М. Бартенев. «Житие и страдание преподобной мученицы Февронии». Екатеринбургский ТЮЗ.
Режиссер Анатолий Праудин, художник Анатолий Шубин

В 1963 г. Г. Бояджиев присутствовал на спектакле Варшавского театра «Народовы» «История о славном Воскресении Господнем». Это была театральная версия польской мистерии XVI века. Высоко оценив спектакль и памятуя о других виденных им в Западной Европе инсценировках в духе средневековых литургий, мистерий и пр. , Бояджиев начал свой рассказ о польской постановке с вопросов: «Сможет ли нынешний театр воскресить в своем „Воскресении Господнем“ правду и поэзию старинного творчества, чтоб не впасть при этом в устаревшую набожность или рассудочное иронизирование? Сможет ли вдохнуть в свой спектакль современное начало, без которого театральное зрелище мертво?»

Бояджиевский рассказ-рецензия вспомнился, когда я пыталась осмыслить новую работу Анатолия Праудина, поставившего на сцене Екатеринбургского ТЮЗа «Житие св. Февронии», переложенное в виде сценария М. Бартеневым. Разумеется, «устаревшая набожность» и «рассудочное иронизирование» — дань своему времени: спустя почти срок лет наше отношение к религиозной культуре изменилось. Но суть вопросов остается той же: насколько совместимы театр и церковное действо, более широко — возможно ли адекватное (по духовности, глубине проникновения) воплощение на сцене средневековых жанров, основанных на религиозных чувствах, порожденных религиозным сознанием? Можно ли и нужно ли театру вторгаться в область принципиально иной жанровой системы и мировоззренческой ориентированности?

С.Замараева (Феврония). Фото В.Пустовалова

Сразу скажу, что я не склонна настаивать на каких-либо ограничениях и тем более запретах. Театру позволено многое, он беспрерывно меняется и обогащается, завоевывает или использует территории, темы, приемы, технические средства далеких, казалось бы чуждых областей культуры. Театр дерзок по натуре. Для меня в нем одинаково ценны оба полюса — традиционность и новаторство, которые, по большому счету, сопряжены или взаимно обусловлены: обращение к традиции нередко оборачивается настоящим открытием, а самое смелое и необычное на поверку оказывается развитием традиции, нетрадиционным подходом к традиционному.

И все-таки есть нечто, что делает театр театром, храмовое действо храмовым действом, а обряд обрядом.

В основе их единый язык игры, но цель, функции и способы использования его в каждом случае иные.

Праудинский спектакль — событие в нынешнем театральном сезоне. Он глубоко честен и серьезен в том смысле, что буквально выстрадан, продуман до мелочей, великолепно сделан и сыгран. Именно потому он и обнажил принципиальные, сущностные проблемы, касающиеся природы и границ театрального искусства. Кстати, спектакль о Февронии — не единственный, которому должны или могут быть адресованы те же вопросы. Но здесь они наиболее ярко высветились.

Театр, обряд, действо — как развести эти понятия и стоит ли разводить их в рамках зрелищно-игровой, театральной культуры? На второй вопрос отвечаю — да, стоит! На первый — не знаю как.

История, как всегда, дает свои ответы, достаточно определенные. Полагаю, к ним следует прислушаться, доверяя, конечно же, собственному эстетическому и этическому чутью.

Известно, что театр как самостоятельное явление культуры возник поздно, отделившись от ритуала, обрядового действа в тот исторический период, когда на смену фольклорному и средневековому представлению о циклическом, вечно повторяющемся времени пришло понимание времени как объективной данности, как формы последовательной, линейной (векторной) смены явлений и состояний материи…

Понятие необратимости времени лежит в основе театра и принципиально отличает его от обряда. То, что в театре — иллюзия реальности, художественная условность, в обряде и религиозном действе — воспроизведение прецедента, буквальная сопричастность событиям, не изображаемым, а происходящим (пусть в тысячный раз) перед и при помощи участников действа.

Прошу прощения за прописные истины, но к спектаклю «Житие Февронии» они имеют непосредственное отношение.

Здесь театральные подмостки являются одновременно пространством храма, площадного зрелища и театральной сцены в современном ее понимании и восприятии, т. е. сосуществуют, «соразыгрываются» религиозное действо, миракль и мистерия (со всеми признаками религиозной средневековой драмы) и театральный спектакль. Наверное, все три линии можно совместить, хотя, на мой взгляд, логически и эстетически они слишком разъединены в спектакле. В результате получается не театральное балансирование на тонкой грани Я/Не-Я, а едва ли не полный отказ от Я, что характерно как раз для обрядового состояния, когда перевоплощение переходит в превращение, что, в свою очередь, невозможно для религиозного действа, которое не допускает отождествления показывающего и героя священного писания, жития и т. п. Возникает и проблема этики, тесно связанная с целью представления, — что нам показывают и для чего, по каким законам разыгрывается этот спектакль и вообще — игра ли это? Если цель — знакомство, воскрешение одного из жанров, давно забытого сценическим искусством, то правила игры должны быть одни; если хотелось познакомить с житийной литературой — другое дело; если, наконец, приобщить современного зрителя к высоким идеалам святости, к подлинным ценностям христианства — то театру ли за это браться, театральная ли это миссия?

Есть еще один круг вопросов, связанных с конкретизацией, визуальностью излагаемых священных историй, оживляемых на сцене образов. Театр, хочет он того или не хочет, будучи искусством визуальным и временным, невольно индивидуализирует, наделяет плотью и пусть иллюзорной, но реальностью то, что должно оставаться для человека верующего только символом, неовеществленным, неконкретизированным образом.

В.Кабалин (Селин), С.Замараева (Феврония), В.Овчинников (Лисимах). Фото В.Пустовалова

На последнем основано фольклорное мышление, во многом средневековое, и собственно вера — глубоко интимное, личностное дело. Не случайно фольклорные произведения не знают портретов сказочных, былинных, лирических героев. Илья Муромец здесь просто «стар казак», «богатырь земли русской»; всяк домысливает, воображает его на свой лад, потому он для каждого свой и для всех единый. Изображенный же Васнецовым или Врубелем становится только персонажем их полотен.

Авторы житий всегда стремились устранить индивидуальные черты характера, их герои освобождались от всего временного, частного и случайно конкретного, они воспринимались как воплощение добра, святости, высокой духовности. Мученики и страстотерпцы, святые старцы и подвижники, юродивые и воины, запечатленные в иконописи или в житиях, строго говоря, не имеют биографии, их жизненный путь — лишь цепь выделенных эпизодов, цель которых не рассказать о личности святого, а подтвердить, проиллюстрировать его святость.

Потому былины, сказки, жития обычно рассказывались или читались; именно вербальность позволяла сохранить серьезность и типичность, сделать героев близкими каждому, не индивидуализируя их.

Храмовое действо не допускало «разыгрывания ролей» в собственно театральном смысле. Основная нагрузка падала на Слово, усиленное пением, музыкой, пластикой жестов и движений священнослужителей. Это хорошо и точно понято и представлено А. Васильевым в «Плаче Иеремии», хотя спорные моменты «выхода в театральность» отмечены и здесь и далеко неоднозначно восприняты теми, кому посчастливилось видеть это представление. Отчасти тот же подход осуществляется и в «Житии Февронии», когда героиня не говорит от себя или своей alter ego — Февронии, а остраненно и как бы выключившись из обыденности читает Евангелие.

Площадная культура использовала материал житий, преобразив их в жанр моралите, переведя их в зрелищные истории, занимательные и душещипательные, чередующие откровенную буффонаду, фарсовые интермедии с изображением страстей Христа, Богоматери, христианских мучеников, страстей, низведенных или предельно усиленных до уровня человеческих переживаний, воплей плоти. Отсюда — частое разыгрывание натуралистических сцен истязаний не людьми, а куклами, подмена живых актеров манекенами. Это особый жанр, со своей эстетикой и установкой на занимательность, зрелищность, натурализм вкупе с «самой условной условностью». Так, к примеру, святого Лаврентия (заменив человека манекеном) на глазах у жаждущей сильнейших переживаний публики укладывали на решетку настоящей жаровни, разжигали настоящий костер, «тело» горело, кровь (из подвязанных мешочков) лилась рекой — народ рыдал, падал в обморок, кричал, проклинал мучителей и… переживал катарсис. (Помните точную фразу Пушкина — «Для народа и казнь — зрелище»?) У кукольных героев на самом деле, «взаправду» отрубали головы (иной раз повторяя этот эпизод на бис), их четвертовали и пр.

Спектакль Праудина — не иллюстрация Жития, не сегодняшний взгляд на судьбу Февронии или вообще на житийный жанр. Перед нами попытка воспроизвести подлинные переживания, здесь и сейчас происходящие, попытка перевести зрителя в свидетеля подвига, совершенного во имя веры, высоких духовных ценностей. Основное в спектакле — за пределами слышимого, произносимого персонажами по ходу развертывающегося сюжета. Оно в евангельском тексте, читаемом Февронией, в молчании мальчика-ученика. То и другое взывает к религиозным чувствам. И тут вновь порог, о который я спотыкаюсь. Какая роль отведена здесь зрителю, зачем он здесь? Если это храмовое действо, театральному зрителю в нем не место, здесь должны быть соучастники, знающие язык данного типа зрелищной культуры и разделяющие постулаты веры. Если это театр — в нем должен быть зритель, сопереживающий, но не участвующий, находящийся в своем «времени и пространстве» и «при своих интересах», при своей вере и отношении к искусству.

Я вижу великолепную актрису Светлану Замараеву, которая, как мне кажется, глубоко верующий человек. И она не играет, она и есть сейчас сама Феврония. Не гордыня ли это, если смотреть на спектакль глазами истинно верующего? Не кощунственно ли само присутствие нынешнего (всякого) зрителя, отнюдь не посвященного?

Акцентируя не обряд, а сюжет, разыгрываемый на театральной сцене, невольно замечаешь, что театра-то здесь маловато, хотя слишком много театральщины, которая делает «Февронию» похожей на картинки из популярных дешевых детских книжек с историями на библейские темы. Жаль, что это скорее отход в сторону китча, а не площадной народной культуры. Явно не того ищет в театре Праудин и не того хочет сегодня думающий театр.

Феврония— Замараева и мальчик-ученик (Евгений Осминин) существуют в измерении, которое безусловно ближе действу, чем театру. С. Замараева и Е. Осминин — совсем не из того ряда, что остальные персонажи, играющие более грубо и жестко определенно, что несколько приближает их к стилю площадного искусства, хотя и не дотягивает до него. Миракль и моралите не сходятся на сцене театра. Свет, который излучают Замараева и Осминин, их сосредоточенность на внутреннем, невыразимом, истинно духовном не сопоставимы по энергии с ложной — видимой, театрально обставленной действительностью. Они настолько сильнее, настолько «инакие», что исчезает конфликт, происходящее на сцене утрачивает театральную напряженность, обесценивается, ибо параллельные, несоединимые, несталкивающиеся миры не могут вступать ни в какие отношения, они проходят мимо или сквозь друг друга…

Рядом со мной на спектакле сидел верующий человек. Он ничего «театрального» не замечал, смотрел только на Замараеву и внимал христианскому смыслу Жития. Как в храме. Остальные смотрели театр и не очень озабочивались внутренними переживаниями героини, удивляясь ее бездействию и не понимая, в чем же состоит ее подвиг.

В качестве комплимента отмечу хорошую выстроенность спектакля по цвету. Доминирование «римского» красного (буйство, стихийность, неуемная энергия плоти, характерная для язычества) — и белого (недоступное, идеальное) — символ чистоты, святости, добродетели, душевной и духовной силы верующего человека. Сталкиваясь, оба цвета дают серую, обезличенную толпу, выстраивающуюся на сцене треугольником — крестом. Это настоящее театральное решение. Безобразная толпа безобразна, она агрессивна, потому что фанатична и в любой момент готова подчиниться грубой силе, воспеть или проклясть ту святость, которая ей непонятна, потому что недоступна.

Духовная и жанровая проблема, которую поднимает спектакль Праудина, настолько нова для нас, не пережита и по-настоящему не осознана, что ответа сегодня нет, есть лишь сомнения, вопросы, и за это спасибо театру из Екатеринбурга.

Апрель 2000 г.