч.  Спасибо. И сорок девять человек на сцене… Некоторые репетируют по принципу: давайте по пробуем, может получится… У меня не так. Решение сцены — всегда мое, что происходит — говорю я. Это не значит, что я не слышу предложений, но концепция (противное слово) моя.

М. Д.  Недавно у меня был семинар с первокурсниками. Хорошие ребята, но безграмотны до предела, запятая между подлежащим и сказуемым — закон. И вот на мои стенания о том, что они должны войти в пределы русской словесности, одна очень талантливая девочка сказала мне: «Язык, которым нужно писать курсовые, и тот, которым мы пользуемся в жизни, — это два разных языка, поймите». Они, по сути, овладевают иностранным: век е-мейлов, смс и сериалов сделал свое дело, они мало видят за фактурой, не считывают психологический подтекст, язык классических пьес для них — «язык Сумарокова», театру все чаще требуются рерайтеры, переписывающие классические тексты на современный лад, облегчающие язык. Что делать с этим?

М. Д.  Эта проблема стоит во всем мире. Но улица всегда разговаривала на другом языке — и в вашей молодости, и в моей. Просто сейчас она стала более активной и полезла на подмостки, на страницы, на экран. Маленькие революции в языке всегда происходили — с определенными интервалами. Вам так не кажется?

М. Д.  Придя в БДТ, этот зритель с улицы попадает в пределы академизма. Что вы понимаете под академизмом?

Т. Ч.  Давайте разделим академическую манеру постановки и академизм мышления. Для меня нет академизма в моих последних постановках, просто мне в такой форме легче вскрыть, что там происходит — за словами. Если то, что я хочу внятности и простоты в рассказе о сложных вещах, называют академизмом — пусть это будет академизм. Но сверхзадачи быть академиком у меня совсем нет… Часто я думаю: почему всегда зал битком на более или менее удачных постановках, если такое (психологическое, академическое — как угодно назовите) «отсталое» направление никому не нужно и с ним надо бороться? Вы скажете — полный зал не отражает уровня постановки. Но ведь иногда наступает такая тишина! Значит, что-то задевает. Вот как можно в нашем веке говорить о романтизме? Он давно устарел. А я убежден, Марина Юрьевна, что существует подсознательное стремление человека к романтизму.

М. Д.  Хотя бы потому, что одна из черт романтизма — уход в другую реальность от мерзости и обыденности жизни. Человек никогда не будет доволен своей жизнью, ему всегда будет необходимо двоемирие — значит, романтизм не умрет…

Т. Ч.  И каждый человек хочет хоть раз в жизни полюбить так! А все остальное, включая цинизм, — самозащита. «Коварство и любовь» шел много лет — и до конца были аншлаги. Спектакль состарился — и эту нишу я срочно заполнил тем же Шиллером, «Марией Стюарт». Потому что убежден: зритель жаждет романтизма, как бы цинично он ни отзывался о нем.

М. Д.  Темур Нодарович, если сравнить то время, когда вы ставили «Коварство и любовь», и время постановки «Марии Стюарт» — что изменилось в воздухе, во времени, в зале?

Т. Ч.  Мне кажется, я стал жестче. Не то что ушла сентиментальность, но я стал больше ценить время и ставить более определенно. Всегда к этому стремился, но сейчас особенно хочу, чтобы была ясность высказывания.

М. Д.  И что вас волнует в плане высказывания?

Т. Ч.  Гораздо более элементарные вещи, чем раньше. Я ищу материал, в котором можно было бы уцепиться за довольно зыбкое понятие — нравственность. У каждой эпохи, наверное, свое понятие нравственности, это я сознаю, театр должен быть не проповедником (проповедь часто раздражает), но он должен дать какую-то надежду. На словах это трудно объяснить. Как видно, я воспитан вот на чем: в свое время мой педагог М. И. Туманишвили сказал — не надо это декларировать, но для себя внутри вы должны знать, про какой именно завет вы ставите, какую заповедь доносите. Я это делаю, но никому не говорю, знаю про себя. Это не облегчает работу, но делает цель более ясной. Зачем все? Поэтому театр для меня ни в коей мере не аншлаг, набитый зал (хотя каждый из нас сознательно или подсознательно к этому стремится, и, когда я сижу в этом кресле, мне особенно хочется видеть полный зал) — это не самое главное. Для этого не надо идти на все.

М. Д.  Когда три года назад вы приняли театр, вы говорили, что ваша внутренняя установка — «театр не для всех».

Т. Ч.  Я могу себе это позволить, когда речь идет лично обо мне — режиссере Чхеидзе. Но я должен помочь другим максимально привлечь зрителя. В этом случае надо выбирать между чем-то и чем-то.

Огромное количество людей говорит: поставьте что-то, чтобы зритель валил валом. При этом те же люди говорили: кто пойдет на «Власть тьмы» или «Марию Стюарт»! А на них теперь аншлаги!

М. Д.  А помните случай с «Аркадией», когда никто не ждал, что пойдет зритель, а потом было сорок переаншлагов? Это на всю жизнь убедило меня: мы не знаем, чего хочет зритель.

Т. Ч.  Абсолютно. Поэтому я давно ставлю что-то тогда, когда у меня есть потребность выкрикнуть. Не вымучить, а — «не могу не поделиться с вами». Тогда и ставлю. Я беру произведение, только когда оно вызывает у меня эмоциональное впечатление.

М. Д.  С возрастом внутренняя мозоль, притупляющая эмоции, не возникает?

Т. Ч.  У меня нет. Простите. Что-то задевает, эмоционально дергает. Не думаю при этом ни о репертуаре, ни об академизме, ни о жанре. Вот что это такое? Не знаю. Это сравнимо с любовью.

М. Д.  Романтическая традиция как раз не противоречит БДТ — с «Дона Карлоса» дело начиналось. Но, согласитесь, разговорами о психологическом театре очень часто прикрываются. И если мы возьмем афишу БДТ, половина ее будет относиться не к психологическому театру, а к бульварному…

Т. Ч.  Нет, не половина — часть… Марина, не все сразу. Я приблизительно могу представить, что вы имеете в виду, но заранее мы не планируем создавать бульвар. Не печатайте потом, но скажите — что вы имеете в виду? Например?

М. Д.  Например, я не могу видеть «Калифорнийскую сюиту» и «Квартет» — они оскорбляют мои чувства к этим великим актерам. Я до такой степени люблю этих людей, что без слез не могу наблюдать, во что превращает их режиссер.

Т. Ч.  Было желание театра, чтобы эти люди вместе выходили на сцену и демонстрировали свое мастерство. И мы берем пьесу для этого, а не для того, чтобы быть бульварным театром.

М. Д.  Я думаю, что академизм — это владение ремеслом. А для режиссера — умение разобрать, построить…

Т. Ч.  А разве у меня все получается так, как я хочу? Если из того, что мы ставим, хотя бы одна четверть получится такой, как мы хотим, Марина Юрьевна, — это будет счастье. Помыслы одни — результат часто другой.

М. Д.  Чему вас больше всего учили в театральной школе?

Т. Ч.  Вскрывать характер, определять, о чем сцена (умышленно говорю сейчас простыми словами), как сцены выстраиваются в цепочку и к какой мысли все должно прийти. Учили построению спектакля изнутри, а потом и внешне. Посредством какой фор мы легче дойдет суть? Что-то мы рассказываем как анекдот, что-то — как молниеносное событие… Речь шла о простых вещах. А недавно я спросил одно го режиссера: «Пятнадцать минут я слушал монолог. Ничего не понял. Что он нам транслировал?» И услышал: «Вы меня удивляете. Зачем вы должны по нимать? Я как раз хотел, чтобы он говорил, а никто не понимал». Я говорю: «Стоп. Тогда достаточно трех минут — и я пойму, что он несет какую-то ерунду. Зачем из моей жизни ты отбираешь столько времени?» Может быть, я начинаю стареть и так надо? Нет, так не надо.

М. Д.  Что наталкивает вас на желание поставить что-то? Впечатления от искусства или подсмотренное в жизни?

Т. Ч.  Сама жизнь. Моя жизнь. Только. Даже звук. Помню, мы делали «Бориса Годунова». За мной сидит Канчели, композитор спектакля, и говорит: «Что это за звук?» Я говорю: «Никакого звука. Актеры говорят, сцена идет». — «Да нет, дурак, что ли, — звук идет!» Шла тихая сцена, Лавров и Дегтярь. Канчели вышел из зала, что-то долго искал и сообщил: он расслышал звук служебного лифта — там, далеко. Сел — и эту одну ноту записал, наложил на эту сцену… Марина, когда сцена идет, вы его не слышите, но мы вошли во вкус и акценты делали не включением звука, а отключением его. Тишина, но звук есть. Отключили — и ощущение, что что-то произошло. В трех местах он это сделал и сработал на подсознании. Как этого добиваться всегда, не только посредством музыки? Стремимся к этому, а получается…

М. Д.  Что такое актер?

Т. Ч.  Не могу дать определения. Я актерский сын, это накладывает отпечаток. Я появился на свет от актеров, я должен им помогать. Если я артиста не люблю — я не могу с ним репетировать. Если я не рвусь к ним на репетицию и они не ждут меня — ничего не выходит.

М. Д.  Пятнадцать лет назад в интервью «ПТЖ» вы говорили, что самое главное в режиссуре — человеческие отношения. Это и сейчас так?

Т. Ч.  Абсолютно. Я же говорю вам — я старомоден. Глобальные мысли не меняются. Я в это верю и неоднократно убеждался в этом. Самое страшное наступит, когда они не захотят со мной репетировать. Значит — старость. Помирать пора. Но пока я нагло заявляю: в большинстве случаев они со мной репетировать хотят. Спасибо им за это доверие. А я хочу заразить их тем, чем болен я.

М. Д.  Россия и Грузия — самые родные страны. Как живет сейчас театр в Грузии?

Т. Ч.  Ничего. Три года с лишним в театре им. Руставели и в марджановском шла реконструкция. Уже идут спектакли.

М. Д.  Для российского зрителя грузинский театр заканчивается вашим режиссерским поколением. А наросла какая-то следующая режиссура?

Т. Ч.  Театр Марджанишвили возглавляет Леван Цуладзе. Ему под сорок. У него был театр «Подвал», много интересного.

М. Д.  А актерская школа в Грузии попрежнему такая же сильная?

Т. Ч.  Волнообразно. Мне посчастливилось два года работать с аспирантами — несколько человек режиссеров, художников и университетских ребят. Тут же писались пьесы, ставились спектакли. Это было крайне любопытно. Посмотрим, кто из них чего добьется.

М. Д.  А зрители ходят?

Т. Ч.  Зрители уже снова ходят.

М. Д.  И чего хотят? Что вы ставили там все эти годы?

Т. Ч.  Абсолютно обычные зрительские желания. До реконструкции я поставил «Вечного мужа» Достоевского, «Отца» Стриндберга, они собирали аншлаги в течение двух и даже трех лет, хотя мне тоже говорили, что независимо от того, хороший или плохой будет спектакль, на эти названия никто не пойдет. Мне и здесь часто говорят: давайте комедию, чтобы заманить зрителя! Товстоногов ставил «Хануму». Ну, хорошо, один раз Товстоногов ставил «Хануму». И я тоже за пестрый репертуар, но пропорция между комедийными и некомедийными спектаклями у нас сейчас точно такая же, как при Товстоногове. И зритель ходит и на то и на другое. Я сам не понимаю, почему они идут на «Власть тьмы», когда меня ругают в нем за открытую проповедь. Но ходят! Значит, есть подсознательная потребность. Или сознательная. Поэтому, может быть (подчеркиваю), мы ставим то, что наболело. Придут другие — будут ставить то, что наболело у них.

М. Д.  Что следующее у вас «наболело»?

Т. Ч. Почки болят… (Смеется.) Меня задел Сергей Носов. Посмотрим…

М. Д. Когда вы думаете о жизни театра, насколько вперед вы планируете?

Т. Ч.  Обычно я только на год продлеваю контракт и планирую на год вперед.

М. Д.  Театр идет на реконструкцию?

Т. Ч.  Это решится в апреле. Что ни месяц — появляются новые трещины. Но пока денег нет. До осени надо хотя бы укрепить фундамент, чтобы не шло дальше. Наверное, ремонт будет делаться поэтапно, постепенно.

М. Д.  Эволюционно?

Т. Ч.  Эволюционно..

Январь 2007 г.