«Старосветская история» (по произведениям Н. Гоголя). Пятый театр (Омск).
Режиссер Марина Глуховская, художник Ольга Веревкина

Н. Коляда. «Старосветская любовь» (по мотивам повести Н. В. Гоголя
«Старосветские помещики»). Альфа-банк.
Режиссер Валерий Фокин,художник Александр Боровский

«„Старосветские помещики“ нехороши для сцены», — написала газета «Сегодня». Несмотря на это заявление, их все ставят и ставят. И сегодня — как никогда часто, от Москвы до самых до окраин…

В театральной реальности существует по крайней мере четыре современных версии миргородской идиллии: постановка Александра Петрова в Саратовском ТЮЗе, спектакль Георгия Васильева в нашем ТЮЗе — с Ириной Соколовой и Валерием Дьяченко и две премьеры этого сезона (спектакль Марины Глуховской, выпущенный осенью в омском Пятом театре с Верой Канунниковой и Владимиром Кокиным, и спектакль Валерия Фокина с Лией Ахеджаковой и Богданом Ступкой).

Не так давно в одном из писем в редакцию (после выхода № 20) нам написали: мол, может быть, вы не замечаете, но ваши авторы, через одного, не сговариваясь (и молодые и старые), горюют об отсутствии в театре любви. И действительно, — писал нам коллега, — как ни вспомнишь что-нибудь хорошее из виденного за последнее время — спектакль оказывается о стариках. Только с темой старости теперь связана эта самая любовь, о дефиците которой в театре все тоскуют.

Может быть, поэтому театры берутся именно за «Старосветских помещиков»? В них сходятся эти темы — любовь, старость, смерть. Может быть, любовь нынче осознает саму себя только в присутствии смерти? Грустно жить на этом свете, господа…

У всех спектаклей по гоголевской повести — разные названия. Только в одном случае, у Васильева, остались «Старосветские помещики», в других это — «Старосветская любовь», «Старосветская история», причем когда играется любовь, называют историей, а когда играют историю — называют любовью… Остается одно неизменное — «старосветская». Старо — свет… ская. Вслушайтесь. Не Старый свет (и Новый), а — «старость», «свет»…

Идиллией не назовешь ни один из спектаклей, хотя очевидно несходство того, как читают «не-идиллию» Гоголя «старшие» — Васильев и Фокин, и как — «младшая», по сути дебютантка, ученица П. Фоменко — М. Глуховская.

Васильев видел повесть глазами автора «Петербургских повестей», жизнь двух его эксцентрических персонажей уже с самого начала была иссушена (старость!) — как травы, в изобилии украшающие их жилище, а одиночество Афанасия Ивановича после смерти Пульхерии Ивановны оборачивалось поприщинским безумием. Не уверена, что природа «малороссийского» Гоголя может быть прочитана через его петербургскую поэтику (так живописи не дано стать монохромной гравюрой), но спектакль был таков.

Л.Ахеджакова (Пульхерия Ивановна), Б.Ступка (Афанасий Иванович). «Старосветская любовь». Фото В.Персиянова

Фокинская «Старосветская любовь» по ощущению близка петербургской (даже фактурно схожи Л. Ахеджакова и И. Соколова). Если вычесть из этого спектакля явную нелепость (среди каменных стен мечется черной птицей «живой» Гоголь и под ритм трепещущего в печке огня жжет или собирается жечь рукописи, которые, как известно, не горят и не горели — особенно «Миргород», в отличие от второго тома «Мертвых душ»), — он тоже окажется лирическим спектаклем о смерти. Мистический Гоголь — давний предмет Фокина, он знает природу его пауз, его «пробелов» между строками (на ненаписанных кусках «Мертвых душ» строился, как известно, «Нумер в гостинице города NN»). Суть созданного Н. Колядой и поставленного В. Фокиным текста — в виртуозном переносе смыслов. Здесь герои будут говорить о том, что «редиска пошла в стрелку», — и это будет любовь, а если застенчиво захотят сказать про любовь — заговорят про редиску.

М. Глуховская, напротив, не страшится на сцене прямой эмоции, не боится окружить эту любовь теплотой украинской ночи, в которой летают по небу девки-Панночки. Эта «любовь» поддержана лирикой вальсов и патетикой марша, под который Афанасий Иванович, играя, уходит на войну (а потом возвращается к заплаканной Пульхерии Ивановне). Говоря про любимый пирожок, здесь положат одну ладошку на другую — вот и будет пирожок. Любимый пирожок. Разговоры о еде здесь — не отчуждение чувства, как у Фокина, и не «мистический налет», когда «пошедший в стрелу редис волнует его героев куда больше любой чертовщины, а самые неожиданные события воспринимаются как абсолютно естественные» (М. Давыдова). Разговоры о еде в простодушном, чуть провинциальном спектакле (что только на пользу, «столичность» не идет миргородскому циклу) — простое желание объяснить близкому и любимому, как любима сваренная им каша. В спектакле М. Глуховской, теплом и по-дробном (здесь одновременно и параллельно, «дробно» снуют разные персонажи и предметы), шевелится живая жизнь, посреди которой дышат теплом и открытой любовью друг к другу два наивных человека — Афанасий Иванович (замечательный В. Кокин) и Пульхерия Ивановна (не менее замечательная В. Канунникова). Они питают собою эту жизнь, а не она питает их (обратная логика). И со смертью героев эта жизнь разваливается, иссякает, разворовывается отпущенной на «волю» дворней. Заканчивается.

Если в спектакле Фокина разговор о том, что как же все будет, если сгорит дом, и кухня, и все-все сгорит, — мистический, инфернальный, гротесковый, сонный кошмар Пульхерии Ивановны, то в Омском спектакле — ночная игра, в которую ласково играют и заигрываются до слез двое взрослых детей.

Спектакли эти разнятся — как прямая и косвенная речь.

В спектакле Фокина истинная любовь та, когда о любви — ни слова, когда всё — о редиске и про «покушанькать», до тошноты от повторения этого глагола. Все смешно и нелепо (замечу — то, как играет Ахеджакова, не имеет отношения к нелепости и комичности прежних ее героинь, здесь принципиально другая, не-эстрадная форма, здесь гротескная внутренняя жизнь есть процесс и драма ежеминутного реагирования на колебания жизни. Актриса играет виртуозно). А любовь вдруг обознасит себя в финале только одной фразой: «Нужно, чтобы после меня ты не заметил моего отсутствия». И все.

В.Канунникова (Пульхерия Ивановна), В.Кокин (Афанасий Иванович). «Старосветская история». Фото О.Деркунского

Так же, как любовь здесь скрыта (кажется, режиссер заклинал — не играйте любовь, тогда она проявится сама!), так и чувство жизни превращено в бесконечный «растительный словарь» Пульхерии Ивановны: она ходит и истово перечисляет бесчисленные травы, насушенные от хворей («горец почечуйный, зверобой, кукурузные рыльца… »). Сама, между прочим, похожа на растение. Только вот от смерти травы не нашлось… Маниакальная хозяйственность, глупая подробность забот Пульхерии Ивановны— Ахеджаковой становится знаком жизни=любви. Она умрет, перечисляя все высушенные растения, — и унесет их с собой в могилу — как знак жизни (собрала, высушила, унесла). Уйдет, забрав не сами травы, рассыпанные по сцене, — забрав слова, их обозначающие, те, в которых была жизнь. И когда придет час Афанасию Ивановичу идти за ней, он повторит весь ее словарь — от «зверобоя» до «кушанькать» — и заберет этот «словарь» с собой на тот свет — как книгу жизни. Как любовь, которую на этом свете оставить нельзя. Растительная травяная жизнь уходит с ними, уходит с земли, с ее поверхности.

А в омском спектакле опустившийся, поникший Афанасий Иванович вдруг услышит неслышный нам голос Пульхерии Ивановны — и оживет (парадокс), дождавшись своего смертного часа. Он наденет старую шинель и под торжественные звуки «Прощания славянки» буквально побежит радостно догонять Пульхерию Ивановну — по мостику, туда, вдаль — к ней. И рука прощально потревожит в последний раз воздух жизни (прощай!), которая давно перестала быть жизнью.

«Городъ — Театръ — Миргородъ» написано над сценой фокинского спектакля.

Миргород — жизнь, потерявшая смысл без двух стариков у М. Глуховской. В начале спектакля один из героев, щелкая костяшками счетов, перечисляет все достопримечательности Миргорода. На самом деле достопримечательность этого мир-Города одна — старосветские помещики. Их любовь, которую на счетах не посчитаешь.

Театр — Жизнь — Театр.

Б. Ступка ОЧЕНЬ большой, а Ахеджакова ОЧЕНЬ маленькая. Но, как точно написал Г. Ситковский, «два больших артиста, чутко прислушиваясь к партнеру, будто срастаются в единое целое. Столь отличные один от другого, они здесь делаются удивительно схожи: начинают одинаково двигаться, одинаково говорить, одинаково жестикулировать. Но главное, что делает их похожими, — абсолютно детское ощущение счастья в глазах. „Быть как дети“ — редкое в артистической среде умение».

Это же редкое умение делает похожими В. Канунникову и В. Кокина, которые и так похожи мягкостью манер и ясностью взгляда…

Оба спектакля подробны, их можно и нужно описывать в деталях (и хочется). Как Л. Ахеджакова— П. И. гоняет мух («Кыш, мухи, кыш!»), а В. Канунникова— П. И. дает указания, что делать после ее смерти. Как влажнеют глаза А. И. — В. Кокина и как после смерти П. И. просыпается дар слов у великого молчуна А. И. — Б. Ступки. Как он уговаривает ее не умирать украинской приговоркой, что «нема на свите краше птицы, чем жарена копчена колбаса»…

Взаимоотношения старосветской пары в омском спектакле — это отношения мужчины и женщины, многолетних счастливых любовников. В московском спектакле крошечная Пульхерия Ивановна — мать своего большого ребенка. Он спит, а она, баюкая его, только и может сказать: «Господи, прости меня, что я такая счастливая!»

Наверное, старосветская любовь — это когда в один день. Не всегда получается. Не в нашей воле.

… Но как оба они — Афанасии Ивановичи — радуются: «Она меня позвала!» Так можно радоваться только смерти в присутствии любви.

P. S. Выбранные места из переписки с друзьями

О московской премьере Фокина московская критика писала много, и это был почти Гоголь, но не «театральный разъезд», а «театральный подъезд». В новой особой манере все статьи начинались с описания шуб в гардеробе, мерседесов у подъезда и престижных «мертвых душ» в партере. Н. В. , прочтя газеты, бросился к камину и в очередном припадке жег листы «Новых известий», не в силах осознать фразу Е. Ямпольской: «Чуть позже слипающиеся глаза навели их на мысль, что моральное право похвастаться: „Мы вчера в театр ходили“ — уже заработано», — ибо не мог представить себе, как глаза, да еще слипающиеся, могут «наводить на мысль», подобно окуляру… Затем, принявшись за «Коммерсантъ» и прочтя там строки Р. Должанского о себе в исполнении И. Ясуловича («Так, извиваясь и дергаясь, прыгать в последних некрасивых судорогах, чтобы это не выглядело неловким и неприлично зловещим, мало кто сможет»), решился снова уехать в Италию.

Мартобря 2000 г.