Театр и концептуализм

На протяжении столетия театр, развивая понятие «переживание» для того, чтобы эмоционально стимулировать зрителя, притворялся жизнью, пытаясь создать на сцене иллюзию реальности. Более трех четвертей века этот традиционный реалистический театр сосуществовал с условным театром, который опровергал эти принципы и стремился подтолкнуть зрителя к рациональному переживанию происходящего на сцене, заставить его осознавать театральную природу зрелища и использовал эффекты и аттракционы для усиления театральности.

История культуры, идет ли речь о театре, кинематографе, архитектуре или изобразительном искусстве, всегда выигрывала от напряжения, возникавшего между двумя доминирующими принципами: бинарность вертикального и горизонтального, центробежного и центростремительного движений в культуре, противостояние правдоподобия и стилизации, реальности и абстракции, действительности и сна в театре. Это напряжение между двумя полярными оппозициями, которое является источником творческой энергии: достижение синтеза означало бы смерть, поскольку любое состояние порядка, замещающего собой хаос и движение, непродуктивно, когда речь идет об искусстве и культуре. Если мы ищем новый театр, нам не следует искать синтеза этих театральных форм.

Сцена из спектакля «Шинель № 2737,5». Фото из архива автора

Тем не менее полюсы развиваются: глобальное потепление заставляет лед таять. Я предложила бы пересмотреть определение театра как иллюзии действительности с поправкой на требования времени, в котором виртуальная действительность вытеснила реальную. Уже давно различные культурологические теории исследуют понятие симулякра (Симулякр — образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный, гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Прим. перевод. ), и, возможно, настала пора заняться поисками новых театральных форм, способных представлять или приспосабливать симулякр, — поисками театра, имеющего дело с виртуальной реальностью. В литературе и драматургии постмодернизма внимание все больше сдвигается в сторону внутренних миров сознания, которые не предлагают прямого драматического конфликта и вследствие этого требуют иного, более интимного театрального пространства. В поисках адекватных сценических решений многие режиссеры отступают в студийные помещения или переделывают стандартную сценическую площадку, уменьшая ее размеры, вместительность зрительного зала либо меняя их местами.

В театре игровые структуры, эксперимент с пространственными отношениями между сценой и залом несут в себе отражение той игры, что составляет часть постмодернизма и, возможно, содержит в себе ключ к новым театральным формам, отвергающим и в то же время развивающим принципы «театра как иллюзии». Литература постмодернизма вовлечена в творческую игру с прошлым (история и ее пародирование), с языком (деконструкция), с формой и жанром (варьирование общих форм). Творческая игра со словом составляет основу школы Анатолия Васильева, где актер в пустом пространстве держится в тени текста, через повторения и вариации обретающего новое значение. Игра с текстом — сердцевина театра Эймунтаса Някрошюса. Он сводит текст к минимуму и заставляет его звучать по-новому, наполняя действие образами, противоречащими словам. Для Някрошюса написанное Шекспиром зачастую служит отправной точкой визуальных фантазий, в которых образы порой начинают жить собственной жизнью и зрительный ряд развивается по своим внутренним законам.

Сцена из спектакля «Шинель № 2737,5». Фото из архива автора

Визуальное представление может не соответствовать тексту. Если обратиться к бодрийяровскому анализу стадий образа и его отношения к слову и реальности, то первая стадия — «отражение глубокой действительности» — может быть связана с понятием «театр как иллюзия» и целью Станиславского добиться правдоподобия в отражении этой действительности на сцене; брехтовский или мейерхольдовский условный театр «маскирует и остраняет глубокую действительность»; театр абсурда «скрывает отсутствие глубокой действительности»; и, наконец, в четвертой стадии мы сталкиваемся с новой формой — «театр, вообще не имеющий отношения к любого рода действительности: это — чистый симулякр» (Бодрийяр Ж. Симулякр и симуляция. Мичиган, 1994. С. 6). Этот театр исследует не действительность, а поверхность и делает это с полным осознанием того, что эта поверхность не есть действительность. Он более заинтересован «поверхностью», чем значением, содержанием текста. Мы могли бы назвать этот театр концептуальным, хотя на самом деле он предстает как часть гораздо более обширного явления.

В концептуальном театре действительность текста не соотносится со сценическим действием, но образный ряд спектакля сознательно симулирует факты, не имеющие отношения к тексту. Это предполагает существование такого театра, где слова не используются для того, чтобы сообщать значение(-я) зрителю, но где актер вырабатывает знаки.

Слова превращаются в звуки, они утрачивают свое значение и взамен обретают новое качество: образы создаются из слов, упоминаемых в потоке текста. Эти образы взмывают к абсолютно новым, независимым визуальным мирам, не воспроизводящим реальность, но симулирующим ее существование в различных, но точных и конкретных условиях.

Школарусскогосамозванства

Школарусскогосамозванства называет себя первым концептуальным театром в России. Все началось с представления «Школарусскогосамозванства: Первые шаги», в основе которого лежали работы ведущих концептуалистов Москвы — Владимира Сорокина, Дмитрия Пригова и Льва Рубинштейна, деконструировавших и развенчавших миф соцреализма, исследовавших его сущность через случайное пересечение с окружающим миром. Концептуалисты разделяют беспокойство по поводу могущества дискурса: язык обладает силой создавать утопии и уничтожать их, диктовать и определять. Для традиционного театра эта увлеченность дискурсом крайне непривлекательна, поскольку предполагает ограничение сферы визуального и психологического исследования. Сорокинские «дисморфоманические» взрывы, его непристойный и оскорбительный язык, сочетающийся с традиционным драматическим дискурсом, долго были препятствием на пути его пьес к сцене.

После первых экспериментов с прозой и драматургией Владимира Сорокина в «Школерусскогосамозванства», возглавляемой Жаком (Вадим Жакевич), появляется спектакль по пьесе Сорокина «Землянка». Сорокин разрушает дискурсивное могущество языка, сводя текст к набору бессмысленных фрагментов, сползая в мат. В этом лингвистическом хаосе находится постоянство, новый порядок, обладающий ритмом ритуала с его постепенной последовательностью движения. В то время как диалог Сорокина постоянно граничит с вульгарностью, сценический мир, творимый художником (Жак), прекрасен, бел и чист почти до стерильности; все солдаты одеты в военную форму или длинное белое исподнее; даже лампы и ножки стульев покрыты чехлами от пыли.

Сцена из спектакля «Шинель № 2737,5». Фото из архива автора

Пьеса Сорокина возвращает нас ко времени Великой Отечественной войны: пятеро солдат ожидают дальнейших приказов, сидя в землянке. Они проводят время за поеданием каши с тушенкой, за чаем, они курят и пьют спирт. Они слушают сообщения газет, повторяют военные и партийные лозунги или разговаривают на темы, их всех интересующие, например о морозе и поте (замерзание и его противоположность), а также жирной пище и сексе (и того и другого они лишены).

На фоне этого текста Жак создает абстрактное пространство: белая сцена ограничена сзади белой же стеной с дырой в форме телевизионного экрана, деревянные брусы и чурбаки — места для солдат. Пол сцены постепенно покрывают 36-ю квадратными листами, которые в начале спектакля свернуты в конусы и расставлены рядом маленьких пирамид, пересекающих сцену. До того, как листы разворачиваются, пол представляет из себя логотип театра — черного медведя на белом фоне. Это знак аккуратно покрыт прозрачной фольгой. Позже листы бумаги раскладываются поверх медведя, так что пол становится полностью белым. Пространство делается все более и более стерильным и напоминает музей истории, в котором погребено, слой за слоем, прошлое. Актеры снимают военную форму и остаются в белом нижнем белье, у них — белые колпаки и белые холщовые сумки, повязанные на ноги наподобие бахил (вместо носков). По мере того, как прошлое закрывается слоями бумаги на полу, актеры снимают военную форму: облачение и разоблачение являются и антитезами и параллельными действиями в Школерусскогосамозванства.

В самом конце спектакля, прямо перед финальным уничтожением, на заднюю сцену проецируется брейгелевский зимний пейзаж: довоенный мир опустошает землянку, оставляя сцену белой и пустой.

Такие игровые прочтения текста служат в Школерусскогосамозванства площадкой для лингвистических игр и объясняют текст, в то же время противодействуя ему. Работа над сорокинскими текстами подготовила почву для прочтения других текстов в этом же ключе: исследование ассоциаций, вызванных не первоначальным, основным значением слова, но словесными полями или звуками, рождающимися из слов и фраз текста. Этот подход позволил Школерусскогосамозванства найти ключ к постановке Сорокина и, кроме того, открыть новое измерение, скрывающееся под «многозначительной» поверхностью других текстов.

Концептуализм и Гоголь

Представьте себе люк, который открылся у вас под ногами с нелепой внезапностью, и лирический порыв, который вас вознес, а потом уронил в соседнюю дыру. Абсурд был любимой музой Гоголя, но <… > было бы неправильно утверждать, будто Гоголь ставит своих персонажей в абсурдные положения. Вы не можете поставить человека в абсурдное положение, если весь мир, в котором он живет, абсурден… Акакий Акакиевич абсурден потому, что он трагичен, потому, что он человек, и потому, что он был порожден теми самыми силами, которые находятся в таком контрасте с его человечностью.

Владимир НАБОКОВ. Лекции по русской литературе

В течение нескольких лет Школарусскогосамозванства работала над проектом, помещавшим гоголевскую «Шинель» в контекст двадцатого века. Проект включал в себя радиоверсию «Записки о шинели» и уже готовую запись компакт-диска «Chinelь», выставку и показ фильмов, в которых Акакий Акакиевич был перенесен в современный мир, а также театральное представление из трех частей, где прослеживаются путешествие книги, путешествие человека и путешествие души. Первая часть («Путешествие книги») была показана в Москве в ноябре 1998 года в рамках фестиваля НЕТ (Новый Европейский Театр) и была названа «Шинель № 2737,5». Постановка следует открытиям, сделанным на основе работы с текстами концептуалистов. Жак использует текст как основу симуляции умозрительных миров и путешествия в виртуальную реальность.

Представление начинается с того, что человек в белом костюме (вроде тех, что носят астронавты) и защитных очках появляется на сцене для того, чтобы взять образцы снега (пластиковые гранулы), разбросанного по восьмиметровому диагональному кругу, расположенному в центре черной площадки. Тот же самый человек (это — сам Жак) вновь возникает на сцене в конце спектакля и огораживает круг, защищая белизну и стерильность искусственного пейзажа. Медлительность его движений и акцентирование чистоты тематически обрамляют действие. Название спектакля («Шинель № 2737,5») и инициалы героя (A. A. ) проецируются на снежный круг.

Сцена из спектакля «Шинель № 2737,5». Фото из архива автора

Поверхность снежного круга изменчива: в самом начале она плоская, потом на ней возникают концентрические круги, подобные вздувающимся кольцам; при помощи проекций она оборачивается волнистой поверхностью океана и фрагментами карты; ее разрушают легкие удары по воображаемой мухе и выстрелы в снег, вызывающие крошечные взрывы; снег сгребают три женщины, превращая его в борозды вспаханного поля; снежный круг становится кладбищем для Акакия Акакиевича и лунным пейзажем с подсвеченными изнутри воздушными шарами, которые постепенно надуваются в финале. Круг играет ту же роль, что и текст для Акакия Акакиевича, — поверхность, которая может проецировать и отражать образы гоголевской повести. Для Гоголя речь Акакия Акакиевича лишена значения: он использует частицы и наречия («он изъяснялся большею частью предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения»); герой не способен перевести текст из первого лица в третье («переменить глаголы из первого лица в третье»); и он ощущает улицы как линии текста («он не на середине строки, а скорее на середине улицы»).

Первая сцена являет зрителю двух актеров (Ko и Ma), выступающих «вместо A. A. ». Так же, как снежный круг и «обрамляющие» действие появления человека в белом, эта сцена имеет кольцевую структуру. Актер Ко произносит текст за A. A. , затем обращается к зрителю, которого приглашает для того, чтобы тот попробовал снег, затем они проходят вместе половину окружности, и зрителя встречает Ma (второй A. A. ). Ма проводит зрителя по второй половине круга и сажает его на прежнее место в зрительном зале. Ма проговаривает тот же текст, что и Ко. Кругообразность движения повторяется и усиливается повторяемостью и кругообразностью текста.

В начале спектакля, когда ученый изучает снег, из треугольной подставки сверху падает огромное яйцо. Яйцо отмечает центр круга, а также может символизировать начало жизни, рождение земли. Эта сцена предшествует появлению двух A. A. , предшествует их рождению как персонажей. Таким образом образуются три концентрических круга, служащих рамкой действия: ученый, два A. A. и падение яйца. Сцена рождения или появления персонажа немедленно сопровождается смертью: A. A. хоронят под гранулами в то же самое время, как три женщины в черном оплакивают его смерть.

A. A. встает из могилы под энергичные звуки марша, напоминающего марши первомайских парадов. A. A. возникает под советские лозунги, через которые пропущен текст Гоголя. Его возрождают звуки, несопоставимые со словами: он — искусственный человек, гибрид русской и советской культур.

Сцена из спектакля «Шинель № 2737,5». Фото из архива автора

Жужжание мухи нарушает идиллию двоих. Муха трижды появляется у Гоголя: «сторожа даже не глядели на Акакия Акакиевича, будто бы через приемную пролетела простая муха»; Акакий Aкакиевич, приходя домой, садился за стол и «ел все это с мухами»; Петербург остался без Акакия Акакиевича, исчезло существо «естествонаблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп». Акакий Акакиевич актера Ко пытается, раскидывая вокруг себя снег, щелчками прихлопнуть муху. Жужжание мухи переходит в щелчки пальцев, в то время как разбрасывание снега превращается в серию маленьких взрывов на поверхности круга, напоминая о войне (хоть это все же игра). Эта сцена прекрасно демонстрирует игровую структуру концептуального театра: образы и звуки рождаются из ряда свободных ассоциаций, результатом которых становится образ войны, абсурдный и гротескный.

На круг, по которому ходят два А. А. , спроецирована карта Санкт-Петербурга. Проекция отражает сосредоточенность Акакия на «улицах», «переулках» и «площадях»: эти слова в повести встречаются повсюду. Карта вскоре оборачивается морем: «в шинельном капитале будет капля в море»; «точное море вокруг него» — эти фразы обуславливают перемену. Два актера одеваются как моряки и поют песню под гармошку.

Мычание коров переносит нас в сельскую местность. Три женщины в белом обрабатывают поверхность круга граблями. Одна из женщин готовит завтрак, состоящий из яйца и таблеток Акакия Акакиевича, в это время другая притаскивает большое яйцо и становится на него, читая книгу. Картинка рождает ассоциации как с советским колхозом, так и с полотном Питера Брейгеля, изображающим жатву (1565 г. ): аккуратно убранные поля и похожие на изваяния фигурки. А. А. , полюбовавшись некоторое время замерзшей женщиной, стягивает черные перчатки и достает конторские счеты — чтобы подсчитать стоимость пальто. Тем временем Ma читает список гоголевских фраз, содержащих числительные. Именно таким образом возникает число 2737,5: это — сумма всех чисел, упомянутых в тексте.

А. A. снова поворачивается к залу и, объявляя, что пальто нет, замыкает второй структурный круг. Он лишает повествование движущей силы, а героя — смысла существования (raison d’etre): он предъявляет зрителю его отсутствие, пустоту. Внутри круга внезапно появляются шары, освещенные изнутри: это делается для того, чтобы придать пространству сходство с лунным пейзажем. Этот последний образ сопровождается шумом переговоров между «землей» и ракетой, готовящейся к запуску, и отрывками из Гоголя.

«Дисморфомания»

Текст Гоголя деконструируется и преломляется первомайскими лозунгами, переговорами с ракетой; он становится похож на перечень предметов с указанием количества, на меню. Распад традиционных, общепринятых значений текста идет рука об руку с гармоничностью визуального ряда и музыкального сопровождения, простирающегося от Моцарта через Эдит Пиаф к Тому Уэйтсу и Дженис Джоплин; что в концептуалистском дискурсе повторяется диссонансом между классическим и современным, традиционным и оскорбительным. Хаотичность дискурса визуализирует космическую гармонию: хаос жаждет обрести единство.

Переход от одной сцены к другой совершается медленно, чтобы подчеркнуть ритуальный характер действия. Через образ круга Жак передает круговую структуру представления. Круг выдерживается как форма, но его «поверхность» подвергается серии визуальных и физических «атак». В то же самое время круг разделен на две половины рядом контрастных приемов, подчеркивающих диалогический принцип постановки. Тройная «рамка» спектакля объединяет полярные оппозиции: стерильность (бесплодие) определяется в начале спектакля и подтверждается в конце; подмена персонажа (я вместо Акакия Акакиевича) сопровождается отсутствием объекта (нет шинели); образ земли, ассоциируемой с яйцом, с которого все начинается, дополнен в финале образом лунного пространства.

Полярность передается сюжетно: за рождением персонажа следует его смерть, за воскресением A. A. —  разрушение и война; образ города-моря дополняется «сельской» сценой. В конце пары не сливаются, оппозиции не устраняются, напротив, они сосуществуют в гармоничном напряжении, гармония явлена как результат структурного равновесия и вечной, постоянной и статичной формой круга.

В «Шинели № 2737,5» мы имеем дело с игрой слов и представленным в игровой форме странствием по различным мирам и временам. Из хаоса странствий и опустошения, воцаряющегося на гладкой и ровной поверхности круга, возникает многообразие красоты. В финале воздушные шары на неподвижном круге создают прекрасный образ: человеческий хаос оставляет в этом мире следы, но он не способен разрушить гармонию космоса. Внешние метаморфозы поверхности не нарушают эстетической гармонии.

Эта постановка не имеет никакого отношения к «Шинели». Она предъявляет нам текст как лингвистический феномен. «Шинель № 2737,5» — это игра с текстом, игра, уполномочивающая язык на сотворение новых, независимых от непосредственной действительности миров, миров, сотканных из слов и фраз, симулирующих иную реальность и внутри этой реальности — свой собственный космос.

Перевела с английского Н. Мельникова, апрель 2000 г.