«Фабрика грез» от Анатолия Праудина

К. И. Чуковский. «Крокодил». Театр «Балтийский Дом».
Режиссер Анатолий Праудин, художник Софья Азархи

Дорогие взрослые, помните, о чем сказка Корнея Ивановича Чуковского «Крокодил»? Нет, вовсе не о том, как «Крокодил Солнце в небе проглотил», и не о том, как «Танечка и Ванечка — в Африку бегом». А о том, как одинокий маргинал (террорист, уркаган — могут быть разные варианты) по кличке Крокодил году в 1915 — 1916 на улицах Петрограда шокировал наглыми выходками порядочных обывателей. Проглотил официального представителя власти. Был разоблачен доблестным Ваней Васильчиковым (просто героем). Бежал в Африку. Собрал там разных звериных подонков. Повел на Петроград. Захватил заложницу и потребовал освобождения заключенных (в клетках зоосада) собратьев по крови и оружию. Но в итоге Закон и Порядок восторжествовали. Более того — воцарилось первозданное райское блаженство в одном отдельно взятом городе.

Что ж, можно было и так… Почему бы не вписать сказку в определенный исторический контекст, дистанцировавшись от него же при помощи иронии? Или при желании снять налет сладкой патоки со сказки Чуковского. И обнаружить там… Что? Трагедию человека, писавшего сказки только со счастливым концом? Найти в цветной обертке множество историко-политических параллелей? Неизвестно. Слишком глубоко спрятался Корней Иванович.

Только Анатолий Праудин не ищет такого рода аналогий, запрятанных в сказке. Не вскрывает звериные маски. Не имитирует и не стилизует эпоху. Он играет. С тем, что не существует в физической реальности, но вполне реально живет, пустив корни в человеческом сознании, — с культурными мифами. Исследует морфологию героико-романтических сказок с нравоучением, где в финале зло непременно наказывается и торжествует справедливость, липкая и противная, как растаявшая в кармане шоколадная конфета.

Итак, в полумраке комната, устланная газетами. Старое фортепиано, патефон, стремянка, ведро с малярной кистью. В комнате ремонт. От того, что в ней нет ничего особенного, появляется ощущение чего-то знакомого, может быть, огромного серого, сейчас уже расселенного дома на углу Греческого и бывшей Бассейной (кстати, не так далеко от Таврической). Не торопясь входит долговязый человек, немолодой, с усталым лицом, в рабочем комбинезоне, заляпанном краской. Осматривается, попивая молоко из стеклянной бутылки. Не торопясь разворачивает одну из газет: «Двадцать четвертого августа Корнею Ивановичу Чуковскому исполнилось сто семнадцать лет». С чуть наигранным удивлением добавляет: «Подумать только, сто семнадцать». Будто внезапно вспомнив что-то, из коробки, стоящей в углу, достает одну рогатку, вторую, третью. Богатое наследство канувшего невесть куда маленького хулигана. Наконец находит потрепанный томик: «Чуковский. Крокодил». Шипящая пластинка приносит вой вьюги. Темнеет. За фортепиано тихо садится таперша с тонким лицом в бархатном платье цвета темного граната. Шуршание бумаги. Оклеенный газетами экран рвется, и в дыру просовывается чумазая шкодливая физиономия со шныряющими из стороны в сторону вороватыми глазами. Вроде опасности нет. И тогда появляется вся Фигура в костюме матросика, пытающаяся завладеть бутылкой с молоком. Человек в комбинезоне (назовем его Автором) резко свистит в свисток. Фигура пытается удрать обратно в дыру, а потом уморительно хнычет: «Яаааабоольшенееебууудуу». Автор сажает матросика на перевернутое ведро, напяливает ему на нос черные очки и вручает аккордеон. Тот всем своим видом выражает возмущение, но Автор многозначительно показывает на бутылочку. Приходится смириться.

Трещит кинопроектор. И… «Раскинулось море широко… », — надрывно голосит лжеслепой. Начинается игра, инспирированная усталым человеком с печальным и одновременно ироничным взглядом. Это игра в «войнушку» между «хорошими» и «плохими», пай-детишками и хулиганами-беспризорниками. Военные трофеи в ней — яблоки, похищенные из чьей-то порезанной в трамвае сумки, оружие — рогатки, диверсанты — девочки в панталончиках, усыпляющие боевую бдительность при помощи пирожных с кремом. Орудие пыток — сажа, которой мажут лицо. А в Африку можно бежать на стремянке, временно превратившейся в аэроплан.

Жил да был Крокодил.
Он по улицам ходил,
Папиросы курил,
По-турецки говорил,
Крокодил,
Крокодил Крокодилович!

Крокодил приводит в трепет обывателей (чей состав, похоже, определен не без мысли о блоковских буржуях из «Двенадцати» — длинноволосый попик, дамочка в шубе, бабка в телогрейке и суровая гимназистка) зверским хрюканьем, зловещими взглядами исподлобья, ядреным папиросным дымом и «чудовищным турецким»: «Кескесе… » Крокодил — безоговорочный авторитет преступного мира — хрупкое существо в зеленом башлыке — хитрец и нахал — Ирина Соколова. Зверства крокодильи не выходят за рамки похищенных яблок и откушенного с перепугу пальца Городового (милиционера в кожаном пальто). Правда, потом Крокодил с явным удовольствием, аппетитно причмокивая, посасывает откушенный палец, как сладкий леденец. Эпатаж — стиль жизни Крокодила и форма самозащиты. А по сути он — единственный защитник обездоленных. Кто иначе поможет «слепому», напрасно орущему душераздирающие песни. Обыватель лицемерен, и если к нему не применить насилие, он ни за что не поделится материальными благами.

Он сказал: —  Ты злодей,
Пожираешь людей,
Так за это мой меч —
Твою голову с плеч!
И взмахнул своей саблей игрушечной.

Ваня Васильчиков — герой. Более того — педант героизма. Он носит маску невозмутимости, короткие штанишки и варежки на резинках. Он — Владимир Баранов. Ваня возвращает похищенные яблоки и вживляет откушенные пальцы. Крокодил дрожит от одного звука его голоса. Ванин эскадрон девочек в розовых шубках и пушистых шапочках во главе с осипшим есаулом Мурой — благоговеет и повинуется. В его жизни нет места любви и сантиментам. Только против папиросного дыма Ваня бессилен.

Дикая горилла Лялю утащила…

Ляля — героиня. Она — Ифигения, Лукреция и Зоя Космодемьянская в одном лице. Она — Наталья Попова. Она искусно владеет шашкой, а попав в плен, готова мужественно пожертвовать косами. Она, а не Ваня сурово приговаривает хищников к простокваше и гречневой каше. Увы, у Ляли есть слабость, не достойная бойца, — она безумно влюблена в Ваню. Но Ваня — воин и командир. И проштрафившаяся Ляля в одиночестве и отчаянии отрабатывает боевые приемы на любимой кукле.

Мура и Фрося — отличницы строевой подготовки. Гориллы, Гиппопотамы и Шакалы — разношерстные хулиганы и ерники, большие любители попугать и подурачиться. Их костюмы — в большей степени маскарад, чем лохмотья беспризорников. Но и звери тоже есть, и Крокодилы, и Шакалы — как ярлыки, навешенные социумом. А тяжело ведь, если жизнь приговорила тебя быть шакалом?

В смысле «морального облика» противоборствующих сторон все становится понятно достаточно быстро. «Хорошие» (монструозные и преисполненные уверенности в собственной правоте) еще почище «плохих». Но то, что мы называем конфликтом, в «Крокодиле» не заключается в нехитрой мысли — «Видишь плохого — ищи, где он хороший». В игре есть еще один полноправный и очень конфликтный участник. Назойливый, неумолчный стрекот кинопроектора разрушает интимный сумрак старой квартиры. На черно-белом экране, почти никогда не гаснущем на протяжении действия, мельтешат завьюженные петроградские улицы, бегут трамваи, конки и прохожие. Стоп-кадром с экрана смотрят необыкновенно взрослые и печальные глаза документальных беспризорников. Поначалу «кино» ведет себя вполне прилично — маскируется под «исторический контекст» сказки. Только вместо более или менее благополучного 1915 — 16 (предполагаемое время действия у Чуковского) на экране какой-нибудь полуголодный 1921-й. Отраженная хроникой, перед нами жизнь, в которой дамы, вероятно, еще носили котиковые шубки, девочки — муфточки и панталончики, но на трамвайных колбасах уже катались чумазые беспризорники, а сусальные ангелы давно попадали со своих елок от взрывов снарядов. Экранному полотну Праудин отдает жестокость конкретного исторического периода.

А что же на сцене? А на сцене то, что по своему характеру, озорству и хулиганству куда ближе «Республике Шкид» — единственному популярному источнику, ознакомившему нас с «бытом» беспризорников.

Но хочешь или не хочешь, а приходится соотносить «документ» (естественно, использованный в художественных целях) и игру. Приходится соотносить взрослую безысходность в глазах ребенка-беспризорника с незавидным положением бедного зеленого маргинала, выпихнутого из трамвая обывателем.

В «Крокодиле» режиссером смонтированы две, а то и три художественные реальности — их темпоритмы, фактуры, настроения. Например, хрупкая, истертая черно-белая графика экрана все время контрастирует с «гуашевыми» брызгами игры. Анатолий Праудин выстраивает спектакль как мозаику, где посредством взаимодействия разноцветных кусочков движутся действие и смысл. Например:

«Под крылом» крокодильего аэроплана проносится знойная африканская саванна. А «приземляется» он в грязном подвале полуразрушенного дома.

Крокодил, благополучно добравшийся до африканских трущоб, с горечью, в размере и ритме монолога лермонтовского Мцыри, повествует сотоварищам о трагической судьбе звериных родственников: «Там наши братья, как в аду, в зоологическом саду». А на экране — товарный вагон, увозящий отловленных беспризорников, похожих на испуганных зверьков. И забавно, и грустно.

Автор (он постоянно следует за компанией хулиганов) вычитывает из кулинарной книги фантастические шоколадно-марципановые рецепты, доводя ими голодного Шакала до коматозного состояния. Так что приходится всем скопом наваливаться на него, чтобы выдрать изо рта замусоленную варежку. А на экране — безмятежное лицо спящего беспризорника, которому, вероятно, снятся все эти вкусности.

Игра, лихая и ироничная, кстати, в отличие от кино творимая здесь и сейчас, почти сразу начинает выполнять дистанцирующую функцию, микшировать пафос и надрывный «серьез» хроники. Сам способ актерской игры — своеобразный иронический комментарий экранному действу. И не только ему, а всем составляющим мозаики, где что ни кусочек — сколок огромной культурной эпохи, то штампик, то стереотип. Совсем не случайно «Крокодил» в своей основе кинематографичен. Кто главный автор мифологем XX века? Самое массовое и агрессивное из искусств — фабрика грез — кинематограф.

В «Крокодиле» и речи не может быть о каком-либо травестировании. В первую очередь потому, что праудинская компания ТЮЗовских актеров не играет детей. Детские лица есть в хронике — подлинные и трагические. Так никакой театр не сможет. Если и возникают, условно говоря, дети, то «детскость» иронично подана исключительно посредством панталончиков, варежек, муфточек, арсенала кукол и колясок. Здесь Ваня Васильчиков — абсолютная маска ГЕРОЯ — бескомпромиссного и маниакального. Еще есть ироническая дистанция между актером и «фильмой», в которую он играет.

Ваня ведет себя подобно красным комиссарам (и несть им числа). Актер Баранов заимствует жестикуляцию многочисленных безымянных Шварценеггеров, а твердокаменной «подвижности» его лица позавидовал бы и Стивен Сигал. «Хулиганы» играют в «Путевку в жизнь», «Республику Шкид», «Мы из Кронштадта». Когда эскадрон барышень стеной идет на «зверье» и рубит его шашками с невозмутимостью механизма, вдруг становится почти страшно. А что, если не оживут? И только позже лично у меня в памяти всплыл эпизод расстрела на Потемкинской лестнице. А гамма эмоций на лице единственного оставшегося в живых Матросика — Алексея Барабаша?! Вся горечь расставания с жизнью, в то время как руки в последний раз растягивают меха любимого аккордеона. Прощальные ноты шубертовской «Серенады»… Изумительно. Достойно «Оскара». Или тяжелая внутренняя борьба на лице Ляли, чей поцелуй был отвергнут Васильчиковым. С nbsp;горечью всматривается она в конфеты, лежащие на ладошке, — ненужную ей награду за успехи в строевой подготовке. Ляля прозрела. Саркастическая улыбка кривит ее губы. Вот она размахивается, чтобы забросить конфеты куда подальше. Но… раздумывает и кладет в карман.

Что же получится, если смонтировать сверхсерьезность кинохроники с пародийно утрированной в актерском исполнении темой доблести и героизма? Весь фокус в том, что по мере развития действия, взаимодействуя с игровой реальностью, «кино» утрачивает документальность. Его пафос окончательно исчерпывает себя, когда кадры взорванного (несомненно, террористами) дома становятся фоном для надругательств хулиганов, подрисовывающих угольные усы захваченной в заложницы и пребывающей в беспамятстве Ляле. Сценическое действие становится ироническим комментатором экранного.

В спектакле есть еще один персонаж — своего рода независимый эксперт. Он существует в своей художественной реальности, в особом ритме и настроении. Он не меняется. Это Автор.

Герой Николая Иванова постоянно вразвалочку следует за Крокодилом и К°, глубоко засунув руки в карманы штанов, но находится вне игры. Так же, как и печальная таперша, которая, сколько бы в нее ни стреляли, не умрет, пока не доимпровизирует на тему Шуберта. Этот Автор, трезво-ироничный и все-все понимающий, — из мира грустных современных сказочников, которые знают, что далеко не все истории имеют счастливый конец. И даже детские игры заканчиваются кровью из носа. Автор стоически тверд в избранной «нравственной позиции». Он невозмутимо подсовывает железный ломик пойманному Васильчиковым Крокодилу. Он с издевательской ухмылочкой озвучивает ликующую массовку, в то время как обыватели задаривают Васильчикова «банками варенья и ящиками печенья». С его помощью стремянка превращается в аэроплан, на котором Крокодил бежит в Африку. Он же раздает зверью боевое оружие перед походом на Петроград.

Автор знает, что эпатаж и нападение — средства замаскировать беззащитность. Ведь не нужно вооруженного глаза, чтобы понять, как хрупок и трогателен зеленый хулиган в башлыке. В нем есть что-то «сквозящее», между ним и Автором протянута какая-то тоненькая, грустная ниточка. Расставаясь, Автор и Крокодил в финале солидно пожмут друг другу руки — как партнер партнеру, как «мужчина мужчине». Один — со сдержанной отеческой лаской в глубине глаз. Другой — с затаенной лукавой признательностью. И, наконец сбросив бандюганскую солидность главаря шайки, Крокодил ускачет за кулисы.

Повелительный голос Автора приказывает: «Александре, Анатоль, Алексис!» Беспризорникам даже не нужно сбрасывать карнавальные лохмотья, чтобы очутиться в танцклассе и вкруг рождественской елочки (подарок заботливого Крокодила) выполнять фигуры классического танца. На экране в это время — праздничный парад, выезд царской семьи, задумчивый мальчик в матроске… Такой уж неожиданный перевертыш, еще раз сюжетно подтверждающий относительность распределения «ролей»? Или наше сознание уже было подготовлено к нему хотя бы тенденцией «переоценки ценностей» в художественной жизни конца 80-х? Вот и в спектакле, в то время как хулиганы оказались бывшими аристократами, гротескные «розовые панталончики» замахали шашками с лихостью, достойной отпрысков новой «комиссарской» формации.

Праудин не то чтобы иронизирует. Сцена строится таким образом, что чуть механический танец беспризорников «из бывших», погруженных голосом Автора в транс, по степени ирреальности смыкается с призрачным, истончившимся до бесплотности экранным миром кисеи и эполет. И все вместе образует очередной миф — о канувшей в никуда царской России.

В одной статье Автора назвали типичным советским интеллигентом. Не знаю, может быть. Но когда в финале он берется учить Лялю вальсировать, вдруг вспоминается герой Юрского в «Республике Шкид» — как полная противоположность. Автор Николая Иванова, кажется, видел столько (весь XX век за спиной!), что неоткуда в нем взяться героическому пафосу и иллюзиям.

Чуковский писал сказки для детей. В «От двух до пяти» он сказал, что в финале непременно необходимо торжество справедливости. «Крокодил» — самая взрослая его сказка. Злодеев нет, а финал не то ироничен, не то приторен — не разберешь. Не такое уж это счастье — всю оставшуюся жизнь питаться гречневой кашей. А меня, например, всегда волновал вопрос: так отпустили пленных зверей из зоосада или нет? В спектакле иллюзия проникает в хронику, окончательно разрушая эффект документальности. Действие ложится стремительно и жирно, как мазок масляной краски. Все противоречия снимаются. За экраном сливаются в поцелуе тени Ляли и Вани. В каком-то безумном темпе чередуются кадры хроники и картинки из «В мире животных». Петроградские трущобы превращаются в африканскую сельву, по которой, перемешавшись, в экстазе мчатся стада буйволов, жирафов, слонов. Беспризорники и девочки уносятся в вихре вальса. А когда Крокодил с лукавой улыбкой, кокетливо склонив голову, кладет руку на плечо Вани, вдруг озаряет: да он же — девочка! И во весь экран — хитрое и бесконечно счастливое лицо беспризорника — Крокодила — Ирины Соколовой.

Парадоксально счастливый конец. Спрашивается, куда смотрел Автор? Куда делись его трезвость и сарказм? Или там, где есть игра, найдется место и для сусального ангела? Почему бы раз в году возле рождественской елки не сотворить чудо?

Эпилог сказки Автор (или Праудин?) оставляет для себя. Появляются повзрослевшие герои. Хулиган в матроске становится Капитаном Дальнего Плавания. Шакал — художником. Ляля и Ваня — любящими супругами. Девчачий эскадрон — просто красивыми женщинами. По всем законам социалистического киноромантизма: главное — очень сильно захотеть. Но актеры, а это именно актеры, грустны и молчаливы. В то время как их «взрослые» костюмы так же откровенно карнавальны, как и детские. Темнеет. Игра окончена. Эпилог пера Чуковского читает усталый Автор, в одиночестве наряжая елку. С нескрываемым мрачным скепсисом по отношению к тексту:

Вот и каникулы! Славная елка
Будет сегодня у серого Волка.
Много там будет веселых гостей.
Едемте, дети, туда поскорей!

Март 2000 г.

«Крокодил» А.  Праудина — спектакль большого стиля. Если под прилагательным «большой» иметь в виду не количественную, а качественную характеристику, а под существительным «стиль» — концентрат основных черт эпохи, преломленных сознанием художника.

Естественно, «большой стиль» применительно к полуторачасовому «Крокодилу» — звучит иронично, но опять же отражает суть театральной версии сказки К.  Чуковского. И грустно — как ностальгия о времени, которое «большого стиля» так и не выработало.

А.  Праудин ухитрился сосредоточить в «Крокодиле» ушедший век и наши перспективы на будущее. Ибо праздник новогодней елки в присутствии серого волка, развлекающего детей, — та еще радость… На сегодня это — почти аллюзия…

Праудин поставил свою сказку сказок. Потаенные сарказмы дедушки Чуковского, проглоченные в розовом детстве, аукаются сегодня, как никогда. Нежность и горечь переплетаются так же колко, как сказка с кинохроникой. Ностальгический патефон вызывает звуки вьюги. Это блоковский музыкальный зачин; масштаб задан, его чувствуют художники, собранные Праудиным на Малой сцене Балдома. На ветру истории — знобит, и фантасмагории реальны. Вольнолюбивая африканская фауна, атрибут петроградской басни, в спектакле буквально спасает от безумия город, впавший в детство. «Розовое детство» заигралось в войну, и вот уже Лялечка самозабвенно машет вострой сабелькой. Крокодил в этой сказке-басне — больше всех остальных похож на человека. Он и в Африке — петербургский Гаврош с врожденным фирменным изяществом Ирины Соколовой. Стоп-кадр киноленты с обращенным к нам взглядом артистки — момент истины в хитроумной драматургии спектакля. Во взгляде Соколовой — те самые нежность и горечь. Оппонент Крокодила, доблестный Ваня Васильчиков — блестящая работа В. Баранова: он фантасмагорически, гротескно никакой, безличен, и свита надрывается, играя своего «короля». Видели мы в этой роли и В. Дьяченко: он не менее смешон, только нет этой затягивающей Лялечку «пустоты». Финальная утопия, братание с подпиленными когтями и клыками — «трудный вальс», венчающий неизменно артистичное, дерзкое и мастерское действие.