П. А. Каратыгин. «Вицмундир». Александринский театр.
Режиссер Елена Черная

Александринский театр, вольно или невольно, живет на проценты с капитала своего славного прошлого, о котором всякий слышал, но мало кто застал. Поскольку прошлое это достаточно удалено от сегодняшнего дня: театру нравятся свои изображения, сделанные не ранее 1917 года. Светлое было время.

Мало какому театру так повезло с историей, как Александринскому. Это понятно — когда запасники столь обширны, в них можно найти все, чего душа пожелает. Можно клясться светлой памятью Федора Волкова и объявлять себя наследником Императорской сцены. Можно заниматься тихим театральным ремеслом и ссылаться на общедоступность. Можно на собственной сцене устроить краткий курс истории театра в России — и есть шанс, что реквизит будет подлинным. Что касается «авангардных» постановок, которыми так гордится руководство театра, то они по загадочным причинам долго не живут и, даже появляясь в репертуаре, оказываются включенными в ту же рамку исторической традиции. До 1917 года, в течение почти десяти лет, Александринка имела своего всем авангардистам авангардиста — В. Э. Мейерхольда. Он, правда, тоже, едва попав на заповедные просторы, придумал программу «театрального традиционализма», но услужил театру хотя бы тем, что и спустя девяносто лет предоставляет свое имя для пространных ссылок и многократных упоминаний. Ни одному театру не повезло с историей так, как Александринскому, — в своде ее правил зафиксированы даже исключения из них.

Александринскому театру — александринский репертуар. Поэтому то, что в конце двадцатого века театр обращается за репертуаром к своей собственной истории, вполне понятно. И то, что для этого выбираются приемы театра девятнадцатого века, — тоже понятно. Есть такое слово — стилизация. Впрочем, существуют два пути работы с нематериальным, но тем не менее важным пространством культуры и истории. Один дан в спектакле «P. S. », где реальность театрального зала художественно преображается и у каждого есть возможность вспомнить об Императорском театре или увидеть тень мейерхольдовских отражений. Так, среди прочего, в спектакль входит история Театра и история именно этой сцены.

Второй вариант — буквальное возрождение старины — предлагается «Вицмундиром». Есть такое слово — реставрация.

Под сводчатым потолком малой сцены Александринского театра полукругом натянут задник с изображением стены квартиры — с рисованными картинами, этажеркой с цветами, с дверями, входить и выходить в которые персонажам полагается в прорезы между створок. При этом нарисованные замки взламываются настоящим топором, нарисованные цветы поливаются из настоящего кувшина, и все это вместе готово стать предметом театральной иронии. Но не становится. Как будто просветительские намерения пересилили намерения художественные, из-за чего и спектакль стал похож на иллюстрацию к книге «История русского дореволюционного театра», раздел четвертый «Болото императорской сцены», глава тринадцатая «Как, по нашим представлениям, это играли в ХIХ веке». Это не первое пособие по учебному курсу — на площадках театра уже идут два подобных спектакля — это «Бедность не порок» А. Н. Островского и комическая опера Екатерины Великой. Теперь будет еще и «старинный петербургский фарс», первое представление которого, как указано в программке, «состоялось 15 ноября 1845 года в Александринском театре». Так и выстраивается преемственность — тогда первое, сейчас — второе. «Театр + музей». Представление об играемых авторах тоже кажется позаимствованным из того же издания «Истории дореволюционного театра»: Островский живописал купеческий быт, а П. А. Каратыгин — нравы мелкого петербургского чиновничества.

В постановке подобных спектаклей есть и еще два обстоятельства, писать о которых не принято, но которые становятся очевидными при первом же взгляде на сцену. Обстоятельства эти простые: а) труппу надо занимать равномерно, и б) всем актерам очень хочется играть. И разве есть что-нибудь более подходящее для этого, чем простой водевиль. (Тем более, что и на реквизит тратиться не надо — см. второй абзац. )

Это было бы верно, если бы водевиль был действительно прост. Где-то на уровне тех же представлений о купечестве и чиновничестве существует и представление о том типе театра, к которому обращаются в «Вицмундире». Это было что-то чрезвычайно условное, очень смешное и совсем наивное. И все — можно играть. Проблема в том, что как раз так играть нельзя. Реставрацию, равно как и стилизацию, невозможными делает потеря уникальной актерской техники, позволявшей держать ритм действия и органично существовать во всех невероятных сценических положениях, предлагаемых драматургией этого типа. Это была высокая театральная культура.

Впрочем, публике нравится. Приплясывая, пританцовывая, чистит ковер кухарка Фекла (И. Лепешенкова). Она смеется почти как А. Папанов в «Бриллиантовой руке», произносит реплики а part так, что вспомнить о том, что это игровой театральный прием, а не сумасшествие героини, перестающей замечать остальных персонажей, нет уже никакой возможности. Но ведь было же такое знаменитое театральное амплуа, как «комическая старуха», знавшее гениальных исполнительниц. Или не было? Фекла составляет прекрасную парочку с Григорием Сидоровичем Мелюзгой (Г. Сысоев). Этот экзекутор — Джеймс Крюк с адмиралом Нельсоном (или Кутузовым — не помню, у кого какой глаз отсутствовал) в одном лице. С черной повязкой на глазу, вместо правой кисти — крюк, весь увешан орденами, взятыми напрокат у Аркашки Счастливцева. Ветеран всех войн, которые вела Российская империя с 1721 года, и наглядный пример того, как преувеличенная пародия не становится гротеском.

Из всех персонажей история эстетики ХХ века не прошла даром только для Осипа Осиповича Разгильдяева. Игорь Волков играет его «человеком рассеянным», странным, забывчивость которого фантастична, почти невероятна. Он появляется в одетой наизнанку крылатке, с поднятым над головой зонтиком, от которого остались одни спицы, — абсурдный человек среди условной бутафории середины ХIХ века. С его появлением по сцене начинают кружиться ворохи бумаг, предметы необъяснимым образом покидают прежние места, а клоки пены, сохранившиеся от прерванного бритья, делают его лицо похожим на маску трагического клоуна. Как отдельный эксцентрический номер играется попытка героя выпить чаю. Кипяток из самовара задумчиво и неоднократно наливается вместо стакана в сапог, эксперимент проводится снова и снова, причем руководит героем уже не обыденное желание напиться чаю, а попытка исследовать этот неподдающийся логическому объяснению мир, в котором снова и снова чай оказывается не в стакане, а сапоге. Тот самый легендарный вицмундир другого ведомства, который по ошибке надел Разгильдяев и из-за которого закрутилась вся интрига, — мал ему не то что вдвое, а втрое, так что непонятно, как он вообще смог в нем дышать. П. А. Каратыгин, между прочим, жил в одно время с Н. В. Гоголем и играл в гоголевских пьесах. Современники. И Игорь Волков, как дважды Гоголь петербургской сцены, не мог проигнорировать это обстоятельство.

Мало какому театру так повезло с историей, как Александринскому. «Я бы назвал такой театр „Эхо прошедшего времени“», — как однажды написал тот же Мейерхольд.