С. Кейн «4.48. Психоз». Театр «Розмайтощи» (Варшава).
Режиссер Гжегож Яжина, художник Малгожата Шчесняк
Молодой и очень знаменитый польский режиссер Гжегож Яжина — фигура экзотическая и весьма притягательная для критики. В каждой статье, описывающей его головокружительную карьеру, сообщается, что в 30 лет он стал художественным руководителем театра «Розмайтощи» (этот театр сегодня невероятно популярен, особенно среди молодежи), что каждую свою работу он подписывает новым причудливым псевдонимом (тогда как его фамилия по-польски означает просто — «овощ»), что он желанный гость на самых престижных европейских фестивалях и лауреат нескольких польских театральных премий. Прежде чем стать режиссером, Яжина работал туристическим гидом в странах Океании и теперь любит использовать азиатскую музыку в своих спектаклях. Он изучал философию и режиссуру в Кракове — интеллектуальной и культурной столице Польши, его учитель — знаменитый Кристиан Лупа. Все спектакли Яжины были высоко оценены и имеют огромный успех у публики, будь то «Тропическое безумие» Виткевича и «Ивонна, прицесса Бургундская» Гомбровича или «Князь Мышкин» по роману Достоевского и «Доктор Фаустус» по роману Манна. Последние по времени его работы — «Торжество» (сценическая версия фильма Томаса Винтерберга) и «4.48. Психоз» по последней пьесе (хотя этот текст вряд ли можно назвать пьесой) Сары Кейн. Вместо имени режиссера в афише «Торжества» стоит загадочное Н7, а «Психоз» подписан знаком +. Но главное в «Психозе» не сложение (арифметическое действие, выражаемое знаком +), а вычитание.
Ровный, лишенный эмоций голос диктора время от времени на протяжении всего спектакля произносит числа: «100, 93, 86…» — и так далее до 2. Каждое следующее число меньше на семь, чем предыдущее. Такого рода вычитание — тест, который проводится в клинике для душевнобольных. Чем лучше пациент справляется с обратным счетом, тем ближе он к возвращению в нормальную жизнь. Однако убывающая последовательность чисел в «Психозе» ведет героиню не к выздоровлению, а к смерти. Само время убывает, уходит, истекает. Неумолимо, неотвратимо и неизбежно.
Иногда цифры проецируются на стены, на экран. Бесконечные потоки цифр, стекающих по стене, множащиеся и множащиеся числа, падающие и падающие вниз, — это необъяснимо жуткое зрелище завораживает и угнетает.
Сцена из спектакля.
Фото из архива театра
Сцена из спектакля.
Фото из архива театра
Конечно, это тяжелый материал — мрачная хроника погружения во все более беспросветное отчаяние и самоотрицание. Исследуется одиночество, болезнь, страдание, боль, безумие — в острых и крайних формах. Текст не разбит на диалоги, это, на первый взгляд, бессвязные слова, фразы, абзацы, вопросы, ответы, требования, ругательства, метафоры, строки из истории болезни… Это напряженный внутренний монолог, изнутри разрывающие мозг импульсы. Явно антисценичный текст Яжина переносит на сцену уверенной профессиональной рукой, и у него получается формально совершенный спектакль.
От его воздействия трудно защититься. С первого мгновения, как только в темноте слабо высвечивается лицо-маска, красивое, но страшное — страшное напором эмоций, рвущихся изнутри, — с этого момента зритель чувствует себя прикованным к происходящему на сцене.
По воле режиссера у героини появляются собеседники (друг, любовница, врачи) — они обнаруживаются на площадке после затемнений, словно материализуются. Их разговоры и отношения показаны как островки реальности, всплывающие в бреду. Есть еще два персонажа, также сочиненные автором спектакля, — это двойники героини, ее отражения. Маленькая больная девочка и старая больная женщина. То, что они больны, не вызывает сомнений. Девочка появляется в одной самых мощных сцен, когда героиня горстями глотает таблетки, запивая их болгарским Каберне Совиньон. Потом они вдвоем сидят на стеклянном полу, в котором все отражается, как в зеркале, среди разбросанных таблеток, обе в белых детских маечках с вишенками. Откуда-то доносится музыка — сладко и безмятежно поет Мерилин Монро, мелодия постепенно начинает «плыть», отдаляться, словно бы путаться и закручиваться — так мешается все в мозгу, одурманенном лекарствами и алкоголем. Позже девочка придет опять — все в том же белье, но с забинтованной головой.
Старая пациентка идет по коридору и садится на стул, ничего не говоря. Эта седая женщина — олицетворение больничного кошмара. Очки, неопрятно розовый халат, тапки без задника. Усталость, покорность, безразличие в походке и позе. В финале срыву и истерике молодой героини аккомпанирует последняя степень немоты и скорбного бесчувствия старой. Голая и страшная старуха медленно проходит вдоль всех стен — так, наверное, шли в газовые камеры. (Ассоциация невольная, но в тексте Кейн есть утверждение, что это Она душила евреев газом, — необъяснимое чувство вины заставляет больную принять на себя грехи мира.)
Полуобнаженная, израненная душевно и физически, вся в крови, со следами порезов на руках, Она — Магдалена Челецка мечется от портала к порталу по краю сцены. Ее последняя отчаянная и безысходная просьба повторяется снова и снова:
Подтверди меня
Подкрепи меня
Увидь меня
Люби меня
Да, болезнь, да, сумасшествие, да, суицид. Но так естественно для человеческого существа хотеть этого — быть увиденным и подтвержденным другим человеческим существом, контактом с ним.
Зажигается свет, удаляющийся голос диктора повторяет последнее число: «Два…два…два…два». Актеры не выходят на поклоны.
«Психоз» нельзя назвать пьесой. Это территория, где соединились жизнь и искусство, где больное сознание породило отчаянный и безысходный мир на бумаге, где автор сделал последний шаг в неизвестность. Состояние на краю жизни и смерти. Может ли это быть фактом искусства? И если да, то какую очередную границу преодолевают те, кто обращается к этому материалу? Сара Кейн написала несколько страниц, где зафиксировала последние вспышки изболевшейся души и распадающегося сознания, и умерла. Несколько страниц, наполненных одиночеством, болью, страхом и отвращением к этой жизни:
В 4.48
когда придет отчаяние
я повешусь
под звуки дыхания любимого человека
Режиссер Г. Яжина выбрал очень рискованный и неоднозначный для многих способ перенести это больное, предсмертное дыхание на сцену. Его спектакль физиологичен, но, соединяя физиологичность игры Магдалены Челецкой с продуманным визуальным рядом, он создает потрясающий по силе воздействия спектакль. Актриса, исполняющая главную роль, ПРОЖИВАЕТ ад, выпавший ее героине. Перед нами мучающийся человек — страшный мир депрессии, истерики, измученный лекарствами организм, отравление таблетками, отчаянная попытка самоубийства. Казалось бы, это противопоказано и невозможно — сыграть состояние человека, который решил умереть, который не может жить. Актрисе это удается.
Перед нами темнота. И в центре этого пространства голова, выхваченная из темноты мутно-зеленым лучом света. Голова, произносящая страшные слова. Здесь нет «нестрашных» слов. Каждая фраза — крик.
Сцена из спектакля.
Фото из архива театра
Сцена из спектакля.
Фото из архива театра
На сцене — стены из оргстекла. Грязное пространство клиники. Эпизоды последних встреч — с врачами, с той, которую она любит и которая приходит лишь в последних сладостных видениях. Чей-то голос отчетливо произносит цифры. Когда она глотает таблетки, запивая их вином из бутылки, сидя на полу под столом, — режиссер показывает, как изменяется сознание человека. Звучавший до этого бодрый шлягер вдруг меняет скорость, как заезженная пластинка, голос сгущается и расплывается, комната меняется — эффект отражения света от металлических пластин искривляет пространство. Выбегает маленькая девочка — ребенок, сохранившийся в ней? нерожденное дитя? — которая старается губами повторить жуткую, замедленную речь, она играет тут же, ползая по полу, подбирая рассыпавшиеся таблетки.
У зрителя есть два варианта — отстранившись от происходящего, наблюдать за спектаклем как за актом искусства. Или — позволить втянуть себя в жуткое сознание героини, заставить за нее и с нею пройти этот путь. Ее мир населен детскими видениями, людьми, бывшими в ее жизни, и теми, кто никогда не будет. Когда героиня, раздетая, с перебинтованными руками, безучастно замрет на стуле в центре сцены, на заднем плане спиной к зрителям будет сидеть голая женщина, и лишь когда она встанет и обернется — станет понятно, что это — седая старуха. Она проходит по периметру сцены и в конце концов медленно уйдет за выгородку — как в документальной хронике вереницы таких старух заходят в газовую камеру.
В финале голос все так же медленно и отчетливо произносит цифры. На щит в центре проецируются падающие цифры, как в тетрисе, они падают, падают — этот световой дождь завораживает, вот уже совсем скоро упадет 4.48 — и героиня начинает биться об этот щит, кидаться на него, и с каждым разом все больше кровавых разводов — на щите, на теле, словно невидимые штыри протыкают ее. Затемнение. Поклонов на этом спектакле не будет. Как и аплодисментов.
Вряд ли режиссер Гжегож Яжина ставил перед собой задачу эпатировать публику своим жестким, болезненным спектаклем. Не знаю, насколько справедливо определять Сару Кейн и Яжину как людей одного поколения — поколения тридцатилетних. Вряд ли вообще в случае с «Психозом» может стоять вопрос поколения. Одному человеку было так больно, что он умер. Другой человек решил рассказать об этой боли. И сделал это.
Я очень завидую тем зрителям, у которых хватает сил сопротивляться сильнейшему воздействию этого спектакля. Глядеть на М. Челецкую и не забывать — мы в театре. Понимать, что героиню рвет не по-настоящему и озноб — дело актерской техники… И когда все плывет, звук меняет скорость, а цифры — тараканы больного сознания — расползаются проекцией по всей сцене, облепляя не только стены, но и лицо героини, — отдавать себе отчет в том, что все это — режиссерская технология…
Сцена из спектакля.
Фото из архива театра
Сцена из спектакля.
Фото из архива театра
Да, я отдавала должное режиссерскому таланту Яжины и все время поражалась тому, как виртуозно он владеет технологией, но когда звук менял скорость, у меня кружилась голова, когда героиню рвало — было не только страшно за актрису, но самой становилось нехорошо, и минут за пятнадцать до финала, когда цифры-тараканы поползли по всей сцене, нехорошая муть превратила меня из театрального зрителя во что-то другое. Это «другое» еще пыталось задавать вопросы — зачем, с какой целью выдающаяся актриса и незаурядный режиссер поставили именно это и позвали меня, зрителя, смотреть, — но вопросы были расплывчаты, их перебивал классический гоголевский вопрос — «Зачем они льют мне на голову холодную воду?», и из зала «Розмайтощи» я выходила разбитым человеком, которого вобрало в себя и заразило временным нервным недугом властное, больное поле спектакля.
Впечатление было очень сильным. Но в чем его природа?
По пути из театра, по мере выздоровления, я думала: может быть, я оказалась идеальным зрителем и целью Яжины здесь является именно эффект физиологического воздействия на любого, кто позволит спектаклю войти в себя? Или, напротив, я оказалась зрителем-идиотом, потому что поддалась на провокацию и приняла за показанный в подробностях процесс помешательства и самоуничтожения лихую театральную игру? Если создатели спектакля так прочувстовали и воплотили мельчайшие признаки депрессии, то как они живы и сами не заболели? Если они делали это с холодным носом, занимаясь «чистой формой» (к чему Яжина, судя по «Тропическому безумию», склонен с самого начала), — то не монстры ли они? И зачем им я?
«Одному человеку было так больно, что он умер. Другой человек решил рассказать об этой боли. И сделал это». А зачем? Ведь тому было так больно, что он умер. Пьеса Кейн — по сути психодрама, способ отторжения боли, перенос ее на бумагу. Нужно ли оживлять психоз?
Если я спокойно смотрю на это как на акт искусства — я бесчувственна к чужой боли и, следовательно, безнравственна. Если я включаюсь в происходящее и поддаюсь процессу сопереживания и, следовательно, идентификации, к которой меня зовут, пользуясь законом психологического театра, — я становлюсь заложником и возможной реальной жертвой, в меня попадает «вирус» недуга.
А играют «Психоз» именно по законам психологического театра, перевоплощения, сценической безусловности (от финального оргазма в любовной сцене с лесбийской подругой до галлюцинаций от таблеток и спиртного). Челецка бесстрашно кидается в темный омут Сары Кейн… Я видела английский спектакль по этой же пьесе (см. № 28 «ПТЖ»), английские актеры держали «диагноз» на расстоянии, не пропуская его внутрь, они не играли историю гибели реального человека, из плоти и крови, они, разложив монолог на три голоса, исследовали больную психику как таковую. И тем более интересно было, что произойдет с английской пьесой в славянской традиции — с ее актерской эмоциональностью, безоглядностью и полнокровностью. Несомненно, Яжина ставит некий сюжет — длящийся, развивающийся. Несомненно, Челецка играет правду физиологических состояний и делает это потрясающе, до мурашек по коже…
«Чем это отличается от „Записок сумасшедшего?“» — спрашивает меня Е. Строгалева по дороге из театра. Отличается. Тем, что у героя Гоголя есть царство Божие, в том числе и внутри его, а у бедной Кейн его нет нигде, все выжжено.
А когда выжжено — можно смешивать театр и нетеатр (тем более у поляков есть такая страшноватая традиция, как опыты Гротовского).
А когда смешивается театр и не-театр — Петр Лебл вешается ночью в своем театре, написав заранее сценарий собственных похорон и указав, какая музыка должна звучать и кто как выступать…
Приметы поколения? Приметы — в опасных играх, в нарушении любых и всяческих границ. Вау!
…К ночи я была уже здорова и решила стать визовым отделом хотя бы самой себя, чтобы не давать себе разрешения на переход границы от театра к не-театру. К психозу. Без кавычек, если уж так.
В оформлении материала использована графика буклета к спектаклю
Комментарии (0)