НА ВОПРОСЫ «ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ЖУРНАЛА» ОТВЕЧАЕТ ДИРЕКТОР ОМСКОЙ ДРАМЫ БОРИС МИХАЙЛОВИЧ МЕЗДРИЧ

—  Борис Михайлович, говорят, что сейчас эпоха директоров. Как вы можете трактовать это словосочетание?

—  Соотношение между директором и главным режиссером по-разному складывалось и в советском театре. Были театры, где руководил главный режиссер, были — где директор. Существовали театры Эфроса, Ефремова, Любимова, Товстоногова, Гончарова, Табачникова (Владивосток), Монастырского (Самара), Киржнера (Омск) — и там «доля» директора была меньше. Но были в то же время и театр Пидуста (Псков), и театр Ханжарова (Омск)…

—  Понятно, что Ханжаров был уникальным директором, но при нем Омская драма существовала как театр Киржнера, Хайкина, Тростянецкого… Они определяли путь театра. А сейчас его в основном определяют директора.

—  В советское время предсказуемость экономической жизни была высока, мы всегда знали перспективу, гордились стабильностью (еще пять-семь лет назад вздрагивали от того, что цены на одни и те же товары в пределах одного района могут быть разными). И функции директора тогда заключались не в добывании денег — ценились директора, которые угадывали пожелания руководства и могли на понятном ему языке обосновать необходимость и значимость той или иной оригинальной постановки, могли ее протолкнуть. Ценились директора, которые могли выбить лимиты, престижные гастроли, а собственно финансовая сторона дела была вторичной, потому что доля государственного финансирования в театрах была в среднем 35–40 %. Остальное театры зарабатывали сами, и расходы были таковы, что — хватало. А сейчас доля гос. финансирования стала в два раза выше (72 %), но ее хватает только на заработную плату. А на все, что составляет элементы профессиональной жизни, театр должен зарабатывать сам (на постановочные расходы, содержание здания, содержание инфраструктуры, на рекламу и пр. ). Поэтому каждый рубль из собственных доходов, сверх государственных поступлений, весит гораздо больше того рубля, который был в советское время. Это парадокс. И для того, чтобы обеспечить театру профессиональную жизнь, директору приходится быть более изобретательным, чем раньше. Это связано и с бесконечной изменчивостью нашей нормативной, правовой базы. Каждый год мы получаем новые документы, которые изменяют нашу только-только устоявшуюся жизнь. Раньше было только положение о театрально-зрелищных предприятиях — и некоторые комментарии к нему. Все. Так мы жили десятилетиями. Но если положить в ряд все нормативные документы советской поры, мы увидим, что не было ни одного документа, который бы ухудшал положение театра по сравнению с предыдущим периодом. Так или иначе они развивали ситуацию. А сейчас мы приходим к тому, что государство ухудшает ситуацию: например, приняв в 1992 г. основы законодательства РФ о культуре, в 1997/98 г. начинает эти верные положения изменять не в пользу театров. К примеру, записано: если у театра есть деньги, которые он заработал сам, — это не может быть основанием для уменьшения бюджетного финансирования. Но на самом деле все время висит угроза уменьшения бюджетного финансирования на ту сумму, что театр зарабатывает сам.

—  Но это же тупик.

—  Тупик. А дальше берем постановление 1991 года, там записаны минимальные расчетные нормативы, по которым государство должно финансировать театр: оплата труда, постановочные расходы и т. д. Постепенно за эти годы все статьи сократились. Мы получаем только зарплату. Омская драма в этом году перечисления во внебюджетные фонды получила только за три месяца! Закон не выполняется, все театры оставлены один на один с пенсионным фондом, у всех театров возникли колоссальные задолженности. Вот поэтому директор становится фигурой, не только ведущей театр в какое-то будущее, но и человеком, обеспечивающим жизнь двухсот семей — как минимум. За спиной люди, и когда по четыре месяца нам задерживают зарплату — тогда приходишь в невеселое состояние. Каждый день приходишь и ловишь взгляды людей, и отвечаешь за ситуацию, которую сам не создаешь. Вот вам и эпоха директоров.

—  Но параллельно практически вымирает институт главных режиссеров, а многие директора входят во вкус художественного руководства… В вашем же театре последние годы — стабильная ситуация: главный режиссер В. С. Петров, вы — директор. Зачем вам худрук?

—  Петров — четвертый главный режиссер за мои десять лет в Омске. Но мы с ним работаем уже пятый год. Я считаю, что театр без главного режиссера — полный абсурд. Это противоречит пониманию того, что такое русский стационарный профессиональный театр. И смена главных режиссеров — не самая большая моя победа. Сильная, стабильная, собиравшаяся десятилетиями труппа Омской драмы требует высокого профессионализма от режиссуры, требует выполнения этических норм. С Петровым мы сговариваемся по любым темам, мы открыты друг другу…

Б.М.Мездрич принимает парад на юбилее театра. 1999 г. Фото В.Шевырногова

—  Вы обсуждаете с ним художественные вопросы?

—  Конечно.

—  А он вникает в финансовые дела? Должен худрук в этом соображать?

—  Это полезно в ознакомительном плане. Он должен понимать стратегию финансирования. Когда мы выпускали огромный спектакль «Церемонии зари», я просил его организовывать процесс, соотносясь с тем, какие у меня возможности проплатить ту или иную часть постановки. Конечно, я всегда обсуждаю с главным режиссером, куда и как мы будем вкладывать деньги. Разговоры с режиссерами о финансах полезны, я заметил: они часто предлагают решения, которые мне бы и в голову не пришли. Поначалу кажется — абсурд, а потом думаешь, говоришь, соглашаешься, используешь. Режиссерское сознание всегда дополняет наш формальный взгляд на привычную жизнь. Причина же вымирания института главных режиссеров кажется мне последствием тоталитарной режиссерской системы. Ни один из прославленных главных режиссеров не оставил после себя преемника. Я очень уважаю главного режиссера Е. Табачникова, с которым проработал много лет во Владивостоке, но за девять лет его работы прошло 14 очередных, девять из которых потом стали главными. Но не у него. Некоторые директора передавали театры, режиссеры — никогда. Может быть, в этой профессии преемственность вообще невозможна? Но в то же время Омская драма демонстрировала обратное. У Киржнера был очередной режиссер Хайкин. Потом он стал главным — Тростянецкий очередным. Потом он стал главным. На нем нить и оборвалась. А сейчас одна из наших проблем — отсутствие очередного.

—  С другой стороны, это дает вашему театру свободу приглашать разных постановщиков, а труппе «нырять» в разные «котлы» — от Левитина до Праудина — и пробовать разные методы, заниматься «гимнастикой». Это дает мобильность. При сохранении общего курса, который ведет Петров.

—  Между тем цепочка оборвалась…

—  Идут разговоры о том, что русский репертуарный театр — завоевание этого столетия — себя изжил, что надо переходить на бродвейскую прокатную систему, на приглашение гастролеров и пр. У вас — один из немногих театров, сохраняющих идею театра-дома, репертуарного театра. Как вы относитесь к этим проблемам?

—  Из советского периода мы вышли все абсолютно единообразно: в каждом городе драма, ТЮЗ, куклы — такой театральный колхоз. Он был эквивалентен советской жизни, где каждый день был похож на предыдущий. Теперь все по-другому, очень разнообразно, а управленческие и финансовые подходы старые. Театральная сеть осталась прежней, а финансовое поле сужается и сужается. Возникает вопрос: что делать в этой ситуации? Мы уже ощущаем, что надо определиться: кого финансировать среди этой массы? Почему из года в год нужно финансировать определенную численность труппы? Например, мне, живущему в рынке, выгодно сжать штатное расписание и приглашать на те или постановочные работы фирмы со стороны — профессионалов высшей пробы. Пригласил сварщика — и не несу за него социальной ответственности. Нужно разнообразить театральную структуру. Может быть, не нужно так много стационарных театров, но пусть будут прокатные площадки, студии, антрепризы. Пускай будут театры одной постановки — на правах проектов. Нужно перейти на систему грантов.

—  Но ведь государство наше выбирать не умеет. Когда у него есть обязательства — это понятно. Но если выбирать — кто будет судьями?

—  В таком объеме идея репертуарного театра не удержится. Нужно что-то обрезать.

—  Вот возьмут и обрежут Омскую драму, скажут — лишняя.

—  Пожалуйста. Серьезно. Только нужно посмотреть нас в общем контексте: сколько зарабатывает театр, какая посещаемость… Сколько театров в области нужно? Почему бы не иметь общую площадку, куда мы будем давать артистов из разных театров? Мне только выгодно, если рядом будет развиваться энергичный молодой коллектив. Я-то конкуренции не боюсь. Но не надо раздувать штаты. Государство должно выбирать, все мы не выживем — это понятно.

—  Когда директорам было интереснее жить и работать — раньше или сейчас?

—  Конечно, сейчас. Больше самостоятельности. Никто не вмешивается в творческий процесс, не занимается проверками. И если бы финансирование на зарплату шло вовремя — можно жить. На остальное мы способны заработать.

—  В России не много легендарных директорских имен. М. Ханжаров — в их числе. Недавно вы ездили на его 80-летие. Вы внутренне ощущаете, что он оставил вам наследство?

—  Конечно. Он сумел создать такой психологический и профессиональный климат в театре, при котором интересы дела, театра всегда превалировали. Любой конфликт разрешался в пользу дела — и это высочайший профессиональный пилотаж. Он собирал актеров, искал их вместе с худруками, привозил. Основная часть труппы сформирована им. За его 25 лет и мои 10 из этого театра не было ни одной анонимки в инстанции. Разве не показатель?! Теперь, правда, видимо, нигде не пишут…

—  Что вы, пишут, пишут!

—  А у нас — нет, хотя природа театрального творчества располагает…

—  Омская драма — редкий театр. Помню, приезжаю на премьеру и первым встречаю одного ведущего актера, который говорит: «Как хорошо, что вы приехали, у того-то и у того-то роли получаются!» Чтобы один ведущий о другом так говорил — это поразительно!

—  Вот это и есть наследство Ханжарова. Труппа и атмосфера.

—  Картина получается оптимистическая. А с чем связана ваша головная боль?

—  Прежде всего, нервозность создают бесконечные изменения правового поля. Ведь нельзя ничего программировать. Второе — общероссийские финансы. Тоже нет стабильности. И население реагирует на эти встряски. А это наш зритель. Хотя в России сложилось так, что чем хуже жизнь — тем больше люди идут в театр. У нас всегда посещаемость — не меньше 92 %, а этой зимой еще больше.

—  Прошлой зимой у вас были легендарные случаи с подделкой билетов, когда вы ловили студентов, пробившихся на спектакль, и не знали, то ли их выгнать с фальшивками, то ли на почетное место определить…

—  Да, было. И вот еще про головную боль. Мы зависим от области на 70 %. И если в ее бюджете — легкий насморк, то у нас — инфаркт. Эта зависимость от одного источника доставляет больше неприятностей, чем идеологическая зависимость от обкома в советское время.

—  У вас много лет была страховка — ваш спонсор Инкомбанк. И вот он тоже полетел…

—  Да, это было 9–10 % бюджета, 18 % — сборы, а остальное — прочие доходы. И я сейчас вижу только такой путь: 30 %, обеспечивающие нашу профессиональную деятельность (постановки, рекламу, издательскую деятельность и пр. ), нужно разветвлять на много ручейков, чтобы не рассчитывать на одну большую реку. Ищем даже маленькие возможности заработать или сэкономить. Гостиница в театре, которая нас выручает, и пр.

—  Вы выпускаете «Письма из театра» — роскошный сборничек. Зачем?

—  Реклама должна быть индивидуальной. И мы должны найти способы донести слово из театра — в семьи. Один ход — регулярная телепередача «Семнадцатый тост» о нашем театре. А «Письма из театра» мы рассылаем домой людям, имеющим привычку ходить в Омскую драму. Мы вычисляем их разными способами: рассылаем сборник в библиотеки и смотрим — кто брал? Человеку звонят, заносят в картотеку. Все наши артисты тоже приносят сведения о постоянных зрителях — и они начинают получать сборничек. Эти «Письма» состоят из дефицитной информации для домашнего чтения: распределение ролей в новом спектакле, фрагменты статей, документы, отчеты о наших заграничных поездках. Мы расширяем также систему заказа и бронирования билетов — не только по телефону, но и по электронной почте. Запустили свой сервер в Интернете. Уже несколько лет шесть автобусов развозят зрителей после спектаклей во все концы города — до самых окраин. Это уже привычка. Сейчас нужно колоссальное внимание уделять людям до и после спектакля. Есть морозы, плохой транспорт, криминальная обстановка по вечерам, и мы должны заботиться о нашем зрителе. Если он уезжает к себе домой бесплатным автобусом — много шансов, что он еще придет.

—  В Омске уникальная публика. Идет в 30 градусов мороза смотреть спектакль про ацтеков…

—  Самый тяжелый день в году у нас — 31 декабря. Запись задолго. А после спектакля дирекция устраивает фуршет актерам — и так заканчивается год. И еще важно держать баланс между разными постановками. Я ненавижу слово «отдохнуть» применительно к театру. Конечно, у нас есть легкие спектакли, но традиционно Омская драма опережала и опережает вкусы зрителя. Художественное лицо должны определять элитные спектакли. Поэтому мы приглашаем режиссеров из разных стран, ставим оригинальный репертуар, никого не повторяем.

—  Театр много ездит…

—  Я бы мог рассказать, как это начиналось, как скованно чувствовали себя люди, попавшие впервые на гастроли в Польшу в 1990 году, или как сюда приехала на постановку в 1989 Изабелла Цивиньская — будущий министр культуры Польши… Это было на уровне открытия Колумбом Америки, а ведь все очень близко… Мы были «совки», а сейчас у нас многие за границей чувствуют себя лучше, чем в Омске, — по вниманию, по достойному ощущению самого себя. В этом году у нас были большие гастроли в Токио, потом — в Польше, в Чехии. Никакого напряжения. Мы ездим, потому что гастроли — не причуда театральных людей, а элемент профессиональной жизни: впечатления артистам, мобилизация постановочной части, профессиональный тренинг администрации.

—  Гастроли стали труднее?

—  Еще как! С одной стороны — легче, потому что в каждом городе есь масса фирм, нет проблем с рекламой и транспортом, но гастроли стали и рискованнее. Поедешь на гастроли, а тут грянет кризис. В 1998 году нас Бог уберег от гастролей в августе (а ведь собирались). Я за какое-то время почувствал рост цен — и отменил. А с другой стороны, гастроли стали легче, потому что гастрольная жизнь угасла и приезд нормального театра (не «чёс» на двух табуретках) — событие и для труппы и для города. Только что были в Красноярске (а в прошом году в Новосибирске) — по программе «Новогодние визиты». Имели бешеный успех.

—  Вы ощущаете, что есть профессиональный цех директоров со своими корпоративными законами — плечом к плечу? Вот у художников — есть. Режиссеров больше трех в одном пространстве соединить невозможно…

—  Директорский корпус есть. Когда-то я знал всех директоров по Транссибирской магистрали. Сейчас не так, но между городами связи есть, мы в общем знаем друг друга.

—  Какие самые сильные ваши театральные впечатления за всю жизнь?

—  Спектакли Табачникова во Владивостоке («Дети солнца», «Шестой этаж», «Бесплодные усилия любви» — Шекспир на музыку «Битлз»). Вообще, что такое театр — я понял через Табачникова. В ТЮЗе — «Ювенильное море» А. Платонова. Театр Кабуки. И много омских спектаклей!

Записала М. Дмитревская, февраль 1999 г.