М. Бартенев. «Житие и страдание преподобной мученицы Февронии». Екатеринбургский ТЮЗ.
Режиссер Анатолий Праудин, художник Анатолий Шубин
В 1963 г. Г. Бояджиев присутствовал на спектакле Варшавского театра «Народовы» «История о славном Воскресении Господнем». Это была театральная версия польской мистерии XVI века. Высоко оценив спектакль и памятуя о других виденных им в Западной Европе инсценировках в духе средневековых литургий, мистерий и пр. , Бояджиев начал свой рассказ о польской постановке с вопросов: «Сможет ли нынешний театр воскресить в своем „Воскресении Господнем“ правду и поэзию старинного творчества, чтоб не впасть при этом в устаревшую набожность или рассудочное иронизирование? Сможет ли вдохнуть в свой спектакль современное начало, без которого театральное зрелище мертво?»
Бояджиевский рассказ-рецензия вспомнился, когда я пыталась осмыслить новую работу Анатолия Праудина, поставившего на сцене Екатеринбургского ТЮЗа «Житие св. Февронии», переложенное в виде сценария М. Бартеневым. Разумеется, «устаревшая набожность» и «рассудочное иронизирование» — дань своему времени: спустя почти срок лет наше отношение к религиозной культуре изменилось. Но суть вопросов остается той же: насколько совместимы театр и церковное действо, более широко — возможно ли адекватное (по духовности, глубине проникновения) воплощение на сцене средневековых жанров, основанных на религиозных чувствах, порожденных религиозным сознанием? Можно ли и нужно ли театру вторгаться в область принципиально иной жанровой системы и мировоззренческой ориентированности?
Сразу скажу, что я не склонна настаивать на каких-либо ограничениях и тем более запретах. Театру позволено многое, он беспрерывно меняется и обогащается, завоевывает или использует территории, темы, приемы, технические средства далеких, казалось бы чуждых областей культуры. Театр дерзок по натуре. Для меня в нем одинаково ценны оба полюса — традиционность и новаторство, которые, по большому счету, сопряжены или взаимно обусловлены: обращение к традиции нередко оборачивается настоящим открытием, а самое смелое и необычное на поверку оказывается развитием традиции, нетрадиционным подходом к традиционному.
И все-таки есть нечто, что делает театр театром, храмовое действо храмовым действом, а обряд обрядом.
В основе их единый язык игры, но цель, функции и способы использования его в каждом случае иные.
Праудинский спектакль — событие в нынешнем театральном сезоне. Он глубоко честен и серьезен в том смысле, что буквально выстрадан, продуман до мелочей, великолепно сделан и сыгран. Именно потому он и обнажил принципиальные, сущностные проблемы, касающиеся природы и границ театрального искусства. Кстати, спектакль о Февронии — не единственный, которому должны или могут быть адресованы те же вопросы. Но здесь они наиболее ярко высветились.
Театр, обряд, действо — как развести эти понятия и стоит ли разводить их в рамках зрелищно-игровой, театральной культуры? На второй вопрос отвечаю — да, стоит! На первый — не знаю как.
История, как всегда, дает свои ответы, достаточно определенные. Полагаю, к ним следует прислушаться, доверяя, конечно же, собственному эстетическому и этическому чутью.
Известно, что театр как самостоятельное явление культуры возник поздно, отделившись от ритуала, обрядового действа в тот исторический период, когда на смену фольклорному и средневековому представлению о циклическом, вечно повторяющемся времени пришло понимание времени как объективной данности, как формы последовательной, линейной (векторной) смены явлений и состояний материи…
Понятие необратимости времени лежит в основе театра и принципиально отличает его от обряда. То, что в театре — иллюзия реальности, художественная условность, в обряде и религиозном действе — воспроизведение прецедента, буквальная сопричастность событиям, не изображаемым, а происходящим (пусть в тысячный раз) перед и при помощи участников действа.
Прошу прощения за прописные истины, но к спектаклю «Житие Февронии» они имеют непосредственное отношение.
Здесь театральные подмостки являются одновременно пространством храма, площадного зрелища и театральной сцены в современном ее понимании и восприятии, т. е. сосуществуют, «соразыгрываются» религиозное действо, миракль и мистерия (со всеми признаками религиозной средневековой драмы) и театральный спектакль. Наверное, все три линии можно совместить, хотя, на мой взгляд, логически и эстетически они слишком разъединены в спектакле. В результате получается не театральное балансирование на тонкой грани Я/Не-Я, а едва ли не полный отказ от Я, что характерно как раз для обрядового состояния, когда перевоплощение переходит в превращение, что, в свою очередь, невозможно для религиозного действа, которое не допускает отождествления показывающего и героя священного писания, жития и т. п. Возникает и проблема этики, тесно связанная с целью представления, — что нам показывают и для чего, по каким законам разыгрывается этот спектакль и вообще — игра ли это? Если цель — знакомство, воскрешение одного из жанров, давно забытого сценическим искусством, то правила игры должны быть одни; если хотелось познакомить с житийной литературой — другое дело; если, наконец, приобщить современного зрителя к высоким идеалам святости, к подлинным ценностям христианства — то театру ли за это браться, театральная ли это миссия?
Есть еще один круг вопросов, связанных с конкретизацией, визуальностью излагаемых священных историй, оживляемых на сцене образов. Театр, хочет он того или не хочет, будучи искусством визуальным и временным, невольно индивидуализирует, наделяет плотью и пусть иллюзорной, но реальностью то, что должно оставаться для человека верующего только символом, неовеществленным, неконкретизированным образом.
На последнем основано фольклорное мышление, во многом средневековое, и собственно вера — глубоко интимное, личностное дело. Не случайно фольклорные произведения не знают портретов сказочных, былинных, лирических героев. Илья Муромец здесь просто «стар казак», «богатырь земли русской»; всяк домысливает, воображает его на свой лад, потому он для каждого свой и для всех единый. Изображенный же Васнецовым или Врубелем становится только персонажем их полотен.
Авторы житий всегда стремились устранить индивидуальные черты характера, их герои освобождались от всего временного, частного и случайно конкретного, они воспринимались как воплощение добра, святости, высокой духовности. Мученики и страстотерпцы, святые старцы и подвижники, юродивые и воины, запечатленные в иконописи или в житиях, строго говоря, не имеют биографии, их жизненный путь — лишь цепь выделенных эпизодов, цель которых не рассказать о личности святого, а подтвердить, проиллюстрировать его святость.
Потому былины, сказки, жития обычно рассказывались или читались; именно вербальность позволяла сохранить серьезность и типичность, сделать героев близкими каждому, не индивидуализируя их.
Храмовое действо не допускало «разыгрывания ролей» в собственно театральном смысле. Основная нагрузка падала на Слово, усиленное пением, музыкой, пластикой жестов и движений священнослужителей. Это хорошо и точно понято и представлено А. Васильевым в «Плаче Иеремии», хотя спорные моменты «выхода в театральность» отмечены и здесь и далеко неоднозначно восприняты теми, кому посчастливилось видеть это представление. Отчасти тот же подход осуществляется и в «Житии Февронии», когда героиня не говорит от себя или своей alter ego — Февронии, а остраненно и как бы выключившись из обыденности читает Евангелие.
Площадная культура использовала материал житий, преобразив их в жанр моралите, переведя их в зрелищные истории, занимательные и душещипательные, чередующие откровенную буффонаду, фарсовые интермедии с изображением страстей Христа, Богоматери, христианских мучеников, страстей, низведенных или предельно усиленных до уровня человеческих переживаний, воплей плоти. Отсюда — частое разыгрывание натуралистических сцен истязаний не людьми, а куклами, подмена живых актеров манекенами. Это особый жанр, со своей эстетикой и установкой на занимательность, зрелищность, натурализм вкупе с «самой условной условностью». Так, к примеру, святого Лаврентия (заменив человека манекеном) на глазах у жаждущей сильнейших переживаний публики укладывали на решетку настоящей жаровни, разжигали настоящий костер, «тело» горело, кровь (из подвязанных мешочков) лилась рекой — народ рыдал, падал в обморок, кричал, проклинал мучителей и… переживал катарсис. (Помните точную фразу Пушкина — «Для народа и казнь — зрелище»?) У кукольных героев на самом деле, «взаправду» отрубали головы (иной раз повторяя этот эпизод на бис), их четвертовали и пр.
Спектакль Праудина — не иллюстрация Жития, не сегодняшний взгляд на судьбу Февронии или вообще на житийный жанр. Перед нами попытка воспроизвести подлинные переживания, здесь и сейчас происходящие, попытка перевести зрителя в свидетеля подвига, совершенного во имя веры, высоких духовных ценностей. Основное в спектакле — за пределами слышимого, произносимого персонажами по ходу развертывающегося сюжета. Оно в евангельском тексте, читаемом Февронией, в молчании мальчика-ученика. То и другое взывает к религиозным чувствам. И тут вновь порог, о который я спотыкаюсь. Какая роль отведена здесь зрителю, зачем он здесь? Если это храмовое действо, театральному зрителю в нем не место, здесь должны быть соучастники, знающие язык данного типа зрелищной культуры и разделяющие постулаты веры. Если это театр — в нем должен быть зритель, сопереживающий, но не участвующий, находящийся в своем «времени и пространстве» и «при своих интересах», при своей вере и отношении к искусству.
Я вижу великолепную актрису Светлану Замараеву, которая, как мне кажется, глубоко верующий человек. И она не играет, она и есть сейчас сама Феврония. Не гордыня ли это, если смотреть на спектакль глазами истинно верующего? Не кощунственно ли само присутствие нынешнего (всякого) зрителя, отнюдь не посвященного?
Акцентируя не обряд, а сюжет, разыгрываемый на театральной сцене, невольно замечаешь, что театра-то здесь маловато, хотя слишком много театральщины, которая делает «Февронию» похожей на картинки из популярных дешевых детских книжек с историями на библейские темы. Жаль, что это скорее отход в сторону китча, а не площадной народной культуры. Явно не того ищет в театре Праудин и не того хочет сегодня думающий театр.
Феврония— Замараева и мальчик-ученик (Евгений Осминин) существуют в измерении, которое безусловно ближе действу, чем театру. С. Замараева и Е. Осминин — совсем не из того ряда, что остальные персонажи, играющие более грубо и жестко определенно, что несколько приближает их к стилю площадного искусства, хотя и не дотягивает до него. Миракль и моралите не сходятся на сцене театра. Свет, который излучают Замараева и Осминин, их сосредоточенность на внутреннем, невыразимом, истинно духовном не сопоставимы по энергии с ложной — видимой, театрально обставленной действительностью. Они настолько сильнее, настолько «инакие», что исчезает конфликт, происходящее на сцене утрачивает театральную напряженность, обесценивается, ибо параллельные, несоединимые, несталкивающиеся миры не могут вступать ни в какие отношения, они проходят мимо или сквозь друг друга…
Рядом со мной на спектакле сидел верующий человек. Он ничего «театрального» не замечал, смотрел только на Замараеву и внимал христианскому смыслу Жития. Как в храме. Остальные смотрели театр и не очень озабочивались внутренними переживаниями героини, удивляясь ее бездействию и не понимая, в чем же состоит ее подвиг.
В качестве комплимента отмечу хорошую выстроенность спектакля по цвету. Доминирование «римского» красного (буйство, стихийность, неуемная энергия плоти, характерная для язычества) — и белого (недоступное, идеальное) — символ чистоты, святости, добродетели, душевной и духовной силы верующего человека. Сталкиваясь, оба цвета дают серую, обезличенную толпу, выстраивающуюся на сцене треугольником — крестом. Это настоящее театральное решение. Безобразная толпа безобразна, она агрессивна, потому что фанатична и в любой момент готова подчиниться грубой силе, воспеть или проклясть ту святость, которая ей непонятна, потому что недоступна.
Духовная и жанровая проблема, которую поднимает спектакль Праудина, настолько нова для нас, не пережита и по-настоящему не осознана, что ответа сегодня нет, есть лишь сомнения, вопросы, и за это спасибо театру из Екатеринбурга.
Апрель 2000 г.
Комментарии (0)