Расстояния всегда были велики. Но преодолимы. Неравнодушная к вопросу о праве человека на свободу передвижения, я пристрастно интересовалась: а) ГДЕ происходит действие большинства русских классических произведений; б) ГДЕ жили сами классики. Сначала активно работала ось «усадьба — столица». Во второй половине XIX-го века и на рубеже с  XX-м действие литературных произведений рассредотачивается по принципу: далее — и везде… Толстой, Тургенев, Гончаров — это «поместье — город». Действие романов Достоевского протекает в провинции либо в Петербурге. Основная масса героев Лескова, Островского, Чехова, Бунина, Куприна обитает в провинции. Все это хорошо известно. И сами авторы не были прикованы цепями к одному месту жительства. Взаимодействие центра и окраин являлось фактом личной биографии. Проживалось через себя. Собой. «Двойная жизнь» Чехова: в столицах и в Ялте, в которую загнала болезнь. Бунин писал в поместье брата, остальное время проводил в поездках: Москва, Харьков, Одесса… Все много путешествовали, хотя не были слишком богаты: Бунин с Верой Муромцевой отправились в Палестину как паломники, на корабле ехали третьим классом.

Провинция исхожена, изъезжена, прожита и отображена в творениях русских писателей и поэтов. Их следы без труда обнаруживаются, куда ни стань. Куда ни посмотри. Тема «Гений и место» присутствует всегда, везде, и это следует понимать буквально.

В 15—16 лет с этюдником на плече мы с подружкой исходили все места между 12 и  13-й станциями одесского Большого Фонтана, по улице, носившей название «Украинская» и шедшей параллельно улице Костанди¹. Мы знали все выбоины на дороге, все оттенки мерцающего фонтанского воздуха. В конце 1980-х этой улице, первой в бывшей стране, присвоили имя Ахматовой. Ибо великая поэтесса на ней родилась. Пятая ялтинская школа, где пришлось учиться в младших классах, прежде являлась женской гимназией. Здесь, придя в гости, Бунин написал на скатерти шуточное стихотворение, которое начальница гимназии потом вышила. Здесь учились девочки Цветаевы. Одна из моих школьных подруг, а ныне московский архитектор высчитала дом, где снимали жилье Цветаевы, и аптеку² , куда по горке, мимо гимназии «скатывались» Ася и Марина за лекарствами матери. В свое время, когда мы с подружкой «скатывались» с горки, имена Бунина и Цветаевой были «изъяты», не упоминались вовсе. Но оставался ландшафт, который изъять нельзя и который входит в тебя чувственно, на ощупь, через то, как стопа уперлась в крутизну горы и тело, не в силах удержаться, стремится в бег. Таких примеров не счесть. Мы ступаем нога в ногу, след в след по той же земле, подспудно и бессознательно вбирая в себя ритмы, дыхание, цвет, что живут в слове классических произведений. Стоя на набережной Ярославля над захватывающим дух разливом реки, понимаешь, что такое «махнуть за Волгу». И что такое увлекший Катерину и Ларису гибельный соблазн полета-падения, которому, имея живую душу, почти невозможно не поддаться.

Провинция — это родина, дающая колоссальный импульс творчеству и благодарно на него откликающаяся. После неудачи «Чайки» в Александринке она — успешно! —  шла в Киеве, Таганроге, Ростове-на-Дону, Новочеркасске, Астрахани, Туле и других городах, чтобы затем взлететь победной эмблемой МХТа. До постановки во МХТе «Дядя Ваня» шел по всей провинции. Подобные примеры бесконечны.

Но некогда естественные связи разрушаются уже целый век. Рвутся все больше и глубже. Затруднено движение, переезды, общение… Командировка — это не жизнь в поместье брата, а нынче нет и командировок. Все распалось и даже ландшафт оказался «изымаем». Всех

… рас-ставили, рас-садили
По двум разным концам земли,
Чтобы лучше себя вели.
(М. Цветаева)

***

Студенческий «Дядя Ваня» в режиссуре В. Фильштинского — взрывной, движущийся выбросами энергии спектакль. Порой эксцентричный: Соня, становясь на руки, делает колесо… Серебряков разыгрывает почти цирковой номер, прыгая на одной ноге в то время, как вторая, якобы больная, подвешена на качелях. Прыгает, пока, обессиленный, не плюхается на колени Елены Андреевны, и они сидят, тяжело дыша, отдыхая от своей акробатики. После запрета на музыку обе женщины отчаянно кружатся на качелях. Веревки перекручиваются, образуя две колеблющиеся воронки, два ввинчивающихся в пространство смерча. Внутреннее недовольство выражено открытым физическим действием, а апогеем, когда взрываются, бегают и кричат все, становится сцена семейного скандала. Скандала мещанского. Жуткого. Совершенно ничего не меняющего. Но, как гроза, разряжающего атмосферу.

При этом спектакль эстетски красив: на фоне белой комнаты пишется его изящная и эксцентричная каллиграфия. Много придуманностей, почти никакого внешнего жизнеподобия, но… острое ощущение внутренней правды.

Фильштинский много работал с пьесой, ставя ее почти одновременно (и совсем не повторяясь) в двух городах. В студенческом спектакле до гротеска заострен контраст между наличествующими буднями и чувством бытия: экзистенциальная неудовлетворенность выливается, выплескивается в узкие пределы бытового круга. Все это — очень чеховское. И очень провинциальное. Общеизвестно, что Чехов — писатель провинции: он писал о ней, вместе с тем соблюдая ее пульсацию и дыхание. Пропорция (точнее, диспропорция) горизонтального ритма жизни и тоски по шири, дали и выси, эта пропорция обостряется в провинции чрезвычайно. Ибо здесь иной хронотоп: время эпично, и неизвестно, движется ли оно куда-нибудь? Пространство велико и безмерно. Но всегда есть горизонт. Горизонты географический и духовный таинственно слиты. Провинциальная ситуация делает их связь определяющей для самочувствия. Тоска по «центрам», будь то центр духовный или столица. При внешней скованности отчаянная потребность внутреннего движения, самореализации. Скапливающаяся неудовлетворенность взрывается грозой. «Должна же я разрядиться», — говорит мещаночка, устраивая скандал без всякого повода и причины. Человек чуть выше стремится уехать куда глаза глядят. Или думает о том, какой станет жизнь через 100–200 лет, как Астров. Или, как Соня, чает увидеть небо в алмазах, что осуществимо и вовсе после смерти. Важно — перенестись подальше, может быть, там, за горизонтом, изъян бытия перестанет ранить душу. За прошедший с написания чеховских пьес вековой срок изменилось все. Или почти все. Но географически-духовный ландшафт остался прежним.

Спектакль Фильштинского вызвал в памяти иную постановку, совсем не похожую. Но о том же. Поставленный в  1980-м году «Дядя Ваня» в Симферопольском драмтеатре. Короткий моторный спектакль, где герои без всяких нюансов и полушепотов кричали и бросались друг на друга. Здесь все всем осточертели: Серебряков цеплялся к жене, а она, не скрывая презрения, гляделась в самовар, как в зеркало, подправляя косметическую маску. Энергичная Соня взлетала на качелях³ , взвихривая воздух в тесном пространстве малой сцены и чуть не сметая со стола фарфоровые чашки. Было ясно, что она из поместья уйдет. Вырвется. Нет, не модный в те времена «жесткий Чехов», а Чехов провинциальный. Режиссер Новиков хорошо знал эту жизнь, знал тоску писателя, который ненавидел Ялту, бескрайнее зимнее море и влажные крымские вечера с их тянущей душу сладкой тьмой. Хотя действие «Дяди Вани» протекает в местах, где Харьков кажется столицей, а это не совсем там, где Крым, но тоска такая же. Знакомая. Одна и та же: от Ялты до Иркутска.

***

Художником давнего симферопольского спектакля был Марк Янковский. Театральная семья, где мать — бывшая актриса, работала в костюмерной, дочь — художником по костюмам (а почему нет, если театру достался свитский гардероб Ливадийского дворца, которому настоящее место в Эрмитаже?). Для этой семьи театр в самом деле был домом: в «Дяде Ване» фигурировал их семейный сервиз и плетеная мебель с дачи. Но сам художник выпуска не дождался. Накануне премьеры он разбился, врезавшись на машине в одну из опор на Симферопольском шоссе. В это было трудно поверить потому, что Янковский являлся спокойнейшим до анемичности человеком. Ухитрялся не встревать ни в какие интриги и был органически не способен повысить голос или превысить скорость. Его внезапная смерть словно высветила, уравновесила и «закомпоновала» тишайшую жизнь, дав почувствовать дыхание иных сфер. Дыхание судьбы. ПРОВИНЦИЯ УКРУПНЯЕТ СУДЬБЫ. Таково еще одно ее свойство и парадокс. Она меняет «оптику»: человек предстает крупным планом. Стереоскопично. С началами и концами. Парадокс в том, что проживший всю жизнь в тоске по далям, чувствуя себя затерянной в пустыне песчинкой, Бобчинским-Добчинским, о котором в столице никто не слышал и не услышит, вместе с тем обретает судьбу легче, чем в столице. Где интенсивная и насыщенная жизнь тебя нивелирует. Размывает. В провинции до эпоса — один шаг, и путь к себе — ближе. Что ни человек, то типаж; что ни разговор — то сюжет для рассказа. Законченные, завершенные новеллы будто сами собой влетают в голову, теснятся… и я не понимаю, куда они деваются, стоит лишь доехать до Петербурга. В одном из рассказов Л. Разумовская сетует: любая деревенская старуха, вспоминая прожитое, говорит, что с нее «роман писать можно», такая жизнь, такая жизнь… А тут каждый раз начинаешь с начала, сказать о себе нечего и к старости выходит, что «жизни не сложилось». Да потому, что старуха живет в деревне, а ты в Петербурге! —  хочется воскликнуть мне. Но противоречие уловлено верно. Примеров стереоскопичности, «письма широкой кистью» столько, что стоит лишь оглянуться… Скажем, зримость, выпуклость и яркость языка, будь то киноязык Киры Муратовой или литературная манера Бабеля. То, что зачастую воспринимается как преувеличение, на самом деле подсмотрено (услышано, почуяно) в действительности. Конечно, в творчестве названных мастеров дает себя знать юг, но эти столь разные художники «не выдумывали», не искали какие-то метафоры, гиперболы и прочие фигуры. ОНИ ВИДЕЛИ. Хрестоматийным примером подобного видения являются «Мертвые души» Гоголя. Только такие фигуры могло родить бескрайнее пространство с разбитыми дорогами. Работая над «Ревизской сказкой» («Гоголианой»), Кочергин был прав, поднимая каждого из персонажей на пьедестал. «Ставя памятник гоголевским героям». Здесь ключевое слово «памятник», от него тянутся ниточки, а беспамятство — это для столиц.

Прав был Кочергин и тогда, когда воздвигал декорацию-мемориал «Чулимска»: в память о погибшем Вампилове и вместе с тем памятник глухому медвежьему углу.

Здесь нельзя умолчать еще об одном свойстве: в провинции у человека есть жизнь — и смерть. В большом городе человек не умирает, а исчезает: сомкнулись круги, река течет дальше, и даже говорить о подобных вещах неприлично, а думать — некогда. Не то в провинции. Здесь любят и чтут ритуал: на похоронах хоть до конца квартала стараются пройти пешком. Если есть деньги, наймут оркестр, а через неделю после Пасхи⁴ весь город срывается с места и устремляется на кладбище. Моют, чистят, красят, а потом садятся есть и пить. Это не совсем христианское, а скорее какое-то языческое пиршество: вокруг весна, синь сирени, все рвется цвести, все сияет… Есть еще несколько таких дней в году, их соблюдают неукоснительно. «Любовь к отеческим гробам» превращена во всенародный праздник. Именно такое одесское кладбище снимала К. Муратова в к/ф «Астенический синдром», а что касается собственно памятников — это отдельная тема со множеством сюжетов. Ограничусь одним, имеющим некоторое отношение к театру.

Естественно, самые престижные места в центре, возле церкви. Именно там расположен в Одессе последний по времени шедевр: памятник местному авторитету, застреленному в соответствии с духом и обычаем времени. Памятник делал самый модный скульптор, надпись гласит: «Суди нас, Господи, не по делам нашим, но по милости твоей». Зеркально напротив — памятник работы того же скульптора популярнейшему артисту Музкомедии Мих. Водяному, у которого самой знаменитой была роль Мишки Япончика, исторического предшественника бандита. Вот и говорите, что действительность не нуждается в искусстве. Кто бы тогда связывал времена и нравы? И в скульпторах нуждается. И в актерах.

До сих пор шла речь о провинции как благодатном МАТЕРИАЛЕ ДЛЯ ИСКУССТВА. Но каково же собственно…

… ИСКУССТВО ПРОВИНЦИИ?

Как! Вы делите искусство на столичное и периферийное! Но ведь бывает лишь искусство — и его отсутствие. Верно. Но если без демагогии, то — да, делю. И во многом предпочитаю провинциальное — столичному. В данный же момент меня интересуют именно различия. РАЗНЫЕ ЛИКИ одного и того же искусства. Без претензий на «общую формулу», делюсь отдельными наблюдениями.

Потенциал талантливости в провинции огромен. Во все времена и во всех странах столицы оттягивали наиболее честолюбивых и одаренных, но исчерпать весь запас никогда не могли. Часть приехавших оседает в «центрах». Но очень многие ценят ПРОВИНЦИАЛЬНУЮ СУДЬБУ в противовес ее столичному отсутствию. Ставить вопрос ИЛИ — ИЛИ — вообще неверно. Важен характер связи: чем она активней, тем лучше для искусства во всех его обликах.

Сегодня, приезжая в Сибирь, видишь такое количество хороших спектаклей, что перестаешь верить глазам: не может такого быть! Но есть. Много мастеров-старожилов. Но значительная часть удач обеспечена приглашенными режиссерами. Сужу по питерскому десанту: Дитятковский, Фильштинский, Туманов, Козлов… У последнего «Вишневый сад» в Красноярске ничем не уступал его питерским спектаклям-фаворитам. При том, что такая постановка возможна лишь в провинции, ибо сделана из ее «материала». Атмосфера эмоционального тепла, источником которой, подобно солнцу, является Раневская. Потеря усадьбы страшна угасанием именно этой пульсирующей энергии, без которой все вокруг потеряет душу. Омертвеет.

«Какие талантливые славянские лица, — думаю я, разглядывая портреты в фойе театра. —  Эмоционально подвижные, душевные… только формы чуть-чуть не хватает». О форме — позднее. Сначала — о душевности.

Творимое в провинции искусство лиричнее, теплее и сердечнее. Оно человечно. Здесь человек ближе к себе — и к себе подобным. Дистанции укорочены. Духовную жажду не принято скрывать. Вообще не стесняются жаждать. Обостренные средой экзистенциальные проблемы ощутимей, и потому о «последних вопросах» говорить легче.

Высокое мастерство, культура и снобизм при всем качественном различии бронируют сердце. Провинция свободнее: здесь «обрезанное сердце» — не редкость. Нужды «маленького человека» не презираются. В соединении с боязнью «отстать от прогресса» (а в театрах еще и в погоне за зрителем) все эти черты приводят к тому, что люди художественных профессий чаще рискуют: ставя, например, современную необкатанную драматургию, в то время как в Москве и Петербурге ниже классики никто не опустится.

На юго-западе, где много приходится работать с художниками, пришлось столкнуться с феноменом местных школ. В каждой из них — своя доминанта: во Львове верховодят прикладники, в Харькове — дизайнеры, в Одессе — живописцы… Для возникновения школы необходимы культурная традиция, наличие учебного центра, особенности природной среды (колорит, характер пейзажа) и… что-то еще, абсолютно иррациональное. Школа во многом — чудо природы, потому что без Божьей искры она не возникает. Примером служит Крым, ставший темой в искусстве многих русских художников, но не создавший собственной изобразительной школы.

Местная школа по определению предполагает наличие ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ. Непохожести ни на кого другого. Но при НЕБОЛЬШОМ — соразмерном человеку — МАСШТАБЕ. Гении проходят сквозь школу, перерастая ее, и, как беззаконные кометы, уносятся в мировое пространство. В стенах Одесского художественного училища Давид Бурлюк познакомился с Маяковским. Где-то рядом «отметился» Кандинский. Сюда, учиться у Иорини рисунку, приезжал Врубель. Они ушли, а школа — осталась. Как остается (и оставляется) отчий дом, всегда хранящий душевный уют. Провинциальные очаги культуры являются такими «отчими домами». Сопоставлять их со столичными образцами — все равно что сравнивать домик в предместье с дворцовым ансамблем. То есть сравнение (очевидно не в пользу домика) просто некорректно и бессмысленно. Свой дом и дворцовый ансамбль обладают РАЗНЫМИ функциями и смыслом. И разной длины дорогой к человеческому сердцу. В последнем случае ВЫИГРЫВАЕТ СВОЙ ДОМ.

Эффект не-совпадения масштабов мы часто наблюдаем, когда прославленный театр приезжает в столицу. Так было с московскими гастролями Мильтиниса: «Лучше б они не приезжали», «Разрушен миф», «Крымова ошиблась, перехвалив театр». Нет, Крымова не ошиблась: искусство Паневежисского театра — огромное явление в культуре Прибалтики, имевшее резонанс в России. Просто искусство требует системного анализа, а не единой системы мер. Нельзя сравнивать театр-студию и академическую сцену. Хотя многие мастера последней не стали бы таковыми без студии.

У провинциальных «очагов духа» (будь то театр или художественная школа) есть два врага: внешний и внутренний. Внешний враг — это пошлость среды, пошлость — в чеховском понимании слова, и, хотя нынче слово поменяло стилистическую окраску, явление осталось нетронутым. По определению И. Ильина, пошлость есть «непросвещенность лучами Божественного». Таковыми могут быть люди, система отношений, стереотипы поведения, взгляды, ритм существования… Пошлым является исключительно материалистическое, «экономическое» отношение к жизни. Человек — смертен, а пошлость, увы, нет. В провинции массив пошлости безмерен. Убежищем от нее издавна стала красота, понимаемая как отблеск Божественного в мире.

Сколько пришлось видеть постановок «Дяди Вани», включая знаменитый киевский спектакль с Астровым— Ивченко и Войницким— Ступкой в блистательной сценографии Лидера, но сцену Астрова и Елены Андреевны, когда он показывает карту, воспринимала формально: на карту смотрела скучающими глазами Елены Андреевны и не испытывала чувств к судьбе погибших лосей. Проняло меня на новосибирской постановке (спектакль Фильштинского в театре «Глобус» по всем параметрам отличается от студенческого). Вдруг — как озарение — пришла ясность: красота — противоядие пошлости. Что может быть прекраснее и беззащитнее живого дерева, которое (сама свидетель) с каким-то сладострастием рубят и, действительно, никто из рубящих новое не посадит. Пошлость агрессивна. И животной ненавистью ненавидит красоту. Красота же, будь то природа или женщина, являет собой хоть малую, но все-таки просветленность. Пронизанность иным светом. Вот почему чуткому Астрову нужны и леса, и красавица Елена. Это явления одного порядка. Но почему-то Астрова играют как ученика… Серебрякова: «Дело делать, господа», и он скучно делает правильное дело, назидательно читая Елене лекцию, ничем не отличимую от серебряковской.

Некогда религия объединяла и дело, и красоту, и «просветленность лучами Божественного». В Новом времени распались связи: тогда объявились по отдельности пошлость и эстетизм. Разъединенность, отсутствие пронизывающих ВСЕ лучей проживается человеком мучительно. Сейчас, как и 100 лет назад, это резко обнаруживает провинция. Поразительно, что поединок с пошлостью крохотные и слабые «очажки культуры» выигрывают.

Внутренний враг, как водится, опаснее.

Определить его трудно, ибо он аморфен и скользок. Это можно назвать безвкусием. Но понимаемым не как чрез-мерность, а по-иному: когда явления разного порядка смешиваются, подменяя друг друга.

«Нельзя, нельзя соединять стихи Блока с какой-то оккультной абракадаброй, — стонут питерские критики. —  Вы послушайте: «Девушка пела в церковном хоре… » и рядом:

Партитура астрального тела
На пюпитре забытого сна.
Элегантный костюм
черно-белый
Надевает Маэстро — Весна!⁵.

«Но мы же о духовном», — почти плачут девочки из театра.

Нельзя надевать зеленый пояс к розовому платью. «Но ведь это не зеленый, а скорее матовый».

Люди не видят оттенков. Не чувствуют качественных различий. Не ощущают иерархии смыслов. То есть лишены культуры. Впрочем, культура — дело наживное. Но не тогда, когда Царь девочек — Режиссер, уверенно и мастеровито сотворивший «абракадабру», самодостаточен. Чувствует себя (и действительно является) единственным хозяином «духовности» во всей округе, а выбирать девочкам не из чего. Не в Москву же ехать, да и кому они там нужны! Тут-то надо вспомнить о форме, понимаемой не как внешний абрис, а как внутренняя конструкция. Вот то, чего не хватает милым талантливым лицам в фойе. Вот то, что дают столичные центры. Но дать мешают… расстояния. Они всегда были велики.

***

Поезд въезжает на крымский перешеек: проносится название «Чонгар», затем другие… Состав следует через станции булгаковского «Бега».

Юго-западная железная дорога: Казатин, Вапнярка… —  станции бабелевской «Конармии». По тому же пути ехал в Одессу Бунин к своим друзьям-художникам: Дворникову, Нилусу, Буковецкому, из дома которого позднее уезжал в эмиграцию…

Я высовываюсь в окно, вытряхиваю из кружки заварку, и ветер уносит ее в сторону. Это запрещено, но мое действие ритуально: помните, у Бунина курсистка вытряхивает в окно заварку из чайника. А что еще я могу сделать, кроме того, чтоб, повторив ритуал, ехать, пока хватит сил? Поезд идет полупустой. Люди пускаются в путь лишь в безвыходности: надо забрать в Россию старенькую мать, на Украине умер отец, едем на похороны… Маршруты русской классики. Ее, классики, пространство. Стучат колеса, их стук бьет меня в сердце.

Март 2000 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Кириак Костанди — глава Товарищества Южно-Русских Художников, многие из которых являлись друзьями Бунина.

2. Ныне отсутствующая, на ее месте — троллейбусная остановка.

3. Качели — это неизбежно. Это уже не штамп. Это — архетип.

4. Вообще-то Радуница, 9-й после Пасхи день поминовения, приходится на вторник. Но поскольку это рабочий день, народ самостийно перенес событие на свободное воскресенье.

5. Автора не называю, потому что мне его жалко.