М. Бартенев. «Житие и страдание преподобной мученицы Февронии».
Екатеринбургский ТЮЗ. Режиссер Анатолий Праудин, художник Анатолий Шубин

Новый спектакль Анатолия Праудина больше самого себя. Воспоминание о нем поддерживает. «Житие и страдание преподобной мученицы Февронии» — спектакль, для которого количество зрителей в зале не имеет значения, он ведет отдельный разговор с каждым, проникает на ту запретную территорию, где изредка, со страхом, смотришь в глаза самому себе. Этому проникновению можно сопротивляться, его можно бояться, им можно возмущаться, но оно неизбежно.

Я не хотела защищаться и прятаться, и спектакль «попал» в меня, дал новую точку отсчета.

Он — о вере. Которая существует вне времени и пространства, вне причин и следствий, которая просто либо есть, либо нет. Вера не фанатична, она вообще лишена эмоциональной окраски. Это — знание, не формулируемое словами. Это одновременное ощущение устройства, движения и смысла мироздания в целом.

Он — о подвиге личного выбора, который тоже не зависит от времени и места. В любую эпоху в любой точке человек ежеминутно делает выбор — уйти или остаться, жить или умереть, убить или самому стать жертвой.

Как рассказать об этом, не впадая в искусственный пафос или слащавость? Просто. Как в притче.

Михаил Бартенев написал пьесу о девушке Февронии, много веков назад принявшей мученическую смерть за веру в Христа. Анатолий Праудин поставил по ней внятный, несентиментальный, простой спектакль. Детский.

«Житие и страдание преподобной мученицы Февронии». Фото В.Пустовалова

Простота — определяющее слово для этого спектакля. Праудин здесь неожиданно откровенен, серьезен и тих. Ни тени свойственной ему горькой иронии. Ни следа от прежних игр с бесами, балансирования на грани света и тьмы. Свет. Мудрость. И… одиночество. Режиссер здесь сознательно избегает «сильнодействующих» театральных средств, хотя по-прежнему в пространстве, созданном им, нет ни одной ничего не значащей детали. Смыслы пригнаны друг к другу очень плотно, и в этой плотности он достигает новой для себя глубины. Поставить спектакль на такую тему такими средствами в такое время — поступок. Серьезный. Мужской. Потому что слишком много спекуляции общей рефлексией по поводу веры. Потому что тема слишком уж личная. Потому что откровение, не опосредованное иронией, воспринимается чаще всего как дурной тон. Тем не менее, потребность в откровении нарастает (не зря, например, вызвали такой бум моноспектакли Евгения Гришковца в Москве), так что тихий, серьезный спектакль Анатолия Праудина очень симптоматичен.

Житие — жанр канонический. Оно не ставит себе целью объяснить причины, подвигшие того или иного святого на муки. В этом смысле это не драматический жанр. Драматична тональность, в которой ведется сдержанное повествование о подвиге веры. Эту особую тональность удалось воплотить создателям спектакля. Она определяет закон его восприятия и способ существования в нем. Это не психологический театр. Неторопливое подробное физическое действие, медленное, длящееся состояние, когда ничего не играется и все происходит, пропитывает спектакль так же, как музыка Александра Пантыкина, настолько органично растворенная в спектакле, что воспринимается не сознанием, а подсознанием.

В замечательном оформлении Анатолия Шубина продуманная хрестоматийная наивность и конкретность костюмов (смотрите, дети, римляне носили короткие малиновые тоги, блестящие тусклым золотом нагрудники и короткие мечи, христиане — длинные балахоны из холста) сочетается с лишенным конкретности пространством и удивительно простым и точным решением (режиссерским? художника-сценографа?) — сделать основным материалом спектакля дерево, соотнести с ним человека и его страдания. Дерево рождается, как и человек, из семени, как человек, оно растет, тянется к свету, плачет каплями смолы, падает под ударом топора… Способов убить дерево не меньше, чем способов убить человека. В сцене казни Февронии топор вонзается в древесную плоть, с треском отделяет кору, как кожу. Пронзительно монотонно визжит электрическая пила, распиливая бревно, в воздухе висит почти невидимое облачко древесной пыли, распространяя нестерпимый горячий запах.

… Ствол превращается в пень, в гладко обструганные доски, доски в картину, где в золотое небо с ярко-зеленых лугов летят белые барашки.

Спектакль детский, и начинается он с урока в плотницкой мастерской. Готовясь к нему, младший ученик (Евгений Осминин) на верстаке обрабатывает рубанком длинную доску. Старший (Олег Гетце) сидит рядом и завтракает — на мятой газетке разложены свежий огурец, вареное яичко. Звук работающего инструмента, запах дерева, свежей стружки, «летнего» завтрака, неторопливый размеренный ритм. «Ученики» — так обозначено в программке, на самом деле все условно. Младший ученик, прихрамывающий мальчик, одетый в просторную светлую рубаху и грубые заляпанные краской штаны, безмолвный подмастерье древнерусских богомазов (не он ли растирал краски Андрею Рублеву?), в условном «сегодня» является своеобразной рифмой Февронии. Тихой тенью он постоянно живет на сцене, сопровождая Февронию, как эхо. Он умирает в сценах ее грешных фантазий, корчится в муках от пронзительного визга пилы, грызущей древесную плоть. Пристроившись на заднем плане, в течение всего спектакля он рисует на высоких деревянных щитах легкую стаю летящих в небо барашков. Старший, как и положено Хорошему ученику, во всем повторяет своего Учителя. Сменив строгие серые костюмы и белые рубашки на кожаные фартуки мясников, они переходят в условное «прошлое» палачами Февронии в сцене казни. Кроме этого, в начале урока Учитель становится императором Диоклетианом, отправляющим римлян в восточные земли на истребление христиан, а Хороший ученик, вооруженный блокнотиком и карандашом серой тенью маячит возле римлян, пытающихся спасти Февронию. Диапазон рождающихся ассоциаций широк. В системе спектакля Хороший ученик — вечный соглядатай, наушник, циничный «кагэбэшник». У Учителя и старшего ученика есть в прошлом не только конкретные роли, но и свои рифмы. Так, Учитель рифмуется с Игуменьей монастыря (Екатерина Демская), в котором с рождения живет дева Феврония, ученик — с Монашкой (Наталья Кузнецова). У истории, вызванной к жизни на этом условном уроке, нет сегодня и вчера, есть — вечность. Происшедшее существует где-то вне времени, может быть, там, где скапливается весь духовный опыт человечества.

«Дети, когда это было?»

Это было всегда, это будет всегда. Со временем в спектакле происходят странные метаморфозы. В сцене наказания младшего ученика оно будто густеет. Мальчик стоит на горохе. Губы его беззвучно шепчут молитву, все жарче, все отчетливее, на висках постепенно выступают капельки пота, краснеет лицо, подергиваются плечи, покачивается корпус. Сколько это длится — три минуты, пять, семь? Время сценическое сначала равно физическому, а потом будто перерастает его, размыкаясь в вечность. То же происходит, когда Феврония забирается на низкую скамеечку, вытягивает вверх маленькую узкую кисть с тонкими пальцами и дотрагивается до белого холста. Эта тонкая рука на белом фоне, раздвигая пространство, время тоже будто раздвигает, делая жест бесконечным, фиксируя кадр в памяти навсегда. Потом в пальцах появляется уголек, и снова время исчезает. Притягивая внимание, гипнотизируя, рука выводит на белом холсте черные линии. Плавно — изгиб спины, мордочка запрокинута в небо. Летящий агнец. Он парит в облаках, нарисованный неумело, наивно, полет его упоителен, детское личико художницы перепачкано углем, и вдруг становится не по себе. В эту минуту, когда время становится густым, когда каждое движение, легкое и ненарочное, оставляет в пространстве отчетливый след (как если бы от прикосновения пера по камню пошла бы трещина), финал не сознается, а предощущается особенно остро.

Здесь не важна и не нужна открытая эмоция, переживание, сопереживание, потому что истина, лежащая вне сюжета, беспристрастна (а христианская вера воспринимается здесь именно как абсолютная истина). Римляне спокойно и устало слушают приказ императора-мясника. Они знают все. Знают, что должны убивать, потому что история должна произойти. От этого мрачен и тяжел бесстрастный взгляд Селина (Владимир Кабалин когда-то сыграл в спектакле Праудина Иуду Искариота, и осознание Селином своей миссии, родственной миссии Иуды, играется им теперь глубоко, серьезно, скупо и мудро).

Главное потрясение от спектакля, его абсолют и его центр — Светлана Замараева в роли Февронии.

Я убеждена — больше Февронией не может быть никто.

Святость сыграть невозможно, да и грех. Светлана Замараева ничего не играет. Она просто светится тихим светом изнутри. Просто ее Феврония действительно святая.

Это — ощущение. В длинном холщовом балахоне, с волосами, спрятанными под холщовую повязку, с опущенными плечами, она еле слышно повторяет слова молитвы, странно вытягивая вперед длинную шею. Две ноты, монотонность едва угадываемых слов задают ритм ее существования в первых сценах. Ее высокий, чистый, почти детский голос, произносящий текст Евангелия, действительно кажется голосом, льющимся с неба. Лицо Февронии, стоящей перед римлянами в ожидании казни, полное смирения, мудрого светлого покоя, — это Лик. Я не знаю, какие здесь уместны слова. Благодаря этой работе и работе Евгения Осминина, самого молодого артиста Екатеринбургского ТЮЗа, спектакль выходит за пределы собственно театра и становится Действом. Очищающим, поражающим, в некоторые моменты величественным в своей простоте.

… Высыпав на сцену маленькие острые камни, Феврония тихо говорит мальчику-богомазу: «Отвернись, пожалуйста», приподнимает подол и разматывает рваные тряпочки на коленях. Девчоночьи коленки покрыты синяками и ссадинами. Ей уже приходилось стоять на камнях. Мальчик смущенно опускает глаза и уходит в глубь сцены. Ему — горошины, ей — камни. Он знает ее судьбу, она — и да, и нет.

Острые камни впиваются в колени. Глаза Февронии закрыты, губы беззвучно шепчут молитву, дыхание учащается и начинает сбиваться. Она потряхивает головой, словно стараясь отогнать надвигающиеся мысли. Но это не удается, и приходит Искушение, неотвратимый ужас. Римлянин выносит из глубины сцены арбуз на тускло блестящем подносе. Стеная и крича от ужаса, вопреки своей воле, Феврония подползает к подносу, впивается пальцами в гладкую корку и разламывает плод пополам. Красные капли арбузного сока, как капли крови, текут у нее по рукам. Она всем лицом впивается в сочную мякоть. Простая и яркая метафора. Жизнь со всеми ее земными удовольствиями, соблазнами искушает Февронию хрустящей сладостью кроваво-красного плода. В следующий раз, почувствовав приближение этого соблазна, Феврония торопливо рассыплет камни и упадет на них, быстро шепча молитву. Но это не поможет. В окружении полуголых рабов, облаченная в красный бархат и блестящую камнями корону, она будет сладострастно наблюдать за пляской меча в руке гладиатора, а потом одним взмахом меча убьет его. Римские воины поднимут ее на руках к потолку, водопадом рассыплются золотистые волосы, выбившиеся из-под монашеской холщовой повязки, а в глубине сцены будет задыхаться, схватившись за горло, мальчик-богомаз.

Искушения жизнью лишают Февронию физических сил, но не духовных. Она не может бежать от римлян, но у нее достаточно сил, чтобы совершить то, чего ждет от нее Бог. И она совершает свой выбор — остаться и умереть.

За что? Зачем? Почему? Когда можно спрятаться, уползти, переодеться в мирское платье, как это сделала молодая монахиня? Потому что вера не задает вопросов. Спектакль тоже не ставит их и не ищет на них ответа. Он рассказывает историю, у которой нет сегодня и вчера. И это не она идет к вам, а вы идете к ней.

Белым агнцем, лучиком света, спускающимся по ночам на ладонь Февронии, в спектакле зримо и неизменно присутствует Христос. И Феврония единственная из невест, оставшаяся его защитить.

Когда приходят римляне, ее палачи, Феврония со смиренным низким поклоном предлагает им разломанную пополам краюху хлеба. Потом забирается на скамеечку и медленно, тщательно, еле слышно произнося слова молитвы, начинает доделывать начатый рисунок, приклеивая к спинке и голове барашка золотистые стружки. Когда одна из них случайно упадет на пол, римлянин наклонится, чтобы поднять ее и подать Февронии. Медленно, молча они вкладывают ей в руки вьющиеся деревянные завитки. Последний штрих — короткой изогнутой линией Феврония выводит на мордочке агнца улыбку.

А дальше Селин, обреченный быть палачом, бесстрастным голосом будет отдавать страшные приказы. В руке его будет истекать кровавым соком арбузный ломоть, и звук падающих на поднос косточек, кажется, будет заглушать и глухие удары топора по дереву, и визг электрической пилы.

Учитель-Диоклетиан заворачивает привязанную к кресту Февронию в багровую клеенку, швыряет сверху горсти багровых стружек. Кусок дерева в руках старшего ученика под пилой превращается в невесомую горячую пыль, пока Селин не кричит, наконец: «Отрубите ей голову!» — и с силой вонзает топор в крест.

Но девы Февронии уже нет на нем. Выскользнув из багрового кокона, она тихой тенью проходит между застывших на сцене людей, одетая в легкие голубые одежды, улыбающаяся, светлая. Мальчик-богомаз произносит свое единственное за весь спектакль слово, обращенное к Селину: «Палач». Селин устало кивает головой и вытаскивает из ножен меч. Простая метафора смерти.

Все что дальше — уже легенда. Женщины снимают с креста окровавленные одежды, собирают с пола стружки и складывают их в большой тяжелый ларец. Увозят на тележке тела покончивших с собой Селина и Прима (воина, предупреждавшего христиан о наступлении войска). История рассказана.

Театральный поклон в таком спектакле невозможен. Он заканчивается мизансценой-фреской, последним, спокойным взглядом персонажей в зрительный зал…

Мне неизвестно, что испытывал средневековый зритель на представлениях мистерий. Спектакль Анатолия Праудина, новая мистерия конца века — это шоковая терапия тишиной. Он дает надежду и силы жить. В этом смысле он больше самого себя.

Апрель 2000 г.