ЛАЧПЛЕСИС

Лачплесис — герой национального латышского эпоса.
Рижский ТЮЗ располагался на улице его имени.

А. Шапиро.
Фото из архива редакции

«Золотой век» тюзовского движения отнюдь не поражает количеством героев. В Москве Мария Кнебель
приводила в чувство Центральный Детский театр, где, помимо нее, замечательно работали Анатолий Эфрос и Олег
Ефремов, в Ленинграде Зиновий Корогодский творил легенду, название которой — ЛенТЮЗ, где начинали свой
путь Лев Додин и Вениамин Фильштинский. А в рижском ТЮЗе в начале 1960-х на тридцатилетнюю вахту заступил Адольф Шапиро. Вот, собственно, и все золото.

«Серебряное» поколение тюзовской режиссуры в большой степени восприняло шапировские идеи детского театра. А сегодняшняя картина российского театра, работающего для юного зрителя, представляет собой развернутый вариант шапировского взгляда на искусство для молодых. Шапиро применял технологии
русского психологического театра в создании спектаклей для детей и молодежи. Делал это талантливо. Смело, внятно, убедительно. Он доказал, что детский театр
может быть ТЕАТРОМ, и заставил относиться к нему
серьезно. Спектакли становились произведением искусства, что было настоящей революцией, ибо в те времена приоритет педагогического над художественным был
законом. Будучи учеником Марии Кнебель, а стало
быть, правнуком Станиславского, Шапиро строил свой
ТЮЗ как художественный театр, который начинался в прямом смысле этого слова с вешалки. Уже в гардеробе
и зрительском фойе был упразднен дежурный свет хрустальных монстров, свисающих с потолка, пространство
освещалось художественным, сочиненным светом, создавался особый воздух, в котором грезились чудеса.
Если мне не изменяет память, перед каждым спектаклем ставился особый свет, создавая неповторимую атмосферу, приуготовляя зрителя к спектаклю, который
начнется именно в этот вечер. Во время самого представления в кулисах стояли монтировщики и, не отрываясь, следили за развитием действия, а в административной части театра служащие в своих кабинетах рыдали вместе с залом, слушая спектакль по трансляции. Я сам видел. Например, восприятие знаменитого спектакля «Завтра была война» было четырехмерным, когда
энергия спектакля подчиняла себе и зрительный зал, и закулисье, и фойе с билетершами, администраторами и вахтерами — все живое, что встречалось на пути этого
потока. Сегодня это выглядит неправдоподобным.

Идея театра-дома, которой все мы были больны,
наиболее законченную форму приобрела, опять-таки,
в театре Шапиро. Артисты не покидали театр ни днем,
ни ночью. Они жили в нем. На четвертом этаже располагалось общежитие. Поэтому особо работоспособные
репетировали сутками. Шапиро отменил выходные. У него в театре можно было репетировать, о ужас, по понедельникам. Утром. Днем. Вечером. И, если устоишь
на ногах, ночью. Никто не воспринимал это как ущемление прав свободы личности. Труппа была воспитана
в лучших традициях. Под стать труппе работали цеха и администрация. Причем в основе организации театра
была не дубина с гвоздями, а творческий порыв. Потребность все делать хорошо. Шапиро — выдающийся строитель театра, театра с художественной ориентацией.

В годы моей учебы в театральном институте, будучи на каникулах в моей Риге, я останавливался перед
рекламным стеклом Театра Юного Зрителя и разглядывал фотографию сценического пространства спектакля
Шапиро по пьесе Бертольда Брехта «Страх и отчаянье
Третьей империи». Композиция из велосипедов на разных уровнях, на разных высотах. Элегантные, стильные
машины. Когда на них садились персонажи и начинали
крутить педали, возникал безумный дюралевый мир, бешено несущийся куда-то, оставаясь на месте. Страх и
отчаяние. Счастливая идея. Тогда казалось, что больше
ничего не надо. Эффектный, яркий зрительный образ
затмевал все тонкости и
изыски психологического рисунка. Вот это театр!
Да, нужны новые формы.
А если их нет, то ничего
не нужно.

Шапиро руководит
режиссерской лабораторией. Однажды, пару лет
назад, уже будучи худруком большого театра, я участвовал в лабораторных занятиях по пьесе
Бертольда Брехта «Страх и отчаянье Третьей империи». Сидим за столом,
читаем сцену. Благополучная семья, тридцатые
годы, ужин. Идут аресты.
На улице маршируют
крепкие парни в коричневых рубашках, учреждаются концлагеря. Страх
поселился в уютной столовой благополучной семьи. Но есть проблемы.
Пьеса, которую называют
великой, в ту минуту казалась схематичной, кукольной, иллюстративной, мертвой. Говорить было не о чем.
И тут Шапиро предложил: глава семейства не верит в серьезность происходящих событий, не видит закономерностей, не предчувствует беду. И успокаивает супругу —
он уверен в торжестве человеческого разума. Читаем. И происходит чудо. Применив этот тихий ход, ход исподтишка, Шапиро открыл невидимые шлюзы, и сцена ожила.
Задышала. Шапиро преподал урок «животворения», что,
собственно, является сутью профессии. Помню, тогда подумалось, что дело не в старых и новых формах. Дело в том, чтобы слова свободно лились из души.

Январь 2003 г.