Нежданно-негаданно на две недели моим рабочим местом оказался Главный Театр Страны… После первого дня, когда мы собрали «Ноев ковчег», привезенный в Лондон, из груды ржавого металла и прочих рогов и копыт, работал он, исправно собирая вокруг толпу людей разноообразного возраста, а мои обязанности сводились к нажатию на педаль старта и приглядыванию за публикой, чтобы в порыве энтузиазма не переступали через барьер и не нажимали кнопки сами. Свое временное служебное положение я использовала сполна — обзавелась контрамарками на весь текущий репертуар Национального и на всю программу Маймфеста, главные площадки которого — Purcell Room и Queen Elisabeth Hall — находились в трех минутах ходьбы на том же South Bank. В результате эти две недели в Лондоне обернулись опытом одновременного существования в двух театральных мирах. (На самом деле их в Британии, как минимум, еще два — Вест-Энд и региональные театры. Каждый существует по своим законам: финансирование, уклад жизни, способ мышления и взаимодействия со зрителем разные. Порой они друг над другом иронизируют, порой — покусывают оппонентов как в личных разговорах, так и в печати. Но это — сообщающиеся сосуды, и тем, как мне кажется, и живы.)

Наши мини-гастроли закончились приглашением в Национальный на следующий год — с большим количеством кинематов и на подольше. Проекту этому не было суждено материализоваться, но возник другой, и в июне мы вернулись в Лондон — привезли два десятка кинематов на долгосрочную выставку в Театральный музей, расположенный в Ковент-Гарден. К этому времени Сережа Жаковский закончил постановочный факультет местного театрального, где его обучили всяким техническим премудростям, — и завел все управление получасовым перформансом на световой компьютер. Кнопку старта нажимают смотрители, а мы наезжаем в Лондон раз в месяц «починять примус»…

Сколько бы ни накопилось работы, охрана выгоняет всех из здания без четверти семь — «караул устал!». До Национального через мост Ватерлоо — двадцать минут быстрым шагом — голова вертится направо-налево — дуга Темзы от Парламента до Собора святого Павла — такой же неприедающийся пейзаж, как изгиб Невы от Сената и Синода до Мраморного дворца… Биг-Бэн отбивает семь… в четверть восьмого — третий звонок…

КОРОЛЕВСКИЕ ТЕАТРЫ

Главных театров в Британии два. Один — самый главный: Национальный. Другой — тоже очень важный — Шекспировский. Питер Холл создал RSC — «Royal Shakespeare Company» — на базе Шекспировского Мемориального театра в Стратфорде в 1960 году, Национальный театр под руководством Лоренса Оливье открылся в 1963. С тех пор большая часть истории британского театра происходила в них (если не считать того, что происходило в Париже, у добровольно-ссыльного Питера Брука). Непредсказуемый порыв ветра во времена хрущевской оттепели занес их на российский небосклон — и москвичи увидели последнюю великую работу Лоренса Оливье — Отелло, а до питерцев добрался «Король Лир» Питера Брука с Полом Скоффилдом и Макбет Питера Холла с Вивьен Ли (последний спектакль Холл считал своей неудачей, но в России это как-то не заметили…).

Об истории взаимоотношений Шекспировского и Национального можно было бы написать роман, но вкратце сюжет таков: Оливье предложил Холлу объединиться — поскольку было очевидно неизбежное соревнование за фонды и т. д. Подумав, тот отказался, предпочтя соревнование монополии. В 1968 году у Холла случился нервный срыв — и он оставил театр на никому тогда не известного 28-летнего режиссера — Тревора Нанна, который и руководил театром до 1986 года, создав один из самых мощных театров Европы. В 1973 Холлу предложили возглавить Национальный, так как здоровье Оливье резко ухудшилось. Холл вытащил на своих плечах растянувшуюся на годы эпопею строительства здания на Южном Берегу, и под его руководством Национальый стал общепризнанным лидером театральной жизни страны. Холл проработал в Национальном до 1988, потом его сменил Ричард Эйр. Когда в 1997 году Эйр решил уйти в отставку, очевидной замены ему не нашлось — многим казалось, что следующее поколение режиссуры еще «не доросло», и возглавить Национальный предложили Нанну…

Национальный театр в Британии появился позже, чем во многих других европейских странах (что отчасти объяснимо недоверием протестантизма к искусству вообще и театру в особенности). О необходимости его говорили с начала XX века, парламентский билль был принят в 1949, но, чтобы дело сдвинулось с места, понадобилось еще пятнадцать лет — и художественный авторитет и уникальная человеческая индивидуальность Лоренса Оливье. На старой фотографии Оливье выглядывает из окошка строительного вагончика, припаркованного рядом с «Old Vic», пристанищем Национального в его первые годы, — в течение многих лет этот вагончик служил в качестве «временного» кабинета худрука.

Говорят, после премьеры «Отелло», когда овация перекинулась из зала за кулисы, Оливье мрачно прошел мимо аплодирующих рабочих сцены и одевальщиков и заперся в гримерке… Причуды мастера никого в театре не удивляли — все знали, например, что знаменитый актер испытывает панический страх перед сценой, партнеров просили никогда не оставлять его на сцене одного и не смотреть ему в глаза во время спектакля. Но когда в течение получаса из гримерки не раздалось и звука, друзья забеспокоились. Кто-то выдавил дверь плечом — и увидел Оливье, сидящего перед зеркалом все еще в гриме Отелло в подавленном состоянии. «В чем дело, Ларри, ведь ты только что гениально сыграл свою лучшую роль?» — «Да, но я не знаю, КАК я это сделал…»

Он был честолюбив, как генерал, ведущий армию в поход, но умел слушать других. Кеннет Тайнен, в ту пору — самый влиятельный и язвительный театральный критик, написал весьма негативную рецензию на один из его спектаклей — и послал Оливье копию по почте. В ответ пришло предложение на работу литературным директором театра. Мастер старшего поколения, он принял и признал новую драматургию — в Национальном шли пьесы Пинтера и Беккета. Он приглашал на постановки Брука, Дзеффирелли и Эдуардо Де Филиппо.

Его видение Национального театра было похоже на концепцию элитных войск — ансамбль лучших актеров страны в лучших пьесах классического и современного репертуара, поставленных лучшими режиссерами мира. Но настали трудные для Британии времена, Маргарет Тэтчер безжалостно срезала дотации театрам, от многих замыслов пришлось отказаться, в том числе — от дорогой его сердцу идеи постоянной труппы, строительство затягивалось… До переезда в новое здание Оливье так и не дотянул — здоровье вынудило уйти на покой раньше. Только один раз — на торжественном открытии 25 октября 1976 года — он вышел на сцену, которую вымечтал и которая названа его именем. Тысячный амфитеатр — от актеров труппы до королевы — встал ему навстречу, приветствуя овацией…

Национальный до сих пор несет на себе отпечаток его личности и его идей, или, точнее, его отказа от подчинения спущенной сверху — или навязанной снизу — идеологии. Когда его спросили, для чего существует театр, он ответил кратко: «Для аплодисментов», — а на вопрос, сколько же денег нужно театру, еще лаконичней — «Больше!».

Из трех слов, составляющих его название — The Royal National Theatre, — употребляют обычно только одно, но с определенным артиклем — The National. (В текстах просто две буквы — NT.) Звание «Королевский» преподнесли в подарок к 25-летию высокопоставленные доброхоты, не согласовав с творческим руководством и коллективом, и оно было воспринято со смешанными чувствами — скорее как понижение в ранге, чем повышение. Что же касается третьего слова, то Национальный больше чем просто театр. Он — театральный дом… Большой театральный дом… Возможно, слишком большой…

Три сцены: знаменитый веерообразный амфитеатр Оливье с огромной вращающейся сценой и сказочной акустикой (в последнем ряду слышно как в первом), традиционная коробка Литэлтон и малый зал Котслоу, где форму сцены и расположение зрительских мест можно менять как угодно, — в сумме 2650 мест. 20 премьер в год, 700 тысяч проданных билетов. Штат — 800 человек (включая билетеров и официантов), из которых актеров меньше ста. Бюджет — 30 миллионов фунтов в год, из них государственная субсидия —13 миллионов, доля спонсоров около 2 миллионов. (Про бюджет, субсидию и прочие финансы каждый желающий может узнать, заглянув на веб-сайт: если театр дотируемый, он должен быть как можно более открытым — во всех отношениях). Репетиционный период — роскошные 4–6 недель вместо обычных для британского театра 2–3. Лучшие в стране цеха — световики, звуковики, электронщики.

Фойе Национального открыты весь день — здесь встречаются за ланчем, проводят деловые совещания, приходят послушать бесплатный дневной концерт, посмотреть выставку, порыться в книжном магазине, а иногда и просто посидеть: с книжкой за чашкой чая с принесенными из дому бутербродами, с книжкой без чая, без книжки и без чая — просто отдохнуть. В любом случае никто и никогда не глянет на тебя косо — это в полном смысле слова «public building» — здание, принадлежащее публике.

Национальный не задумывался гигантским театральным комбинатом, он им стал в силу особенностей британской системы финансирования искусства. Трудно, почти невозможно получить деньги, чтобы спокойно продолжать делать то, что ты делаешь. Даже «бюджетники», в списке которых Национальный и Шекспировский занимают две красные строки, вырвавшись далеко вперед от остальной массы, должны каждый год подкреплять свою апелляцию на грант списком принципиально нового в работе — т. е. практически брать на себя повышенные капиталистические обязательства, особенно в области работы со зрителем. Это, в свою очередь, ведет к большему объему работы, новым единицам в штатном расписании и т. д. и т. п.

Ни у того, ни у другого театра нет постоянной труппы в российском смысле этого слова — договор у актеров то на спектакль, то на определенный отрезок времени. Но практически успешно дебютировавший в одном театре имеет большие шансы быть приглашенным в другой, и, судя по спискам предыдущих работ актера, которые включаются в программку спектакля, раз попавший в этот избранный круг и выдержавший испытание будет приглашен снова (актерский заработок в бюджетном театре в несколько раз меньше, чем в коммерческих театрах Вест-Энда, не говоря уже о голливудских гонорарах, но, судя по количеству звезд на сценах Национального и Шекспировского, деньги правят не всем миром).

В «Дневниках» Питера Холла есть запись, относящаяся к началу восьмидесятых, — разговор за обедом втроем: с Тревором Нанном и Питером Бруком. В тот момент Холл руководил Национальным, Нанн — Шекспировским, а у Брука на полном ходу был его центр театральных исследований в Париже. Каждый сетовал на разбухание своего театра, рост административных проблем, крадущих время и силы. Сошлись на том, что все, что им нужно на самом деле, — один театр на троих в Лондоне с постоянной труппой из двадцати — тридцати хороших актеров… На том и расстались — без последствий. Вряд ли бы они ужились вместе — но в любом случае денег на такое предприятие никто бы не дал… Питер Холл попробовал сделать свой собственный репертуарный театр в Лондоне уже в девяностые — продержался несколько успешных сезонов, потом владельцы решили продать здание — и при всех своих регалиях, поклонниках и т. д. он не смог получить грант, чтобы выкупить помещение. (Одной из причин отказа, невысказанной, конечно, вслух, было редкостное умение сэра Питера говорить в лицо власть имущим, что он о них думает, другой — его возраст: в «новой» Британии новых лейборов предпенсионный возраст начинается в сорок. Питеру Холлу почти вдвое больше, во что трудно поверить на «Вакханках» Еврипида, которые он поставил в этом году в Национальном, — спектакль удивительной мощи и театральной магии.)

В общем, как здесь говорят, травка всегда зеленей по другую сторону забора — российские театры полвека мучились от разбухших трупп и мечтали о возможности собрать звездный состав на постановку, британцы смотрели на них с завистью, полагая, что постоянная труппа — автоматический залог ансамбля (учтите, что последние десять лет их видение российского театра базируется на гастролях Малого драматического и «лабораториях» Анатолия Васильева, последние — в основном в университетах, для узкого круга посвященных).

ПОСЛЕДНИЙ СЕЗОН ТРЕВОРА НАННА

Мы попали в Национальный на «смену караула»: летом 2001 года Тревор Нанн объявил, что не намерен продлевать свой 5-летний контракт. Объясняя это решение, он уподобил должность худрука Национального работе воздушного гимнаста, который пытается удержать баланс на канате, протянутом над Ниагарским водопадом, крутя педали одноколесного велосипеда, и при этом жонглировать тарелочками. Трудно представить себе кого-то более подготовленного для исполнения этого трюка — опыт и заслуги Нанна общепризнанны. Он уходит под звуки фанфар — Национальный получил в 2000 году 8 наград имени Лоренса Оливье. Эти награды присуждают зрители (через систему добровольцев, отсматривающих репертуар всех лондонских театров, и голосование по Интернету). Самый почетный приз — за выдающиеся достижения — был вручен самому режиссеру. (Еще одного «Оливье» получили «Отверженные» — как самый популярный мюзикл.)

…Утром, когда он, с черными мешками под глазами, просит чашку двойного «эспрессо» в угловом кафетерии, где и от одинарного просыпаешься, как от удара током, Нанн выглядит на семьдесят с гаком. Вечером, на встрече со зрителями, он хохочет, увлекшись по ходу разговора какой-то идеей, чуть ли не подпрыгивая на стуле от предвкушения того, как то-то и то-то можно сыграть, — вряд ли ему дашь больше 40. Он все еще получает удовольствие от жизни и от игры, умеет увлекаться — и увлекать нас за собой…

Он родился в 1940 году в малоимущей рабочей семье в провинциальном Ипсвиче. (Что за биографии у мэтров британского театра! Питер Холл — сын железнодорожного служащего с маленькой станции. Питер Брук, Харольд Пинтер, Том Стоппард — дети иммигрантов из Восточной Европы. А говорят — классовое общество…) Лет в пять, никогда не быв в театре, заявил родителям, что хочет стать актером. В семь обнаружил том Шекспира на полке у тети (в их доме книг не было). В 11 сдал экзамен, дававший ему право продолжать образование в гимназии. По окончании получил стипендию в Кембридже, где в какой-то момент руководил двумя студенческими театрами одновременно. По счастливому стечению обстоятельств получил первую работу в театре в Ковентри, в 15 милях от Стратфорда, где Питер Холл незадолго до того основал Шекспировский театр. Через два года Холл предложил ему работу… За свою долгую художественную жизнь он поставил ВСЕ пьесы Шекспира, и десяток его спектаклей вошел в историю, среди них — античная трилогия и недавний «Венецианский купец» в Национальном (Нанн не поверил, что его любимый драматург мог написать антисемитскую пьесу — результатом явился удивительно тревожный спектакль, действие которого происходит в Италии между двумя мировыми войнами, и предчувствие Катастрофы разлито в воздухе).

Балансировать над Ниагарой предстоит следующему поколению — теперь уже ни у кого нет сомнений, что оно «доросло» — не только Николас Хитнер, которого после продолжительных дебатов назначили преемником Нанна, но и другие претенденты — не те, кого выбирают, а те, кто выбирает. У многих есть выбор между Лондоном и Голливудом, они успели утвердить себя не только в театре, но и в кино: Хитнер получил Оскара за «Безумие короля Георга Третьего», Сэм Мендес — за «Американскую красавицу», Стефан Далдри — номинацию за «Билли Эллиота». Мендес сделал свой выбор, уйдя из популярного лондонского театра «Донмар», который он успешно возглавлял 10 лет. Хитнер пожертвовал заокеанской карьерой, чтобы подставить плечи под ярмо Национального. У него, конечно, есть свои идеи о том, куда плыть Национальному, но никаких революционных потрясений не ждите — в одном из интервью он признался: «Если бы в 16 лет меня спросили, кем хочешь стать, я бы ответил не раздумывая — Тревором Нанном…». Интересно, что смена караула произошла неожиданно и в Шекспировском: Адриан Ноубл, возглавлявший его на протяжении последних десяти лет, слишком резко повернул руль — решил одновременно перестроить здание театра в Стратфорде и отказаться от зала Барбикан, который был лондонским домом Шекспировского на протяжении двадцати лет. Этот уникальный зал, предмет законной гордости Тревора Нанна, был спроектирован под его наблюдением с таким расчетом, что играть любую пьесу Шекспира в нем можно практически без декораций. Каковы бы ни были причины этой резкой смены курса, громоздкий корабль Шекспировского дал слишком крутой крен, провалив свой первый сезон вне Барбикан, — и Ноубл подал в отставку. Его преемником стал 46-летний инсайдер Майкл Бойд, за последние пять лет поставивший несколько интересных шекспировских спектаклей.

Контракт Нанна истекает весной 2003 года. Несколько месяцев он и Хитнер будут руководить театром совместно, работая бок о бок, — так пять лет назад Нанн принимал театр у Ричарда Эйра, тот — у Питера Холла, а тот — у Лоренса Оливье (впрочем, последний эту вахту в четыре руки сократил до минимума — уходить на пенсию с его темпераментом было непросто).

Судя по «Дневникам» Питера Холла (которые просто необходимо издать на русском языке в качестве подготовительного холодного душа для будущих худруков), вот тут-то и наступает режиссерское счастье — в твоем распоряжении лучшая сцена Британии и еще две вдобавок, лучшая в стране постановочная часть, вдвое больше репетиционного времени, чем то, что может позволить себе любой другой театр, бюджет, являющийся предметом зависти всех остальных режиссеров (его, правда, все равно всегда не хватает), возможность занять лучших актеров страны — и наконец-то можно заняться своими собственными спектаклями, не терзаясь проклятыми вопросами о будущем Главного театра страны…

Как же распорядился этим счастливым сезоном Нанн? С точки зрения логики «после меня хоть потоп», столь печально знакомой всем нам по истории театра родного города, — абсурдно: предпринял несколько решительных шагов, которые сильно облегчат жизнь его преемнику. Одной из главных проблем Национального является средний возраст его зрителя, постепенно приближающийся к 60-ти. Причин тому множество, и цены на билеты — не последняя из них (поход в театр вдвоем обходится около ста фунтов). За годы правления Нанна было сделано немало, чтобы изменить ситуацию и привлечь в театр нового зрителя: летние фестивали уличного театра на площади перед входом, бесплатные выставки и концерты в фойе, вечера, когда любой билет на спектакль стоит десять фунтов… Но последний проект — «Transformation» («Преображение») — превзошел по радикальности все предыдущие. В него оказались вовлечены два пространства — зал Литэлтон (результат компромисса между архитектором и комитетом 30 лет назад — старомодная сцена-коробка с длинным залом и безнадежно далеким от сцены балконом) и фойе балкона, обычно используемое под выставки. Литэлтон переоборудовали в 500-местный амфитеатр с большим просцениумом, в фойе построили еще один временный малый зал — «Лофт» («Чердак») на 100 мест, и за пять месяцев весной и летом 2002 года сыграли на этих двух площадках премьеры 13 новых пьес, в основном рассчитанных на молодежную аудиторию (и с ценами на билеты им по карману — шесть с полтиной для тех, кому нет 25-ти). А ведь за все это надо было уговорить заплатить спонсоров…

Одновременно с этой бурной административной деятельностью он поставил новую трилогию Тома Стоппарда «Берег Утопии», «Трамвай Желание» Теннесси Уильямса с известной звездой американского театра и кино Глен Клоуз (на этот спектакль билеты на три месяца вперед были раскуплены до премьеры), американский мюзикл тридцатых годов «Все сойдет» Коула Портера (ранний предвестник «Чикаго»), а в феврале 2003 планирует выпустить «Бесплодные усилия любви» (с той же группой артистов, что виртуозно отбивает чечетку в мюзикле Портера).

Каждый раз, когда Национальный ставит мюзикл, критика дружно взвывает, что, дескать, не для того дотацию дают, — Нанн аргументирует тем, что на мюзикл приходит самая широкая аудитория, в том числе и та, что никогда бы не пришла в Национальный на драму, — а Главный театр страны должен заботиться обо всех… Важна и финансовая сторона дела — успешный мюзикл переводят потом на Вест-Энд, и он годами зарабатывает солидные суммы на пропитание родителям — не только постановочной бригаде, но и театру, откуда он родом (поставленные Нанном «Отверженные» за 18 лет проката принесли Шекспировскому театру сумму, превышающую размер его ежегодной дотации, а Национальный уже третий год получает солидную финансовую подпитку от его же постановки «Моей прекрасной леди» — очень красивого и остроумного спектакля, который собирает каждый вечер полный зал в ста метрах от того места, где встретились профессор Хиггинс и Элиза Дулитл). Ставить мюзиклы Нанн любит и умеет — можно даже сказать, что никто не умеет ставить их лучше него (знаменитые «Кошки» только недавно сошли со сцены Вест-Энда после 20 лет аншлагов), но он любит и умеет ставить не только их…

ЗАЛ ЛИТЭЛТОН: ХАРОЛЬД ПИНТЕР «НИЧЬЯ ЗЕМЛЯ»
LYTTELTON AUDITORIUM: HAROLD PINTER «NO MAN’S LAND»
Январь 2002

Сегодня трудно понять, почему пьесы Пинтера традиционно относили к театру абсурда: жизнь догнала его драматургию. С другой стороны, театр абсурда догнал самого драматурга — привычка быть слева в любом конфликте привела к тому, что как публицист он обыч но выступает в печати в лучших традициях выпускника университета дружбы народов имени Патриса Лумумбы, видя за каждым кустом происки американского империализма. По счастью, в театре он трижды практик — не только драматург, но и режиссер, и актер — и на репетициях идеологией не занимается.

Пинтер связан с Национальным с давних пор — он был одним из режиссеров театра во времена Оливье. С Питером Холлом не нашел общего языка — и ушел. В Национальном есть неписаная традиция — каждый следующий худрук дает постановку предыдущим. В этом сезоне Питер Холл поставил на сцене Оливье «Вакханок» Еврипида, Ричард Эйр — пьесу о молодом Ван Гоге «Винсент в Брикстоне», которая перекочевала с Котслоу на Вест-Энд. Пинтер вернулся к своей старой пьесе — «Ничья земля». Во время репетиций ему исполнилось шестьдесят, впереди была серьезная операция, потом химиотерапия (все вроде обошлось в конце концов благополучно, и он даже написал и напечатал стихи, посвященные борьбе своих клеток с опухолью). В одном из интервью он признался, что пьеса повернулась неожиданной для него самого стороной…

«Ничья земля» уже шла на сцене Национального — двадцать пять лет назад, в год открытия на Южном берегу, на той же сцене Литэлтон, с Джоном Гилгудом и Ральфом Ричардсоном в главных ролях. Театральная легенда, рожденная их исполнением, на много лет «закрыла» пьесу для сцены — пока несколько лет назад сам драматург не сыграл Хирста в театре Альмейда… На этот раз Пинтер является постановщиком, в главных ролях Джон Вуд и Корин Редгрейв, оба — с длинным послужным списком сыгранного в Национальном и Шекспировском, включая Лира и Глостера, чьи тени явно присутствуют в этом спектакле.

Действие происходит в просторной викторианской гостиной — шкафы с книгами, шкаф с выпивкой, тяжелые шторы на окне, глубокое кресло напротив камина. Когда шторы открываются, за матовым стеклом окна ничего не видно — может быть, Лондон, а может, Москва, может быть, туман, а может — ничья земля небытия, которая чудится хозяину дома, стареющему Хирсту.

…Некогда преуспевший литератор, а ныне запойный пьяница, он подобрал где-то и привел в свой богатый дом случайного собутыльника — поэта-неудачника Спунера, перебивающегося случайными приработками в местном пабе. Спунеру здесь тепло, хорошо, покойно — он хотел бы остаться подольше, он распускает павлиний хвост, надеясь покорить Хирста блеском ума, остроумием диалога, изысканными манерами, готовностью услужить и т. д. Хирст молча и стремительно напивается. Спунер рассказывает (или фантазирует — мы так и не узнаем) о прошлом — о любившей его красавице жене, о приемах для молодых поэтов на лужайке перед летним коттеджем. У Хирста от прошлого остались довоенные альбомы с фотографиями людей, чьих имен он не помнит, а в настоящем ничего, кроме видения безмолвного озера в туманном лесу, где кто-то утонул — или это тонет он сам… Спунер преисполнен сочувствия, хочет помочь — но налившийся до бровей Хирст уползает на четвереньках в спальню.

Бриггс и Фостер (Анди Ла Тур и Данни Дайер), мафиозного вида слуги, жирующие за счет впадающего в маразм хозяина, разгадывают намерения Спунера зацепиться в теплом уголке и недвусмысленно дают ему понять, что место занято. Поскольку выгнать Спунера оказывается не так-то просто, один из них неожиданно гасит свет и запирает докучливого претендента в темноте неведения.

Проснувшись поутру, Спунер вознагражден завтраком с шампанским, который предназначался не для него — так, во всяком случае, утверждает Бриггс. Пока Спунер поглощает его, Бриггс рассказывает о том, как они познакомились с Фостером, которому он показал дорогу на улицу Болсовер с односторонним движением. Ее трудно найти, но уж если ты туда попал, выхода нет — ты будешь пытаться выбраться всю оставшуюся жизнь и, в конце концов, осядешь там с навсегда серым лицом. Стремительно вошедший Хирст неожиданно обращается к своему гостю как к Чарльзу Везерби, своему давнему товарищу по Оксфорду, которого он узнал — или притворяется, что узнал, — в Спунере.

Чтобы так написать-поставить-сыграть последующую сцену, надо очень хорошо знать и очень сильно не любить британский вариант номенклатуры — «истэблишмент», закрытый класс, в который и по сей день нет доступа без растянувшейся на столетия родословной, поддержанной «старыми» деньгами, дорогими частными школами, «Оксбриджем» (производное от Оксфорда и Кембриджа), разветвленной сетью родственных и дружеских отношений. Эти люди, узнающие друг друга по выговору, манерам и цвету галстука, по праву рождения освобождены от борьбы за выживание — но и от повышенного содержания адреналина в крови — и лечатся от скуки превращением чужих жизней в повод для увеселения. Если вы не принадлежите к числу посвященных, не пытайтесь встрять в их диалоги, основанные на чувстве полного морального и интеллектуального превосходства, — чужака походя смешают с грязью, вывернут наизнанку ваши аргументы, посмеются над всем, что вам дорого, — да так, что вы никогда уже не отмоете деготь от всего, что любили и во что верили.

Именно это проделывает со Спунером Хирст. Неожиданно пружинистый и моложавый — ни малейших следов давешнего алкогольного ступора, — он радостно приветствует вновь обретенного друга юности и обрушивает на него стремительный, не требующий от собеседника ответа восторженный монолог о добрых старых временах, без паузы перерастающий в не менее восторженные откровения о своем романе с его молодой женой, которую он соблазнил одним довоенным летом с помощью коржиков и взбитых сливок, — и далее, и далее, во всех подробностях расписывая такую милую и забавную историю, которая не оставляет камня на камне от романтической легенды, столь дорогой сердцу его собеседника.

У героя Джона Вуда под ногами разверзлась пропасть. Приветственная улыбка застыла на губах — да и сам он застыл на середине какого-то движения, запрокинув лицо, будто ожидая подсказки сверху…

Драматург-режиссер и актер держат паузу: мы пытаемся понять, что происходит — тот ли он, за кого его принимает Хирст, или тот, за кого он сам себя выдает, существовала ли эта женщина в реальности, была ли она Эмили Везерби или Эмили Спунер, — и так и не получаем определенного ответа. Точнее, мы получаем ответ, который лежит в другой плоскости, — неважно, была ли вообще у него жена или все это только фантазия одного и игра другого, — все это не меняет ситуацию Спунера. Эта минута — главный выбор его жизни, его единственный шанс войти в тот круг, куда ему так хотелось и не удавалось попасть. Но от него требуют слегка пригнуться и согласиться на унизительную роль — в истории, которая случилась лет тридцать назад, если случилась вообще.

Через несколько секунд он делает ответный ход — подхватывает интонацию собеседника, быстрыми уколами нащупывает его уязвимое место и возвращает удар, пускаясь в свою очередь в откровения о подробностях неполных сексуальных отношений, которые он якобы имел с любимой девушкой Хирста. Он наслаждается достигнутым результатом — бычьим яростным ревом противника — и не упускает возможности произнести гневную и высокопарную филиппику в адрес циника, посмевшего оскорбить его Дульсинею. Он воспаряет до небес, разнося в пух и прах все, на чем зиждется чувство превосходства поэта-лауреата…

Его торжество длится недолго — деваться старому поэту некуда, и вскоре он будет молить о разрешении остаться в этом теплом углу в любом качестве, но бунта здесь не прощают. Хирст не любит слова «нет» — но он и сам в западне: слуги, один из которых оказывается молодым поэтом (или претендует на то, чтобы им быть), а второй, похоже, готовится к роли его литературного агента, уже теснят надоевшего им лауреата со сцены — в никуда, в это самое озеро, в смерть…

Спектакль получился «бесшовный», сохранив всю мерцающую многозначность пьесы. Было у этих стариков общее прошлое или нет, были ли они поэтами или было ли у них вообще какое-либо прошлое или только несостоявшиеся мечты — нам знать не дано. Да и не важно… Вне зависимости от того, как они прожили свою жизнь, герои стоят на краю ничьей земли, но один из них уже мертв, а другой еще нет…

ЗАЛ КОТСЛОУ: ГРЕГОРИ БЁРК «ПУТЬ ГАГАРИНА»
AUDITORIUM COTTESLOE: GREGORY BURKE «GAGARIN WAY»
Январь 2002

Грегори Бёрк изучал экономику в университете, бросил, работал где придется, в том числе на маленькой фабрике по производству картриджей, похожей на ту, где происходит действие его пьесы. В то время как мыл тарелки в ресторане, написал пьесу — и отправил ее по почте в Эдинбургский театр Траверз, который специализируется на работе с молодыми драматургами. Через несколько месяцев, уже потеряв всякую надежду, получил ответ… В марте 2000 года в Траверзе состоялось то, что здесь называют «performed reading» — публичное чтение по ролям. На следующем этапе подсоединился Национальный, у которого специально для таких случаев существует программа «springboard» — «подкидной доски»: новая пьеса ставится на паях с каким-либо региональным театром и после обкатки на зрителе играется в Лондоне. Премьеру в Траверзе сыграли на прошлогоднем Эдинбургском фестивале — под шквал аплодисментов и восторженных рецензий. По окончании фестиваля спектакль переехал в Лондон, на малую сцену Национального — Котслоу, где шел при аншлагах до конца января, потом переместился на Вест-Энд, где продержался три месяца, а затем поехал на гастроли по городам и весям…

Никакого отношения к советской космонавтике пьеса не имеет, зато имеет прямое отношение к тем звонким идеям, которые наша страна запустила на орбиту, — как старые спутники, они крутятся там, постепенно снижаясь, пока не вспыхнут на прощанье фейерверком очередного насилия.

«Путь Гагарина» — это название улицы в шотландском шахтерском поселке Ламфинэнс, оплоте местного рабочего движения (в 30-е годы они умудрились продвинуть в парламент одного из немногих представителей коммунистической партии). Таких унылых поселков и маленьких городков с аккуратными террасами одинаковых серых домиков в центральной Шотландии множество. Это — местный Донбасс, но черной пыли давно нет, а на поросших травой терриконах пасутся ленивые овцы… Шахты закрылись лет двадцать лет назад. Еще раньше закрылись верфи — из 55 на Клайде осталась одна. Аналогичная судьба постигла почти одновременно всю тяжелую индустрию севера Англии, теперь тот же процесс распространился на ткацкие фабрики, на очереди — фермеры… Уголь дешевле было покупать в Польше, самолеты вытеснили корабли, пластмассы — металл, ткани стало дешевле завозить из Китая, продукты — отовсюду, где больше солнца. И есть тысяча мест, где люди счастливы получать за день столько, сколько британский рабочий за час… А здесь можно спокойно — хотя скучно — прожить всю жизнь на пособие по безработице, так что процесс привел не к обнищанию рабочего класса, но к его превращению в неработающий класс. Сначала возмущались и писали социальные драмы, потом пришел черед романтической комедии — фильм «Full Monty» предложил мужской стриптиз как выход из проблемы неполной занятости. Фильм пришелся по душе Тони Блэру и стал чуть ли не знаменем кампании новых лейборов по возвращению бывшего рабочего класса на работу. Ситуация выродилась в фарс — дело не только в том, что создание новых рабочих мест обходится дороже, чем выплата пожизненного пособия по безработице, — но, как и следовало ожидать, не так уж много находится желающих выполнять нудную механическую работу за минимальную зарплату, которая обеспечивает тот же уровень жизни, что и пособие.

Все эти предлагаемые обстоятельства пьесы актерам знакомы не понаслышке, и местный диалект, на котором разговаривают герои, — не по урокам сценречи. Трое из них шотландцы, так же как и режиссер Джон Тиффани (он же — литературный директор, т. е. завлит, театра Траверз).

Действие пьесы происходит на складе маленькой фабрики по производству компонентов в Дамферлайне (такая есть теперь в каждом бывшем шахтерском городке — дальневосточный «хай-тек» двинулся в Шотландию: чистая вода и воздух, тренированная и дисциплинированная рабочая сила, гранты от местных властей на создание новых рабочих мест). Двое рабочих: идеолог Гарри, ветеран рабочего движения с нечаевским уклоном, и мускулистый психопат Эдди, которому постоянно хочется кого-нибудь побить, — замыслили акцию протеста против глобализации. По плану задуманного политического убийства Гарри должен был похитить инспектирующего фабрику японца, а Эдди — подкупить сторожа, чтоб он убрался с глаз долой. Но сторож, незадачливый выпускник университета по специальности «политика», вернулся за шляпой, фабрика, как оказалось, в связи с дальневосточным экономическим кризисом перешла в руки американцев, и захваченный «японец» оказался пожилым шотландцем, уроженцем Левена, такого же городка в ста километрах отсюда. Под гомерический хохот зрительного зала следует дискуссия, в которой над сценой летают все популярные идеи двадцатого века, изложенные с сильным местным акцентом и густо пересыпанные матом: мелькают имена Маркса, Нечаева, Сартра, Кропоткина, Жана Жене, в диалог замешана советская космонавтика, израильские кибуцы, хиппи, йога — и все эти яркие воздушные шарики с треском лопаются при соприкосновении друг с другом и с реальностью… Сознавая полный идеологический провал всей акции и абсурдность всей ситуации, Гарри готов дать отбой — тем более что пистолет он купил, а на пули денег не хватило. Но ходу назад нет: Эдди не купил балаклавы — у него аллергия на шерсть, и вообще он хочет, наконец, перейти от слов к делу. Полная алогичность и неподготовленность кровавого финала отбрасывают зал в состояние шока, пережитого в солнечный осенний день 11 сентября, — несколько недель спустя после премьеры пьесы Бёрка на Эдинбургском фестивале…

Харольду Пинтеру пьеса очень понравилась — за исключением кровавого конца. И то и другое не случайно — хотя критика мгновенно обозначила Бёрка как последователя Пинтера (а также Беккета, Брехта и Тарантино), но если Пинтер-публицист все еще бредит конфликтами классовой борьбы, куда он отнес и 11 сентября, то у следующего поколения иллюзий уже нет — ни розово-красных, ни какого другого цвета. Все теории разумного построения общества оказались бессильны перед человеческой натурой, в состав которой входит ненависть к себе неподобным…

ЗАЛ ОЛИВЬЕ: ТОМ СТОППАРД «БЕРЕГ УТОПИИ»
OLIVIER AUDITORIUM: TOM STOPPARD «THE COAST OF UTOPIA»
Июль — октябрь 2002

Три спектакля по три часа каждый, тридцать актеров, семьдесят персонажей, 160 перемен костюмов… Нескончаемые диалоги о судьбах России и Европы… Неудобопроизносимые — и почти ничего не говорящие зрителям фамилии… И аншлаг в середине лета, спектакль за спектаклем…

В детстве меня заворожило бабушкино трюмо — поворачиваешь боковые створки, и фарфоровые безделушки начинают двигаться, потом множиться… В каком-то положении зеркал уже совершенно невозможно понять, где первоначальное отражение, а где отражение отражения отражения… Стоппард играет с этим со времен «Розенкранца и Гильденстерна» (в фильме, поставленном им самим через двадцать лет после театральной премьеры, он возвел эти отражения в квадрат, если не в куб: Розенкранц и Гильденстерн смотрят «Гамлета» как пантомиму, которую актеры разыгрывают на заднем дворе перед гогочущей дворней, причем сначала они смотрят не с той стороны рампы, а в конце видят себя повешенных; в сцене «мышеловки» Клавдий и Гертруда смотрят на сцену, где Король-на-сцене и Королева-на-сцене смотрят кукольную пьесу, в которой кукла-Клавдий отравляет брата и соблазняет куклу-Гертруду). Его интересует иллюзия, игра — и он множит планы восприятия, меняет угол зрения…

И вдруг — историческая трилогия, почти без трюков, если не считать нескольких наплывов и возвратов во времени… Едва ли не документальная драма, список действующих лиц которой (но уж никак не содержание) вызвал бы восторг во время подготовки к какому-нибудь юбилею советской власти: Герцен, Огарев, Бакунин, Белинский…

Первоначально Стоппард намеревался писать пьесу про Исайю Берлина и Анну Ахматову — возможно, под влиянием опубликованной в 1998 году книги «Жизнь Исайи Берлина» (Michael Ignatieff «A Life of Isaya Berlin»). Эта блестящая и «авторизованная» самим героем биография — автор, известный журналист Майкл Игнатьефф, беседовал с Берлиным на протяжении последних лет его жизни — мгновенно стала бестселлером (если ее когда-нибудь переведут на русский язык, что вообще-то стыдно не сделать: едва ли не треть книги посвящена встречам Берлина с Ахматовой и Пастернаком, — сравнение с повестью Наймана «Сэр» даст вполне «стоппардовский» эффект — мы никогда не узнаем, какое отражение истинно, но заключим, по Берлину, что каждый имеет право на свое видение мира и мифа — плюрализм, господа!).

Потом Стоппард зачитался «Русскими мыслителями» Берлина — и его увлек Белинский: нам трудно представить себе, насколько оригинально звучит для здешнего уха идея о том, что «поэт в России больше чем поэт». Предполагаю, что второй причиной этого увлечения стало открытие прозы Белинского как первоклассного драматического монолога (для нас совершенное Володиным в «Старшей сестре») — оно подтверждено лучшей ролью — и лучшей актерской работой спектакля — виртуозным и драматическим исполнением Вила Кина.

В дальнейшем фокус внимания драматурга переместился на любимого героя Берлина — Александра Герцена, который в «Русских мыслителях» выступает едва ли не в качестве alter ego автора.

В предуведомлении к «Берегу Утопии» Стоппард называет второй источник — написанную в 30-е годы книгу Карра «Романтические ссыльные» (E. H. Carr «Romantic exiles»). Для Берлина эти люди — участники драмы идей, оказавших влияние на ход XX века. Карр с дотошностью проследил их личную жизнь — и обнаружил сюжеты под стать мыльной опере. Стоппард пользуется этими двумя зеркалами одновременно: пока герои заняты судьбами России и мира, возникают романы, распадаются семьи, вырастают дети, умирают друзья…

В начале третьей пьесе — «Salvage» — политические изгнанники из разных стран Европы, выброшенные на берег Альбиона, задумчиво глядя поверх голов зала, обмениваются своими соображениями по поводу Англии и англичан — и зал весело оживляется этому превращению персонажей в наблюдателей, а самих себя в наблюдаемых…

Блан. Они воображают себя самой передовой нацией мира! Глупости! Они еще не открыли для себя принцип порядка. Все в этой стране соединено в какой-то совершенно невразумительной манере — боком! — вместо того, чтобы как в каждой разумной стране — сверху до низу. Ни в чем нет системы — общество, закон, литературная жизнь — все произрастает вперемешку… Здесь есть такое слово «шрубери» — знаете, я видел табличку в Кефф Гардэнс «Шрубери» — ничего, что можно было бы назвать садом! Англия — это одна сплошная шрубери!!!

Герцен. Кефф Гардэн?

Руж (смеясь). Не Кефф! Кев!

Название сада произносится на самом деле как «Кью», а «шрубери» (произносится как шробери) — это участок дикой растительности, в основном кустарника, обязательный в эстетике английского парка, который у Стоппарда становится обозначением той черты британского менталитета, которую сами обладатели практически не замечают — а эмигранты догадываются не сразу. В отличие от клумбы, шрубери за ночь не посадишь — годами предоставленные сами себе растения свободно переплетаются корнями и стеблями.

В трилогии Стопарда именно «шрубери» — не подлежащая садовым ножницам жизнь делает несостоятельными попытки запланировать мировую гармонию. Перекраивающие в своих мечтах мир в поисках идеального устройства общества борцы за светлое будущее оказываются беспомощными перед реалиями обыденной жизни, их собственные нормальные человеческие слабости путают карты Утопии.

«Шрубери», раскинувшаяся на тридцать с лишним лет, несколько государств, десятки человеческих характеров, — центральный образ спектакля Тревора Нанна.

Сценограф Вильям Дудли с помощью новейшей технологии — смесь слайдов, видео и компьютерной программы — меняет пейзажи и интерьеры с калейдоскопической быстротой: изображение проецируется на белую полукруглую стену позади вращающего круга, наплывает, движется то параллельно вращению круга, то навстречу ему, некоторые картинки складываются у нас на глазах из отдельных элементов, потом распадаются на куски, и уже наплывает следующее место и время действия, а иногда возвращается видением предыдущее, и это постоянное движение, перетекание одного в другое создает образ нерасторжимой вязи случайностей, которые становятся причинами непредвиденных следствий.

Человеческое «шрубери» создано удивительно сильным ансамблем тридцатилетних актеров. Только четверо ведут свои партии от начала до конца: Стифен Дилейн — Герцен, Дуглас Хеншел — Бакунин, Симон Дай — Огарев, Гай Хенри — Тургенев. Их героям — двадцать в начале, шестьдесят в конце. Главные женские партии распределены между двумя актрисами — Ив Бест играет Любовь Бакунину в первой части, Наталью Герцен во второй и Мальвиду в третьей, Люси Уайброу — Тата Бакунина в первой части, Наталья Огарева — во второй и третьей. Остальные актеры играют по несколько ролей, но этого практически не замечаешь — каждый персонаж выразителен и неповторим настолько, что впечатление, что в спектакле занято сто с лишним человек (в реальности — тридцать). Тревор Нанн знаменит своим виртуозным умением выстраивать многофигурные композиции — массовые сцены спектакля напоминают полотна Хогарта или Брейгеля.

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ: «ПУТЕШЕСТВИЕ» («VOYAGE»)

Поплыл над сценой перебор гитары, закружился хоровод белоствольных берез… В усадьбе Бакуниных Премухино, патриархальном дворянском гнезде с безмолвными крепостными, четыре сестры учат иностранные языки, которые здесь нужны как шестой палец, и не чают души в подающем блистательные надежды брате… Молодой и восторженный Михаил Бакунин, еще в артиллерийском мундире, но уже с Кантом в груди, объявляет что помолвка его сестры должна быть расторгнута в связи с открытием им трансцендентального идеализма… («Тата, Тата, разве ты не видишь? Рассвет уже наступил! Это только мы в несчастной отсталой России еще не поняли: жизнь Духа — это единственная настоящая жизнь!»)

Подав в отставку по состоянию здоровья — «меня тошнит от армии…», — Бакунин раз за разом привозит в Премухино ворох новых идей — и друзей. Вдохновенный Станкевич преподает Бакунину Шеллинга и между тем влюбляется в его сестру Любу. Она отвечает ему взаимностью, чем повергает Станкевича в панику — это грозит реальностью! — а Бакунина в гнев: «Никто, кажется, не понимает — мы со Станкевичем ведем тут бой не на жизнь, а на смерть против материальных сил с целью воссоединения нашего духа с Абсолютом — а ему завтра нужно возвращаться в Москву!»

В следующий приезд Бакунин открывает для себя Фихте и разводит сестру Вареньку с ее мужем по причине его бездуховности. Потом он привозит с собой идеи Фихте — и застенчивого до потери координации молодого Белинского, в которого с ходу влюбляется Тата. (Головокружительная вольтижировка Вила Кина — переходы от заикания к неудержимому фонтанированию, от замедленного, осторожно-незаконченного движения к цирковому антраша. Его руки и ноги как бы живут независимой от хозяина жизнью, норовя пуститься во все тяжкие, — и он удерживает их, пряча под мышки, в рукава, в карманы, — но они вырываются на свободу, как крылья пойманной было птицы, — и несут своего хозяина в опасную высоту — откуда через минуту он сваливается наземь, набив синяки обо все попавшееся по дороге…) Приходит весть о закрытии «Телескопа» — Белинский уезжает в Москву…

Варенька собирается ехать с ребенком за границу, не зная, на что она будет там жить, Люба умирает от чахотки… Отец решает, что все это слишком, и, когда Михаил требует у него денег на поездку в Германию, чтобы «сидеть у ног великих философов», — он отказывает… Михаил все-таки уезжает — и присылает в гости красавца Тургенева с рассказом о смерти Станкевича на руках Вареньки… Тата влюбляется снова — на этот раз в Тургенева…

Во втором акте, действие которого происходит в Москве и Петербурге почти параллельно первому, разворачиваются события, чье отражение в тихих водах премухинской идиллии мы наблюдали в первом.

Молодой Герцен с друзьями нарываются на неприятности с властями, голодный Белинский получает работу переводчика в «Телескопе» (не зная ни одного иностранного языка)… В московских гостиных Любовь Бакунина впервые встречает Станкевича, Шевырев в гневе от статей Белинского и в восторге от «Философских писем» Чаадаева, ходящих в самиздате, — он хочет их опубликовать при условии замены двух слов — «Россия» и «мы» — на «некое государство» и «некий народ». Чаадаев примеривается — «некий народ, не принадлежащий ни к Востоку, ни к Западу… Ренессанс обошел некий народ стороной…» — и приносит рукопись в «Телескоп», где Белинский временно замещает Надеждина.

В оригинале «Письма» на французском, в незнании которого молодой критик не может признаться властителю дум… Белинский — Вилл Кин делает умное лицо, кивает важно головой, следуя за пальцем Чаадаева, указывающим ему на ключевые места, — и, как только тот скрывается за дверью, взрывается беззвучным пароксизмом отчаянья: стыд, ненависть к самому себе сводят его тело в судороге, скрючивают пополам, выгибают в борьбе за глоток воздуха… Он сопротивляется рвущемуся из груди крику отчаянья, его кулаки не смеют даже стукнуть по столу… Он казнит себя, распинает, он готов кататься от отчаянья по полу, да в маленькой комнатке нет места — он бросается на стол — и в какой-то момент зависает над ним, опираясь лишь на пальцы рук и носки ботинок, чтобы не смешать бумаг… Вот в этой позе его и застает вернувшийся с дороги Чаадаев — «Извините, моя вина, я пришлю вам перевод…»

Статья напечатана, «Телескоп» закрыт — Белинский возвращается из Премухино на свой чердак над слесарной мастерской и прачечной и кается своей простонародной сожительнице в невозможности постичь высоты духа бакунинского дома.

— Что означают эти слова? «Гармония с Абсолютом достигается через духовное слияние прекрасных душ»… Что это значит?

— Я не знаю.

— Ровным счетом ничего! А ведь я понимал их так ясно…

Бакунин затевает с ним новый журнал, спорит, ссорится, решает все бросить и уехать в Берлин («Я мог бы три года изучать идеализм в Берлине за цену двух домашних слуг!»). Деньги в конце концов дает вернувшийся из ссылки Герцен — и единственный приходит проводить его. Под катером Бакунина, отплывающего в Кронштадт, вздымаются волны мирового океана, столько лет разбивавшегося о стены Брестской крепости…

На Сенатской площади Герцена встречает Белинского: «Мы игрушки — но не во власти воображаемой космической силы, а в руках Романова, посредственности, у которой вообще отсутствует воображение. Он похож на почтового чиновника, который в одну минуту шестого показывает на часы и отказывается продать вам марку — и под ним кряхтит целая страна, как школьники под педагогом-садистом».

В финале снова хоровод премухинских берез — в золоте поздней осени… Ослепший Бакунин-отец сидит на скамейке, пытаясь поймать момент заката, — он только что узнал, что сын заочно осужден на пожизненную ссылку с конфискацией имущества.

ВТОРАЯ ЧАСТЬ: «КРУШЕНИЕ» («SHIPWRECK»)

1846 год, подмосковная усадьба Герцена Соколово. Наталья Герцен жалуется, что идеальная любовь и молодость ушла, корит себя — и отечественную медицину, бессильную вылечить глухонемого сына… Огарев, от которого сбежала жена, пьет, читает вслух самиздат (письмо Белинского Гоголю), втихую пишет стихи в стол. За сбором грибов Герцен яростно спорит с Грановским о бессмертии души (естественный результат — одинокая сыроежка в корзинке), за накрытым в саду столом — с Кетчером о способе заварки кофе, рискуя растерять всех друзей. Ссору предотвращает картинное появление Аксакова в квазирусском костюме — он пришел формально рассориться с «западниками» по вопросу о будущем пути России. Появляется жандарм — все замирают: следующая ссылка? тюрьма? — но на этот раз «отказник» получает долгожданную визу на выезд за границу для лечения сына… Вздох облечения, восторг, объятия — никто не подозревает, что путь назад будет закрыт навсегда… (На Лубянке надо было ставить памятник Николаю I — он основатель и предтеча!)

…Тургенев и Белинский, прославившиеся и постаревшие (первый — слегка, второй — катастрофически), пьют немецкие воды, которые им не помогают, и едут в Париж, где все встречаются у Герцена, ругают буржуазную Европу, в которой разочарованы все, кроме Тургенева. Впрочем, Белинский делает исключение — для шелкового халата, который он увидел в витрине парижского магазина. Явно уже не жилец — глаза навыкат, осторожные движения, ухающий кашель — он исступленно отдается запретному желанию: «Какие замечательные вещи я бы мог написать в этом халате!..»

Бакунин уговаривает его остаться в Париже, где можно писать и печатать все что угодно…

Белинский. Вот это-то меня и останавливает… Какой смысл?.. Здешние писатели не знают, что такое успех… Для того чтобы это понять, надо быть писателем в России — пусть даже не очень талантливым… пусть даже критиком… Цензура калечит мои статьи, но за неделю до выхода «Современника» студенты толкутся у книжной лавки Смирдина, спрашивая, не пришел ли свежий номер… И они подхватывают каждый намек, пропущенный цензором, обсуждают его полночи, копируют и передают дальше… Если бы здешние писатели знали, они бы бросились паковать свои чемоданы в Москву и СанктПетербург!.. (Уважительная пауза на сцене и в зале… будет ли она в России?.. или зритель посмеется над «счастливым» временем застоя и самиздата со всеми вытекавшими последствиями???)

Последние минуты перед возвращением в Россию он проводит с подарком, некстати врученным забывчивой Натали — детской головоломкой (его ребенок умер), и приходит в страшное предсмертное отчаянье — он не может сложить квадрат! «Возможно, это круг», — утешает его Тургенев. Несколько сцен спустя эта картина снова встанет перед глазами Герцена, получившего известие о смерти Белинского, — и тут только мы увидим, что вожделенный шелковый халат, подаренный Тургеневым, так и остался забытым в спешке отъезда…

Революция, о которой мечтали, не заставляет себя ждать: 1848 год — недолгая эйфория — кровь на улицах — разочарование… Бакунин, который нашел свое призвание на баррикадах, арестован, на допросах он настаивает на своей ведущей роли во всех европейских революциях — и надолго попадает за решетку. Надвигается семейный кризис, которого Герцен не ожидал (а кто их ожидает?): Наталья увлекается процессом утешения друга дома — незадачливого революционера и романтического поэта Гервега — и становится его любовницей. Герцен, догадавшийся слишком поздно, впадает в праведный гнев, причину которого Наталья не понимает.

Наталья. Как ты можешь! Как ты можешь! Ты — моя родина, моя жизнь. Я живу любовью к тебе, как в божественном мире, без этого я бы не существовала, мне надо было родиться снова, чтобы жить…

Герцен. Отвечай прямо, ради бога! Гервег — познал тебя?

Наталья. Если бы ты только мог понять! Ты бы просил прощения за свои слова!

Герцен. Он взял тебя?

Наталья. Это я взяла его — как ребенка — к своему цветку!

Герцен. Это поэзия или инфантилизм? Я хочу знать, является ли он твоим любовником.

Наталья. Я чиста перед собой и перед миром — в глубине моего сердца нет сожалений — теперь ты знаешь.

Герцен (в отчаяньи). Знаю что?

Наталья. Что я твоя, что я люблю тебя, что мое чувство к Джорджу — от бога, если он уедет, я заболею, но если ты уедешь, я умру… Как это случилось? Как невинный мир моего любящего сердца разбился на куски?

Герцен. Господи! Да скажи ты мне без околичностей — Гервег — твой любовник? Он был в твоей постели?

Наталья. О да, я понимаю — ты не имеешь ничего против того, чтобы он был в моем сердце — только в моей постели…

Герцен. Вот именно. В твоей постели, в его постели, на цветочной клумбе, у стены городской ратуши…

Они едва успевают выбраться из этой фарсовой ситуации, примириться и помириться, как приходит

весть о случайной и бессмысленной гибели их сына Коли, только начавшего говорить, его учителя и матери Герцена…

Наталья умирает, не в силах вместить в себя эту боль, и Герцен покидает Европу. На пароме через ЛаМанш ему является Бакунин. «Куда мы плывем? У кого карта?..» — «Карты не существует, Михаил…»

ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ: «SALVAGE»

Название трудно перевести одним словом — буквально «salvage» означает спасенное из огня или воды имущество. Скорее «Выброшенные на берег», чем предложенное кем-то «Спасение»…

Герцен с детьми и их бестолковой няней в Англии… Его статус поменялся — он больше не состоятельный турист, наслаждающийся вольным воздухом Парижа или Ниццы, а эмигрант, которому путь назад заказан, один из многих, которых скорее равнодушно, чем радушно приютила эта земля. «Англичане предоставляют убежище не из уважения к беженцам, а из уважения к самим себе. Они первые изобрели персональную свободу. Они знали, что это такое, и сделали это безо всяких теорий. Они ценят свободу, потому что это свобода…»

Его одиночество только подчеркивает пестрая компания европейских революционеров — обломки крушения 1848 года заняты борьбой самолюбий и строительством воздушных замков. И вот тут, в момент, когда все иллюзии утрачены, все, что было дорого, потеряно и кажется, что жизнь кончена, почти случайно с помощью старого польского националиста Ворцеля и денег (которые помог ему выцарапать из хватких лап Николая барон Ротшильд) он находит то занятие, которое станет смыслом его жизни и его местом в истории, — Вольную русскую типографию!

Дом быстро превращается в буйную славянскую вольницу. Появляется бежавший из ссылки Бакунин, постаревший, обрюзгший и все так же увлеченный собственным пафосом. Зовет к революции — все равно какой — в надежде, что стоит только все зажечь — а там разберемся…

Бакунин. По природе своей народ благороден, щедр, чист… он мог бы создать совершенно новый тип общества, если бы только народ не был так слеп, глуп и самоуверен.

Герцен. Это один и тот же народ или разные люди?

Бакунин. Один и тот же!

Преданная немка-воспитательница пытается ввести жизнь и образование детей в какое-то русло, но ненадолго — все ее старания сведены на нет прибытием Огарева с молодой женой Наташей (мы ее уже встречали во второй части как восторженно-романтическую подругу Натальи Герцен). Начинается «Колокол»… но и роман с Наташей. Отныне во все философские споры контрапунктом будет вмешиваться ее требовательный фальцет «Хочу, хочу, хочу!!!».

Огарев спивается, все чаще сваливается в эпилептических припадках — и находит утешение в союзе с Мэри — матерью-одиночкой, подрабатывающей на панели, откуда он ее забирает…

Молодые диссиденты недовольны старшим поколением — Чернышевский приезжает лично убедиться в том, что Герцен — ренегат, отказывающийся звать Русь к топору…

Чернышевский. Призыв к реформам — заблуждение! Топор — это единственный путь!

Герцен. А что потом?

Чернышевский. Там увидим! Прежде всего социальная революция, потом политическая. Вопрос об организации можно решать на полный желудок.

Герцен. Речь не о желудке, а о голове. Организация? Стаи волков получат свободу бегать по улицам Саратова. Кто будет заниматься организацией? А, конечно, вы! Революционная элита. Потому что крестьянам нельзя доверять — они слишком темные, слишком безалаберные, слишком пьяные… Что действительно так. Но что, если они не захотят вас? Что если они предпочтут есть или быть съеденными, как все остальные? Вы принудите их — для их же блага? Будете их папочкой? Вам понадобится помощь. Вам придется завести собственную полицию. Чернышевский! —  мы что, хотим освободить людей из-под ярма для того, чтобы они жили под диктатурой интеллектуалов? Конечно же, только до того момента, пока мы покончим со всеми врагами!.. В парижских канавах я видел достаточно крови, чтобы отвратить меня на всю жизнь… Прогресс должен совершаться мирным путем — я буду повторять это, пока дышу…

Диалог о судьбах России прерывается домашним скандалом, который Герцен и Огарев пытаются замять, но сцена неудержимо сползает в фарс: Тата Герцен возмущена тем, что Огарев привел в дом свою больную сожительницу, Наталья Огарева укачивает орущего младенца — ее ребенка от Герцена, Чернышевский отвешивает комплимент Огареву — «удивительно похож на вас»… В финале сцены у Огарева начинается очередной эпилептический припадок, и единственный, кто приходит ему на помощь, — сын этой проститутки…

Наташа устраивает безобразную сцену, ревнуя Герцена к его покойной жене, уговаривает его уехать обратно на континент, «Колокол» никому больше не нужен, как, впрочем, и сам Герцен: дети живут своей жизнью — одна из дочерей не говорит по-русски, сын не имеет ни малейшего намерения заниматься чем-либо более абстрактным, чем физиология…

Постаревший Герцен сидит в полудреме на скамейке… С двух сторон ему мерещатся непрошеные гости — Маркс и Тургенев. Тургенев жалуется на хамство следующего поколения «разбуженных» и мечтает уехать жить на Сэндвичевы острова. Маркс предвкушает победный путь человечества к коммунизму как конечной фазе истории, которая должна придать смысл всем страданиям предшествующих поколений вплоть до сэндвичевых аборигенов и русских мужиков.

Маркс. Я вижу Неву в пламени и крови, кокосовые пальмы, увешанные трупами вдоль сияющей эспланады от Кронштадта до Невского проспекта!..

Герцен. Но у истории нет кульминации! Впереди всегда столько же, сколько позади! Сценария не существует! История стучит у тысячи ворот в каждый момент — и привратник — случай! Мы кричим в тумане, чтоб нам отперли те или эти, но за каждыми воротами — тысяча других. Дорога, которой мы идем, меняет нас… мы грабим сами себя, извиняя все обожествленной исторической необходимостью. Что это за зверь, что это за Рыжий Кот с неутолимым вкусом к человеческим жертвоприношениям? Этот Молох, который обещает, что все будет прекрасно после нас? Отдаленная цель — это не цель, а ловушка. Цель, для которой мы работаем, должна быть ближе — зарплата рабочего, удовольствие от сделанной работы, летняя гроза, личное счастье…

Маркс и Тургенев не обращают на него внимания и уходят вдаль. Он почти падает со стула. На помощь приходит Огарев — старый, опустившийся, босой…

Герцен (просыпаясь). Ничего… ничего… Идея не умрет… Молодые люди повзрослеют…

Огарев. Кто виноват, что мы не сумели повести их за собой? Мы знали, что хотим, но как этого добиться? Революцией? Императорским указом? Конституцией? Во что ты веришь? Я спрашиваю, потому что больше не понимаю.

Герцен. Открыть людям глаза, не вырывая их… если мы видим по-разному, это не значит, что мы должны убивать близорукого — это будет близорукостью с нашей стороны… Мы обязаны сохранить и передать дальше все хорошее. Люди не простят нам. Я вижу себя в будущем хранителем разбитой статуи, пустой стены, оскверненной могилы, объясняющим каждому прохожему — да-да, это все было разрушено революцией…

Бакунин (на заднем плане, закуривая сигарету). Наконец-то — счастливый миг…

Наташа. Собирается гроза..

Вбегает маленькая Лиза со сломанной игрушкой.

Лиза (по-русски). Смотри, сломалась!

Герцен (по-русски). Ты не поцелуешь меня?

Лиза (по-русски). Да! (Чмокает его в щеку.)

Летняя гроза… веселые крики испуга… гром… крики… затемнение.

Конец.

Поцелуй маленькой дочки — его ребенка от жены единственного друга — в преддверии надвигающейся бури… Вызванной им? Разразившейся вопреки его желанию? Уничтожившей все, что ему было дорого? Превратившей его в мумифицированную пародию на самого себя?

В заключительной пьесе «Берега Утопии» Тургенев стоит на краю отвесной скалы, о подножие которой разбиваются волны, а иногда и корабли, — и не может оторвать взгляд от разбушевавшейся стихии (в следующей сцене он встретит нигилиста из Росии — прототип Базарова, одного из тех, кого они разбудили и кто через некоторое время поставит к стенке им подобных). Книга Герцена «С того берега», любимая и обильно цитируемая Берлиным и Стоппардом, написана в Англии — глядя назад на крушение иллюзий русской интеллигенции во время французской революции 1848 года.

В афише спектакля использован фрагмент картины Айвазовского: среди волн, слившихся с небом, терпящий крушение парусник, люди в отчаянной попытке спастись, кто-то судорожно завис на канате — удастся ли ему прыгнуть в шлюпку или он промахнется и погибнет в пучине? Этот образ также и отсылка к финалу «Влюбленного Шекспира» — кораблекрушение выбрасывает Виолу на пустынный берег Америки, Шекспир начинает писать «Двенадцатую ночь» — пьесу о крушениях, потерях, чужих неприветливых берегах, опасных скитаниях и чудом дарованных встречах (Тревор Нанн снял по ней замечательный невеселый фильм…).

Распутывая нить Ариадны, замечаешь странные совпадения…

Сэр Исайя Берлин, как известно, родился за восемь лет до русской революции в Риге, учился в Петербурге и вряд ли стал бы английским философом, если бы его отец не торговал лесом с Британией. Сэр Том Стоппард — в младенчестве Томас Штрауслер — родился за два года до второй мировой войны в чешском городке Злин и вряд ли стал бы английским драматургом, если бы его отец не работал врачом на знаменитой обувной фабрике Бати (звоночек из детства — необыкновенной легкости чешские туфли, добытые мамой в пятидесятые в давке во Фрунзенском универмаге. «Это Батины!!!» — марка на стельке, конечно, была что-то вроде «Ротфронт»). За день до прихода немцев прогрессивные владельцы фабрики откомандировали несколько десятков семей неарийских специалистов в свои дальневосточные и дальнеюговосточные филиалы — детство Томаса прошло в Сингапуре и Индии.

После гибели отца (корабль, на котором он эвакуировался вслед за семьей из Сингапура, утонул или был потоплен японской подводной лодкой) мать вышла замуж за майора британской армии. Том и его брат получили архибританское воспитание в закрытой школе, а дома было не принято даже упоминать о Чехии и Индии. По официальной семейной версии какой-то прадедушка с папиной стороны, кажется, был евреем.

В середине девяностых Стоппард по приглашению своего давнего друга Вацлава Гавела посетил Чехию, где его принимали с двойным восторгом — и как писателя, и как ветерана борьбы за права человека. Вернувшись в отель после банкета, затянувшегося далеко за полночь, Стоппард обнаружил поджидавшего его молодого человека, с трудом говорящего по-английски, — тот протянул ему старенький альбом с семейными фотографиями. Обнаружилось, что «не той» крови в его жилах течет намного больше — огромная семья, о которой он не знал, погибла по Терезинам и Майданекам, а сам он — как и Исайя Берлин — обломок кораблекрушения, выкинутый по немыслимо счастливому стечению обстоятельств на британские берега…

Тот, кто выплыл на чужой берег, наверно, видит иначе, чем те, кто ложатся в землю рядом с могилами предков…

Ноябрь 2002 г.

P. S.

Под занавес Тревор Нанн устроил весьма неприятный сюрприз своим критикам. Любители считать деньги в чужих карманах никак не могли успокоиться по поводу авторских отчислений, которые он получает за мюзиклы, переведенные со сцены Национального на Вест-Энд, намекая, что для этого-то он кассовые спектакли и ставит… Оказалось, эти деньги (вдвое превышающие его зарплату худрука) он без лишнего шума отдавал Национальному — и намерен продолжать это делать и впредь… «Так что же Вы раньше молчали?» — «А это мое личное дело, я не хочу, чтобы кто-то другой был обязан поступать так же…»

Есть и приятные сюрпризы — только что объявлены лауреаты премий Оливье этого года — 10 из 25 наград получил Национальный, в том числе приз за выдающийся музыкальный спектакль («Все сойдет»).

Но самое главное — стали известны результаты опроса публики: в прошлом году каждый третий из зрителей пришел в Национальный впервые — это означает, что прорыв к новой аудитории совершен. Нанн сделал свое дело…

Февраль 2003 г.