Из поколения шестидесятников Николай Боярчиков остался едва ли не единственным действующим хореографом-интеллектуалом, продолжающим исповедовать свои творческие принципы, работать в крупной хореографической форме, с серьезной литературой и проблематикой, не размениваясь и не приспосабливаясь к «запросам времени». И остался, возможно поэтому, художником одиноким, не уверенным в том, нужно ли кому-нибудь то, что он делает… Ценности и ориентиры жизни изменились кардинально. Круг его поклонников сузился. Современный балетный зритель страшится усложненной формы и тянется к театру развлекательному, клиповому, зрелищу-китчу, даже если не получает от него ничего. Театр Боярчикова — интеллектуальный, насыщенный идеями, с метафорической структурой действия и системой ассоциаций — сегодня не в моде.

Несмотря ни на что, хореограф выпускает своего «Фауста», о котором размышлял почти двадцать лет, а показал только теперь, казалось бы, в самый неподходящий момент, когда найти единомышленников сложнее, чем во все прочие «окаянные» времена. Балет не о вынужденном пакте с дьяволом состарившегося ученого (как предполагали некоторые). Нет, Боярчиков ставит большое эпическое полотно о вечном одиночестве Человека в мире людей, в мире страстей, в мире богов, в глубинах космоса. И принципиально берет обе части гетевского шедевра. Критика весело набросилась на «бездушно-рассудочную атмосферу» второй части, очевидно не вполне понимая, с чем имеет дело. Венгерский ученый Карл Кереньи писал Томасу Манну в 1934 году: «Никогда нельзя справиться со второй частью „Фауста“». Нужно быть Боярчиковым, чтобы взяться за то, с чем изначально нельзя «справиться». Но парадокс в том, что «Фауста» возможно сделать в том случае, если не «справляться» с материалом. Если же пригладить, уложить в балетные штампы — получится то, что происходит с литературными сюжетами в интерпретации Бориса Эйфмана.

Диалектика балета такова: мир инфернальный и мир божественный. Оба мира подаются иронически. Белоснежные пасторальные ангелочки с куриными крылышками, окружающие Маргариту, снимают романтический пафос с идеализированного мира. В наше время модного увлечения религиозностью Боярчиков по-фаустовски легко иронизирует над любыми человеческими иллюзиями.

Э.Хабибуллина (Леди Макбет), Ю.Петухов (Макбет). «Макбет». Фото Ю.Истомина

Инфернальный и бытовой пласты решены в карнавально-игровой эстетике. В массовых сценах народного гуляния мужские и женские партии исполняет мужская труппа, тем самым вносится элемент игры. Ведьмы, также в исполнении танцовщиков, превращаются в мощных экспрессивных валькирий, играющих при этом в скромных летучих мышек, с поджатыми передними лапками и семенящими шажками. Контраст мощи и игровой застенчивости вносит не только комический эффект. Перед нами двойная игра: мужчины, изображающие ведьм, а ведьмы — послушных зверюшек. Это карнавальная культура, связывающая игру средневековья с современной постмодернистской эстетикой.

Смелость трактовки хрестоматийного сюжета заключается в том, что Боярчиков иронизирует и над божественным и над инфернально-обыденным. Весь мир — игра. Пафос неуместен и скучен даже на небесах. Авторитетом остается, пожалуй, Гете. Но не Бог и не Мефистофель. В этом не насмешка, в этом трагизм. Боярчиков создал трагический балет об одиноком Фаусте. Одиноком потому, что он не приемлет ни божественно-херувимного мира, ни инфернально-игрового. Он везде чужой. Два мира борются за его душу. Он должен выбрать сердцем и разумом, а выбирать не из чего. Бог и Дьявол однородны, и творческая самостоятельность личности не угодна ни тому, ни другому миру. И там и там найдутся обыватели и интеллектуалы, осуждающие художника за то, что он не такой, как все.

Классическую литературу Боярчиков всегда ставит как остросовременную драму. По его постановкам можно проследить историю духовной жизни общества с начала 1960-х до сегодняшнего времени.

В своем первом балете «Три мушкетера» В. Баснера (1964) Боярчиков, весело размахивая шпагой, подобно д’Артаньяну, высмеивал высокопарность и чувствительность, заявлял об отваге, вере в добро и справедливость, спорил с косностью традиций драмбалета, соединяя параллельно происходящие события в одной сцене. Спустя двадцать лет неукротимый оптимист д’Артаньян и три мушкетера превратились в «Женитьбе» в Подколесина и его Диван, изображаемый тройкой таких же неразлучных, верных, по-своему отважных, но уже обезличенных и окарикатуренных героев. Так смешно и жестоко отразятся идеалы и судьбы шестидесятников в новом времени.

Сцена из балета «Ромео и Джульетта». Фото В.Васильева

В «Трех картах» на музыку С. Прокофьева (1969) разделение Германна на двух враждебных, но неотделимых друг от друга персонажей — лирика, страдающего от несовершенства мира, и игрока, самого воплощения этого несовершенства, отражало одну из актуальных проблем конца 1960-х — проблему раздвоения личности. Те, кот жил идеалами эпохи «оттепели», теперь либо сдавали нравственные позиции, либо обрекали себя на трудный, нередко трагический жизненный путь. В судьбе Германна отражались судьбы поколения и противоречия времени. А на балетной сцене появился совершенно новый герой — раздвоенный человек, мучитель и мученик в одном лице. Таковыми станут Борис Годунов, Макбет, Григорий Мелехов. Хореограф рассматривал судьбу человека изнутри диалектики мысли и душевной жизни, давая эти откровения в разных аспектах — духовных, нравственных, социальных. Моделируя внутриличностные и межличностные конфликты как извечное противостояние добра и зла.

В эпоху почти абсолютного бесправия человека Боярчикову было важно показать личность не сломленную, не смирившуюся с рабством и унижением, сопротивляющуюся злу, каких бы усилий это ни стоило. Так родился балет «Геракл» Н. Мартынова (1981). Он строился на соотношении мира богов и мира людей. В глубине сцены, на помосте, оживали изваяния богов: их конфликты, пороки и козни отзывались беспорядком и страданиями на земле. Подвиги Геракла, почти бессмысленные, необходимы были для веры в человека, его достоинство, его добрые начала.

В «Разбойниках» М. Минкова (1982) Боярчиков выразил разочарование интеллигенции эпохи застоя через трагедию Карла, осознающего свою ненужность обществу, на судьбу которого он тщетно пытался повлиять с позиции благих идей. Мир бюргеров, самый влиятельный и вечный, становился причиной бессмысленности борьбы Карла. Поэтому истинный герой балета — Франц. Воплощенное в его пластическом образе зло звучало сильнее и изощреннее добра.

В «Царе Борисе» на музыку С. Прокофьева (1975) и «Макбете» Ш. Каллоша (1984) он исследовал трагедию власти, процесс крушения и опустошения личности и то, какое зло приносит миру попрание во имя власти вечных ценностей жизни. Он исследовал разрушительную силу зла. От спектакля к спектаклю благородный герой терял свои позиции, уступая место безнравственным личностям. Эволюционировал не только герой, но и мир, являя собой картину глубокого духовного кризиса, как в «Макбете», где уже не было сопротивления злу, оно завладело миром безраздельно.

Образная система балетов Боярчикова достаточно «закрытая», требующая для вникания в ее строй не только сопереживания, но и умственного напряжения. Потому что она является одновременно и системой авторских комментариев к сюжету.

На последовательность событий наслаиваются развернутые картины психологического состояния героев в метафорическом и метафизическом пространстве. Действие усложняется введением символических образов и ансамблей, новых героев чисто балетного происхождения. Вопреки традиции, он разворачивал на сцене одновременно несколько пластических действ. Прием параллельного взаимодействия персонажей, времен и событий в каждом спектакле имел свой смысл. В «Трех мушкетерах» он подчеркивал авантюрность жанра, в «Трех картах» показывал разобщенность всех героев. В «Царе Борисе» и «Макбете» он вскрывал внутренние противоречия личности, тайные мысли героев, в «Тихом Доне» — расколотость мира, в «Женитьбе» — его абсурдность. В последних своих работах хореограф практически отказался от этого приема.

Спектакли Боярчикова всегда имеют незамкнутое пространство ассоциаций. Его последние работы — «Щелкунчик», «Корабль дураков» на муз. Т. Твининга и «Фауст» Ш. Каллоша отличаются при этом и новой формой, структурой действия, и новым языком.

В «Корабле дураков», поставленном совместно с Г. Ковтуном, Боярчиков разработал карнавально-смеховую эстетику, ставшую в «Фаусте» важнейшим смысловым пластом. В этой эстетике поставлена одна из лучших сцен — эпизод в кабачке Ауэрбаха. Четыре пьяных студента танцуют под аккомпанемент скрипача комические сольные партии. Появляется Пудель-Мефистофель и заставляет каждого плясать под свою дудку. Пластика студентов меняется, движения становятся чужими, безвольными, ломкими. Возникает ощущение хаоса — той стихии, которую вносит в жизнь Мефистофель, обладающий у Боярчикова абсолютной властью.

Если образ Фауста в балете вечен и традиционен (интеллектуал, занятый поисками смысла жизни), то образ Мефистофеля вечен, изменчив и современен. Маленького роста, с огромными ушами и весь в черном (черный пудель) в первом действии, во втором он предстает в белоснежном смокинге. Черное и белое неразличимо в наше время, и Мефистофель безраздельно правит миром, в котором все игра, сплошь маски. Массовые сцены горожан превращаются в шабаш ведьм, в некий костюмированный дьявольский карнавал. Во втором действии, которое строится как комментарий, пародированное отражение первого действия, розово-голубой пасторальный императорский двор тоже постепенно увлекается ритмами и атмосферой мира Мефистофеля. Последний превращает Маргариту в Елену Прекрасную, Марту в золотого шута, затем в гомункула. Все массовые сцены теперь исполняет только женский ансамбль — вновь возникает карнавальность. Пафос снижается пародийностью. В конечном итоге инфернальная и пародийно-пасторальная темы сливаются, обнаруживая полную враждебность Фаусту.

Главная культурная газета страны дает такую «профессиональную» оценку балету: «Материал вырвался из рук хореографа и пошел писать свое. А именно — пародию». Но ведь «пародия» — основная черта стилистики Боярчикова и одно из важнейших качеств гетевского «Фауста»! Основной упрек критики — в длиннотах, затянутости действия. Но в балете даже повторяющиеся сцены варьируются на новом уровне. Образы эволюционируют, стремительно развиваясь и полностью перевоплощаясь. В балете нет лишних сцен, он насыщен и компактен.

Всю жизнь пытаясь воплотить невоплотимое, Боярчиков, действительно, создает не только само произведение балетного театра, но и его контекст, раскрывая проблематику времени, соотнося человека-современника с миром, с вечностью. Театр Боярчикова, внешне рассудочный, рациональный, часто обвиняемый в холодности, в основе своей — театр исповедальный. Только он исповедует не надрывные пошлые страсти, а диалектику мысли и чувства.

Февраль 2000 г.