И. Стравинский. «Мавра». Театр оперы и балета консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.
Дирижер Андрей Великанов, режиссер Нора Потапова,
режиссер по пластике Владимир Стадник, художник Олег Головко

М. Равель. «Испанский час».
Театр оперы и балета консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. .
Дирижер Андрей Великанов, режиссер Нора Потапова, .
режиссер по пластике Владимир Стадник, художник Светлана Матвеева

Есть символический смысл в том, какой драматургический опус выбирает режиссер для своего спектакля. Этот его выбор — уже творчество, проявление художественной воли, ментальных художнических пристрастий.

Постановщик, профессор петербургской консерватории Нора Потапова и режиссер-балетмейстер, дипломант консерватории Владимир Стадник выбрали «Мавру» И. Стравинского (1921 г. ) — буффонную оперу, в которой бытовой песенно-романсный материал, напевы городских окраин преломляются в гротесковых, искаженных, отстраненных от обыденной приземленности, бытового жизнеподобия, иначе говоря — игровых формах. И хоть посвящает Стравинский «Мавру» своим трем кумирам — Пушкину, Глинке и Чайковскому, но отказывается от лирического наполнения пушкинского сюжета. (Либретто оперы написано Б. Кохно по мотивам «Домика в Коломне» Пушкина. ) Спрессовывая внутреннее пространство пушкинских персонажей, он превращает их из эмоционально, сенсуально объемных характеров в плоские, конденсирующие жизнь в острейших ее пределах (и потому застывшие) маски.

А.Пахмутов (Рамиро), П.Мигунов (Дон Иниго Гомес). «Испанский час». Фото Д.Каландадзе

Постановщики вовсе не пытаются овеять спектакль живым дыханием пушкинской фантазии, их «Мавра» просится в иной культурный контекст: не Пушкин, но гоголевская фантасмагория, мир в замкнутом, измененном, гротесковом измерении, и еще — «условный театр» с его открытыми, игровыми формами, и еще — мейерхольдовские опыты в области стилизации. О последнем в спектакле напоминает не только условная, внебытовая пластика актеров, стилизованная в манере фольклорного декоративно-прикладного искусства, глиняной дымковской игрушки (так Мейерхольд «рифмовал» пластический рисунок спектакля, рисунок жестов и мизансцен с неким визуальным прообразом: вазовой живописью микенской эпохи — в «Электре», иллюстрациями Доре к «Божественной комедии» Данте — сцена в аду в «Орфее» и т.  д. ), но и присутствие на сцене игрушечных солдатиков — «слуг просцениума», их откровенно функциональная роль. Они, например, разбирают декорацию по ходу действия, иногда вывозят и увозят персонажей на фурках (появление Гусара), «прислуживают» им, открыто участвуя в процессе игры (сцена бритья).

Режиссеры находят для спектакля особый, необходимый модус условности: его персонажи не просто маски, но заводные, механические куклы или марионетки из кукольного театрика. Кисейная барышня (Анна Воронина), бравый гусар (Станислав Леонтьев), кумушки-соседки (Наталья Латышева и Антонина Шестакова-Рейнер). Отсюда — графичность поз, почти всегда — фронтальных (в анфас к зрительному залу), пение в зал, утрированно экспрессивная подача звука, симметрия мизансцен, особая ритмика передвижений актеров по сцене (нарочито ритмизованное, отчасти механически-заведенное, отчасти воспроизводящее мерный ход русского хоровода движение). И потом — сама траектория этих перемещений: своеобразная геометрия этого спектакля, осваивающего сценическое пространство не по вертикали, а по горизонтали (не «вглубь», а «вширь»). Даже когда персонажи появляются на сцене, не прибегая к помощи фурок, а просто выходя из-за кулис, они так ведут себя в пространстве, как будто имеют дело не с трехмерным измерением сцены, а с двухмерной плоскостью портала в кукольном балаганчике.

Этот спектакль — культурная, в рамках вкуса выполненная стилизация, спектакль обнаженного приема, и таким его делает не только режиссура, но и сценография (Олег Головко), и костюмы (дипломант Художественной Академии Светлана Матвеева). Прежде всего, костюмы и декорации локальных, «лубочных» цветов (голубой, красный, оранжевый, синий) задают спектаклю настроение праздничного, напоенного солнечным светом действия. Еще — формируют идеальную среду обитания для персонажей спектакля. Оформление откровенно условно: на фоне голубого тряпичного задника (он «скроен» из широких полотнищ-лент, и швы между этими лентами видятся белыми нитями-меридианами, свисающими откуда-то сверху, из-под колосников, где притаился неведомый и невидимый кукловод) — разделенный на прямоугольные нефы пластиковый портал, перед порталом — пластиковый балкончик, вытянутый по ширине сцены: так сценическое пространство делится на несколько плоскостных планов, словно провоцируя и на фронтальное построение мизансцен, и на определенный тип актерского существования. Вся вещественная атрибутика спектакля — вырезанный из картона плоский контур: чайного сервиза, огромной трубки с летящим дымком, гитары, кувшина…

А.Воронина (Параша), С.Леонтьев (Гусар). «Мавра». Фото Д.Каландадзе

Единственный прорыв в глубь сцены, за границы этого двухмерного измерения, по ту сторону зазеркальной реальности осуществляется в последней сцене спектакля. (В событийном ряду — сцена комической катастрофы, когда гусара, переодетого в платье кухарки и решившего побриться, застает хозяйка и тот выскакивает за дверь. ) В это мгновение раскрывается внезапно белый портал, свет меркнет, и гусар, как в бездну, ныряет в зияющую черноту прямоугольного окошка. В этом последнем движении к конечному пределу обнажается призрачность замкнутого, гротескового мирка героев спектакля, ощущается поступь всеобщего, бытийного ритма, дыхание внеличностного духовного пространства. Здесь нужно бы пожонглировать философскими категориями, порассуждать о субстанциональных отношениях личности и мира, но ограничимся простым выводом: такой сценический ход выводит спектакль на особый уровень обобщения, тот, который и есть прерогатива игрового театра, метафорического режиссерского мышления.

***

Комическая одноактовка «Испанский час» — работа той же постановочной группы, хронологически — более ранняя, эстетически — менее удачная. Она не столь сбалансирована по своей структуре, не столь решительна по способу высказывания, но и здесь очевидны некие точки отсчета, репрезентующие направление авторской воли. Прежде всего — это импульс вторжения в драматургическое пространство оперы, сочинение собственного режиссерского сюжета.

Интрига стилизованной под «комедию масок» оперы Равеля строится вокруг капризной жены часовщика Консепсион (Жанна Домбровская), которая мечтает об адюльтере (испанский час — час, когда муж уходит из дома), но раздосадована мужской несостоятельностью своих поклонников: мечтательного поэта Гонзальве (Николай Круглов), которого хватает только на сочинение слащавых сонетов, и неповоротливого банкира Дона Иниго (Петр Мигунов). Наконец раздраженная красотка получает желаемое в объятиях погонщика мулов Рамиро (Александр Пахмутов).

Смысловой доминантой спектакля становится персонаж, «вытянутый» постановщиками с периферии сюжета: часовщик Торквемада (Александр Тимченко). Точнее, это уже и не часовщик вовсе, не обманутый и ревнивый муж, а действие его не равно действиям остальной группы персонажей. И если по опере этот персонаж большую часть времени отсутствует на сцене, то в спектакле — появляется всякий раз, когда интрига останавливается перед очередной развилкой, направляя ее развитие, распоряжаясь персонажами, дирижируя полифонической вязью их поступков и чувств, словом, выходит за рамки предписанного ему композитором амплуа. Он — демиург, кукловод, режиссер, дирижер (и эта его метафорическая функция буквально воплощается на сцене в хореографическом номере, идущем на увертюре), словом, некий Автор, придумывающий свой Театр. И в самом деле, в спектакле неким обертоном звучит этот пиранделловский мотив: двуслойная организация сценических событий, аберрация театра и жизни как двух отражающихся друг в друге реальностей.

Прием «театра в театре», событий, сочиняемых у нас на глазах физически присутствующим на сцене автором, снимает буквальность разыгрываемого на сцене действия, отстраняет его от публики и требует для этого действия стилизованного пластического воплощения. Более фантазийно в этом отношении решен пластический рисунок откровенно буффонных персонажей: поэта Гонзальве и Дона Иниго (для последнего художником спектакля (Светлана Матвеева) придуман «объемный», в духе экстеровских театральных работ, костюм, не только демонстрирующий одежку персонажа, но «программирующий» его пластику и ритм его перемещений в пространстве). Менее увлекательно получилась лирическая пара.

Странно было бы назвать этот легкий, забавный спектакль громким словом «программный», но о принадлежности своей к театру авторскому, концептуальному он заявляет вполне отчетливо. В целом премьера (оба спектакля) вписывается в границы современного художественного процесса, но в ситуации, когда музыкальный театр зачастую живет веком вчерашним, она особенно важна.

Февраль 2000 г.