В Музее-квартире Самойловых прошла выставка театральных художников Ирины Чередниковой и Александра Орлова. От нее, как от брошенного в воду камня, пошли круги: сразу же последовал показ Орлова в галерее «Борей», а работы Чередниковой перекочевали в залы Дворца искусств им. К. С. Станиславского. Думаю, круги пойдут дальше, в обозримом будущем захватывая корпус Бенуа Русского музея. Потому что сегодня И. Чередникова и А. Орлов — ведущие сценографы своего поколения. Художники, обладающие своим мировоззрением.

Говорить о мировоззрении работающего в прикладной профессии и зависящего от тысячи обстоятельств сценографа вроде бы парадоксально. Однако верно. Комплексом собственных представлений о жизни и искусстве обладают все крупные мастера. Будь то Кочергин или Китаев. Лидер или Фрейберг. Дело, естественно, не в узнаваемости манеры, а в подлинности и масштабе художнического мира. Каков он в нашем случае?

СДЕРЖАННЫЙ ЧЕЛОВЕК — ЗНАЧИТ ЕСТЬ ЧТО СДЕРЖИВАТЬ

Внешний лаконизм — внутренняя масштабность. Минимум средств, максимум выражения. Бедность не противоречит роскоши. Все эти максимы (или афоризмы) принадлежат художникам разных эпох и специализаций: от станковистов до модельеров. Но всем им знакомо опьянение внутренней свободой, даруемой самоограничением. Обратная пропорция материальных средств и полетности души, когда перерастаешь сам себя. Таков вообще закон духовного делания во всех сферах, не исключая искусство. Но аскетизм — тоже дар, и дар тяжелый. Аскетов по определению не может быть много. Орлов — сценограф-аскет. И сценограф-поэт. Потому что тот, кто хочет сказать кратко о многом, должен пользоваться метафорой. Другого способа человечество пока не придумало.

Компьютерная графика А.Орлова к спектаклю «P.S.»

Сценографы старшего поколения «переводили» конфликт пьесы и замысел режиссера в свой материал: так рождалась сценография — пластико-пространственная метафора. Историческая роль последователей — разработать найденное предшественниками. Орлов принадлежит ко второму поколению сценографов. Он — тот, кто довел сценографический принцип до предела возможностей. И предельного лаконизма постановочной формулы, сжатой как пружина и обладающей пружинящей действенностью. Мощью смыслового взрыва.

Простота постановочных метафор Орлова ошеломляет. Местом рефлексий по поводу искусства художник избирает ЗЕРКАЛО сцены. Садуровскому дну и аду находит трюм и пресс «Чардыма», пронзенные вертикальным лучом, высвечивающим вертикаль… висельной веревки. Ад — он по всем координатам ад. Занавес-карусель сплетает пикантно-эротические новеллы в витиевато-пикантную цепочку «Карусели по господину Фрейду».

Компьютерная графика А.Орлова к спектаклю «P.S.»

Иногда в сценографическую метафору переводится еле заметный потенциал: искусственность и чувственность «Тани-Тани», присутствующие в пьесе на уровне первобытных ощущений, превращены в изящную композицию, где в «парниковом эффекте» соединены сочно-живая натура и душный полиэтилен, интерьер комнаты и журчащий ручеек. Девушка с полевыми цветами в руках и на голове перепрыгивает с камешка на камешек… Какой салон, пассаж и вернисаж в духе Оли Мухиной! Режиссер Владимир Туманов и художник Орлов придумали ручеек, но избавили нас от девушки. По-мужски благородно, единственным и точным жестом превратив манерность — в изысканность, а вычурность — в красоту.

Искусству Орлова присуща особая пропорция камерности и монументальности (о чем доводилось писать в связи с «Маленькими трагедиями» в режиссуре Вениамина Фильштинского). Ощущение силы (монументальности) идет от мощной действенности постановочных решений. Но откуда камерность? Да от минимализма средств. Но еще от того, что, внешне сдержанный (по-человечески и художнически), Орлов наделен сильным лирическим даром. А его лирической темой и предметом любви является сцена. Здесь он самобытен и оригинален. Это логично и вполне в духе Орлова. Ведь сцена для художника — ограничитель и последний рубеж. Она — инструмент, без которого не состоится действие. Дальше сцены — отступать некуда. За это Орлов ее и любит.

Сценография образно осмыслила реальные категории: заставила работать свет, пространство и его ритмы… Перестала маскировать его декорацией. Самостоятельная эстетическая ценность сценического объема прочитывалась у мастеров Большого стиля: Кочергина или Боровского. И все-таки сцена существовала ДЛЯ вещественного оформления, в лучшем случае — с ним взаимодействовала. Являясь подпоркой, костылем, инструментом. Орлов сделал инструмент предметом любования. Если раньше сцена существовала для декорации, то у Орлова порой кажется, что декорация существует для сцены. Инструмент становится воплощением того духа искусства, которому служит. Так уже сама по себе музыкальна и певуча форма скрипки или рояля. Так прекрасен силуэт идущего на горизонте корабля. Формы-образы, наполняющие душу чувством неизъяснимого и отправляющие ее ввысь.

ГЕРОЙ — СЦЕНА

Компьютерная графика А.Орлова к спектаклю «Чардым»

У Орлова было много первоклассных решений, но есть две абсолютные вершины: «Муму» с Вениамином Фильштинским и «P. S. » с Григорием Козловым. В одном случае героем сценографии явилась сцена, в другом — театральное пространство в целом. Сначала о первом, давнем спектакле, поскольку та работа оказалась программной. Собственно МЕСТОМ ДЕЙСТВИЯ в нем СТАЛА ПЛОЩАДКА МДТ: ее высоты, боковые двери, неглубокое пространство с выходом в арьер… Среда, ритмически организованная минимальным числом предметов: лесенками, бочками… Мир, где все поставлено на службу театральной игре, предстал без прикрас. И оказался прекрасен. Тогда самоопределению художника помогли особенности режиссуры Фильштинского, когда содержательной является не только рассказываемая история, но и то, КАК она рассказана. И тем самым преображена.

В последние годы союзом Фильштинского и Орлова создана такая крупная работа, как трилогия по русской классике в новосибирском театре «Глобус»: «Маленькие трагедии» А. Пушкина, «Жадов и другие» («Доходное место») А. Островского, «Дядя Ваня» А. Чехова.

При всей разноликости спектаклей их объединяет единая эстетическая и этическая позиция постановщиков. Они сохраняют (или возвращают?) старомодную верность автору. Откровенно внимательны к поэтике драмы. Им даже не приходит в голову использовать пьесу как повод для собственных самодеятельных композиций. Режиссеру и художнику это не интересно, интересна — простота. То самоограничение, что дает внутренний рост. Честно говоря, мы от такого отвыкли. Так же, как успели отвыкнуть от «нормальной» пьесы.

«Головокружительная краткость» (А. Ахматова) пушкинских драм продиктовала трагическую геометрию «Маленьких трагедий», где пяти кругов, неумолимо катящихся по сцене, словно прорезая ее так, что задевается подпол, достаточно, чтобы вместе с пространством перемолоть героев.

Но для нашей сценографической темы наиболее показательна постановка «Дяди Вани», где по сути вся декорация строится на развитии мотива портала и кулис. ОФОРМЛЕНИЕ НЕ СКРЫВАЕТ СЦЕНУ, А САМО В СЦЕНУ ПРЕВРАЩАЕТСЯ. Инверсия — виртуозная, при этом почти незаметная.

Ключ решения в том, что художник просто(!) выполнил задачу режиссера, который в свою очередь просто(!) прочитал фразу Чехова: «Сцены из деревенской жизни». Фильштинский вернулся к  4-актному делению, сохранив все антракты, тем самым задав спектаклю чеховские хронотоп и ритм. А художник воспроизвел их на своем инструменте-сцене.

Перед нами вместо одного — шесть уходящих в глубину дощатых порталов. За каждым — подвижная стенка-кулиса. Фоном служит ровный голубой задник. И все. Деревянный дом-сцена. Или сцена-дом. Но движение стен-кулис дает множество вариантов, позволяя то сжимать пространство, то распахивать его вширь или углублять.

Поместье небогато. В нем чувствуется безупречный вкус бедности, исключающий все лишнее. Здесь все букеты — осенние: сухие травы в прозрачном стекле хрупки, как холодеющий воздух. И в сцене отъезда знобко от желтенькой косынки Сони и ее мешковатого пиджака. Здесь есть привычные для чеховского спектакля фото на стенах, но их очень мало… Зачем? Рамки старинных фотографий заменены РАМОЙ СЦЕНЫ, когда каждая перемена декораций ОБРАМЛЯЕТ кусок действия. Кадрирует одиночные и групповые портреты героев. Инструмент Орлова настроен на то, чтобы крупно подать человека.

Воссоздаваемая жизнь определена тягучими горизонтальными ритмами. Вдоль, вдоль рампы, вдоль какого-то иного, не доставшегося героям бытия. Ровная глушь провинции продиктовала мизансцены их существования: параллельно горизонту, когда каждый рывок в сторону трагичен. Но в этом рывке человек открыт. Длительность «ДЕРЕВЕНСКОЙ ЖИЗНИ» словно раскрывается крупными планами «СЦЕН». Глубинных прорывов. Окон во внутренний мир героев, когда человек рассмотрен пристально и нежно, чтобы затем вновь оказаться унесенным течением скучных вечеров. Горизонтальным движением стен-кулис. Ставен сценического дома, наглухо закрывающих свет тоненькой свечки, одной — И ЦЕЛОЙ — человеческой жизни.

Декорация «Дяди Вани» композиционно организована
как сцена-коробка, то есть
приспособление для показа драматического действия.

Орлов любит свой инструмент, его технические компоненты, будь то трюм или осветительный парк, он осмысляет эстетически. Ведь композиционные законы всюду одинаковы. Да, техника функциональна. Но служащий освобождается через служение. И преображающая сила искусства может коснуться каждого прожектора и каждой доски. Влюбленность художника расколдовывает извечную, до времени спящую семантику сценических пространств. Так оживает у Орлова трюм — театральная преисподняя. Вообще-то, эффект трюма впервые и в полную меру использован Кочергиным в «Бесах», и подбирался к нему Кочергин давно, еще со времен «Ревизской сказки». Но именно «Бесы», можно сказать, открыли нам глаза, распахнув сцену по вертикальной — храмовой — координате. Орлов мгновенно оценил возникшие перспективы. «Разбитый кувшин», «Маленькие трагедии», «Чардым» (ах, какие семантические переклички с «Ревизской сказкой» Кочергина — и сколь разными оказываются при этом пластика, изобразительная логика, мышление двух художников!). Наконец, норвежская постановка «Собачьего сердца» М. Булгакова (реж. Х. Хенриксен).

И.Чередникова. Эскизы костюмов к спектаклю «Ревизор»

Какое дикое, пряное и чарующее сочетание Египта и… снега, оперного барокко «Аиды» и пышных, как барочный декор, белых хлопьев, засыпающих сцену, зал, ложи и кресла. Египетский мотив сменится — и продлится — арабской вязью тяжелых ковров в кабинете профессора Преображенского. Ориенталистская тема Востока, родины магических оккультных знаний и запретных игр с духами, возникнет незаметно, однако, соединившись с экспериментами профессора, даст «адский эффект». Из сценического трюма полыхнет огнем и вырвется Швондер с поющей бригадой красных дьяволов, а Шариков примет вид египетского божка с собачьей головой. Пластические мотивы ненавязчиво сложатся в сюжет о наивной до безответственности интеллигенции, неосторожно расколдовавшей духов революции.

ГЕРОЙ — ТЕАТР

Доведя до предела совершенства свои отношения со сценой, Орлов взялся за архитектуру зала. Теперь материалом, из которого он строит образ, становится архитектурный стиль и особенности театрального интерьера (до экстерьера еще не добрался. Кстати, дарю идею… Кстати, Гонзага так делал. Слабо переплюнуть?).

В «Лесе» (реж. Г. Козлов) через зал, рассекая зрительское пространство, прошел помост: японская «дорога цветов» и путь из Керчи в Вологду, где встретятся главные герои. Что касается собственно площадки, то ее займет лес колонн. Так будут обыграны особенности архитектуры. А чтоб никто не сомневался по поводу леса, сбоку повиснет картина Шишкина. Спектаклю о тотальной игре — ибо пафос режиссуры Козлова в любовании самой тканью и фактурой актерского существования — художник предложит среду, широким жестом Несчастливцева отданную актерам и Театру, который везде: на сцене, в зале, в жизни…

Но программным произведением — и апофеозом темы Театра — является «P. S. » (реж. Г. Козлов). Здесь емкая простота решения подана с моцартианской легкостью и блеском. Спектакль о творчестве со всеми его комплексами, взлетами, высотами и червоточиной (а также чертовщиной) помещен туда, где он и должен быть: пространству искусства — пространство искусства. Зеркало сцены. Семантически самая главная и болевая точка театра. Граница сфер: сцены и зала, искусства и действительности, жизни и смерти.

Однако увидено это рубежное пространство непривычно. С изнанки. Поскольку речь идет о творческой кухне, где шампанское восхищенной души соединяется с чадом и дымом больных самолюбий.

И.Чередникова. Эскизы костюмов к спектаклю «Двенадцатая ночь», «Пиковая дама»

В этом пограничье будет развиваться действенный мотив: разворачиваться перспектива зеркал. Анфилада их воплощений. Вертикаль зеркала-мебели расширится и углубится зазеркальем, чтобы затем вспыхнуть божественным светом искусства — сияющим залом Александринки. Что может стать лучшей декорацией для Искусства, нежели архитектура Росси? Она возникнет как прекрасное видение. Как яркий красно-золотой сон, как барочная опера с голубыми дымами… Однако зрелище не лишено легкой жути, того озноба, что всегда сопровождает выход в иные сферы: ведь, как во сне, смешались пространства, и гостиница тайно соединена с театральной ложей. И почему именно во втором часу ночи умерла исполнительница роли Донны Анны?

А вот теперь… «Подумаешь, раскрывается занавес, а за ним зал. В кино такое уже было». Сравнение моих оппонентов с Гринуэем задело именно потому, что похоже, но — неверно. На экране театральные пространства Гринуэя являются подмостками мировой комедии, где человечество страстно соревнуется за лучшие роли, оказывающиеся ролями жертв. Где пышность декора и костюмов равнозначна залитой кровью сцене всемирного театра. И нет конца бессмысленному зрелищу истории, режиссером которого со всей очевидностью является дьявол. Все равно всему. Взаимозаменяемы палачи и жертвы. Ирония неотличима от глумления. Фильм можно прокрутить обратно. И никого не жалко в этом мире горизонтальных ценностей.

И.Чередникова. Эскизы костюмов к спектаклю «Ревизор», «Мирандолина», «Двенадцатая ночь»

Но потребность человека в духоподъемности является данным ему инстинктом. Фактом, который не обсуждается. Нравится нам это или нет, согласны мы — или не согласны.

Поэтому мне ближе этическая традиция отечественного (и не только отечественного) искусства. И простота Орлова: совершенное владение профессией есть нравственный долг человека, а коль профессия — искусство, то, следовательно, искусство — тоже этично. Все просто, как в постановочных решениях художника. Осталось сделать. Что требует огромного труда, не оставляющего сил на релятивистские игры. И это мне по душе.

P. S. Все решения Орлова понимаю: как сделано. Почему. Каким приемом. Но как он сделал «Лунных волков»?!. . Н-не понимаю.

НЕЗАВИСИМЫЙ ПОЛУОСТРОВ

Искусство Ирины Чередниковой как бы неотделимо от искусства ее мужа Орлова. Они вместе учились, начинали, шли рядом… Но перед нами художник со своей индивидуальностью. И не только потому, что она посвятила себя области сценического костюма. У Чередниковой — свой круг пристрастий. Собственные убеждения и открытия. Своя изобразительная манера.

Ленинградско-питерская школа театрального костюма обладает достаточно высоким уровнем. Представлена именами крупнейших мастеров. В ней есть разные направления и вместе с тем стилевое единство. Выбиться из общего ряда и стать заметным здесь нелегко. А технические трудности работы в этой сфере широко известны. На выставке Чередникова выглядела блестяще еще и потому, что наделена незаурядным талантом графика. Ее листы (а ведь это рабочие эскизы!) упоительны. Конструктивная и колористическая гармония. Точность отношений массы цвета к силуэту фигуры и плоскости в целом. Каким легким движением руки она это делает! Наконец, это театральный костюм, где всегда есть конфликт, сгармонизированное противоречие как на формальном, так и на содержательном уровне.

Именно на выставке петербургское происхождение искусства Чередниковой стало особенно очевидным. Костюм как городская архитектура с ее классической строгостью, сдерживаемой подспудной эмоцией и внешней простотой. Такова даже техника, когда резкость касаний словно размывается поперечной штриховкой подобно тому, как туман скрадывает очертания петербургских зданий (такова серия эскизов к «Пиковой даме», да и не только она). Впрочем, художница охотно любуется мягким и мелким мазком гуаши в его отношении к тонированному фону (эскизы к «Лжецу» Гольдони). Но, кажется, последние годы Чередникову тянет ко все большей определенности формы и даже некоторой жесткости цвета. И в «живых» костюмах, и в графике цвет взят единым локальным пятном, что делает костюм графичным и конструктивным. Живописная игра нюансов художницу не привлекает. На выставке она предпочла показать театрально-эффектную линию, связанную с шекспировскими постановками. Вместе с тем Чередникова всегда уверенно работала в очень трудной области современного психологического костюма. Ее творческий диапазон достаточно широк, что доказывает психологическая экспрессия листов к «Игроку» Ф. Достоевского. Сравнение «живых» костюмов на манекенах и эскизов к ним — отдельное удовольствие. И свидетельство того, что принцип формообразования у Чередниковой сохраняется в любом материале: «архитектура» конструктивных масс. Контраст и баланс элементов. Внятный локальный цвет. Определенность формы, порой переходящая в жесткость. Судя по выставке, у художницы все больше проявляется тенденция к экспрессии и даже гротескности.

За неимением места, опускаю разговор о том, как «работают» костюмы в реальности спектакля, чтобы обозначить неминуемую проблему, имя которой…

…ЭКСПОЗИЦИЯ

На выставке в Музее-квартире Самойловых Чередникова чисто экспозиционно лидировала. По обстоятельствам, зависящим не от художников, а от вида искусств, в котором они работают. Графический эскиз и «живой» костюм представимы и представительны. А спектакль, как его ни экспонируй, — НЕТ. Противоречие, с которым столкнулась — боролась — и не победила сценография даже в годы своего расцвета.

Живописный и графический эскиз. Фото спектакля. Выходящий в вещественность коллаж. Макет. Графика, фиксирующая динамику перемен. Являющаяся самостоятельным концептом экспликация из рисунков, фотографий и текста. Фрагменты живых декораций, смонтированные в единую композицию. Все это мы уже проходили. Зачастую инсталляции и перфомансы современного сценографии андеграунда сравнения с ней не выдерживали. Выставки театральных художников посещали дизайнеры, интерьерщики, модельеры, профессиональные экспозиционеры и самый крутой авангард. Приходили за идеями. И все-таки мы не победили (хотя и не проиграли). Действенность постановочного решения НЕ ПЕРЕВОДИТСЯ в изображение. И в экспозицию. Жертвой этой ситуации оказывались наиболее «действенные» сценографы, например Давид Боровский.

Орлов и Чередникова именно в те годы входили в профессию. Внесли свою лепту в экспозиционные поиски (и изыски). И очень хорошо понимают, о чем идет речь.

Сейчас Орлов представил компьютерную графику. Отчетливо сознавая, что компьютер является любимой игрушкой мужчины и рискуя поссориться с Орловым на следующие десять лет, ответственно заявляю: всей мощи постановочных решений художника компьютер не передает. Такая графика хороша в процессе работы дома. Затем с режиссером. Наконец, она легко фиксирует динамику перемен. На этом ее достоинства заканчиваются. Во-первых, потому что любое двухмерное изображение находится в каком-то сущностном противоречии с природой сценографии. Во-вторых, иллюзионный характер компьютерного изображения начисто снимает реальную силу пространства. И ту энергию (это так), что заключена в постановочном ходе. В самом решении. Даже живописный эскиз чисто эмоционально сохраняет какие-то доли этой энергии. Компьютер — нет. На нынешней выставке созданное Орловым мог оценить только тот, кто видел его спектакли.

Да, театральный художник живет лишь сегодня и уходит в легенду вместе с тем искусством, которому служит. И все-таки… Должна же где-то и как-то остаться благородная бедность пустой сцены, красоте которой равен лишь сияющий зал Александринки, чьи огни и аплодисменты этой высокой простоте предназначены.

Январь 2000 г.