С. Беккет. «Счастливые дни». Театр «Особняк».
Режиссер Владимир Михельсон, художник Владимир Павлюк

Спектакль играется раз в полгода, становится легендой, овеянной странными слухами — зрителей может быть только двенадцать! —  Только двенадцать? —  А если тринадцать? —  Нет, нет, как можно! Это совсем другое число! Нельзя! —  А еще, говорят, актриса уходит из театра! —  Как, куда? —  Совсем уходит, из Театра, из профессии. —  Куда, куда уходит, такая великолепная актриса, зачем? Замуж? —  Нет, просто уходит, уже ушла. —  Но почему? —  Неизвестно! Ушла и все! —  и сегодня, вероятно, последний спектакль, и больше не будет, потому что разве можно представить себе на месте Тамары Крехно другую актрису!?. . Это так же, как представлять себе другую маму, другую жену, другую возлюбленную… Представить можно, но та, другая, будет совсем другая…

Беккет в «Трех диалогах» расшифровывает некоторые свои «загадки», касающиеся творчества, — он считает, что акт искусства — это акт действительности, акт, порождающий реальность. Искусство не может подражать действительности, не может копировать или имитировать ее, искусство может только умножать ее. Парадоксально, но абсурдист Беккет не признает условности, его стихия — реальность, реальность сценического времени и конкретного пространства, в котором развиваются события, и в этом смысле театр «Особняк» точен, последователен и щедр, помещая зрителей прямо за стол к героям пьесы Беккета. Придя на спектакль, мы проживаем кусочек реальной жизни, оказываемся в гостях у этой супружеской пары, своими отношениями так напоминающей семью каких-то очень близких друзей.

Пьеса «Счастливые дни» написана в 1961 году, когда все основные ужасы двадцатого столетия уже свершились, но не все еще были осмыслены, а рецепты, традиции и вера отцов уже валялись на помойке. Идеи экзистенциализма в поисках «безболезненной зоны» стремились обрисовать некий магический круг, внутри которого — увы! —  неизбежно рождался и пульсировал страх, страх бытия без Бога, растерянность человечества перед необходимостью БЫТЬ.

Т.Крехно (Винни). Фото из архива театра

Каждая эпоха, как известно, для любого поколения извлекает из классики что-то свое, и сегодня мы по-своему расставляем акценты в произведениях, которые когда-то были дороги насмешливой точностью анализа, напоминали с блеском проведенную хирургическую операцию, устраняющую из человеческого сознания «обывательские инстинкты», стремление к спокойствию и уюту, произведения, которые, казалось, никогда не подвергнутся «редакции временем». Но теперь в книгах Хайдеггера, Ясперса, Сартра или Камю, в драматургии Беккета мы лихорадочно пытаемся отыскать то, чего не смогли там прочитать в годы юности, в свое время, мимо чего скользил взгляд, — мы ищем то, без чего не можем прожить сегодня, — свидетельства существования рецептов, традиций и веры. В интеллектуальных пьесах классика абсурдистской литературы Беккета современный человек — режиссер и актер — ищет то, чего так не хватает в нашей жизни, — доказательств существования Любви. Ищет и находит, и поэтому не вызывает никаких возражений превращение Вилли — в Ваню, а переживаний Винни — в драму женской души, «традиционно» русский, «законно» наш жанр.

Именно у нас, в холодном Питере, в малюсеньком театрике, в спектакле, на который могут прийти только двенадцать зрителей (потому что за стол в доме Вилли помещается только это апостольское число), да и то тесно, — именно здесь мы вдруг находим доказательство того, что мир по-прежнему держится на Любви, даже если она по-русски страшновата. Мрачно выглядит русская любовь, это надо признать. Впрочем — и здесь полное совпадение с драматургом, как его понимал Питер Брук: «Мрачные беккетовские пьесы в действительности пьесы светлые, и образы отчаяния в них свидетельствуют лишь о жесточайшей потребности автора сказать правду. Говоря „Нет!“, Беккет вовсе не испытывает чувства удовлетворения, его безжалостные „Нет!“ выкованы из тоски по „Да!“, его отчаяние — это негатив, позволяющий получить нормальное изображение» (из книги «Священный театр»).

Т.Крехно (Винни). Фото из архива театра

Эта самая тоска по «Да!», экзистенциальная тоска, — главная движущая сила спектакля. Это сила, которая поднимает в небеса прикованную к земле Винни, то и дело цитирующую полузабытые обрывки стихотворных строчек. Только обрывки, бессвязное напоминание о поэзии — целиком стих, кажется, не может выжить здесь, среди запаха лука и котлет, которые у нас на глазах готовит и жарит хозяйка, чтобы потом накормить своих гостей.

Режиссер решается заменить существующую в пьесе Беккета неконкретную среду, абстрагированную землю, в которой постепенно исчезает Винни, — на другую среду, столь же агрессивную и убийственную, но очень конкретную и вполне, даже слишком понятную всем нам. Это среда нашего быта, постсоветского быта. На сцене — раковина, плита, кухонный стол, диван с мужем — русская Винни заперта со всех сторон — «шаг вправо, шаг влево» невозможен физически. Среда, надо сказать, вполне соответствующая «человеку как перманентному кризису».

Тамара Крехно и играет свою Винни как «перманентный кризис», и спокойные, смиренные интонации нас обманут ненадолго — мы понимаем, что творится в душе у этой красавицы с детской обезоруживающей улыбкой. Мы понимаем, мы чувствуем, мы знаем по собственному опыту, каково это — приподниматься над землей, когда все: генетика, обстоятельства, отношения в семье, воспитание, голоса пьяных соседей, новости по телевизору — все тянет вниз, привязывает, сковывает…

Т.Крехно (Винни). Фото из архива театра

Тамара Крехно справляется сразу и одновременно со многими задачами на площадке — ее героиня по-настоящему режет лук и молится Богу, она готовится к смерти и при этом жарит котлеты, она любит и ненавидит, она счастлива и безутешна, она прекрасна и отвратительна в своей «экзистенции», она уникальна, но похожа на всех женщин мира.

И рядом с ней, за ее спиной, не вставая с дивана, проживает определенную драматургом и режиссером сценическую жизнь ее половина — Вилли-Ваня — Дмитрий Поднозов. Весь первый акт мы видим лишь его бритый затылок на фоне включенного телевизора, и поворачивается он, только чтобы взять поднос с завтраком, который приготовила ему жена. Бедной Винни, «отбывающей свой срок» между раковиной, мясорубкой и плитой, не удается от него добиться ни слова любви и поддержки, похоже, он, как и большинство мужчин, полагает, что его физическое присутствие — уже достаточная причина для счастья жены. Однако и он способен к полетам, только летают они с женой в разное время… и смеются, как опасается Винни: «вдруг не над одним и тем же?». Граница разобщенности людей так тонка и подвижна… Только что были так далеки друг от друга… Но почему тогда оказались вместе?

Актерам удается со скрупулезной, хроникальной точностью воспроизвести картину существования человека конца второго тысячелетия — с подробностями и обобщениями, желаниями и возможностями, мечтами и действительностью, раздвоенностью и страстной жаждой Абсолюта…

Во втором акте все меняется. Преображаются актеры, трансформируется пространство, очень остроумно, мастерски найденное художником, которому, кстати, удается в каждом спектакле театра найти оригинальное и точное сценографическое решение. Во втором акте мы, зрители, оказываемся не на кухне, а за торжественно сервированным столом с белой скатертью, посреди которого находится — живет и разговаривает — празднично оформленная кружевами головка Винни — в прическе и с макияжем. Перед нами на тарелках — те самые котлеты, которые она готовила для нас в первом акте. С нами за столом — тот самый неразговорчивый муж, но только сейчас он принаряжен и отыскивает в себе силы произнести несколько слов благодарности за то, что мы пришли проводить Винни. Он наливает нам и себе водки…

И происходит поразительная вещь — так же, как в жизни человеку свойственно идеализировать свое прошлое, свои воспоминания, менять отношение к бытию под угрозой утраты, так же в течение спектакля и у персонажей и у нас, зрителей, меняется отношение к только что прожитой двухчасовой жизни.

Будничный до отвращения быт, с вечным запахом котлет, вечно работающим телевизором, вечным мычанием жующего мужа («ты что, не можешь ответить?») — вся эта мерзость и уродство обыденности вдруг из «негатива» превращаются в «нормальное изображение». При угрозе этот мир потерять — а Винни и ее мужу, да и нам, это предстоит, — все это, этот запах котлет и лука, это мычание вместо слов, этот бесконечно горький монолог неудовлетворенной женщины, заменяющий диалог двух любящих людей, все это вдруг становится родным, единственным, становится самой поэзией, самой романтикой, любовью. Молчаливость и несуетность Вилли воспринимается теперь как проявление мужественности и преданности, как надежность и верность. Будничная неизменность повседневности вдруг предстает как высшее благо, сама возможность быть вдруг представляется гармонией и счастьем. Так бывает после тяжелой болезни, когда выздоравливающий человек без всяких мудрствований просто радуется солнцу, деревьям или песенке, доносящейся со двора. Такой незатейливой песенкой и заканчивается спектакль, и мы уносим с собой мелодию вместе с тихой радостью и внезапной убежденностью, что если бы человек не тратил столько сил на вечную борьбу с гравитацией, то был бы здесь, на земле, куда счастливее.

Декабрь 1999 г.