Ушла из жизни театральная художница Ольга Саваренская. Ее уход ошеломляюще внезапен. Никто толком не знал, что она болела, да и она сама не собиралас умирать: только что сдала эскизы спектакля в Новосибирске, готовилась в феврале поехать в США с выставкой. Серия ее работ называлась «Все будет хорошо», и казалось, что с ней все всегда будет хорошо — Олин образ, светлый и жизнелюбивый, исключал всякие мысли о несчастье и конце. Уже спустя несколько дней после ее внезапной смерти один из наших коллег сказал: «Вы заметили, жизнь стала более серой, она словно унесла с собой краски».

Ольга Саваренская закончила постановочный факультет Театрального института в начале 70-х и сразу же окунулась в живую театральную практику. Театр импонировал ей повышенным тонусом — будь то яркая декоративность зрелища или насыщенный ритм существования. Саваренская работала как живописец, график, художник-постановщик, художник по костюмам… Она работала и дружила со многими режиссерами, такими как П. Фоменко, К. Гинкас, Г. Яновская, Л. Стукалов, В.  Фильштинский, Г. Козлов (всего она «вытерпела» 38 режиссеров!), ее маршруты пролегли через 27 театров мира, из Москвы — в Омск и Красноярск, из Петербурга — в Финляндию, Германию и Новосибирск. Ее талант, от природы праздничный и нарядный, с годами оттачивался, приобретая все большую сложность.

Н. П. Акимов (у которого Ольга еще успела поучиться) говорил, что настоящий эскиз костюма должен выглядеть как фотография костюма сценического. То есть просто и точно. Именно так работала Саваренская. И, кажется, первая стала действительно выставлять фото актера в роли. Но лучше всего было видеть ее костюмы на сцене, в реальном действии, когда костюм и артист сливаются в единое целое. Тщательная, лишенная внешних эффектов работа, которую она безоговорочно предпочла бессмысленной (но хорошо оплачиваемой спонсорами) фантазийности псевдовысокой моды. А ведь могла бы… Но Оля Саваренская была насквозь театральным человеком, театр был нужен ей, она — ему. Она была им востребована, сотрудничая с художниками, которые сегодня числятся лучшими.

Оля Саваренская любила свою среду, любила красоту и сама была красива. Но красивых женщин много, а прекрасных — единицы. Оля была непременной героиней вернисажей и премьер, где возникала стройная и легкая, с мило и волево вздернутым подбородком. С задорно-ироничными переливами серебристого голоса. Ей были к лицу блеск паркета и зеркал, возбуждающе-радостная атмосфера Художественного события. У Ольги был особый дар воплощать своим обликом эту атмосферу.

Если когда-нибудь будущие художники по костюму станут восстанавливать облик нашей эпохи и среды, то одним из первых возникнет лицо Ольги. Ее улыбка. Повадка. Образ.

Ольгу отпевали и прощались с нею 7 января, в праздник, в Рождество Христово. Это было огромное прощание: кажется, собрался весь театральный Петербург. Ошеломленные внезапным горем друзья (круг которых чрезвычайно широк и включает друзей ее мужа, Вадима Жука) выполняли прощальные ритуалы слаженно и как-то приподнято. Может быть, только теперь стало ясно, сколько друзей у нее было, скольких она примиряла своим достаточно непримиримым характером. Но главное — она несла культуру Петербурга. Звучали многие голоса. Художники, режиссеры, критики, директора договаривались о передаче в музеи Олиных работ, о посвящении ей ближайших выставок… И надо всем этим царило настроение приподнятости, «Олино настроение». Каждый из знавших ее делал то, что лучше всего умел. И делал так, чтобы Оле было хорошо. Там.

В. ВЕРБИН, А. ДЕВОТЧЕНКО, М. ДМИТРЕВСКАЯ, И. ГАБАЙ, Э. КАПЕЛЮШ, Э. КОЧЕРГИН, М. КИТАЕВ, Г. КОЗЛОВ, З. КОРОГОДСКИЙ, И. ЛАТЫШЕВ, М. МОКРОВ, М. НИКОЛАЕВ, А. ОРЛОВ, А. ПОРАЙ-КОШИЦ, А. ПРАУДИН, Н. РЕУТОВ, Н. СИЗЫХ, О. САВИЦКАЯ, М. СМИРНОВА-НЕСВИЦКАЯ, М. СОЛОПЧЕНКО, Л. СТУКАЛОВ, В. и Г. ФИЛЬШТИНСКИЕ, В. ФИРЕР, И. ЧЕРЕДНИКОВА

Январь 2000 г.

У Ольги Саваренской отношения между человеческим, личностным и профессиональным, творческим были на редкость непосредственны и гармоничны, лишены столь распространенной усложненности и противоречивости. Все, что она делала как художник, было продолжением ее человеческой сущности и ее поведения: одно прямо переходило в другое, и ничто не преобладало.

Она принадлежала к тому не частому типу женщин, в которых богатое и сильное женское начало неизменно регулируется — рассудком (трезвостью и ироничностью), тактом, вкусом, снова вкусом и еще тем свойством, к которому Люба Овэс уместно употребила понятие «умение держать спину» (я бы лишь добавил — еще и потребность). От этого всего ее женственность не только не умерялась, но и приобретала особые тона, особую оттененность. Тип сугубо петербургский: вспоминается непроизвольное противостояние Анны Ахматовой и Марины Цветаевой.

Та же оттененность отличала ее искусство. Ни ее несомненный живописный темперамент, ни обостренное чувство цвета, ни изощренная фантазия никогда не захлестывали ее своей стихией. Она всегда тяготела к хорошо воспринимаемой предметности и вообще к форме ясной, направленной на конечный результат. Это можно было бы отнести на счет дисциплинирующего воздействия ее профессии, функциональной по своей природе. Но она оставалась такой и в многочисленных нетеатральных работах, где, казалось бы, могла дать себе волю — распуститься. Потребность в самодисциплине была в ее характере, и она всегда могла четко и внятно объяснить, к чему стремится и как добивается.

Женственность Ольги Саваренской отразилась прежде всего в выборе профессии и, особенно, в уточнении своего места в ней. Сценический костюм — преимущественно женская сфера творчества, по крайней мере в наши дни. Дело тут не в дискриминации по признаку пола и не в специфике костюма как такового (лучшие модельеры — как раз мужчины), а именно в театральной специфике. Мужчине-сценографу, уверенно ворочающему глыбу сценического пространства, сплошь и рядом не хватает психологической тонкости — женской способности (и природной склонности) проникаться чужой индивидуальностью как своею собственной, будь то индивидуальность живого человека, актера, или человека вымышленного, персонажа, созданного автором и пересозданного режиссером. И не только проникаться, но и материализовать свое проникновение с помощью всякой, в сущности, житейской ерунды, вроде оборок определенного характера или воротника особой формы.

Ольге Саваренской это было присуще — неистребимо сильный, на уровне инстинкта, психологический интерес к человеку соединялся в ней с интересом к этой ерунде, которая, может быть, и ерунда с точки зрения высокого мужского ума, а для женщины представляет собою целый мир, причем мир содержательный и выразительный — значимый.

Тут ее личное, женское сливалось и перепутывалось до неразличимости с профессиональным. Такая в ней жила потребность преображаться, менять облик, а с ним и поведение — как бы проигрывая разнообразные человеческие сущности, как бы прикладывая их поочередно к себе, не только меняя наряды, но и примеряя контактные линзы разных цветов и восторгаясь, нет, не собою, а самим феноменом преображения («Смотри! А!?»). Так силен в ней был естественный для каждой женщины пристрастный и чувственный интерес ко всему, что способно формировать облик человека («У, какая на тебе рубашечка, дай-ка потрогать… »). Так обострена была в ней способность отыскивать, повинуясь одному ей ведомому стимулу, что-то интересненькое в самых неожиданных местах, вроде барахолки в захолустном азербайджанском городишке, еще не зная, на что пойдет, чему послужит счастливая находка, но ощущая, что обязательно послужит — не сегодня, так послезавтра.

Конечно, самой природой своего дарования она была предназначена для этого занятия. Коллективность театрального творчества, а значит, и зависимость от посторонних людей и непредсказуемых обстоятельств, способная отвратить многих, ее нисколько не смущала. Напротив, она наслаждалась стихией обговоров, консультаций, проб, примерок, переделок, общением с массой людей, по-женски гибко (от вкрадчивости до напора) находя и нужный способ общения, и нужный способ все-таки добиться желаемого.

Тем более непринужденно она ощущала себя в работе над эскизами. Искусство костюма — искусство интерпретирующее, тут решающую роль играет способность чутко воспринимать специфичность ситуации, всякий раз возникающей при рождении спектакля. Этой способностью она обладала в высшей степени. А еще — потребностью выразить свое восприятие с максимальной остротой, всякий раз неузнаваемо меняя всю художественную структуру эскизов, вплоть до манеры, техники, даже до характера бумаги, на которой они исполнялись, — ее цвета, фактуры и плотности.

Однако как бы полно она себя ни выражала в своих эскизах, как бы расширительно их ни трактовала, ее все время тянуло за их пределы. Мотивы подобной тяги общеизвестны — отвлечься от рутинной стороны своей профессии, потешить самолюбие, скоротать время при вынужденном простое, наконец, перепробовать себя в разном. Все это Ольге Саваренской не было чуждо. Но была еще и женская потребность воспринимать мир как свой дом, а свой дом — как целый мир (для себя), было стремление (скорее всего, неосознанное) распространить свое «я» вокруг себя, привести окружающий мир в максимальное соответствие со своими эстетическими представлениями.

Очевидно, именно поэтому ей мало было устоявшихся форм станковой живописи, в которых обычно находят отдушину художники-нестанковисты (пример недалек: Римма Юношева). Мало было даже тех превосходных по своеобразию замысла и живописному качеству натюрмортов, которые еще два десятка лет тому назад позволяли уверенно признавать в ней самобытного живописца. Строгая разделенность существования — тут я со своей жизнью, тут моя профессия, мои эскизы, а тут, отдельно, исключительно для души, мое творчество — ей претила. Стремление все перемешать тянуло ее к формам промежуточным, большей частью придуманным ею для себя самой, причудливо балансирующим между станковым и прикладным, серьезным и шутливым, возвышенным и бытовым, интимным и обращенным к зрителю.

В этом специфическом, до прихотливости разнообразном художественном мире сильны и явственны внутренние связи: одно произрастает из другого, не признавая жанровой иерархии. За великолепным в своей неожиданности конволютом к «Запискам сумасшедшего» угадываются листы к Маркесу, а за теми — эскизы к «Эмигранту из Брисбена»: характерный путь от привычного к неизведанному. А мотив лоскутного шитья, так смело использованный в серии картин «Все будет хорошо», не раз возникал в ее работах, начиная еще с эскизов к «Грозе» и «Женитьбе Бальзаминова», попутно блеснув в живописной композиции «Карамболина»: характерный путь постепенного раскрепощения приема с переводом его в новое качество.

В творчестве любительском, дилетантском подобная нерасчлененность художественного существования — явление частое, но она редка в творчестве профессиональном. А Ольга Саваренская была профессионалом высокого уровня.

Эраст КУЗНЕЦОВ .

В 1966 году, 1 декабря, я пришла в БДТ со служебного входа. Нас было две девочки: я и Валя Федорова. И тогдашний заведующий постановочной частью Янокопулас не знал, что с нами делать. Мы просто так ходили за ним следом, смотрели, как собирают спектакли, зарисовывали какие-то гвозди, карабины, подвесы, штанкеты, подвязывали декорации. Нам разрешали подвязывать кулисы, более ответственных дел не поручали. А в паузах Янокопулас говорил нам: «А теперь выковыривайте гвозди из сцены», — и мы со счастьем гвозди из этой великой сцены выковыривали, причем полагалось приходить на работу в девять утра. Я приходила, наверное, без десяти девять, была первой, я и кошка там еще какая-то ходила. Я сидела на пустой сцене, выковыривала гвозди и балдела от того, что скоро здесь начнется репетиция, придут великие и прекрасные актеры, знаменитые и молодые, красивые, и начнется настоящее искусство.

Ольга Саваренская

Город потерял настоящего петербургского художника с потрясающим вкусом, подлинной культурой. Для нас это большая и совершенно неожиданная утрата. Это еще и потеря школы нашей, петербургской школы, потому что Ольга Саваренская, как художник, держала планку. Она работала во многих городах, делала спектакли в Омске, в Новосибирске, Красноярске. На панихиду приехали люди из разных городов. Пришли цеховые люди, из мастерских, которые с ней работали, швеи, красильщицы. Это большая редкость. Мы потеряли действительно нашу гордость, живого человека, звездочку.

Эдуард КОЧЕРГИН

Прошло менее двух лет с того дня, как в петербургской газете «Наблюдатель» (приложение к «Невскому времени») 13 февраля 1998 года было опубликовано это интервью. Сегодня, когда Ольги уже нет, многое в нем звучит иначе, кажется объемней и значимей. К тому же это единственное большое интервью с художницей.

Ольга Саваренская: «Все будет хорошо»

—  В конце 1994 года ты сделала выставку под названием «Все будет хорошо». Двадцать шесть живописных работ, показанных в Доме актера, говорили о том, что в основе идеи лежало не минутное настроение. Откуда взялась тогда у тебя такая уверенность?

—  Первую картину я сделала в 1991 году. А уверенности у меня не было — была надежда.

—  Ты себя успокаивала?

—  Когда тысячу раз скажешь «Все будет хорошо!», в это начинаешь верить. Хлеб не появится на столе, если скажешь «хлеб», но от многократного повторения словосочетания «Все будет хорошо!» жизнь, как выяснилось, может стать краше. Когда я писала, не думала, что будет выставка. Мне кажется, что если художник заранее рассчитывает на результат, а не на процесс, то это нечестно.

—  После открытия выставки все были счастливы и пьяны, не знаю даже, от чего больше, от шампанского ли, от надежды ли? Прошло время. Не изменила ли тебе та уверенность?

—  Некоторое время назад я тяжело болела, и когда говорила себе «все будет хорошо», мне это помогало. В результате так оно и вышло. Сейчас это стало расхожим словосочетанием. Я сделала еще пару картинок и бросила. Когда идея рассыпается на кусочки, она становится неинтересной. Я помню, как сделала первую работу. Шла мимо Летнего сада — деревья стоят черные, вокруг подтаявший снег, в общем довольно тоскливо, а все равно красиво, как не может не быть в этих местах. И я подумала, что, может быть, все будет хорошо, и с этой мыслью пришла в мастерскую и начала писать. То есть слово родилось раньше.

—  Откуда возникла эта манера — живописная имитация аппликации из ситцевых тряпочек, кропотливое выписывание того, что обычно делается руками: набивных ковриков, одеял или покрывал?

—  Я помню, как в детстве полосками другой ткани нам удлиняли платья. Я люблю ткани, мне нравится орнамент, это какая-то загадочная вещь, удивительно завораживающая. Я могу бесконечно смотреть на ситцевую тряпочку, смотреть и смотреть, щупать, ползать взглядом. Это успокаивает.

—  На выставке были твои вариации на темы шедевров мировой живописи: «Любительница абсента» П. Пикассо, «Возвращение блудного сына» Рембрандта и другие. Такое «одомашнивание» шедевров, приближение их к себе — твой способ общения с мировой культурой?

—  К этим сюжетам я добавила Брейгеля «Страну ленивцев», Стена «Гуляки», то есть картины великих мастеров, которые отвечали состоянию «все будет хорошо». Сын вернулся домой, и папа ему говорит: «Все будет хорошо!», люди напились и уверены, что все будет хорошо, или лежат, мечтая: «Все будет хорошо» — «Ленивцы». Был и Кустодиев, и Венецианов, и Васнецов. Толчком послужило то, что когда-то давно я увидела вышитый болгарским крестом портрет Горького. Красота этой вещи поразила меня. (Смеется. ) Это моя покойная свекровь, будучи девочкой романтической, когда-то вышивала. Горький болгарским крестиком мне сильно запал в душу. Я беру свое добро там, где нахожу.

—  Ты любишь работать с тряпочками, оживлять предметы, помню, у тебя была замечательная серия работ — трехлитровые стеклянные банки ты ставила на горлышко, писала на них женские лица, одевала шляпки, и получались восхитительные и очень театральные персонажи. Что за этим интересом к предмету?

—  Я люблю те предметы, которые ощущаю на расстоянии вытянутой руки. Я помню, как меня поразили работы графика Митрохина, он рисовал пузырьки, обыкновенные аптечные пузырьки, но исполненные такой страсти! Видно было, что человек болеет, видит только их, с ними общается как с кусочком мира, близкого ему. Мне нравятся работы Димы Ракитина, потому что он тоже ощущает предмет на расстоянии руки. И я сама люблю писать именно такие вещи. Я не смотрю за горизонт или на него, темные дали или дальние звезды меня просто пугают. А то, что рядом со мной, хочется рисовать, ведь это мои товарищи.

—  На первой твоей персональной выставке в Летнем саду в центре экспозиции стояло майское дерево, в этом году на замечательной рождественской выставке в музее Ахматовой тобою исполнено «Древо желаний» — на большой простынке нашиты кармашки, на каждом написано что-то типа «Хочу много денег», «Хочу в Америку», «Хочу любить», «Хочу все». От абстрактного утверждения, что все будет хорошо, к конкретным карманчикам, отвечающим желаниям каждого человека, — это путь, который ты проделала за эти годы?

—  Идея принадлежит Марине Азизян, организовавшей выставку. Она поручила мне придумать сорок желаний, потому что уже была готова простынь с нашитыми кармашками и ждали своей очереди фасолинки, кидая которые посетители загадывали желания. А потом кармашков оказалось семьдесят шесть. Очень трудно придумать семьдесят шесть желаний одному человеку.

—  Это все твои желания?

—  Нет, я должна была учитывать мечты разных социальных и возрастных слоев, в том числе и тайные желания пожилого мужчины, и потребность одних выйти за богатого иностранца, а других жениться на красивой иностранке.

—  А много там было твоих кармашков?

—  Ну сколько-то есть, конечно: «Не хочу, чтобы все ругались», «Хочу, чтобы не было войны» и т. д.

—  Кстати, в этом кармашке было много фасолинок. Но больше всего в «Хочу, чтобы было много денег» и «Хочу все».

—  Много было, на самом деле, в «Хочу верить в бога», кармашек «Тайных желаний» был переполнен.

—  Как тебе удается вести семейные дела, когда никто из членов твоей семьи не имеет постоянной работы, нигде не служит, не получает ежемесячно зарплату? Эта жизнь от гонорара к гонорару — что это такое?

—  С моей стороны это постоянный ужас и паника, а на самом деле Вадик все планирует, он умеет считать, умеет не опаздывать, а я опаздываю всегда, всегда истрачу то, что у меня в кошельке, десять рублей или сто, к концу дня их никогда не будет. Я этого не умею. Бюджет планирует Вадик, а остальное — работу — Бог посылает.

—  Каково в берлоге трем медведям? Ведь вся семья: ты, Вадим Жук и ваш сын Иван — все заняты творчеством.

—  Слава Богу, мы занимаемся разными видами творчества. Ваня как-то заявил, что выбрал музыку, потому что ничего другого ему не оставалось.

—  Эдуард Степанович Кочергин сказал, что профессия театрального художника никогда не знала социализма, что театральный художник всегда был на рынке, если ты плохо сделаешь работу, одну, максимум вторую, тебя больше не позовут. Согласна ли ты с ним?

—  Абсолютно согласна, мы всегда были с капитализмом лицом к лицу, что же касается изменений, то они произошли и в лучшую сторону. Театральный художник может себе позволить работу в разных художественных мастерских по своему усмотрению, он может работать с разными материалами, выбор и рынок колоссально улучшили нашу работу.

—  Я отлично помню, как несколько лет назад театральные художники хотели собраться и нанять человека, который вел бы их дела, заключал бы договора, представлял бы их интересы перед лицом театра. Как ты думаешь, почему это не получилось?

—  Потому что все равно кроме тебя самой специфики работы никто не знает — это раз. Во-вторых, если театры имеют деньги на постановку, они их имеют, а если нет, то и нет. Ты либо отказываешься от работы, либо работаешь за те деньги, которые он тебе может предложить.

—  Что для тебя театральный костюм?

—  Художнику всегда хочется, чтобы заметили его работу. Но если это Чехов, то просто неприлично, чтобы говорили, какие хорошие костюмы. Они должны раствориться, как будто это кожа актера. Если бы мне предложили на выбор делать красивые костюмы или смешные, я бы выбрала последние, потому что они осмысленней.

—  Когда ты занимаешься живописью или графикой, то есть отвлекаешься от своего прямого дела, ты отдыхаешь, самовыражаешься, творчески экспериментируешь или выполняешь заказ?

—  Нет, это не заказ. Я заполняю паузу, образовавшуюся пустоту тем, чем мне хочется сейчас заняться.

—  У тебя было несколько персональных выставок в России и за рубежом. Чем отличаются выставки здесь и на Западе?

—  В России дарят больше цветов, а на Западе больше покупают.

—  Что ты испытываешь, расставаясь с работами, когда их покупают?

—  Я думаю, то же самое, когда выдают дочь замуж: и слава Богу, и очень жалко.

—  Что такое культура театра с точки зрения театрального художника?

—  Культура театра начинается с культуры руководства, которое ведет себя прилично и вежливо. Это когда не хамит бухгалтер и не делает тебе одолжения, выдавая деньги, полагающиеся за твою работу. Это когда театральные цеха понимают, что ты вместе с ними делаешь общее дело, а не они исполняют твою прихоть. И безусловно, культура театра — это когда нет слова «Нельзя!».

—  Что такое простой?

—  Это очень тяжелое состояние, ты начинаешь ревновать всех ко всем, забываешь о том, что ты сделал, и кажется, что ты вообще одинок и заблудился в дремучем лесу и тебя никто никогда не найдет. А бороться с этим можно единственным способом — тут же начинать другую работу, то есть заниматься живописью.

—  Что заставляет тебя опять работать в провинции, жить в гостиницах, таскать с собой кипятильник, питаться в театральных буфетах, когда тебя приглашают оформлять 850-летие Москвы, ты имеешь заказ московского правительства и при этом едешь в Новосибирск. Как одно уживается с другим?

—  Мне гораздо интересней было делать в Новосибирске «Маленькие трагедии» с В. Фильштинским, чем 850-летие Москвы с А. Кончаловским.

—  Ты сильный человек, а при этом кокетливая женщина. Какое из этих качеств активней востребуется театром и что такое женщина-театральный художник?

—  Я думаю, что принадлежность к полу — это актерское право. К нашей профессии это не имеет отношения, потому что приходится сражаться всеми средствами.

—  В том числе и женскими?

—  Нет, в пошивочных цехах, красилках — там же бабы, с ними надо по-хорошему, по-душевному.

—  А с режиссерами-постановщиками?

—  Тоже, пожалуй… Поскольку я знаю только свой женский арсенал, то приходится быть и мамой, и младшей сестренкой, но это вспомогательные средства, которые у каждого человека есть, вне зависимости от профессии. А когда надо ринуться с головой, не хочется, а надо прыгать, уже не имеет значения, мужчина ты или женщина, нырять в прорубь или бросаться с парашютной вышки. Когда в театре чудовищная ситуация: либо скандал, либо что-то напутали, а расхлебывать надо тебе, начинаешь вести себя, как мужик, а улыбаться, как баба. Главное сделать.

Ольга Сергеевна Саваренская… Оля Саваренская… Оля!

Мне повезло работать с ней. Теперь окончательно понятно, как повезло и как не повезло, потому что встречи были коротки и нечасты.

И тогда и сейчас более всего ценишь ненадуманную глубину Ольгиного отношения к делу, а мы с ней сделали не одну большую работу в Петербурге, тогда Ленинграде, и в Москве.

Познакомились в Ленинграде, в театре Комедии, задолго до нашего с ней спектакля — «Мизантроп», для которого Оля придумала замечательные костюмы. Последняя наша работа — «Плоды просвещения» Л. Толстого — с января 1985 года по сей день идет в Москве на сцене Театра им. Вл. Маяковского. Долговечный спектакль, редкость для нашего времени.

Почему я тогда пригласил Ольгу?

Она была для меня не только, даже не столько художником по костюму, которые делала блестяще, сколько Художником Театра, Сценографом. В ней счастливо соединялись ощущение и понимание целого с каким-то удивительно театральным рукоделием, любовью к штучному изделию, к деталям.

Над «Плодами просвещения» она работала серьезно и кропотливо. Витражи, которые она придумала и сделала, интерьеры, детали, стиль и в костюмах и в сценографии — весь путь от замысла к реализации был осуществлен с минимумом потерь, что бывает в театре не часто.

В этом спектакле она действительно наполнила пространство своим воздухом, своей средой, людьми — я говорю о костюмах, на которые не обращаешь внимания, не замечаешь. Для меня это признак высокого мастерства, когда не оцениваешь отдельно находки — как придумано, нарисовано, найдено, сделано. Это было естественно.

Спектакль идет много лет, и как он сегодня идет, сказать трудно. Страшно смотреть на то, что сделано так давно. Несколько дней назад звонили артисты, играющие в нем с момента премьеры, не пропустившие ни единого спектакля. Сколько их прошло — 200, 300 или больше? Они сказали, что сценография этого спектакля бережно сохраняется. Театр ее бережет. Я понимаю, как это важно и как это трудно, и признателен театру Маяковского за уважение к нашему с ней созданию.

Ее образ жизни и образ работы в театре удивительно соответствовали друг другу, не входя в противоречия. Это была радость и легкое дыхание, и сегодня это легкое дыхание хочется сохранить. Ей оно было свойственно, это легкое дыхание художника.

Это был светлый, легкий человек с нелегкой судьбой, она была радостью тех, кому очень безрадостно было жить в театре, это я говорю с полной ответственностью. Она никогда не жаловалась, хотя поводов, чтобы пожаловаться, у нее было больше, чем у многих из нас.

Петр ФОМЕНКО

Я с Ольгой Саваренской познакомился в Акимовском театре. К тому времени театр популярным уже не был, но продолжал быть замечательным своими «остатками». Художники, приходившие в него, акимовский пласт то ли не замечали, то ли не хотели замечать. Мастера же в цехах еще оставались прежние, работавшие с Николаем Павловичем, воспитанные им, впитавшие его культуру. И была среди них Дагмара Селецкая, которая умела великолепно тончайшим рисунком расписывать мешковину. Не кусочки, а целые десятки метров, полные штуки ткани. Из этих тканей потом и кроились костюмы. Труд был титанический, результат изумительный, хотя со сцены казалось, что мастерства этого в зале видно не будет.

Ольгу пригласили придумать костюмы к спектаклю П. Фоменко «Мизантроп», где сценографом был Игорь Иванов. Помню Ольгину реакцию на искусство. У нее от рукотворного мастерства Д. Селецкой возникло ощущение счастья.

Теперь я особенно понимаю: и мастерство и культура ремесла в этом театре были уникальными.

Эскизы костюмов к «Мизантропу» были сделаны незатейливо. При внешней простоте линий кроя, особенно в мужских костюмах, рукотворность ткани создавала особые токи, перетекавшие в зал к зрителю. У Ольги оказалось поразительное чутье на эту акимовскую вязь.

Меня, молодого артиста, поражало на примерках костюмов, как она сама все доделывала, поправляла, проверяла, подсупонивала. Вообще это характерная черта ленинградских художников.

Мы легко и быстро подружились.

Ольга была человеком щедрым, умела легко и естественно делиться впечатлениями, дать добрую оценку, увидев талантливое. Говорила остро, точно.

У нее был звонкий хохот, который был слышен в театре с первого до пятого этажа. Мне так и казалось бы, что она человек веселый, если бы не одна история.

Как-то она была на спектакле «Стеклянный зверинец» Т. Уильямса в Малом драматическом. Спектакль страшный, трагический, настоящий. Прошло много лет, спектакль сошел, умер. И вдруг встречаю Ольгу и она говорит, что хочет написать мой портрет. Я стал отказываться, не по рангу, мол, не по таланту. «Не в таланте дело, — отвечает, — а в спектакле. Мне захотелось написать кусок этого спектакля». Это так не вязалось с ней, такой солнечной, легкой, по-особому радостной!

Спектакль был прочитан Г. Яновской не поверхностно, а с подлинным состраданием к Тому, моему герою. Именно в нем и сконцентрировалась в спектакле тема одиночества. Это Ольга и хотела зафиксировать, написав портрет одиночества.

Удивил контраст ее смеха с проникновение в трагизм спектакля. Она была человеком поразительной интуиции и чутья.

Написала ли она этот портрет, не знаю, не видел. Не показала.

Виктор ГВОЗДИЦКИЙ

Ольгу Сергеевну Саваренскую я встретил, когда мне было 17 лет. Я работал художником-исполнителем в Красноярском ТЮЗе после Художественного училища, и туда приехала главным художником Саваренская. Это был первый художник-постановщик, с которым я встретился в своей жизни, у которого я чему-то научился.

Помню, как мы делали Гарсиа Лорку, «Любовь господина Перлимплина». Она всегда участвовала в реализации. У нее были замечательные черно-белые графические листы, очень красивые. На самом деле костюмы были цветные, нескольких цветов, довольно ярких. В театре не было красилки, и мы сами красили ткани химическими красителями, которые ничем не отмывались. У нас с Ольгой были руки с одной стороны синие, а с другой оранжевые, у нее и у меня.

Делали «Грозу» и «Женитьбу Бальзаминова». В первом спектакле у меня было мало работы, а во втором — там был у Ольги коллаж из кустодиевских картин — пришлось исполнять их в большом размере.

В Красноярске жили достаточно весело и всячески развлекались. В спектакле «Айболит», где Вадик Жук был артистом, Ольга как-то раз вышла на сцену и сыграла Ласточку, очень смешно, неожиданно появилась на балконе и весело что-то прочирикала.

Она была для меня первой ласточкой из Петербурга. Собственно говоря, поработав с ней, я и захотел поступить в этот институт и заняться профессией театрального художника.

Я приехал в Ленинград, мы особенно не дружили, но общались, периодически встречаясь на выставках, заседаниях ВТО. А потом она сделала цикл работ «Все будет хорошо». Это было тяжелое, противное время, все были в большом унынии, не знали, что делать, как жить. А Ольга, как человек мужественный, нашла в себе силы и стала рисовать. И назвала эту серию «Все будет хорошо». Я помню их отлично, они мне тогда очень понравились. Перед самой своей смертью, я знаю, она опять занялась этим циклом, второй его редакцией.

Человек она была сильный. И стопроцентная женщина. Могла быть и злой, если надо, жесткой. Но при этом всегда была веселая, все воспринимала с юмором. Она порой говорила такие фразы, такие слова, из которых можно было бы писать книги, смешные и интересные. И у нее был редкий для художника дар формулировать.

Ольга всегда и во всем видела смешную сторону. Она действительно была очень веселая и все время придумывала какие-то удивительные шутки. Помню, у меня была премьера в Самаре, и вдруг какая-то женщина подает мне письмо, в городе, где у меня и знакомых-то нет. Оказалось — от Ольги, написанное в самолете. Использовав бланки, лежавшие в кармашках, что можно делать, что нельзя, где выход безопасности, используя все эти значки, она написала мне письмо с предложением вместе делать костюмы к празднованию 850-летия Москвы. Этот заказ мэрии Москвы стал нашей совместной работой. Работая, мы часто встречались, смотрели эскизы друг друга, об искусстве говорили, какие-то важные вещи выясняли. В чем-то она мне помогала, в чем-то я ей. Всегда хорошо, когда есть взгляд со стороны. Художники мы довольно-таки разные, но общее-то у нас все равно есть, поскольку начинали вместе. Сделали мы каждый костюмов по пятьдесят, остальное на подборе шло. Потом поехали в Москву. И благодаря Ольге чудесно провели там время. До этого я Москву терпеть не мог. А Ольга там родилась, мы ходили по старой Москве, и она рассказывала мне об этом городе.

Многие, вспоминая ее, говорят: «Ах, какая была женщина, какая красивая, какая легкая!» А на самом деле она была большой творческой личностью.

Она многое сделала в искусстве. Нашла свой путь. Не всегда художник находит свое лицо, а у Ольги оно было. Со временем оно менялось, что-то происходило, но в принципе, когда я с ней познакомился, а ей было тогда лет 25, ну, может, чуть больше, она уже была сложившимся художником.

В чем ее прелесть? Она всю жизнь играла. А театр и есть игра. Поэтому ее и можно назвать театральным художником. Играла искренне, как артистка, не случайно я вспомнил ее Ласточку. Она иг-ра-ла, она всегда в это иг-ра-ла!

Она часто из какой-то ерунды что-то такое сочиняла. В этом и была ее прелесть. И в жизни она всегда играла. Даже когда очень плохо было. Ее никто никогда не видел больной, хотя она болела сильно и много, но об этом даже никто не знал. Когда она болела, она никому не показывалась. Все видели ее только веселой и легкой. Эта легкость давалась с большим трудом. Чем легче, тем труднее на самом деле.

Владимир ФИРЕР

С Олей Саваренской мы делали «Заколдованного портного» Шолом-Алейхема, «Маленькие трагедии» Пушкина. Был еще «Разбитый кувшин» Клейста.

В прошлом году стали заниматься «Софьей Петровной» — повестью Лидии Чуковской.

… 18 декабря вечером мы попрощались в коридоре новосибирского «Глобуса». Ночью Ольга летела в Ленинград (т. е. Петербург). Потом позднее, в  12-м часу, я еще звонил ей, и мы все говорили и говорили, уточняли и уточняли костюмы нашей «Софьи Петровны». Радовались подобранным подлинным ботинкам 30-х годов; сговаривались относительно платинового парика «Любови Орловой», спорили, должен ли на сцене появиться Сталин или пусть будет только в кадрах кинохроники…

—  Пока, Олечка!

—  Пока… Значит, я прилетаю на выпуск 23 февраля. Из Америки возвращаюсь 21-го. День на акклиматизацию… и в Новосибирск.

Она относилась к этой работе истово; будут эскизы такие или немного другие — ее это не волновало. (Она за свою жизнь столько нарисовала красивых, блестящих, «вкусных» костюмов. )

Она хотела соучаствовать в принципиальных решениях, в замыслах и смыслах… Она вникала в материал глубоко. У нее рождались замечательные ассоциации. (Заставила-таки меня прочесть все стихи Тимура Кибирова. ) Она давала прекрасные режиссерские подсказки…

… Мы попрощались в коридоре «Глобуса»… Она уже была в шубке и в красивой, облегающей голову шапочке, как обычно изящная, изысканная, искрящаяся, светлая, летящая.

30 декабря уже в Ленинграде поздравлял по телефону с Новым Годом, а 4 января в 5 часов вдруг сказали в Малом драматическом:

«Оля Саваренская умерла».

… То есть как?!

Я готов был броситься на человека, который это сказал.

Я и сейчас этого не понимаю

—  нет Ольги Саваренской.

Не понимаю, не могу принять, протестую всем своим существом.

Во всяком случае:

«Ольга Саваренская умерла»,

«Ольга Саваренская скончалась», —

все это не выговаривается.

Оля ушла…

Ушла неожиданно,

красиво,

улыбаясь…

Прощай, Олечка!. .

Вениамин ФИЛЬШТИНСКИЙ

Мы одновременно купили машины: она — стиральную, а я автомобиль. И звонили друг другу. Она: «Алло, это гараж?» А я: «Алло, это прачечная?»

—  Алло, это прачечная?

Конечно, мы что-то знали о ее болезни, подозревали, но такого финала никто не ждал… В том числе и она.

Сначала мы общались с Ольгой как-то светски, а работать начали вместе с «Разбитого кувшина» в МДТ. В работе человек раскрывается совсем по-другому, и в Ольге смесь заботливой мамаши и художника давала удивительное тепло. Она была человек резкий, злой на язык, но при этом нежный и надежный. Такое вот сочетание. Тысяча мелочей! Но она начинала делать костюмы и брала все на себя, и терпела все, что выпадает на долю художника по костюмам — от актерских истерик до цехов. Общалась с актерами иногда ласково и нежно, а иногда так скажет, что самая капризная актриса на полжизни прекращает свои капризы со всеми последующими художниками!

Мы работали с Ольгой в Омске, в Иркутске… Летишь вечно, мотаешься, волоча за собой растерзанные сумки, кипятильники, схватить бутерброд в дорогу в голову не приходит, прилетаешь ночью, сидишь обалделый, и тут — звонок: «Ну что, есть хочешь? Заходи, у меня все готово». У Ольги приготовлены бутерброды, чай… В полевых условиях и обогреет, и накормит. А это очень важно.

Сейчас я не могу даже сказать что-то внятное о каких-то совместных решениях. Работали. Просто. Она была блестящий человек, с которым не прячешь глаза от скуки. Она читала больше нас всех, писала, как литератор, любая тема, касающаяся работы, или даже просто бытовая тема (какой водопроводчик лучше? Это же жуткие проблемы, когда сталкиваешься!) становилась с ней темой импровизации.

Она была человеком колоссальной организации, параллельно занималась какими-то ремонтами, лечениями, тусовками, работами. Я всегда поражался, как празднично она во всем этом существовала. Заботилась о Ване, варила, следила, чтобы были чистые рубашечки у Вадика, и чтобы был дом, и чтобы все было комфортно. При этом ее бурная энергия выливалась на выставки, сборища… Приходила — и вносила свою праздничность, даже если ей это было мучительно. Конечно, она переживала размолвки с режиссерами, но держалась. И к себе тоже относилась с некоторой иронией.

Праздник, который уже не с нами.

Как будто исчезла частица самого меня. Ведь люди, которые окружают, и создают тебя самого. Живешь — не замечаешь, есть ли у тебя рука или нога, а потеряешь — и понимаешь, что потерял.

У нас с ней в работе остались два спектакля. В Новосибирске и в Театре комедии. Я оказался совершенно не подготовленным к ее уходу. Она только что сдала эскизы…

Александр ОРЛОВ

Мичуринская улица, дом 1. Дом наш выходил на Петровскую набережную. На его крыше стояли солдат и матрос и была надпись: «Коммунистической партии — слава!». Двор был громадный, через него туда и обратно по несколько раз в день проходили нахимовцы, спешащие из училища в общежитие.

Большую часть двора занимали гаражи. За этими гаражами и дворами могла происходить какая-то непонятная и таинственная жизнь, плохие дети там рисовали неприличное, показывали друг другу глупости, но никого из этих детей мы не знали, это были какие-то легендарные дети.

Хорошие играли в мяч, и девочки устраивали так называемые секретки. Надо было вырыть в земле ямку, выложить ее фольгой и положить туда что-нибудь очень красивое: или какой-нибудь цветочек, или цветное стеклышко. Лучше всего красное, потому что зеленых стеклышек от бутылок было много, а красных, очевидно это были стекла от подфарников, было мало, синие и желтые попадались вообще крайне редко, можно было положить красивую пуговицу. Потом надо было закрыть все это прозрачным стеклышком от разбитого окна, присыпать землей и положить камешек, который был бы непонятный для других, но страшно понятный для себя — это был тайный знак, по которому ты мог свой секретик найти. И все девочки ходили, искали друг у друга секретики, разрывали пальчиком, как археологи, сшибали эту пыль и рассматривали через стекло то таинственное, что там в глубине происходило. А потом одно девочка, которая была старше нас, нам было лет 5— 6— 7, а той девочке, наверное, семь с половиной, сказала, что мама объяснила ей, что с тех пор, как умер Ленин, секреты запрещены. И мы напугались, что Ленин умер, а у нас на дворе столько секретов закопано. И мы с этим делом тихонечко завязали, потому что было очень страшно и опасно, очевидно.

Материал подготовлен Л.  Овэс и М. Дмитревской при участии А. Оганесян. Рассказы Ольги Саваренской записаны Н. Крыщуком. Использованы материалы радиопередачи Н. Кавина и Н. Крыщука и эскизы костюмов Ольги Саваренской