Ш. Каллош. «Фауст». Театр оперы и балета им. М. Мусоргского.
Балетмейстер Николай Боярчиков, дирижер Андрей Аниханов,
сценография Романа Иванова, костюмы Ирины Сафроновой

«Фауст» Николая Боярчикова — премьера в буквальном смысле слова долгожданная. От замысла до воплощения прошел добрый десяток лет. Случай в нынешней балетной практике уникальный. Уникален и сам спектакль — уже потому, что в отечественном музыкальном театре это первый опыт инсценировки трагедии Гете в полном объеме, с малосценичной второй частью. Глобализм подхода объясняется стремлением вырваться из рамок оперной «фаустианы», с ее традиционным мелодраматизмом, на философский простор.

Ю.Петухов (Фауст), Р.Мамин (Мефистофель). Фото Ю.Истомина

Права и возможности «умного» — аналитического — балета Боярчиков не устает доказывать (и испытывать) всю свою творческую жизнь, беря в «соавторы» Пушкина и Гоголя, Шекспира и Шиллера, Андрея Белого и Шолохова (даже Дюма-отца, с которого все и началось!). Обращение к Гете — шаг закономерный и в определенном смысле итоговый. Имею в виду не столько художественный метод хореографа, сколько непредвиденный поворот его излюбленной темы. Эта неотступная тема — зло в человеческой душе и в мире, его неодолимость и разрушительная мощь. «Закадровый» герой, шествуя из балета в балет, наконец-то обрел плоть и собственное имя — Мефистофель, а в придачу объект для манипуляций — Фауста. Впервые в литературном театре Боярчикова злое начало, разгульно хозяйничая на протяжении спектакля, в итоге терпит фиаско. Пусть, заключив сделку с дьяволом, Фауст наделал немало бед и настрадался сам. Он сохранил в себе живую душу, а потому обрел и то, чего эта душа алкала, — веру в людей и знание «конечной мудрости земной». И если бы балетный Фауст вдруг заговорил, он произнес бы знаменитое: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день идет за них на бой». Об этом — финальная сцена балета, почти «дословно» повторяющая сцену Пролога.

Там обезличенные люди в балахонах сомнабулически брели по кругу, пока их поочередно не скашивала Смерть. Но прежде, чем уйти во тьму, они протягивали к небу руки с трепещущими пальцами — знак жизни. И только Фауст вырывался из круговорота бытия, бросая вызов Смерти, собственной судьбе. В финале Фауст возвращался в круг. Но перед Смертью он укрывал от вскинутой ее косы росточек жизни. И чудо! Рядом поднимался новый, за ним еще, и вскоре сцена превращалась в трепещущее поле жизни. Вот так, с ошеломляющей простотой, мысль Гете отлилась в красноречивую метафору.

Почти с такой же ясностью прочитана Боярчиковым и вся бессмертная трагедия. Но понимаешь это после нескольких просмотров. При первой встрече «Фауст» кажется необычайно сложным. Не из-за множества разнохарактерных картин, где «связкой» служит только путешествие центральной пары — Фауста и Мефистофеля — по мирам и эпохам. Не из-за многочисленности персонажей, часть которых оказывается еще и «двойниками», поскольку одни и те же артисты исполняют разные роли (Маргарита — Елена Прекрасная, Марта — Шут и Гомункул, Валентин — Парис). Сложна, непривычна для слуха балетной публики музыка Шандора Каллоша (автора партитуры «Макбета» — одного из лучших спектаклей Боярчикова).

Д.Толмачев (Мефистофель). Фото Ю.Истомина

На этот раз эрудит, экспериментатор и мастер попытался создать звуковой аналог «грандиозной и таинственной смысловой конструкции» творения Гете, для чего воспользовался техникой коллажа, которой владеет виртуозно. Партитура балета сравнима с фантастическим мозаичным панно, скомпонованным по законам музыкального тематизма. «Живой» оркестр совмещен с фонограммами (еще один оркестр, три разных хора, солисты-вокалисты, звуки природы). Мелос античности, средневековья и ренессанса соседствует с чувственно-знойными «романсами» Мефистофеля, пронзительной лирикой любовных адажио, разгульными плясками нечисти. Диковинная смесь «археологии» и театральности! Но в ней присутствует драматургическая логика: густая магма музыки течет по трем раздельным руслам — земному, демоническому и небесному. Два первых мира озвучены с почти изобразительной конкретностью. Их обитатели резвятся и скорбят, любят и ненавидят, совершают ритуальные действа и акты личной воли. Бурлящий океан стихает лишь на краткие мгновенья, когда на землю изливается райская музыка неба, даруя Маргарите прощение, а Фаусту — свет истины.

Эти моменты — важнейшие для спектакля — должны восстановить гармонию и в душах зрителей. Ведь на всем протяжении балета, вплоть до финала, добрым силам приходится туго: девочки-ангелы — трогательно инфантильные и хрупкие — то и дело уступают натиску сил ада. Зло — разноликое и разномастное — поистине правит бал. Любопытно, однако, что «полномочные представители» ада, будь то игривый Пес-Мефистофель, маскарадные ведьмы — ушастые и рогатые, усыпанные блестками, или Падший Ангел — Марта, являющаяся в образе циничной соблазнительницы и жертвы, совсем не кажутся страшными. Причиной зла выступают сами люди — тщеславные, вздорные, суетливые.

Задуматься о смысле человеческого бытия дано лишь Фаусту, а вместе с ним пройти мучительный путь познания надлежит и зрителям: их вниманию предложен балет-размышление, философская притча. Но можно ли вообразить себе «Фауста» без чертовщины, без всяческих призраков, духов и ведьм? Вот и балет Боярчикова плотно заселили сверхъестественные существа с их ритуальными плясками, потеснив те сцены, где требуется работа ума. Баланс между зрелищностью и интеллектуальной драмой по ходу действия нередко склоняется в пользу первой. Правда, с помощью умозрительных операций можно и тут усмотреть скрытый смысл, найдя нечто общее в хороводах нечисти и маяте людей. Повсюду царят суета, безостановочное движение, только в одном случае — упорядоченное, а в другом — хаотичное. В контексте балета это мотив существенный, но не слишком ли щедро оплаченный?

В.Ильин (Фауст), Э.Хабибуллина (Маргарита). Фото Ю.Истомина

По самому высокому счету — жизнью — платит за мудрость Фауст. Он прозревает духовно, ослепнув физически, на пороге смерти. Что же встает перед его мысленным взором в последние минуты земного бытия? Образ загубленной им, но, как и прежде, любимой, прекрасной Маргариты. Этот образ остается одиноким островком человечности и красоты и в пространстве балета. Первое волшебное появление Маргариты в сонме ангелов, трагическая история ее любви — самые волнующие моменты спектакля, его поэтические вершины. А вокруг вздымаются волны вселенской суеты, и образность хореографии поневоле подчиняется ее диктату. Не потому ли иногда возникает ощущение «мельтешни» (довольно утомительной для глаз), так что даже мастерски построенные массовые сцены кажутся чрезмерно затянутыми? Хотят того авторы балета или нет, но им придется ужать ряд сцен (к примеру, шабаши ведьм в первом и втором актах, танцы во дворце, «война»), чтобы «Фауст» стал репертуарным, как он того и заслуживает.

Черты мистерии и современного шоу мирно сосуществуют в зрительном образе балета. Сценограф Роман Иванов (постоянный сотрудник хореографа) нашел превосходное декоративное решение. Оно лаконично и выразительно. Над авансценой — старинная гравюра-«заставка», в глубине — полусфера-купол или античные колонны да несколько игрушечных деревьев у кулис — этим исчерпываются «опознавательные знаки» «Фауста». Атмосферу же задает бездонное ночное небо, преображаемое по ходу действия лучами подвижных прожекторов. Смена картин «в открытую» вкупе с эффектами света динамизирует спектакль. На черном фоне рельефно проступают костюмы персонажей. Они того стоят. Художница Ирина Сафронова вложила в них бездну изобретательности и вкуса. Феерическая игра красок и форм организована с изысканной стильностью, причем это относится и к каждому костюму в отдельности и к зрелищу в целом, где бело-черные протагонисты противопоставлены разноцветью антуража. Обилие деталей и атрибутов (маски, шапки с ушами и рогами, пальцы-иглы, пальцы-когти и др. ), конечно же, не облегчает задачу актеров, но на качестве танца не сказывается.

Сцена из балета. Фото Ю.Истомина

Оба состава премьерных спектаклей впечатляют прежде всего единством ансамбля, слаженностью кордебалетных композиций. И не важно, что у многоопытного Юрия Петухова, сформировавшегося на балетах Боярчикова, Фауст наделен гамлетовской рефлексией, а у Вячеслава Ильина — специалиста по принцам и прочим аристократам — традиционно романтичен. Не меняет дело и различие Мефистофелей — коварного и даже зловещего у Рашида Мамина, игривого у Дениса Толмачева.

Не менее значимы два женских образа — Маргарита и Марта. Юная Ирина Перрен уверенно вошла в мир новой для нее музыки и хореографии, подчеркнув драматизм Маргариты и безмятежность Елены. Работа другой исполнительницы — Эльвиры Хабибуллиной — не просто удача, но само совершенство. Красота облика, певучесть линий, благородный стиль танца — все сошлось в ее Маргарите, чтобы зримо воплотить поэзию образа, передав и то, что у Гете скрыто между строк.

Антипод Маргариты — агрессивно-бесноватая и порочная Марта, снедаемая отчаянной тоской, — блестящая удача Елены Гриневой, дождавшейся наконец-то «своей» роли. Радует и состоявшееся открытие в этой невероятно сложной еще и технически партии дебютантки-солистки Екатерины Ефимовой.

Сцена из балета. Фото Ю.Истомина

Квартет главных героев поддержан достойным «антуражем». Андрей Меркурьев и Павел Новоселов доказывают несокрушимую добродетельность Валентина чистотой танцевальной дикции (не помешало бы еще и толики иронии). Импозантна и даже вальяжна двухметровая Ведьма Игоря Соловьева и столь же эффектная, хоть и менее рослая — Владимира Лютова. «Ничтожество в роскошных одеяниях» — недалекого, самовлюбленного Императора без нажима изображает Анна Новоселова.

Яркий эпизод — хмельная вечеринка студентов. Начиненные трюками соло окосевших юнцов лихо, с риском изувечиться, откалывают Андрей Кулигин, Даниил Салимбаев, Максим Подосенов и Сергей Булыгин. Неописуемо комичен пьяный в стельку Скрипач Андрея Брегвадзе — несравненного мастера актерских импровизаций: горе-виртуоз едва не валится с ног, но тем истовей орудует смычком.

И все же виртуозом номер один следует назвать музыкального руководителя и дирижера спектакля Андрея Аниханова, благодаря которому многотрудная партитура Каллоша и ее прочтение Николаем Боярчиковым стали театральной реальностью.

Март 2000 г.