Отправляясь в Краснодар, я никак не могла понять, зачем и почему Адольф Шапиро взял там к постановке «Датскую историю» — свою давнюю версию «Гадкого утенка», пьесу, привязанную когда-то к «советскому образу жизни», когда многонациональный птичий двор, на котором делали ракеты и покоряли Енисей, мог самодовольно презирать каждого «иного», «дикого», крылатого, способного перелететь через забор, и где художник был изгоем от рождения. Драма общества, где случайно занесенное лебединое яйцо оказывалось диссидентской провокацией, а вылупившийся из него гадкий утенок — изгоем, представлялась мне глубоко устаревшей, а выбор Шапиро странным. Проблема — перелететь через забор и понять, что где-то есть другая жизнь, — это что, так актуально? А самодовольная, властная кичливость Испанки, считающей птичий двор своим государством, а глупых птиц — придворными, — что, имеет под собой реальность жизни? Или охота на диких лебедей — свободных, неокольцованных птиц — это что, все еще драма? И враждебное отношение к любому «не из нашего курятника»? Какое, граждане, у нас тысячелетье на дворе?

Я летела на Кубань впервые и полагала, что подходит к концу ХХ век. Была поздняя осень, казалось, 1999 года.

Это была одна из самых трудных поездок. В ней сошлись театральные эпохи, которым не должно было сойтись. Как Иван-дурак из котла в котел, мы окунались то в эстетику 1960-х (Новый театр ТО «Премьера» показывал «Трехгрошовую оперу» и «Винни-Пуха» режиссера А. Тучкова), то  1980-х («Черная курица» К. Мохова в кукольном театре). Из эстетического Зазеркалья Краевой драмы с ее «Селом Степаничиковым» Р. Кушнарева (образца начала 1950-х) попадали в нынешний театр А. Шапиро и Ю. Гальперина и снова тонули в межвременье Драмы, обличавшей инцест как язву капиталистического строя на материале пьесы С. Шепарда «Безумие любви». (Ее поставил живущий в США режиссер В. Чернядев. Если бытовые условия его жизни таковы, какими изображены американские трущобы в его спектакле, я понимаю, за какой нуждой он ездит в Краснодар. Бедный!) «Золушка» Музыкального театра заставляла вспомнить любительские спектакли периферийных пединститутов времен моего детства, а «И вновь цветет акация… » в том же театре не просто возвращала в сегодняшний день, но говорила «новое слово в искусстве», как написали бы в газетах 1950-х, 1960-х и  1970-х годов. Время менялось туда-сюда, и если бы последовательно и постепенно, а то — вразнотык! Впрочем, время на Кубани течет не так, как в других регионах, и этим сбоем кубанская земля даже гордится, ей вообще внутренне присуща спокойная самодостаточность сытого… Петуха, Испанки, Индюка, Гуся, Курицы — можно выбрать любого из персонажей «Датской истории» (мол, «у нас на все свои законы!»). И потому о газетах — чуть позже, это отдельная «сказка о потерянном времени».

Среди разнообразных жителей «птичьего двора» театральной Кубани оказалось три замечательных спектакля. Странным образом все они «вылупились» из «яиц», занесенных сюда через забор. Один поставил Юрий Григорович (редакция «Дон Кихота» в Краснодарском театре балета ТО «Премьера»), другой — Адольф Шапиро («Датская история» в Молодежном театре ТО «Премьера»), третий — Борис Цейтлин («И вновь цветет акация… » в Музыкальном театре).

«ПОСМОТРИТЕ, ВЕТЕР ТУЧИ НАГОНЯЕТ!» (ЦЕЙТЛИН)

Когда-то давно, в  70-е годы, когда мы начинали учиться в ЛГИТМиКе, Л. И. Гительман отменил лекцию со словами: «Мы спустимся сейчас этажом ниже. Там студент кукольной кафедры Цейтлин будет показывать „Ромео и Джульетту“… » Он звал нас будто на подпольное заседание…

Так начался революционный творческий путь режиссера Бориса Цейтлина. Где бы он ни работал, его сопровождали театральные вихри. Враждебные и вдохновенные, кровавые и бескровные, трагические и эксцентрические, эти «революции местного значения» были реакцией на замечательную театральную ересь, которую приносил с собой неутомимый театральный сочинитель Цейтлин. На премьере спектакля «И вновь цветет акация… » в Краснодарском музыкальном театре, я стала свидетелем «бархатной революции», совершенной Цейтлиным в жанре музыкальной комедии, куда он пришел из драматического театра впервые.

То, что это — революция на одной отдельно взятой Кубани, было понятно еще до спектакля, из краснодарских газет. Впервые за много лет я читала давно забытые строки: «Что вынесет наша молодежь с подобного спектакля?» — «Убогая, неграмотная режиссерская мысль… » — «Из столицы ведь виднее, что хочет кубанский зритель!» Газеты «Наша Кубань» и «Вольная Кубань» защищали Дунаевского от «новаторов», «модернизации» и «спецэффектов» в лучших традициях 70-х годов, но когда я прочла, что на сцене действуют «безродные клоуны», — запахло началом 50-х. Цейтлину бесспорно «шили мировоззрение», и будь на самом деле у нашей «Вольной Кубани» воля, она бы однозначно решила вопрос с этим «безродным космополитом» и клоуном, позволившим себе вольности на сцене серьезнейшего театра — театра оперетты.

Смущало одно — преследовавшая Цейтлина массовая «память» о «классической оперетте» И. Дунаевского «Белая акация». Как будто бы речь — о Чехове, пьесы которого помнят наизусть… Но зададим себе честный вопрос — что мы помним? И честно признаемся: мы помним песню «Одесса — мой город родной», дуэт «Ах, Тоня, ах, Тося!» и «Посмотрите, ветер тучи нагоняет!». Все. И если кто-то скажет, что носит в душе сюжет о трудовых подвигах одесской китобойной флотилии и драму несостоявшейся любви Ларисы и Кости, — позвольте в этом усомниться: «известная оперетта» живет в нашей общей культурной памяти только несколькими номерами И. Дунаевского.

Их-то и сохранили Б. Цейтлин и драматург М. Бартенев, написавшие новое либретто, как будто из старой канвы выдернули истлевшие нитки и вплели новые, яркие. «Театральная фантазия по мотивам известной оперетты» — обозначено в программке. На самом деле Цейтлин берет, как и всегда (так было у него в «Драконе», «Погроме», «Буре»), мифологему, ностальгический и иронический миф о советской эпохе — и играет с ним.

Когда-то спектакль Цейтлина «Дракон» напоминал праздничные первомайско-октябрьские открытки разных времен, из которых очень часто дети черпают первоначальные сведения о государственности. В том спектакле была наивно-ироническая и горькая теплота «соцарта» (шарики, транспаранты, бесконечный праздник в драконовской стране, солдаты — участники какой-то войны или войска МВД, речи, музыка 1930-х годов — родной, наш, государственный идиотизм). Но там же (и в спектакле «Погром» особенно) жила жесткая, отчетливо артикулированная мысль: «Не будет нам счастья. Зачем мы родились на свет при Драконе?» Это были игры, но игры взрослого человека с окружающей реальной действительностью.

Теперь Цейтлин берет соцартовский миф и играет с ним, как взрослый человек может играть с игрушками своего детства. Эпоха кончилась, прошли и отрочество, и юность… В этих играх есть тоска, ностальгия по «большому стилю» и наивности советского образа жизни. И так же, как в старый сюжет вплетены новые мотивы, в музыку «Белой акации» вплетаются другие мотивы Дунаевского.

Огромная сцена Музыкального театра покрыта покатым пандусом и похожа на палубу корабля в «Оптимистической трагедии». Вся она занята пляжными лежаками (Одесса!), на которых спит единая и неделимая советская коммуналка. На веревках сушится белье. Но не «исподнее», как написали где-то. Сушатся пальто на плечиках, штаны, фраки и простыни — все из белоснежного поролона. А когда флотилия Кости-капитана будет уходить в море, веревки исчезнут и под ликующие звуки увертюры к «Детям капитана Гранта», на фоне бескрайнего черноморского неба, по настоящим мачтам взмоют вверх белоснежные паруса из тончайшего шелка — один, второй, третий. «Посмотрите, ветер тучи нагоняет!» Вольный ветер вздует паруса, поднимая зрительскую эмоцию от репризной жизни одесского двора с бельевыми веревками — к наивной романтике большого советского искусства.

На этом противопоставлении высокого — и низкого, простыней — и парусов, жизни — и театра строят Б. Цейтлин и художник В. Арефьев, создавший грандиозное оформление, свою многофигурную фантазию. Здесь (как бы в одесской оперетте) репетируют «Белую акацию» и ставят безумный по театральной пошлости оперетточный танец папуасов с моряками при переходе экватора, а в это время настоящая флотилия под проливным дождем (да здравствует натурализм!) штурмует океан. Как известно, актриса Лариса не писала Косте-капитану писем и влюбленная в него радистка Тоня посылала радиограммы вместо нее. А раз так — будет буря (Цейтлин — специалист по части этой стихии), будут раскачиваться под дождем «корзины» на тросах — и Тоня (Д. Калганова) в мокром китобойном плаще прокричит такому же мокрому, но героическому Косте (В. Кузнецов) стихотворный монолог, похожий на монологи Сирано. И он ответит ей почти словами Роксаны…

ПУСТЬ СИЛЬНЕЕ ГРЯНЕТ БУРЯ!

Буревестник театральной кубанской революции, Цейтлин вообще расширяет культурное пространство оперетты разнообразными ассоциациями. Скажем, идет встреча моряков на набережной Одессы. Толпа в белом, клоуны снимают кинохронику и кричат: «Сергей Апполинарьевич, солнце садится!» — а потом выхватывают у женщины с коляской ребенка и снимают пустую коляску, которая катится по одесской площади, хотя к пристани подошел не броненосец «Потемкин», а китобойная флотилия Кости. «Сергей Апполинарьевич» и «Сергей Михайлович» сливаются в одно мифологическое клоунское лицо «от искусства», высокое (советское художественное кино) становится низким (кинохроникой) — и во всем царит веселая тоска по той жизни, в которой у нас был общий контекст (неширокий, но общий, и, перепутав двух режиссеров, можно было надеяться, что тебя поймут правильно).

Кордебалет поет, хор танцует, одновременно на сцене шевелится, живет, множится огромная толпа. Варят кофе, любят, звонят по телефону, танцуют канкан и слушают песни советских композиторов в исполнении хора и оркестра (живых), бегают с флагами и выстраиваются в пирамиды. Кажется, впервые на сцене встретились все актеры и танцоры Музыкального театра. Некоторые видят друг друга впервые и радуются. Это — счастливое и талантливое безумие, вдохновленное режиссером и дирижером Г. Авериным.

Революционные намерения Цейтлин осуществляет сразу. Быка — за рога. Он отменяет увертюру в начале и переносит ее в третий акт. Но с самого начала оркестр в яме разыгрывается. Какофония настройки лезет в уши, пока сидишь в ожидании начала, а затем так и не переходит в гармонию. Занавес поднимается — и начинает шевелиться пляж — коммуналка. Впервые в жизни задумываешься — почему оркестр в наших отечественных театрах разыгрывается при зрителях (балетные же не разминаются, драматические не гримируются?), и вползаешь в спектакль с чувством некоторого раздражения. Оно продолжается минут пять…

Цейтлин всегда сочинял Театр из театра. Театральный кот Рыжик, игравший кота Машеньку в его «Драконе», затем перекочевывал в клетку живого уголка подростковой колонии (спектакль режиссера А. Полухиной «Другая жизнь» строился на некоторых «рифмах» с другими спектаклями казанского репертуара), но перекочевывал не просто так, а потому что в одном из ранних вариантов шварцевской пьесы действительно есть арест Кота. Придумывая «Ромео и Джульетту» в Балтийском доме, Цейтлин обыгрывал общее состояние Северной Венеции (она же Верона) и запустение огромного здания театра, энергетически опустошенного долгой театральной враждой. Приехав в Краснодар, он, вероятно, тоже пошел от реальных впечатлений. «Знаешь, я видел на Кубани одну большую станицу. Там никто не пьет (представляешь?!) и все, буквально все, играют на музыкальных инструментах. Насмотрелся всего этого, иду ночью по улице, вижу — бандиты. Стоят, курят. Вот, думаю, наконец-то она — реальная действительность, сейчас убьют. А это, оказывается, в первом часу ночи у духового оркестра случился перерыв в репетиции, и эти духовики на улицу вышли… Там, в этой станице, двадцать лет был директором музыкальной школы Дмитрий Михайлович Саитович»,— рассказывал мне режиссер Цейтлин…

С недавних пор Саитович — худ. рук Музыкального театра. Судя по всему, они отправились в далекое плаванье…

ГОСУДАРСТВО В ГОСУДАРСТВЕ (ГАТОВ)

Когда Краснодарская организация СТД (замечательные Станислав Гронский и София Малахова) звали меня на фестиваль «Театральная Кубань-99», настойчиво повторялось одно имя: «Не опаздывайте, Гатов в этот день улетает… Будет Гатов… » Конечно, я не запомнила этого имени, мало ли в каждом регионе важных особ!

На первом же банкете по поводу открытия фестиваля «Театральная Кубань-99» мне (только что с самолета) настойчиво представляли человека, сидевшего напротив: «Гатов. Леонард Григорьевич Гатов». Седой респектабельный господин в золотом перстне и тяжелом браслете-цепи выглядел вполне художественно: то ли пожилой джазмен, то ли дирижер, то ли народный артист, то ли местный «крестный отец». В нем сосуществовала смесь художественности, барства, самолюбие соединялось в выражении лица с самомнением, властность — с живостью взгляда, высокомерие с интересом к происходящему. Ему подходило имя «Леонард». Когда он, произнеся: «Жаль, что мы не увидимся на „Дон Кихоте“, я должен улетать в Израиль по поводу гастролей… » — пошел к выходу, почти весь стол кинулся провожать его, оставив нас, приезжих гостей. Гатов явно был «Мистер VIP» Краснодарской земли…

Восемь лет назад он организовал ТО «Премьера», и, судя по тому, что я видела, слышала и наблюдала уже тогда, когда Л. Г. Гатов был по делам гастролей в Израиле, он и его ТО — действительно уникальная организационная структура, некий концерн, в котором трудится тысяча человек. У Гатова — земля, виноградники, его комбайны пашут поля и собирают высокие урожаи, комбинаты производят майонез «Премьера», прочие продукты, вино. Словом, это похоже на «Кубанских казаков», потому что производственный процесс идет в музыкальном сопровождении.

Впрочем, наоборот — художественный процесс здесь производственно обеспечен, и Гатов делает потрясающее дело. Любимое его детище — Театр балета. Взяв заброшенный ДК, он не только превратил его в богатый, оборудованный театр («выкопали» яму, собрали оркестр, немного не хватает глубины сцены, не поставить восьмерку кордебалета, стоят четверо, но — ничего! Из балетных трупп страны переманили танцовщиков, уже выучили и своих, а солисты прилетают, если надо, отовсюду). Четыре редакции своих балетов лично осуществил Ю. Григорович. Это абсолютно профессиональный театр балета, созданный всего за четыре года!

Взяв старый кинотеатр, Гатов отстроил его и превратил в уютный кукольный театр — Новый.

Молодежный театр, созданный первым, — это еще одно детище «Премьеры».

Недавно Гатов построил концертный зал для разнообразных гастролей в Туапсе…

Не будем задумываться, какие деньги нужны для того, чтобы Ю. Григорович физически присутствовал в Краснодаре неделями и сделал четыре спектакля. Кубанская земля богата. И если ее богатства могут позволить Л. Г. Гатову вызывать солистов с японских контрактов и держать репетиторов из Большого театра, — этим богатствам можно только позавидовать, ибо они приумножают богатства культурные. Два из трех лучших спектаклей фестиваля «принадлежали» Гатову и его «Премьере», ДК, преобразованный в театр балета, — одно из самых сильных моих кубанских впечатлений. «Рифмы» с русскими меценатами были очевидны, и, восхищенные организаторским талантом Гатова, мы, жюри, расщедрились дать ему премию «За реформаторскую деятельность в области театрального дела на Кубани». В этой 1000 рублей было с нашей стороны даже что-то по-детски трогательное.

«ИСКУССТВО ВЫШЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ!» (ШАПИРО)

Приезжая в другие города и встречаясь там с прекрасными спектаклями Адольфа Шапиро, каждый раз впадаю в тоску по поводу его трудной петербургской биографии. Странное дело — БДТ как будто не его место, здесь ему трудно и вязко, и спектакли его не похожи на те, что он ставит в Таллинне, Самаре, Краснодаре…

«Датская история» Шапиро — изящный, остроумный, замечательно сочиненный режиссером и его соавтором художником Юрием Гальпериным спектакль. Гальперин — художник «тонкой выделки», легкой иронии, мастер костюма (а «птичья история» требовала именно легкой руки, без нажима, почти крыла). «Социальная» история художника (Младший — Д. Разумов именно художник, глядящий в небо) разыграна как танц-класс, поначалу весь птичий двор разминается у зеркала, и руки летят подобно крыльям. То есть о художнике — художественно!

Надо сказать, Шапиро удивительно «размял» труппу, здесь хорошо играют почти все. Простая, добрая, искренняя мама Утка (превосходная Н. Денисова) и ее утята — плебеи, гнобящие своего аристократического брата. Курицы Хохлатка (Н. Рождественская) и Рябая (Н. Шевченко-Волынцева) — заполошные, затурканные жизнью, глупые и многословные худые русские бабы с лукошками. Их муж, Петух, завел себе курицу-Китаянку… И сам ликующий дурак Петух (С.  Слободянюк), и трусоватый интеллигент Гусь домашний (Д. Морщаков) — все они не просто узнаваемы и остроумны, они сделаны, исполнены, мы следим не столько за содержанием, сколько за исполнением ролей, то есть за собственно искусством.

Двором правит Испанка. Помните «номенклатурных» женщин советской эпохи, особенно дам «от культуры» (одна из них, В. Матвиенко, до сих пор не дает забыть об отселекционированном подвиде)? Все они были словно из одного инкубатора. Вот из этого инкубатора вылупилась (причем довольно давно) Испанка (С. Райдугина) — величественная, малоинтеллигентная дама, провозглашающая: «Не летайте в облаках! Любите свой двор!» Патриотизм и самодовольство двора имеют здесь разные оттенки и нюансы, но все это кажется чистым искусством, «искусством для искусства». Спектакль Шапиро не вызывает ассоциаций с жизнью, он вдохновляет мастерством, отточенностью рисунка, пластикой, ритмом…

История гадкого утенка сыграна как история интеллигента. Д. Разумов играет тонко, его герой наивен и открыт, он испытывает неловкость от того, что «не как все», что не может ходить вперевалочку и почему-то вытягивает шею. Он любопытен, улыбчив странной улыбкой, старательно приспосабливается к родному двору, но что же делать, если противится сама природа? Он не гордец, он изо всех сил гнет шею, но — «беда с ним, чувство собственного достоинства!». Он трагически переживет гибель диких уток (луч света, как охотник, ловит их в свой «оптический прицел» и убивает), он ходит, как Гамлет, в своей белой бесформенной мантии и по сути решает, «быть или не быть»…

НА ПОСОШОК

Мы уехали с Кубани, дружно присудив три «Гран-при» фестиваля («Датской истории» — как лучшему спектаклю для молодого зрителя, «Дон Кихоту» — за традиции, «Акации» — за новаторство), и чувствовали себя по меньшей мере Соломонами.

Я улетала последней, в день вручения премий, но до открытия собственно церемонии, — и застала лишь начало post-эпопеи, когда забегали-засуетились многочисленные персонажи, настигнутые вестью: Л. Г. Гатов отказался от премии «Дон Кихоту» и запретил своим сотрудникам получать ее! Конечно, он отказался и от своей премии. Видели бы вы испуг многочисленных «шестерок» и просто чиновников! Это был отдельный спектакль, в котором, как всегда достойно, держалось СТД — С. Гронский и С. Малахова.

Слабо поверив в происходящее, я улетела.

27 ноября 1999 г. газета «Краснодарские известия» напечатала «отречение Гатова». Он заявлял прессе, что «Дон Кихот» («жемчужина балетного искусства, поставленный знаменитым на весь мир балетмейстером, народным артистом СССР, академиком, лауреатом Ленинской и Государственных премий Юрием Григоровичем, — образец чистого и светлого искусства, гимн любви и красоте») не может стоять в одном ряду с тоже «лучшим спектаклем» — «И вновь цветет акация… », который «вызвал яростные споры в прессе, непонимание части зрителей, уходивших в антрактах… ». ТО «Премьера» в лице Гатова действительно отказалась от Гран-при.

Оставим за скобками тот факт, что к тому моменту Леонард Гатов лично не видел спектакля Б. Цейтлина. Комментарии, мне кажется, вообще тут излишни.

А дальше до меня стал долетать (через забор) «птичий гомон» потревоженного кубанского государства.

«Особенно досталось от столичных мэтров местным журналистам. Это ведь они, погрязшие в собственном самодовольстве, самодостаточности, обросшие провинциальным мхом, и есть те недальновидные наседки, что клюют гадких утят. Председатель жюри М. Дмитревская даже злорадно пообещала отвезти горе-рецензии жалких провинциальных писак в свою Санкт-Петербургскую Академию театрального искусства, дабы по ночам пугать ими нерадивых студентов, мол, учись, а то так тоже писать будешь.

Но главный скандал случился после отъезда в столицу выполнивших свою благородную миссию — осчастливить своими глубоко умными высказываниями — критиков. Генеральный директор ТО "Премьера" Леонард Гатов наотрез запретил своим работникам получать премию за балет «Дон Кихот». И прежде всего потому, что Гран-при разделили между «Дон Кихотом» и «Белой акацией». Трудно не согласиться с худруком "Премьеры"». («Кубанский курьер», 27 ноября 1999 г. )

ПОСМОТРИТЕ, ВЕТЕР ТУЧИ НАГОНЯЕТ!

Вот когда я окончательно оценила выбор А. Шапиро. Его «Датская история», несомненно, рождена кубанской землей, это ее фирменный сюжет, лейбл! Действительность оказалась даже богаче искусства, активнее. Ей только явно не хватало изящества внешних характеристик Ю. Гальперина.

«А к чему я, собственно, все это рассказываю? А к тому, чтобы кое-кто из обиженных журналистов пришел в себя от столичных оплеух и, познакомившись с творчеством Марины Дмитревской, понял бы для себя то, как не стоит вести себя в критике. Да и есть ли критика в Питере на самом деле? И про это довелось мне навести справки. Жители Северной Пальмиры еще полгода назад уверили меня, что ее нет. Спросила я конкретно про критика Дмитревскую. „О, ее и вовсе не слышно. Мы даже не знаем, жива ли она“, — услышала я в ответ. Вот порадую я теперь своих друзей, когда сообщу, что данный критик не только жива, но ее хорошо видно и слышно там, где в ее рекомендациях и сомнительных высказываниях мало кто нуждается.

А нуждаются, скорее всего, столичные критики в нас. Приезжают в наши хлебные края для элементарного захвата поля деятельности, ибо там, откуда они прибыли, все места уже разобраны. И что же они делают? Пытаются уничтожить, скомпрометировать тех, кто в случае чего может поставить под сомнение сам факт их необходимости для Кубани. Но все же открытым остается вопрос, кому нужны здесь эти и подобные им ангажированные господа? Как говорится в юриспруденции: „Ищите того, кому это выгодно“». (Е.  Петрова, театровед. «Краснодар» ,1999, № 49)

Думаю, какими бы словами закончить эти «записки покойника»? Или как распределить роли в «драме жизни» «Птичий двор»… Но в ушах звучит только одно — увертюра к «Детям капитана Гранта». Живет-шевелится муравейник пляжной коммуналки, сушатся фраки и штаны, а вольный ветер натягивает паруса — куда-то плыть.

Апрель 2000 г.