П. Чайковский. «Спящая красавица». Мариинский театр.
Реконструкция спектакля 1890 г. Музыкальный руководитель Валерий Гергиев, дирижер Джанандреа Нозеда,
балетмейстер Сергей Вихарев, художник Андрей Войтенко

К.Брианца (Аврора). Спектакль 1890 года. Фото из архива театра

Ни одна балетная премьера в Петербурге последних десятилетий не имела столь широковещательной рекламы и не вызывала столь разноречивых откликов, как «Спящая красавица» Мариинского театра. Чем же объяснить небывалый ажиотаж вокруг очередной реконструкции спектакля, живущего на этой сцене более ста лет, — последние полвека в редакции Константина Сергеева (1952), сохранившей находки Федора Лопухова — автора предыдущей редакции (1922/23)? Не тем ли, что на сей раз театр задался целью воскресить балет в том виде, как он явился на свет в 1890 году, и поручил это Сергею Вихареву — солисту с большим сценическим опытом, но в качестве балетмейстера только начинающему пробовать силы?

Грандиозный и рискованный замысел можно посчитать заносчивой причудой: как раз «Спящая красавица» меньше иных балетов наследия пострадала от нововведений, сохранив и музыкально-драматургическую структуру и основной массив хореографии Петипа. Да и в самой идее реанимации безвозвратно утраченного есть нечто безумное. Однако глобализм замыслов — вещь вполне естественная для хореографа-дебютанта. А вера и энтузиазм, с которыми Вихарев взялся за адов труд — расшифровку записи «Спящей» (сделанную в  1903–1907 годах режиссером Мариинского театра Николаем Сергеевым по «системе Степанова»), достойны лишь уважения. Добросовестный профессионал обратился и к другим источникам, в том числе к «живым документам» — ветеранам труппы, помнящим постановку Лопухова. Заметим кстати, что с их же помощью детище Петипа и Чайковского увидело свет в 1995 году в театре имени Мусоргского (Малом, или Михайловском). Там также была воссоздана хореография Пролога, внесены иные коррективы, но при том оставлены и лучшие композиции Лопухова и Сергеева, прочно вросшие в танцевальную ткань спектакля. Именно эта, по-своему уникальная, редакция балета, родившаяся при благоговейном молчании критики, послужила, по признанию Вихарева, импульсом к его предприятию и во многом стала моделью для его «архивной» версии.

К.Куличевская и И.Кшесинский (Фея Хлебных Крошек и ее паж). Спектакль 1900 года. Фото из архива театра

Реставратору «подлинного Петипа» все же не удалось обойтись без малой толики «советской „Спящей“», как иронически именуют постановку Сергеева сторонники новоявленного спектакля. В заключительном дивертисменте Принц Дезире как ни в чем не бывало танцует вариацию, сочиненную Сергеевым, — вариацию блистательную, подлинно виртуозную, ставшую неотъемлемой частью свадебного па-де-де. И это закономерно. Не имей Дезире вариации, и — в силу хореографической логики — героем свадебного акта оказался бы другой принц — Голубая птица, для которого Петипа не пожалел танцевальных красок, обделив ими (как мы знаем, вынужденно) счастливого супруга Авроры. Есть и еще один немаловажный аргумент в пользу сергеевской вариации: нынешние солисты вряд ли соблазнились бы «пешеходной» ролью, где танец ограничен партнерскими функциями. Вот и пришлось, скрепя сердце, пойти на компромисс и Вихареву, подправив Петипа сообразно вкусам нашего времени. Впрочем, именно к этому призывал и сам Петипа. Он, как известно, считал бессмысленным копирование того, «что было сделано другими в стародавние времена», а любые записи балетов называл «скелетом», «с которым в хореографическом искусстве делать нечего».

М.Петипа (Фея Сирени). Спектакль 1900 года. Фото из архива театра

Эксперимент со «Спящей» кое в чем подтверждает правоту мастера. Возобновленные пантомимные сцены не блещут выдумкой и по большей части грешат избыточной статуарностью, навевая скуку. Новые танцевальные номера или подправленные прежние не сделали спектакль краше. Пострадала изящная вариация Принцессы Флорины с невразумительной, попирающей музыкальный размер второй частью. Опростились благородные фрейлины, теперь они скачут, как резвые зайцы. Подрастеряли искристость феи Драгоценностей, отягощенные к тому же грузными пачками. Занудный менуэт и незатейливая фарандола заставили пожалеть о прежних танцевальных сценах, сочетавших стильность с живостью. Но самая досадная потеря — величавая, «благоуханная» вариация Феи Сирени в Прологе (шедевр Лопухова), замененная куда менее выразительным, а то и попросту банальным текстом. Даже если это и есть подлинный Петипа, придется признать мудрость и мастерство его преемников, подправивших Учителя с безошибочным художественным чутьем и знанием дела («не разглядеть» в Лопухове и Сергееве достойных учеников великого балетного предка могут лишь заведомые недоброжелатели).

Не хореографические операции, значимые для знатоков-профессионалов, но широкой публике в общем-то безразличные, определили звучание спектакля. Тональность — звонко-мажорную, вызывающе «модерновую» — задали… костюмы. Едва ли не впервые за все советские и постсоветские времена именно они стали коллективным героем балета. Художница Елена Зайцева воссоздала их по эскизам Ивана Всеволожского — директора императорских театров, автора либретто «Спящей красавицы». Роскошные, бесконечно разнообразные по колерам и покроям, изукрашенные золотом, серебром и всевозможными каменьями, они являют редкостное пиршество для глаз. Стараниями и мастерством художницы, портных и бутафоров создана уникальная музейная коллекция, где каждый экспонат достоен восхищения. Рассматривать костюмы вблизи еще интереснее, чем из зрительного зала, но и на сцене, в раме умилительно старомодных, приглушенных по тону декораций, воспроизведенных по архивным материалам Андреем Войтенко, они подобны выставке драгоценностей и превращают спектакль в экзотическое шоу — эдакий театральный маскарад в стиле Генрихов и Людовиков.

В.Никитина и Э.Чеккетти (Принцесса Флорина и Голубая птица). Спектакль 1900 года. Фото из архива театра

Фонтанирующая зрелищность подчиняет себе музыку, хореографию, исполнителей. Калейдоскоп красок дробит танцевальные узоры, мельчит монументальные ансамбли, несмотря на увеличенный едва ли не вдвое состав артистов. Перенапряженное зрение мешает слуху, отвлекает от музыки, без которой «Спящая красавица» лишается души.

Но зрительный зал периодически взрывается аплодисментами, а в финале устраивает овацию. Богатой «новорусской» публике и иностранцам «среднего класса» (только им и доступны премьерные цены на билеты) импонируют роскошь и блеск. Но ветераны труппы и заядлые балетоманы ворчат, с грустью вспоминая гармонию прежнего спектакля, сказочную красоту его благородного облика, созданного выдающимся театральным художником Солико Вирсаладзе.

Закономерен вопрос: зачем понадобилась театру самозабвенная игра в старину? В обнищавшем Петербурге имперский по размаху и стоимости эксперимент очень смахивает на пир во время чумы (совестливого Вальсингама, правда, не наблюдается). Косвенный ответ — непривычно бурная дискуссия о премьере, расколовшая критику на два лагеря. Значимость события, художественные качества спектакля, его аутентичность подлиннику оцениваются либо положительно, либо отрицательно. При том критики, отнесшиеся к новой версии балета сдержанно, как правило, сдержанны и в тоне высказываний. Апологеты же зачастую теряют чувство меры и предаются буйному фантазированию. К примеру, немало чудесного поведал «всем, кто умеет видеть», известный театральный писатель, блестящий эссеист Вадим Гаевский. Им обнаружено, что Аврора, погрузившаяся в сон от укола веретена, еще и «русалка-утопленница»: на это намекают-де «болотная расцветка» костюмов нимф и «горестный танец» исполнительницы. Празднично яркий сине-бело-красный убор Крестьянского вальса назван образцом «утонченной колористической игры, нежнейшей живописной гаммы» и еще «метафорой райского сада» (более точной, хотя столь же произвольной была бы ассоциация с национальным флагом России или Франции). Аргументы в защиту спектакля критик придумывает с легкостью необыкновенной. Вот характерный пример: уснувшее королевство «напоминает уже не о Мейерхольде и Головине, но о Станиславском и Меттерлинке. О Синей птице вспоминаешь вообще не раз, особенно когда на сцену выходит Голубая птица». Ну что тут сказать? Прямо-таки пронзительная наблюдательность и столь же отчаянная смелость, ведь всякому известно: птица сия прилетела из сказки Перро. Для подкрепления подобных аргументов понадобился авторитет Александра Бенуа, объявленного «великим поклонником декоративного образа „Спящей красавицы“». Позвольте, но разве не различим мотив скрытой полемики с казенной постановкой, с работой Всеволожского-художника в собственном Версальском празднестве Бенуа — его «Павильоне Армиды»? Достаточно взглянуть на фотографии Павловой, Карсавиной, Нижинского, на их изысканно-стильные, безупречного вкуса костюмы, чтобы в том убедиться. Но есть и прямое свидетельство — книга «Мои воспоминания», где львиная доля главы о «Спящей красавице» заполнена размышлениями… о музыке Чайковского и прямо-таки гимническими строками в ее честь. Оформление не вызвало у Бенуа сильных эмоций, отрадное впечатление оставила только сцена в опочивальне Авроры, затянутой паутиной, а затем чудесно преобразившейся. О костюмах же Всеволожского — всегда одно, совсем не лестное замечание: «шокировала некоторая пестрота колеров, сопоставленных человеком, лишенным настоящего чувства красочной гармонии».

К.Брианца (Аврора), П.Гердт (Дезире). Спектакль 1890 года. Фото из архива театра

Конечно, не стоило бы придираться к словам высокочтимого мной искусствоведа, когда бы в них не прозвучали нотки раздражения и даже нетерпимости к тем, кто думает иначе. Этим «скучным людям» из "скучных времен"(?) инкриминируется многое (высокомерное пренебрежение условной пантомимой, академической хореографией и сценографией, привычка к единообразию и убожеству и прочее), но главный их грех — «предрассудки „хорошего вкуса“». Дабы не переходить на личности, критик-прокурор так и именует в дальнейшем подсудимого: «Утвердившийся общественный вкус», но, по гуманности натуры, позволяет ему стать еще и потерпевшим. Тут выясняется, что пресловутый «Вкус» — сей недотепа и плебей — был попросту «сбит с толку и, разумеется, оскорблен», получив «пощечину» от сиятельной «Спящей красавицы» (должно быть, за равнодушие к ее исключительным прелестям). Ну как не сжалиться теперь над бедолагой Вкусом? А расшалившейся Красавице (к тому же — тайной футуристке, должно быть, дремлющей с «Пощечиной общественному вкусу» под подушкой) необходимо поостыть. Не то (не приведи Господь!) и старцу Петипа, как некогда другому классику, придется выслушать нетерпеливое «Долой!».

А.Булгаков, Д.Черников (Людоед и его жена) и воспитанники Императорского театрального училища (Мальчик-с-пальчик и его братья). Спектакль 1890 года. Фото из архива театра

Такая получается фантасмагория, как будто бы подстроенная Феей Карабос. Занятно, даже символично и то, что главная коллизия балетной сказки — противоборство двух начал, двух разных сил — зеркально отразилась в критике. Конечно, рецензенты — далеко не феи, да и понятия о добре и зле утратили былую ясность. Тем любопытней наблюдать, как мнения различных критиков — при помощи простого монтажа — выстраиваются в поучительный и не лишенный драматического напряжения сюжет.

«Эта премьера — абсолютно блестящий ход» (Мария Ратанова).

«Сама по себе идея не правильна» (Вера Красовская).

«То, что мы увидели, — одна из театральных легенд» (Вадим Гаевский).

«Вместо спокойно-величавой легенды мы получили рекламного монстра» (Ирина Губская).

«Спектакль компромиссов <… >, но и компромиссы оправданы, раз удалось достичь главного — спектакль жив» (Юлия Яковлева).

«Постановщики занялись препарированием спектакля, соответственно предварительно умертвив его» (Ирина Губская).

«Это художественное откровение, по которому истосковалась душа» (Мария Ратанова).

«Спектакль получился самый обыкновенный» (Ирина Губская).

«Абсолютно гипнотическое очарование всего в целом и многих частностей» (Вадим Гаевский).

«На сцену возвращена феерия, где главное — разнообразная красивость» (Алексей Государев).

«Спящая красавица предстала ошеломляющим каскадом аттракционов. <… > Старый академик Петипа умел развлекать публику с настоящим имперским размахом» (Татьяна Кузнецова).

«Спящая красавица в стиле ретро. За свой век она трансформировалась из феерии в драматическую танцевальную симфонию. <… > Теперь это в значительной степени перечеркнуто» (Алексей Государев).

«Да, конечно, феерия, фантастические яркие камзолы, золото, серебро, бархат, атлас, парча — все это костюмное щегольство слепит глаз и существует само по себе, как необходимое условие, необходимая принадлежность жанра» (Вадим Гаевский).

«Костюмы сами по себе, танцы сами по себе, одно мешает другому, логика хореографии теряется в пестроте обстановки» (Алексей Государев).

«Идея о бессмысленности старинной пантомимы — главное, что развенчал возобновленный спектакль» (Мария Ратанова).

«Пантомима здесь очень убогая. По-моему, не стоило так долго и мучительно ее воссоздавать» (Вера Красовская).

«Сенсационное возвращение вспять. Почти что библейское возвращение блудного сына» (Вадим Гаевский).

«Реконструкция „Спящей красавицы“ похожа на реставрацию Бурбонов — такая же попытка пересмотреть и исправить историю» (Алексей Государев).

«В контексте современной культуры Петербурга это единственное событие, равное по значимости переименованию города» (Аркадий Ипполитов).

«Работать с классикой надо тихо, спокойно, не торопясь и не объявляя на весь мир, что мы-де возродили Петипа» (Вера Красовская).

Кого-то эти строки позабавят (такие страсти из-за пустяка!), кого-то — нет. А чувства тех, кому не безразлична судьба шедевра, родившегося здесь, на Мариинской сцене, и ставшего одним из знаков Петербурга, пожалуй, лучше и не выразить, чем это сделала Вера Михайловна Красовская по-петербургски сдержанно, ясно и веско. Последнее печатное слово крупнейшего балетоведа звучит уже как завещание. Да будет ли оно услышано?

Февраль 2000 г.