В. -А. Моцарт. «Дон Жуан». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Йоханнес Шааф, художник Ральф Колтай

«Дон Жуан», «опера опер», dramma giucosa, в которой причудливо сплелись драматизм и буффонада, канон и преодоление канона, с фантазийной легкостью, порою даже легкомысленно трактует центральный европейский миф о великом соблазнителе. Пропущенный через частую ячеистую сеть кодов и культурных параллелей века Просвещения сюжет незатейливого моралите о грехе и возмездии превратился у Моцарта в восторженную песнь всепоглощающей телесной любви, в погоне за которой неутомимый, по-шекспировски витальный Дон Жуан стремительно идет сквозь жизнь, пересекая все социальные слои, попадая, в конце концов, в преисподнюю. Становится общим местом поминать в связи с «Дон Жуаном» эрос, перетекающий в танатос, ибо любовь и жизнь в великих произведениях всегда находятся в зыбко-изменчивом взаимодействии с тленом и небытием: Инь и Ян, вечная полярность, стремящаяся к слиянию и единству. Особенность же моцартовского Дон Жуана в том, что его избыточная, гипермужественая жизненная сила безусловно позитивна, «биофильна» (по Фромму) и потому — структурна. Дон Жуан у Моцарта — носитель и даритель жизни, заражающий и покоряющий мощной энергетикой всех, кто попадает в поле его влияния. Именно этим объясняется его успех у женщин — каждая не только инстинктивно опознает в нем идеального любовника, но и ощущает некое плодотворное, креативное начало, залог ее собственного будущего продолжения и в конечном счете — бессмертия.

Сцена из спектакля. Фото Н.Разиной

Моцарт (а вслед за ним и Пушкин) разводят Дон Жуана и Командора на разные полюса: когда живая трепещущая плоть встречается с мертвящим холодом могильного камня («тяжело пожатье каменной его десницы»), соприкосновенье становится роковым. (Финальное «рукопожатие» пластически отрефлексировал сценограф спектакля Ральф Колтай: перед вторым актом на полотнище занавеса изображены руки, тянущиеся друг к другу, — цитата из фрески Микеланджело «Страшный суд». ) Это противостоянье, вечная и неизбывная оппозиция экспонирована Моцартом уже в первых тактах партитуры: тяжкие давящие аккорды — шаги Командора — приближаются, они уже совсем близко. Смерть придвинулась вплотную… И тут, совершенно по-моцартовски, напряжение снимается: вступает главная партия увертюры.

Такая развернутая преамбула о смысловых оппозициях и доминантах гениальной оперы Моцарта потребовалась, чтобы иметь возможность сравнить исходную конструкцию оперы с концепцией, предложенной постановщиками в новом спектакле Мариинского театра. Немецкий режиссер Йоханнес Шааф и его литпомощник Вольфганг Вилашек составили довольно подробную докладную записку о своем видении «Дон Жуана»; вот только читать ее перед просмотром спектакля не рекомендуется. Потому что умное, покоящееся на широких, порою остроумных, порою сомнительных культурологических отсылках эссе Вилашека, обрисовывающее функции и прототипы главных героев, различия в поведенческих моделях человека Рококо и Просвещения, не имеет прямого отношения к тому, что происходит в спектакле Шаафа. Литературный проект, красиво озаглавленный «Чарующая изнанка Просвещения», так и не спроецировался на плоскость реального театра.

Сцена из спектакля. Фото Н.Разиной

Йоханнес Шааф, не раз уже обращавшийся к моцартовскому театру (особой известностью пользуются его лондонские постановки конца 1980-х годов «Свадьба Фигаро» и «Cosi fan tutte», а также зальцбургский спектакль 1991 года «Волшебная флейта»), и в Петербурге продемонстрировал свой сердитый радикализм образца 1960-х, кардинально и безжалостно переинтонировав оперу. Амбивалентный, подвижно-изменчивый, сотканный из противоречий, словно бы «клубящийся» вне четких контуров и границ образ обаятельного повесы, «гуляки праздного», не чуждого благородству и склонного к рискованным шуткам, розыгрышам и переодеваниям в духе buffo, в редакции Шаафа «отвердел» и придвинулся к каменной природе Командора. В спектакле Мариинского Дон Жуан предстает законченным садистом, получающим удовлетворение не от любви, но от насилия и власти над людьми, зиждящейся на «власти убивать». Для такого Жуана люди — марионетки, картонные куклы, которым так занятно отрывать ручки-ножки. Во время знаменитой «арии с шампанским» он, стеная от возбуждения, сладострастно душит беднягу Лепорелло; со знанием дела — похоже, это умение он обрел в застенках — ломает ребра и пальцы увальню Мазетто; жестоко хлещет плеткой Церлину. С первой же сцены его природа явлена отчетливо: со злобной готовностью, снова и снова он всаживает кинжал в мягкий живот беспомощного старика командора. У Моцарта в этом эпизоде предполагалась полноценная честная дуэль на шпагах, причем Дон Жуан, щадя седины противника, до последнего старается уклониться от нее. С таким расчетом написана и музыка, так что Шаафу поневоле приходится растянуть сцену кошмарного убийства. Этим он сразу же дезавуирует декларированный постановщиками принцип «диктата музыки»: на предпремьерном показе оба утверждали, что любая постановочная деталь и общий режиссерский замысел, и даже интерпретация поведения персонажей исходят исключительно из заданной партитурой логики. На деле же заявленный «диктат музыки» не состоялся: чудовищное, шокирующее несовпадение музыкального и визуального рядов отвлекало внимание от собственно музыкальных событий.

Эволюция шаафовского Дон Жуана от нарциссизма и изощренного садизма — к выраженной некрофилии и некрофагии завершается к финалу. Герою на ужин подают юную девушку, тело которой украшено фруктами и цветочными гирляндами (прямая цитата из гринуэевского фильма «Повар, вор… » — жаль только, что не до конца, она вдруг «оживает» и с визгом соскакивает со стола). Так Дон Жуан окончательно превращается Шаафом из природного «биофила» (как у Моцарта, опирающегося в этой трактовке на длинную цепь литературных предшественников — Тирсо де Молина, Мольера и Гольдони) — в некрофила. Тем самым существенно нарушается равновесие смысловых осей оперы: полярность Жизни и Смерти отменена, и крен в сторону неживой косной материи становится угрожающе очевидным.

Такой Дон Жуан, садист и убийца, экстремист с претензиями на сверхличность, вполне отвечает определению Фромма, влияния которого, видимо, не избежал Шааф: «… некрофил прямо-таки влюблен в силу. Как для того, кто любит жизнь, основной полярностью в человеке является полярность мужчины и женщины, так для некрофилов существует совершенно иная полярность — между теми, кто имеет власть убивать, и теми, кому эта власть не дана». Такой Дон Жуан абсолютно не вписывается ни в европейскую традицию, ни в систему представлений о великом любовнике, сложившуюся в русской культуре после пушкинского «Каменного гостя», в котором Дон Жуан олицетворяет Жизнь в ее глубинном архетипическом смысле. И потому зритель испытывает непреодолимый когнитивный диссонанс: ибо спектакль агрессивно посягает на целостность его картины мира. Такое неуважение к местной ментальности трудно простить. Еще труднее — попытаться понять, какие мотивы побудили режиссера так дерзко и подчеркнуто скандально высказаться по поводу «Дон Жуана», какой сокрытый смысл заключен в его послании.

Очевидно, что тотально агармоничное, разорванное, механистически-агрессивное восприятие мира и себя в нем, присущее современному герою, повергает самого Шаафа в безысходное отчаяние. Пока Вилашек в своем эссе рассуждает о попытках Дон Жуана — свободного человека Рококо — преодолеть бюргерскую ограниченно-ханжескую мораль, Шааф истово проживает, через трансформацию моцартовского персонажа, трагедию человечества, утратившего человечность и подменившего естественные ценности любви и жизни — бесплодными, но возбуждающими суррогатами смерти и насилия. Подобную рефлексию художника по отношению к своему времени («Жестокий век!. . ») можно понять: отталкиваясь от моцартовского текста как от повода, он составил собственное послание миру, вызывающе откровенное, больше похожее на обвинение. Вопрос в том, насколько правомерна установка на авторский текст только как на повод высказаться и насколько далеко могут разойтись по смыслу авторское и режиссерское послания…

Впрочем, если исходить из логики спектакля, опираясь на имманентные законы режиссуры и абстрагируясь от вопиющих несоответствий мрачных кошмаров Шаафа солнечно-радостной и грациозной музыке Моцарта, то, наверное, стоит заметить, что в постановке, в самой ее конструкции, в построении мизансцен видна рука мастера. Актеры двигаются естественно, играют живо и убедительно; жесты — красноречивы и лаконичны, танцы — веселы, трюки проделываются без сучка и задоринки, аксессуары — маски, зонты, шляпы — всегда уместны и «работают». И Евгений Никитин, и Евгений Уланов в облике Дон Жуана добросовестно исполняли все, что предлагал Шааф: ползли по канату, прыгали, орудовали ножом и плеткой (Уланов, пожалуй, даже раскованней и естественней двигался). Эмоции проявлялись в лучших традициях реалистического театра: отчаяние Донны Анны (Ирина Джиоева) при виде заколотого отца трогало до слез — потому что было сыграно с мрачной силой и экспрессией настоящей драматической актрисы. А массовые сцены в финале I акта поставлены просто виртуозно: лихо закручен хоровод действующих лиц, каждый пейзанин и пейзанка наделены характером и приметными деталями поведения, а все в целом образуют затейливый узор мизансцены, динамичный, меняющийся в каждый миг действия. Знаменитые два оркестра на сцене (и третий — в яме), играющие соответственно менуэт, вальс и контрданс, праздничная суматоха и танцы в разных углах усиливают точно продуманную неразбериху. Полифония страстей, выраженная в полифонии движения, нарастает, выплескиваясь наконец в общую драку с участием устрашающих бодигардов в экстремистской униформе. Словом, придумано очень изобретательно и точно исполнено — что немаловажно: Шааф потратил на скрупулезные репетиции вдвое больше времени, чем это обычно принято в Мариинском театре.

Во второй половине спектакля напряжение ощутимо спадает, действие продолжается уже без выдумки и блеска первого акта, а финал, несмотря на все некрофильские ухищрения, и вовсе разочаровывает прозаичностью решения.

Вместо потрясения гибелью Дон Жуана и восхищения возможностями театральной машинерии (собственно, для Моцарта и для его современников финал — драматическая и музыкальная кульминация — был самым выигрышным в смысле зрелища местом в опере), мы наблюдаем вполне обыденный приход Командора — не каменной статуи, тяжко печатающей шаг, и даже не бесплотного призрака, но обычного человека в окровавленном халате. Тут Шааф окончательно снимает оппозицию «живого — неживого», заданную в опере, вплотную сблизив главного героя — с его жертвой (не случайно здесь идет зеркальное повторение начальной мизансцены — на этот раз Дон Жуан корчится у ног Командора). Вслед за тем Дон Жуан самым банальным образом скрывается за одним из пластиковых щитов, развешанных на сцене, слабо вскрикнув напоследок (ему вторит крик Лепорелло, спрятавшегося под столом). Такая постановка финала — одно из главных разочарований, постигших зрителей на спектакле.

Ставший традиционным в многочисленных постановках «оперы опер» ход — артикулировать мысль о двух ипостасях главного персонажа, о его двоящемся воплощении — Шаафа не соблазнил. Его Лепорелло — фигура страдательная, пассивная, всего лишь — тень своего господина, голая функция, марионетка, не наделенная собственной индивидуальностью. Что подтверждает и манера Дон Жуана то и дело допевать фразы «за Лепорелло» или вместо него.

Зато все три героини оперы обрисованы остро характеристично и даже чуть-чуть утрированно, с карикатурным выпячиванием доминантных свойств. Трагическая фигура воплощенного отчаяния, ангел мести — Донна Анна, «дама в черном». Экзальтированная, страдающая от неразделенной любви экс-жена — Донна Эльвира, «дама в красном». И третья дама — наивная и лукавая, тщеславная мещаночка Церлина в белом платьице и красных туфельках, ни на миг не забывающая о своей главной цели — во что бы то ни стало приблизиться к «высшему свету», стать во всем подобной «благородным» — она превращает даже свои поражения в средство для приближения к ней.

Разноцветный «женский треугольник» занимает в режиссерской конструкции Шаафа центральное место. В сущности, вторая составляющая его концепции — «опера о страдающих женщинах» — прозвучала гораздо убедительнее первой: «Дон Жуан — демон разрушения». Деструктивность личности героя, идущая вразрез с общепринятыми романтическими представлениями о нем, отторгается традиционно ориентированным сознанием. Напротив, этому сознанию очень близки и внятны вопли и мольбы обиженных, обманутых и брошенных женщин — на этом, кстати, строится рисунок роли Донны Эльвиры, замечательно искренне и грациозно сыгранной Татьяной Павловской.

Смысловое ядро, квинтэссенция двусоставной концепции спектакля лаконично, профессионально и подкупающе стильно отражена в пластических формах сценографии Колтая. Огромная женская фигура в серых тонах на фоне багрового разрыва — словно порвалось полотно времени — стала впечатляющим символом страдания: закинутая назад в немом крике голова, вспоротое туловище, напряженная шея… Настоящий пароксизм отчаяния выплескивается на зрителя, как только поднимается занавес. Символ многослоен: женская плоть уже слегка отвердела и закаменела (намек на статую Командора), а кожа разреза порой кокетливо завивается, на манер воротника элегантного пальто. Мука, спрятанная под модным кардиганом, светскость Донны Анны, скрывающая пламя ненависти, живое тело Донны Эльвиры, превращенное в могильный столп нечестивцем, поправшим и убившим любовь, — вот что попытался донести до зрителя сценограф. И это ему удалось вполне.

Первое же появление Дон Жуана в спектакле — изнутри огромной женской фигуры, из темных и таинственных ее недр — и следующий за тем резвый спуск героя по канату определенно имитируют акт рождения, пусть и в метафизическом смысле. У Шаафа герой рождается одновременно с началом оперы, здесь и сейчас — а потом на протяжении двух актов стремится вновь вернуться в женское (материнское?) лоно, в пустоту и мглу небытия.

Собственно, у Моцарта опера так и начинается: как-то «вдруг», внезапно, с середины действия, с полуфразы, практически без экспозиции и завязки — зритель сразу же оказывается в гуще событий, на ходу узнавая предысторию из контекста и конфликтных столкновений персонажей. Финал же — вернее, финальный ансамбль, часто купируемый, — решен неожиданно. Уравновешенная и статичная фуга-резюме, декларирующая этический вывод о торжестве добродетели, после всех громов и молний трагической развязки, стилистически выпадает из общего интонационного и эмоционального строя. Шааф использовал финальный ансамбль, чтобы представить новый мир — мир, в котором нет бунтаря — Дон Жуана. В чопорной сцене чаепития дамы чинно восседают на стульях, Церлина, умирая от желания походить на высокородных особ, подражает их манерам: подносит чашку ко рту, по-мещански оттопырив пальчик, и придвигается к доннам все ближе и ближе. Скучная серая реальность, лишенная страстей, душевная опустошенность героев, разучившихся чувствовать и лишенных повода для страданий, — вот чем оборачивается гибель антигероя. И в таком финале, бесспорно, есть своя логика. Да и в целом — если отрешиться от романтических предубеждений — вся режиссерская интерпретация «оперы опер» строго логична, хоть и проистекает из философско-идеологических оснований, активно отторгаемых музыкальным материалом.

Что же касается собственно музыкальной стороны, то, к счастью, в театре нашлось немало молодых, сильных и красивых голосов, потенциально способных качественно спеть Моцарта — при условии, что они вполне овладеют специфически моцартовским стилем исполнения. Для того же, чтобы привить моцартовскую традицию, нужны талантливые педагоги-концертмейстеры, носители этой самой традиции, воспитанные в ней. И тогда, быть может, и Евгений Никитин, и Евгений Уланов (исполнители партии Дон Жуана), и Ильдар Абдразаков (Лепорелло), и Татьяна Павловская (Донна Эльвира), и Ирина Джиоева (Донна Анна), и Евгений Акимов (Дон Оттавио), и Михаил Петренко (Мазетто), и Ирина Матаева (Церлина), радующие глаз складными фигурками, живостью движений и озаренными музыкой лицами, дополнят чисто визуальные удовольствия качественными музыкальными впечатлениями. Слов нет, певцам из Академии явно пошла на пользу работа над моцартовским текстом. На нем они как-то выросли, научились чувствовать глубже и тоньше, интонировать мягче, пластичней. И все же это был еще не настоящий Моцарт. В их исполнении не чувствовалось той чарующей внутренней подвижности каждого сегмента партитуры, прихотливой изменчивости ритма в каждом мельчайшем мотиве, той переменности, прерывности эмоционального и интонационного тока, что составляют суть моцартовской музыки. Спектаклю явно недостало рафинированности интерпретации, очаровательной гибкости и грациозности «дышащей» моцартовской фактуры. И такую недостачу не смогли восполнить пылкость исполнения, крупные голоса и воспламененность оркестра.

Март 2000 г.