«Голь» (по произведениям Н. Гоголя). Театр «На Литейном».
Режиссер Роман Смирнов, художник Эмиль Капелюш

Конец XX века — гоголевская эпоха, вернее, гоголевских вопросов: от «Русь, куда ж несешься ты?» до «Русь! Чего ж ты хочешь от меня?». Это не значит, что к автору «Ревизора» прислушиваются, ловя каждое слово. Его переписывают по-своему Нина Садур, Николай Коляда, а иногда текст попросту импровизируется, свободно, от души — вспомним Мирзоева и особенно Клима. Подают, кроме того, Гоголя по-московски и по-петербургски. Московский Гоголь, как и положено, грандиозен, бросок, его расписывают масляными красками, не жалея — петербургский задрипанец, за исключением галибинской «Женитьбы», ютится на малых сценах и печется о деталях, обсасывает каждую вещичку, выполнен чаще в графике. Достаточно сравнить «Старосветских помещиков» в петербургском ТЮЗе и антрепризный спектакль В. Фокина. Впрочем, не будем трогать Фокина. Может, после приглашения на постановку «Ревизора» в Александринку и удастся достигнуть симбиоза московской и петербургских культур.

В.Кухарешин и М.Разумовский в спектакле «Голь». Фото Ю.Белинского

Дилогия Романа Смирнова в Театре «На Литейном» (совместно с Белым театром) по отношению ко всем перечисленным опытам стоит особняком. Разумеется, Смирнов учел эфросовское «ошинеливание» того, что проходило по ведомству сатиры, монтаж текстов Любимова, импровизации Клима, однако довел «Женитьбу» (она появилась первой) до такой степени интимности тона, которая интерпретаторам Гоголя до сих пор не снилась. Режиссер превратил пьесу в мифологему со старушкой-колдуньей, прядущей ариаднину нить. Ниточка тянется через всю сцену и легко рвется, как и сама жизнь. Колдунья (Марина Солопченко) бормочет заклинания о 12 болезнях и совершает магические действия со свечечками, болванками для шляп и корытцем. В огромном зеркале отражается колеблющееся пламя свечи, предметы теряют свои очертания, вибрируют вместе с персонажами. Грань между ними — зыбкая, условная. Соблазнитель Кочкарев сливается с соблазняемым Подколесиным у Валерия Кухарешина в двуликого Януса, хотя в свободной композиции по «Женитьбе», повести о Шпоньке и еще нескольким прозаическим вещам Гоголя имена персонажей вообще теряют всякий смысл. В равной степени, забывается почти полностью, что Гоголь — комический автор. Во сне, а жанр спектакля Романа Смирнова, скорее всего, можно назвать сновидением, редко смеются. Разве что шелест какой-то слетает с медленно раскрывшихся уст. «Женитьба» была показана однажды на фестивале «Радуга» и потом исчезла, казалось, навсегда. Интерес вызвала, но оригинальность ее все-таки не отметили. Дело не в том, что Кухарешин и Солопченко сыграли вдвоем всю пьесу (пьесы-то уже не стало!), а в том, что Смирнов впервые отказался от Гоголя масочного, костюмного, «историко-литературного».

Когда через полгода после премьеры «Женитьбы» спектакль вышел уже в качестве второй части дилогии (первую Смирнов назвал «Голь»), выяснилось: теперь он пошел еще дальше в очищении гоголевских текстов от гротескных гримас, словесного комизма и т. д. Даже в обрубании начальной части фамилии, довольно забавной, сказалось желание привести нас к максимальной жесткости, простоте. Театральный гротеск никуда не делся, гротеск, соответствующий во многом мейерхольдовскому определению: «Глубина и экстракты, краткость и контрасты!. . Основное в гротеске это — постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого плана в другой, которого зритель никак не ожидал». Предвидя насмешливые ухмылки, поясняю, что не считаю Романа Смирнова ближайшим последователем Мастера, не считаю его дилогию конгениальной мейерхольдовскому «Ревизору» . И оставим это. Но что-то есть в парадоксальных жанровых сочетаниях «Голи» новое и привлекательное. Лирическая публицистика, мистическая трезвость, жизнеподобная театральность. Выбор прозаических фрагментов здесь ничего не определяет. Строго говоря, «Нос» и «Повесть о капитане Копейкине» не должны бы монтироваться в единую композицию, однако ж монтируются вместе с фразами, репликами из «Записок сумасшедшего», «Коляски» и других повестей. Монтируются в единую фантазию. В ней нет иллюстративности и в то же время случайности. Найден единственно возможный в этих условиях способ существования актеров. Валерий Кухарешин и Михаил Разумовский избегают определенности какого-то характера, языкового склада, костюма. Даже в большом куске про капитана Копейкина капитана не столько показывают, сколько о нем рассказывают. Подчеркнутые в начале брови и усы Разумовского быстро исчезают, намеки на быт растворяются на наших глазах.

Два человека, можно сказать, раздеты почти догола, весь спектакль проводят в солдатском исподнем. Первая сцена вроде бы обозначает известное неравенство (денщик и майор или Жак и его господин), однако это неравенство тут же снимается. Оба — «солдаты» жизни, ведут бой за свое достоинство. Вы, конечно, поежитесь от неприличного пафоса, но тут уж ничего не поделаешь. «Голь» в Театре «На Литейном» пропущена через публицистичность «Выбранных мест из переписки с друзьями». Не в буквальном смысле, по внутренней интонации. Если бывает публицистика без надрыва, без громких криков, своего рода психологическая публицистика, то в «Голи» она представлена. Законы камерного зрелища соблюдены, чувство такта присутствует несомненно.

Камерность не исключает масштабности. Перед началом действия с некоторым удивлением разглядываешь оформление Эмиля Капелюша. Почему военная атрибутика? Гильзы, снарядные ящики, горка ружей. Гоголю военная тематика не сродни. Упоминание о 1812 годе — вскользь, увечье капитана Копейкина — не главное. Главное, что с ним сделали потом. Однако ж в спектакле война — понятие принципиальное, хотя и условное. «Солдаты», в отличие от чиновников, не боятся «ревизии». Они привыкли существовать под свистящими ядрами, привыкли делить друг с другом скудный завтрак из одного яйца, хвостика лука и картофелины. У них нет опасения многое потерять. Начинают требовать только тогда, когда их лишают необходимого, неотъемлемого. В этом смысле положение майора Ковалева и капитана Копейкина примерно одинаковое и легко «рифмуется».

Режиссер для себя обозначает три части гоголевского цикла (третья часть еще только задумана) как «Одиночество», «Любовь» и «Смерть». «Одиночество», надо понимать, потому, что человек вынужден биться за свои естественные права в одиночку. Любовь, то есть «Женитьба», — попытка преодолеть одиночество через любовь, попытка, обернувшаяся крахом. И тогда ничего не остается, кроме приятия смерти (это уже «Вий»). Такой, по крайней мере, мне видится логика замысла Смирнова, в нем явно ощутимо чувство безысходности. Это не значит, что в дилогии нет комических сценок, шуток, свойственных театру, но комического здесь гораздо меньше, чем мы привыкли видеть в гоголевских постановках. О сатире нечего и говорить.

Тема носа начинается исподволь, как раз с грубоватой «солдатской» шутки. В желобе, похожем на вытянутый гроб, спит под простыней человек. Вдруг под простыней начинает подниматься нечто. Знающие литературу по «носологии» вспоминают об эротической подоплеке гоголевского символа. Под простыней, оказывается, торчит сабля — тоже, впрочем, фаллический символ. Саблей на войне бреют, отсекают головы. И мы видим, как майорская голова теряет свою принадлежность к телу, превращается в перекатывающийся шарик, а шарик, в свою очередь, с помощью известного циркового фокуса становится самодвижущимся космическим телом. Нос — странный неодушевленный предмет, нос — отлетевшая душа (тень) или, наоборот, — одушевленное воплощение мечты, изнанка человека. Все эти значения «раскручиваются» Разумовским и Кухарешиным в зрительные образы на протяжении нескольких минут.

Сцена из спектакля. Фото Ю.Белинского

Когда-то Смирнов начинал у Додина спектаклем «Каприччио» — спектакль тогда не вышел к публике. Но вернувшись в театр спустя годы, Роман снова начал сочинять свои каприччио. Понятно, он не одинок в режиссерских потребностях, но его каприччио непохожи, скажем, на музыкальную гофманиаду-моцартиану Козлова. Общее у них лишь в том, что логика действия определяется не текстом, не монтажом цитат, а переплетением метаморфоз. В «Постскриптуме» есть все-таки постоянное соотношение между Крейслером и его двойником. В «Голи» двойничество проявляется разве что посреди эпизода, где в церкви встретились Ковалев с Носом. Тут они сращиваются в некое единое тело, Тяни-толкая. В остальных случаях актеры не связаны напрямую, меняют свой статус неоднократно. И это нормально — они ведь равны. В первых же репликах спектакля подчеркивается: все от рядового до генерала носят имя солдата. Денщик-цирюльник оборачивается во второй части генералом, чуть ли не Папой Римским. Если его и зовут поначалу Иваном, то только в том смысле, в каком всякий русский — Иван. Майор оборачивается калекой-нищим. Слово «оборачивается» заставляет вспомнить о мрачных каламбурах «Смерти Тарелкина». Полицейский допрашивает с пристрастием Брандахлыстову, не оборачивался ли Копылов, имея в виду штуки оборотня. «В стену завсегда оборачивался», — подтверждает Людмилушка.

Здесь стена наглядна, железна. Вначале босяки-голяки пытаются сдвинуть стену лбом, освобождая для себя немного жизненного пространства, но этого им мало. «Подзаборники» садятся верхом на заборе-ширме и разыгрывают кукольное представление, в котором залихватские «петрушки» бесшабашно произносят сакраментальный текст про птицу-тройку и про то, как другие народы дают ей дорогу… Расхваставшись, «петрушки» проваливаются в черный ящик.

Нет в «Голи» безадресного задорновского глумления над «страной непуганых идиотов», надо всем, что вокруг. Как и в мирзоевском «Х-лестакове», зал включается с помощью зеркала в число действующих лиц, только лица на сцене — не уроды, не выродки. Повторяю, масок здесь нет. Может быть, они и калеки, но не по своей вине. Их приучили жить в неудобном положении, лежа животом на ядре или изображая кариатиду, а чаще всего — жить на коленях, подобно капитану Копейкину. Копейкин, разумеется, не смешон — впрочем, и Ковалев не смешон. В сценическом тексте акцентируется момент: он произведен в майоры на Кавказе, это совсем другое дело. Каламбур «ног под собой не чую» в устах безногого — уже черный юмор. Юмор солдата, который играет на больших гильзах, будто на колоколах, и привык ждать смерти, глядя на вылетающие гильзы. Можно, конечно, в возбуждении броситься вперед с криками «Ура», но впереди ничего не видно, одна тьма. Спектакль передает чувство стоического ожидания и тоски. Никакие фейерверки, которые мы периодически пускаем на государственном и более низком уровне, не помогают скрыть тоску. Снова звучат строки из «Записок сумасшедшего»: «Спасите меня! возьмите меня!… Матушка, спаси твоего бедного сына!»

И все же в «Голи» нет истеричности, столь успешно поднимающей эмоциональный тонус множества современных постановок. Желоб, поднятый вверх, — дорога жизни, дорога вечной войны, по которой, пусть в рубище, пусть полуголодным, надо подниматься, хотя навстречу летят ядра и всякая чертовщина. А вдали слышится неясный гул, кто-то бормочет восточную молитву…

Для меня «Голь» стоит в одном ряду с «Городским романсом», «Сторожем», «Домом спящих красавиц» — другими опусами Театра «На Литейном», составляющими антологию психологии современного человека. В то же время при определенном сходстве настроения национальной темы в них не было и не могло быть. Сейчас она начинает звучать в театрах все чаще, прежде всего в пушкинских постановках, последней работе А. Галибина («Вера, Надежда, Любовь»). Без Гоголя здесь тоже не обойтись. И будут толкать загадочный куб два безымянных «солдата». Что это за куб? Камера-обскура? Камера для алхимических опытов, рождающая российские фантомы, или та Стена, о которой писал Леонид Андреев? Бог весть. Избави нас от простых ответов, спектаклей-лозунгов.

Апрель 2000 г.