О ДАВНЕЙ ПЬЕСЕ И О НЫНЕШНЕМ СПЕКТАКЛЕ

Н. Эрдман. «Самоубийца». Театр им. В. Ф. Комиссаржевской.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Виктор Викторов

В театре имени В. Ф. Комиссаржевской поставили эрдмановского «Самоубийцу» — очень неудачно. О подробностях этой неудачи мы поговорим дальше, впрочем, дело тут не в частностях: исход был предопределен уже самим материалом в момент его выбора.

Комедию Николая Эрдмана часто называли «легендарной», что особенно верно, если брать это слово не только как украшающий эпитет, но и как качественную характеристику. Событием культурной истории оказалась не столько пьеса, сколько ее ослепительная сценическая несудьба, ставшая в большой мере содержанием судьбы пострадавшего автора.

В легенду вошли МХАТовская и ГОСТИМовская попытки ее поставить, суждения противников (в особенности Сталина, что придавало ситуации масштабность), цензурные запреты, история так и не состоявшейся «оттепельной» публикации, наконец, толки о неслыханном содержании вещи, мало кем в советские времена прочитанной. Последним легендарным штрихом стал случай постановки и закрытия спектакля В. Плучека по пьесе, «отредактированной» С. Михалковым в  1982-м, на излете застоя.

А.Горин (Подсекальников), В.Богданов (Калабушкин). Фото из архива театра

Разглядеть эрдмановское произведение как следует нам удалось в  1987-м, когда его напечатали в «Современной драматургии» и возобновили на сцене Театра сатиры. Это был благоприятный в биографии «Самоубийцы» момент — момент равновесия: ставить уже позволялось, а советские реалии и идеологемы отмерли еще не совсем, так что поводы для сарказмов существовали. Эпатажные реплики, там и сям разбросанные Эрдманом по тексту, натыкались в сознании публики на некоторые табу, пусть рудиментарные, почти утратившие силу. Здесь еще кое-как могла возникать химическая реакция зрительского переживания. Хотя не очень-то и возникала — недаром А. Смелянский сетовал тогда на «среднюю температуру» плучековского спектакля и на «привычный смех, проникавший в дозволенную зону». Вялость реакции критик склонен был относить на счет несовершенств постановки, качество же драматургии не обсуждалось.

Качество в самом деле было. Николай Эрдман обладал богатым набором необходимых комедиографу свойств — блестящим остроумием, абсолютным сценическим слухом, а к  1928-му, когда он вплотную занялся «Самоубийцей», и опытным пером, из-под которого уже вышло множество скетчей, пародий, киносценариев. Был написан и триумфально шел у Мейерхольда «Мандат» — насмешка над обывателями, пытающимися прислониться к чему-то твердому: то ли к советскому строю, который им чужд, то ли к монархизму, который мертв. Либеральное театроведение перестроечного времени уверяло, что в «Мандате» присутствовала сатира и на самое советскую жизнь, только замаскированная; если так, следует признать, что маскировка была преотменной — правительство в лице А. В. Луначарского отплатило автору за эту сатиру двухмесячной творческой командировкой в Германию и Италию.

Но в «Самоубийце» Эрдман, видимо, действительно решился выйти за рамки — включил в пьесу сентенции, звучавшие с официальной точки зрения совершенно возмутительно. Вот эти фразы, стоившие драматургу многих дальнейших невзгод и одновременно подарившие ему большую подпольную славу, прижизненную и посмертную:

«Жизнь прекрасна». —  «Я об этом в „Известиях“ даже читал, но я думаю — будет опровержение»;

«К жизни суд никого присудить не может. К смерти может, а к жизни нет»;

«В настоящее время… то, что может подумать живой, может высказать только мертвый»;

«В смерти прошу никого не винить, кроме любимой советской власти»;

«Я считаю, что будет прекрасно… если наше правительство протянет руки». —  «Я считаю, что будет еще прекраснее, если наше правительство протянет ноги»;

«Между прочим, при социализме и человека не будет». —  «Как не будет? А кто же будет?» — «Массы, массы и массы. Огромная масса масс»;

«Я сейчас умираю. А кто виноват? Виноваты вожди, дорогие товарищи».

Есть и еще несколько выразительных мест, например, звонок Подсекальникова в Кремль, к «самому главному»: «Я Маркса прочел, и мне Маркс не понравился».

Названо и оценено здесь все — марксизм, социализм, советское правительство, вожди и существующий строй в целом.

По-видимому, именно так это Николай Робертович и понимал, хотя в его письмах и в воспоминаниях о нем параллелей к подобным высказываниям почти не найти. Так ведь кто ж тогда такие соображения переписке доверял, кто такое вслух публично произносил? Сам Эрдман, как вспоминает В. Смехов, однажды заметил: «Говорят, пьяному море по колено — ничего не страшно… Я, знаете, всегда думаю: ведь еще ни один пьяный не ругал в трамвае ГПУ или ВКП(б) — у него удаль, конечно, и он от водки ничего не соображает, но в этом месте он в свое море не войдет никогда — знает, что утонет!»

Эрдман говорит тут со знанием дела — и выпивающим был, и вел себя аккуратно. Он ценил бытие во всех прекрасных его проявлениях — любил красивых дам, хороший коньяк, крахмальную скатерть и вазу с цветами. Любил элегантно одеться, постоянно играл на бегах. Мазохистских склонностей не имел, и когда подвергся опале, то, по словам Н. Я. Мандельштам, «обрек себя на безмолвие, лишь бы сохранить жизнь». Абсолютным все же безмолвие не было — он написал потом сценарии к/ф «Веселые ребята», «Волга-Волга», «Смелые люди», за который был удостоен Сталинской премии, а также множество сценок, скетчей и интермедий для ансамбля песни и пляски НКВД и для Театра на Таганке.

И все-таки — в случае с той, легендарной пьесой — чего хотел Николай Робертович, на что он рассчитывал?

Трудно, вообще говоря, представить, чтобы какой-то драматург заведомо работал «в стол» — здесь его решительное отличие от поэта или даже прозаика, с которыми такое в истории случалось. Пусть настоящая пьеса способна ждать сцены сколько угодно, хоть века, или же вовсе обойтись без нее, удовольствовавшись книжными страницами. Но ее автор — пока он пишет — адресуется не к читателю, а к предполагаемому зрителю. Во всяком случае, таков сатирик, пафос которого — актуальность, прямое и сильное вмешательство в жизнь «здесь и сейчас». Впрочем, бывает, что драматург пишет сатиру «на нравы» — эта может и подождать. Но Эрдман сочинил сатиру политическую, обращенную к злобе дня.

В ситуации, когда все театры государственные, а государство — тоталитарное, драматург, обличающий власть и отдающий пьесу в театр, может теоретически предполагать два исхода. Один — невероятный, абсурдный, когда система согласится высечь самое себя. Другой — самоубийственный.

Эрдман, кажется, вообразил возможность третьего варианта — хитрого. Все свои инвективы отдал он персонажам совершенно ничтожным (Подсекальников) или омерзительным (балаганное сонмище «бывших» — Писатель, Священник, Частник, Проститутки и др. ). Пьеса направлялась сразу в два адреса и читаться должна была двумя противоположными способами. Автор надеялся, что начальство и всяческая цензура увидят в пьесе остроумный агитлубок, где содержание антисоветских лозунгов полностью обезвреживается, дискредитированное теми, кто их произносит, — мещанами, лицемерами и подлецами. Тогда как от интеллигентной публики, наоборот, ожидалось, что она, войдя в его, Эрдмана, положение, поймет: сценический пасквиль на нее — мера вынужденная. Зато какие слова смог бросить он в зал!

А.Горин (Подсекальников), З.Буряк (Мария Лукьяновна). Фото из архива театра

Хитрость, как мы знаем, не удалась — спектакль тогда публика не увидела, а пьесу начальство и литературные конкуренты раскусили моментально. Вс. Вишневский в  1932-м, когда вопрос о постановке был закрыт, писал об Эрдмане Зинаиде Райх: «… то, что он талантлив, делает его вдвойне неприемлемым. Высокомерный молодой человек из стаи сходящих на нет, упрямо держащийся потной, вонючей тематики. „Мы разоблачаем же… “ Лукавая отписка Эрдманов». Горький пытался хотя бы напечатать пьесу, пристроить ее в альманах «Год шестнадцатый», но этому помешали официальные отзывы. Один из них принадлежал Вс. Иванову (и был, пожалуй, еще обиднее, чем мнение Вишневского, — тот, по крайней мере, не ставил под сомнение эрдмановскую одаренность): «Пьеса, по-моему, среднего качества, но т. к. вокруг нее создалась легенда и очень много людей искусства считает, что непоявление ее на сцене или в печати есть факт затирания гения, то я полагаю, оную пьесу стоит напечатать с тем, чтобы разоблачить мифическую гениальность. Выпады, вроде реплик писателя и т. п. , стоит вычистить, ибо они представляют малую художественную ценность и вряд ли ее улучшат, хотя именно эти-то выпады и придают известный „перец“ пьесе». Сдержаннее других высказался высокопоставленный партийный филолог В. Кирпотин: «„Самоубийца“ Эрдмана — очень абстрактная сатира. Поэтому многие реплики не выражают существа типа, в уста которого они вложены, а звучат политически двусмысленно».

Печальнее, чем самый факт запрета, для нас здесь то, что оппоненты близко подошли к сути. Не только в том, что касалось «лукавства» и «двусмысленности», как моментов политической тактики автора, но и в оценке эстетических результатов применения такой тактики. Стремясь запутать начальников, Эрдман запутался сам — оказался примерно в анекдотической ситуации одного еврейского маклера, который, едучи в купе, заявляет коллеге-конкуренту: «Вы говорите, что едете в Херсон, чтобы я подумал, что вы не едете в Херсон. Но вы же действительно едете в Херсон, так зачем вы мне лжете?» Гибрид красной агитки и либеральной прокламации оказался художественным монстром с признаками идеологической шизофрении (по Оруэллу, «двоемыслия»). И если уж куда и кренились «мысли» этого искусственного создания, то — в нежелательную для драматурга сторону. В сторону антитеатральную — при всей яркости фактуры и конструктивной изобретательности. И в сторону антиинтеллигентскую. Ибо правда человеческого образа, хоть бы и гротескного, обязана побеждать на сцене любые декларации, даже самые правдивые. Кстати, на это свойство театральной природы, по-видимому, полагался Мейерхольд, взявшийся ставить «Самоубийцу», — подозревать Мастера в намерении тихо протащить антисоветские лозунги оснований нет.

Рассказывают, что арестованный в  1933-м и приговоренный к ссылке Эрдман резюмировал происшедшее с ним в четырех мужественных строчках:

Раз ГПУ, зайдя к Эзопу,
Схватило старика за жопу.
Смысл этой басни, видно, ясен:
Довольно этих басен.

Видно, он действительно помышлял стать советским Эзопом, скрывающим издевку под демонстративной благонамеренностью. Однако материал слишком сопротивлялся — пафос свободы не желал быть выраженным средствами эзоповского языка, рабского по определению.

Мотивы не воплотившейся на сцене пьесы сполна реализовались в биографии автора. Как Подсекальников, пожелал он однажды выкрикнуть слова правды. Как и тот, имел своих сочувственников — Горького, Луначарского, которые, разумеется, понимали, что и зачем он сочинил, и втайне мечтали, чтобы это прозвучало. И был даже в жизни Эрдмана момент, похожий на самоубийство, но, как и у Подсекальникова, карнавальное, фарсовое — когда в  1942-м он, прощенный, поступил на службу в ансамбль песни и пляски НКВД и, примеряя перед зеркалом новую шинель, сказал вдруг своему соавтору М. Вольпину: «У меня, Миша, такое впечатление, будто я привел под конвоем самого себя».

А «Самоубийца» — и в  50-е, и в  60-е, и в  70-е — продолжал жить своей зазеркальной, параллельной, призрачной жизнью, мало кому известный, но заочно многих восхищавший. Знали то, что очень смело, что это о маленьком человеке, бросившем вызов и т. д. И даже когда в  80-х он нам, наконец, открылся, мы поспешили узнать в нем любимую легенду.

Странным образом легенда продержалась вплоть до наших цинических дней, свидетельством чему — постановка Петра Шерешевского в театре имени В. Ф. Комиссаржевской. К этому спектаклю можно испытывать даже и благодарность — за то, что он заставил подумать обо всем, что было изложено выше, — об Эрдмане, о его знаменитом произведении и о той путанице понятий, которая вот уже семь десятков лет вокруг пьесы клубится.

Комиссаржевцы заблудились тоже. Не будучи в состоянии сообразить, про что и для чего следует сегодня ставить «Самоубийцу», они — видимо, зайдя уже достаточно далеко — стали искать выход из положения. Наплевав и на заветную декларацию свободы, и на пасквилянтский портрет интеллигенции, они принялись мастерить нечто шоуобразное.

Шоу, правда, завертелось во втором действии, но уже при начале спектакля проницательный зритель смог бы что-то такое предчувствовать. Предчувствия навевал неширокий помост, или же эстрадка, выдвинутая в зал. На краю ее стояло окно, точнее, стеклопакет в балконной раме из металлопластика, вроде того, что каждую неделю уговаривает нас приобрести газета «Экстра-балт», — все это оборудовал художник В. Викторов. По ходу дела стало понятно, что сквозь стеклопакет мы смотрим в коммунальное прошлое, а оно — в наше евроремонтное настоящее. Царство социализма изображали керосинки и керогазы, занимавшие все свободное пространство сцены, — «массы, массы и массы, огромная масса масс». А актеры играли что-то хронологически приблизительное, местами намекая на сегодня, местами отдавая положенную дань соцарту — как в поставленном С. Грицаем хореографическом прологе, где граждане и гражданки в дезабилье слаженно исполнили физкультурный танец.

Лучшие минуты спектакля были первые его минуты, покуда драматург не завел еще действие в свои эзоповы заросли, режиссер не увяз в концептуальной трясине, а доверчивый, как всегда поначалу, зрительский глаз не уперся в плоскость лубка. Стояла кровать, и там два человека попеременно будили друг друга, пугались, вскрикивали и пытались успокоить: «Что ты, что ты — это я» — смешная и нежная клоунада семейной жизни, сочиненная Эрдманом с упругой стихотворной точностью. Супруги Подсекальниковы сочетались друг с другом именно по принципу клоунской дополнительности: З. Буряк, специально приглашенная из Молодежного театра на роль Марии Лукьяновны, уютной пышностью своих форм превосходно оттеняла мужнину недостаточность.

Образ Подсекальникова воплощен был артистом А. Гориным. Назначение это также следует одобрить — его щуплый, квелый и малохольный персонаж в точности отвечал классическому представлению о «маленьком человеке». Если бы обладателю такой редкой фактуры чуток прибавить способности к трансляции (или, там, эманации), роль можно было бы счесть удавшейся вполне. Местами она очень даже запомнилась — как крошка Подсекальников учится играть на огромном бейном басе, как накануне самоубийства исповедуется он глухонемому, как радуется, что остался жив, и гладит любимые худые конечности: «Ах вы, ножки мои дорогие!»

Живым получился у В. Богданова подсекальниковский сосед Калабушкин — актер знает, что шарж не должен полностью отрываться от натуры, он хорошо держит баланс между стилистически необходимой утрировкой и не менее необходимой узнаваемостью.

Неприятности в спектакле стали происходить там, где у Эрдмана кончается юмор и начинается сатира, где поэзия пожирается тенденцией, непонятно куда ведущей. Присущую пьесе путаницу понятий пришлось покрывать силовыми и шумовыми средствами, тем, что называется агрессивной режиссурой. Сцену наполнила толпа персонажей уже совершенно нечеловеческого покроя: всяческие бесы, недотыкомки, инфернальники и инфернальницы — коллективный портрет протестующей общественности.

Самый у Эрдмана отвратительный либерал с мерзкой фамилией Гранд-Скубик явился (исполняемый А. Большаковым) бритоголовым новорусским, посредством чего режиссер Шерешевский успешно доказал публике тождество: интеллигент = бандит. Оснащен был бандит двумя недвусмысленными барышнями — этот эскорт театр пожаловал ему сверх пьесы, поименовав «шоу-дивами». Он напевал, они подтанцовывали, остальным интеллигентам тоже дело нашлось. Они много двигались, сплетаясь порою в сложные гирлянды, невнятно, но громко выкрикивали реплики, а под конец очень старательно разыграли повальную пьянку, превзойдя по исполнительскому уровню лучшие образцы заводской самодеятельности. В момент наивысшего сюжетного напряжения они оборотились к залу, и у каждого в руках был белый гипсовый череп, что означало: театр протестует против опошления интеллигентной гамлетовской идеи суицида бандой нэповских рвачей и выжиг.

Вообще говоря, зрителям интересно, когда им показывают про самоубийство, так еще с античных времен пошло. И в этом смысле понять комиссаржевцев можно. Но зачем же было брать именно неудобоинтерпретируемого (простите!) Эрдмана?

И у Пушкина топятся, и у Чехова стреляются. И Кириллов у Достоевского такие монологи перед самоубийством произносит! Не слабее, чем у Николая Робертовича. Честное слово!

Хотя «Бесы» у нас уже есть.

Февраль 2000 г.