«КаВеО» (Камни внутрь опасно). Трагикомедия по произведениям Даниила Хармса и Александра Введенского. Театр «Балтийский дом». Инсценировка и постановка Светланы Свирко, художник Дарья Мухина

Д.Хармс. Автопортрет. 1930-е годы

Хармс опередил свое время настолько, что и сегодня, спустя полвека после трагического финала его земного существования, нет полной уверенности, что перед нами могут раскрыться все смыслы и значения его творчества.

Еще в начале семидесятых, когда Хармс пришел к нам прозрачными буковками на папиросных самиздатовских листочках и толком о нем не было ничего известно, — еще тогда казалось, что более театрального автора, чем Хармс, более соответствующего природе театра невозможно и вообразить.

И вслед за первыми внятными публикациями восьмидесятых прокатилась волна постановок по произведениям Хармса, в основном, конечно, на это решились студийные театры и театрики, не опасающиеся экспериментировать. Однако оказалось, что для сцены Хармс чрезвычайно труден. Оказалось, что гротескность и трагикомичность его произведений — в том числе и написанных специально для сцены, — подталкивающая постановщиков к балаганному, фарсовому прочтению, что-то главное оставляла за кадром. Заданная активность действия и эпатаж, репризные построения текстов мгновенно провоцировали «цирк», но и обнаруживали степень режиссерской и актерской наполненности, личной способности к освоению философии материала. Оказалось, за Хармсом невозможно спрятаться, его игрой нельзя прикрыться, наоборот, он будто рентгеном высвечивает интеллектуальную и душевную зрелость и при этом — готовность к игре. Все эти качества вместе — почти из мира идеалов и утопий. Из мира Хармса.

В спектакле очень молодого режиссера Светланы Свирко «КаВеО», показанном на малой сцене «Балтийского дома», удачно соблюдены все условия живого мира Хармса.

Прежде всего потому, что в первую очередь это — Театр, а уж только потом — Цирк. В театре главное — Слово, в цирке главное — тело, и в этом спектакле режиссер очень четко знает, на каком месте что находится.

Мотив традиционной клоунской пары — Белого и Рыжего — подчеркивается постановщиками лишь в финале, когда актер-Автор белым и красным гримом раскрашивает лица двух очаровательных актрис, сыгравших спектакль. Этот жест Автора прочитывается как призыв к зрителю не очень-то серьезно относиться и к театру, и к жизни, призыв улыбнуться — даже если действительность очень грустна, даже если «нет в мире никакого равновесия» и для гармонии нам всегда чего-то не хватает — каких-нибудь полутора килограмм (или килограммов?) на всю вселенную.

Автор, или, как написано в программке, «истощенный молодой человек, очень похожий на писателя», появляется в спектакле всего несколько раз — он поможет начать представление, у него из нагрудного кармашка вместо платка будет вытянуто нечто крайне необходимое для дальнейшей сценической жизни и смерти, потом Автор сядет в зрительный зал и только в самые критические минуты будет включаться в действие — когда без него уж никак не обойтись: необходим его рост, чтобы дотянуться до окошечка и подглядеть за соседями, или требуется разрешить неразрешимый конфликт на коммунальной кухне, он даже может подсказать текст, будто бы забытый от чрезмерного волнения двумя дамами Идами Марковнами.

Он вроде почти незаметен, этот Автор, но это он управляет несколькими пространствами спектакля, это именно он убыстряет или замедляет время, чтобы обе Иды Марковны успели тщательно подготовиться к захватывающему зрелищу — упаданию двух человек с крыши. Это он одушевляет декорацию-хор. Это он озвучивает мир, и когда он зажимает себе уши, чтобы передохнуть от истеричных криков Ид Марковен, то и мы вдруг перестаем слышать их энергичные вопли: он просто выключил звук в мире, и обе переполненные информацией дамы знаками умоляют его вернуть им звук — а то ведь так они могут и лопнуть!

Д.Хармс. Портрет А.Введенского. 1920-е годы

Обе Иды Марковны благополучно не лопнули и показали, на что способны! Блистательный спарринг-дуэт Натальи Парашкиной и Светланы Обидиной — гарантия успеха спектакля у любого зрителя, в том числе и абсолютно незнакомого с творчеством ОБЭРИУТов. Актрисы виртуозно владеют всеми мыслимыми сценическими жанрами — и с легкостью мастеров меняют их «на лету»: легкомысленный танец с куплетом плавно перетекает в жаркую обличительную трагифарсовую перебранку, а «любовная сцена», разыгранная не всерьез — но на серьезном драматическом уровне, может внезапно завершиться надрывной русской народной песней — на слова Хармса, разумеется. Обе актрисы невероятно пластичны, музыкальны, красивы и темпераментны — а кроме того, они понимают, что играют, они творят наравне с Хармсом и Введенским новую реальность, и трагичную, и курьезную, пронизанную смехом, поэзией, и неразрывно связанную со своим временем — с эпохой абсурда, которая все никак не закончится в нашей удивительной стране.

Сложный литературный материал Хармса и Введенского не сопротивляется, так как принцип конструкции спектакля соотнесен и совпадает с характерным обэриутским построением текстов методом нанизывания, присоединения, выражаясь языком обэриутов: «установления сепаратности кусков и „агрегатного“ характера целого».

Вообще прием агрегатного монтажа видится очень перспективным в современной режиссуре — внешнее отсутствие логики визуального ряда не мешает прослеживать внутреннюю логику действия, основанную на безупречно организованной семантической цепочке. Традиции и принципы ОБЭРИУТов уже давно не кажутся формальными экспериментами, напротив, их приемы вполне осмысленно используются современным художником и поэтом; можно сказать, что искусство и литература сегодня намеренно стремятся к истине сквозь парадокс — прочь от житейской логики, от традиционного позитивного мышления, к которому нас приучал наш век с его мифологизированными «научными достижениями» и «техническим прогрессом», заталкивая метафизические вопросы в самые далекие уголки и общественного и личного сознания. Но как ни оттесняй, как ни заталкивай, а наступает в каждой жизни такой момент, когда и человек, и общество в целом об этих вопросах вдруг задумывается.

«Кругом возможно Бог», — эта фраза Александра Введенского, друга Хармса, также поэта с трагической судьбой, пронизывает весь спектакль, повторяемая каждый раз в те моменты, когда именно поэт может ощущать присутствие Бога. Именно поэты — и вслед за ними авторы спектакля — подсказывают нам путь, единственно видимый сегодня — путь апофатический, путь отказа от логики, отказа от границ. В слове «возможно» заключена высшая свобода человека, свобода выбора, свобода верить и творить.

Кругом возможно Бог, а значит… Возможна и Любовь — вот она! —  и героиня Светланы Обидиной вместо трусливого, шморкающего носом и торопливо застегивающего штаны субъекта сквозь романтические слезы видит своего избранника — благородного, красивого и сильного. Ну и пусть этот идеальный герой на самом деле только поэтическая реальность, плод воображения. Возможно, эта поэтическая реальность почти так же сильна, как и жестокая реальность коммунальной кухни. Возможно все! Возможно чудо, возможно спасение, возможна высшая справедливость, возможно бессмертие — и потому так не хочется заканчивать спектакль — ни создателям, придумавшим забавное отсутствие точки в финале, ни нам, зрителям…

Ноябрь 1999 г.