ВСТРЕЧИ В РОССИИ

ЗАМЕТКИ ОБ ОДНОМ ТЕАТРАЛЬНОМ ФЕСТИВАЛЕ

От редакции Во время нынешнего «Балтийского дома», ровно в те дни, в Петербурге проходил Форум Творческой Интеллигенции Соотечественников. Из бывших республик СССР съехались в том числе театральные люди, контакты с которыми нынче затруднены, поскольку когда-то единое информационное поле разорвано… Свидетельством этой разорванности и раскоординированности неожиданно стала статья Б. Туха, посланная нам… в мае, а пришедшая… в октябре. Посвященная фестивалю соотечественников, она пришла в тот момент, когда ее герои ходили по Невскому и заседали в «Пулковской». Случайность, как известно, закономерна. Нарушенный хронотоп мы решили восстановить, публикуя, хоть и с опозданием, эту статью.

Они появились в фойе «Балтдома» веселой ордой; казалось, к их курткам пристала пыль среднеазиатских пустынь. Их уже почти не ждали: в афише фестиваля значился спектакль Ташкентского молодежного театра «Турандот», но в Узбекистане в очередной раз обострилась обстановка, денег на поездку не давали — и лишь за два дня до спектакля в каком-то фонде деньги нашлись.

Отправлять в дорогу фуру с декорациями было уже бессмысленно. Узбеки (театр играет на русском языке, но труппа, включая режиссера Наби Абдурахманова, почти на сто процентов состоит из людей коренной национальности) захватили с собой в самолет полотнища, составлявшие часть оформления. Кое-что помогли подобрать бутафоры «Балтдома». А в целом театр — с одной-единственной репетиции — сыграл спектакль на почти пустой сцене.

Успех «Турандот» имела грандиозный.

ТРУДЕН ПУТЬ ДО ПЕТЕРБУРГА

Фестиваль русских театров СНГ и Балтии «Встречи в России» проводился в «Балтийском доме» в шестой раз.

Весной 1991 года в огромном здании театра в Александровском парке состоялся первый — еще очень скромный — фестиваль «Балтийский дом». Со временем он вырос в целую фестивальную империю. Стал намного шире первоначальной идеи — сохранить единое балтийское культурное пространство.

К концу 90-х стало ясно, что с балтийским культурным пространством все в порядке. Зато положение русских театров в постсоветских странах колеблется в диапазоне от сложного до катастрофического. «Встречи в России» задумывались как отдушина, как возможность хотя бы показать друг другу свои спектакли и сообща обсудить, как жить дальше.

Во время нынешнего фестиваля проводилась «ярмарка режиссеров»: молодые постановщики показывали сделанные ими спектакли. В расчете на то, что их пригласят в какой-либо из приехавших театров. Но для этого надо работать как минимум не слабее, чем штатные режиссеры. Пока что у тех, кто предлагал себя на «ярмарке», это не получалось. Вообще если приглашать режиссера, то такого, чтобы успех (хотя бы кассовый) был гарантирован.

Потому-то, наверно, спектакли, поставленные гастролерами с именем, привезли два самых благополучных театра. Рижский и Таллиннский. Остальным, как Северной Корее, остается только чучхэ — опора на собственные силы.

Таллиннцам и рижанам добираться до Питера было проще, чем остальным.

Как добирались ташкентцы, я уже рассказал. Ненамного проще было Ереванскому русскому драматическому театру им. Станиславского.

Театр этот по-своему уникален. Главный режиссер Александр Самсонович Григорян руководит им без малого сорок лет — и актеры, насколько я заметил, обожают своего худрука. Человек он чрезвычайно интеллигентный; диктатор, конечно, как все театральные руководители, но бархатный. И несмотря на возраст — отчаянный выдумщик.

Так вот, Александр Самсонович рассказывал мне, что в его труппе тоже за малым исключением играют армяне — из тех, кто некогда учился в русских школах. Когда-то почти половина армянских семей отдавала своих детей в русские школы, сегодня в гимназиях остались только отдельные русские классы. Прежний президент страны был западником, при нем всерьез поговаривали о закрытии русского театра. Труппу в течение двух лет покинули 18 актеров. Как при этом Григоряну удалось сохранить высокий художественный уровень театра — секрет фирмы.

Но возьмем вроде бы благополучную с точки зрения развития русской культуры Белоруссию. И здесь есть свои проблемы. Гродненский театр привез спектакль «Одинокий Запад» по пьесе Мартина МакДонаха. В Гродно власти этот спектакль, мягко говоря, недолюбливают; театр с боем отвоевывал себе поездку на фестиваль. Командировочных никто не получил; сотрудники редакции местной оппозиционной газеты скинулись и выдали каждому из четырех актеров по 500 рублей — это на четыре дня. В Белоруссии средняя зарплата специалиста с высшим образованием около 100 долларов, так что по их меркам это — деньги, но в

Питере на них не проживешь. Хорошо, что завтраки и обеды были за счет фестиваля…

ТРИУМФ ПРОДЮСЕРА

Герой рассказа американского фантаста Генри Каттнера «Механическое эго», драматург Ник Мартин, мечтает избавиться от кабального договора с одной голливудской киностудией. Режиссер, на которого работает Мартин, ни в грош его не ставит, корежит сценарии вдоль и поперек, однако отказываться от сотрудничества с известным писателем не желает. Мартину остается одно: уговорить продюсера. Драматург беззастенчиво льстит продюсеру, называя его функциональным гением, который блистательно организует свою среду — и в этом смысле он ничуть не ниже эстетического гения режиссера.

Рассказ написан в 1951 году, когда даже в Америке художника считали стоящим несравненно выше денежных мешков, и продюсер, который в глубине души страдал-таки комплексом неполноценности, клюет на нехитрую приманку.

Сегодня мы считаем лучших из продюсеров функциональными гениями на полном серьезе, ничуть не кривя душой и не насмешничая.

Директор Рижского театра русской драмы Эдуард Цеховал — один из таких продюсеров.

Несколько лет назад он устроил у себя стоппардовский фестиваль — и сэр Том Стоппард, лучший англоязычный драматург нашего времени, изволил почтить своим присутствием это мероприятие.

В Питер рижане привезли чеховскую «Чайку» в постановке германской знаменитости Петера Штайна. Насколько хорош сегодня герр Штайн, вопрос особый. Цеховал, приглашая Штайна, доказывал театральному миру, что он не лыком шит. Что русский театр в маленьком государстве, власти которого не слишком доброжелательно относятся к русской культуре, может позволить себе такую же роскошь, какую позволяет себе Москва.

Для честолюбивого продюсера это был триумф. Для искусства… не сказал бы.

Главные роли играли приглашенные из Москвы актеры не первого ряда: Аркадиной была Елена Стародуб. Тригориным — звезда телесериалов Анатолий Лобоцкий. Треплевым — практически неизвестный нам молодой артист Иван Шибанов. Насколько был оправдан этот выбор, судить трудно: рижанин Леонид Ленц в роли доктора Дорна выглядел намного убедительнее московских гастролеров.

Но в данном случае художественный уровень был фактором третьестепенным.

Смысл проекта заключался в том, чтобы доказать жизнеспособность Рижского театра русской драмы и его финансовые возможности. Ну и актерам было лестно поработать со знаменитостью. Тем более — со знаменитостью, безукоризненно вежливой. Елена Стародуб умиленно рассказывала, что Штайн на репетициях ни разу не кричал на артистов, не хамил им, а если что-то не получалось, говорил: «Сделайте мне удовольствие, сыграйте этот кусок еще раз!» Как немного, в сущности, нужно актеру для счастья!

БЕЗ ЕДИНОГО СЛОВА

Национальный академический театр им. Янки Купалы, строго говоря, в программу фестиваля не оченьто вписывался: играет он на белорусском языке.

Но какое значение имеет буква, если по духу своему постановка 33-летнего режиссера Павла Адамчикова имела самое прямое отношение и к русской литературе, и к традициям, и к нашему времени.

«Пластический спектакль» — такое жанровое определение дали своей работе белорусы — назывался «С. В.» Он был сделан — без единого слова — на сюжет чеховского «Вишневого сада». «С. В.» — это и «Сад вишневый», и спальный вагон, в котором Раневская приезжает из Парижа… Хотя в самом спектакле вагона этого, естественно, нет: играющая главную роль Зоя Белохвостик грациозно шагает по чемоданам, поставленным на ребро, — как по шпалам. И ход этот становится многослойным, вызывает целый ряд ассоциаций. Раневская (в спектакле, очищенном от бытовых подробностей, обобщенном, как любая притча, имен нет: ее зовут просто Помещица; остальных персонажей — Брат, Студент, Купец и пр.) в какой-то момент готова шагать по шпалам — лишь бы домой, на родину, из эмиграции… У Чехова этого нет и быть не может, но «С. В.», начинающийся по Чехову и некоторое время кажущийся своего рода пластической бессловесной иллюстрацией к «Вишневому саду», постепенно уходит от оригинала, вбирая в себя мотивы нашего времени. Точнее — заставляя зрителя самостоятельно находить эти мотивы и параллели.

Театр относится к героям этой драмы не совсем так, как относился Чехов. К Помещице, ее Брату, ее Дочерям — нежнее и сострадательнее. К Купцу — жестче. Потому что сегодня мы знаем то, чего не знал и не мог знать Чехов. Тонкие пальцы музыканта и чувствительная душа, которыми он наделил Лопахина, — это отчасти лирика, отчасти — черты Саввы Морозова, с которого Чехов писал своего героя (и который никак не мог сойти за типичного капиталиста, или, по-нынешнему, олигарха). Нынешние олигархи не таковы. Их богатства не накоплены поколениями и не нажиты личным трудом. Это люди, прихватизировавшие какое-то выгодное производство (например, владельцы нефтяных терминалов из бывших парторгов, как у нас в Эстонии), твердо вызубрившие в университетах марксизма-ленинизма, что человек человеку — волк.

Купец, сыгранный Дмитрием Ясеневичем, находится где-то на полпути между чеховским Лопахиным и олигархами нашего времени. Но чем дольше длится спектакль, тем грубее и проще становится пластика этого персонажа…

Постепенно мы забываем о том, что Чехов писал Раневскую и Гаева с насмешкой, что они для него — милые, но никчемные люди. В «С. В.» они — последние представители интеллигенции, последние носители культуры, Купцу ненужные: современные магнаты заинтересованы в запуганном и лишенном чувства собственного достоинства быдле, согласном гнуть на них спину за нищенскую плату. Интеллигенция читала Чехова и знает, что человек должен по капле выдавливать из себя раба. Тем, кто ныне занял место Лопахиных, требуются рабы. Поэтому культуру нужно уничтожить. Стереть с лица земли.

Брат (чеховский Гаев), такой трогательный в исполнении блестящего артиста Виктора Манаева, ломает бильярдный кий и швыряет его под ноги купцу. Это — и напоминание о том, как Епиходов кий сломал, и жест побежденного, но сохранившего честь рыцаря. А потом герои «С. В.», один за другим, снимают с себя часть одежд и уходят вглубь, в открывшийся перед ними многоуважаемый шкаф. Как в крематорий.

ЕЩЕ ДВА РАЗА ПРО ЛЮБОВЬ

«Горе от ума» принято ставить как социальную сатиру. «Принцессу Турандот» — как балаган. Ереванский театр им. Станиславского и Ташкентский молодежный театр поставили эти пьесы как истории любви.

Изобретательность Александра Григоряна обнаружила в грибоедовской комедии черты, роднящие ее с жанром комедии дель арте, в котором создавал свою «Турандот» граф Карло Гоцци. Романтичность Наби Абдурахманова не позволила ему в «Турандот» ограничиться шутовскими сценами четырех масок, к чему эту пьесу свела традиция — не та традиция, которая идет от Евгения Вахтангова, сделавшего когда-то из этой старой пьесы праздник театральности, а более поздняя, выморочная.

Ереванское «Горе от ума» — спектакль очень веселый. Почти цирк. Преисполненный собственного достоинства Молчалин (С. Гумасян), сухощавый молодой человек спортивного сложения с близко посаженными глазками, в первый свой выход появляется в борцовском трико. Софья (Э. Шамхалова) раскачивается на трапеции.

Из комедии дель арте сюда прямиком проследовал краснолицый и усатый, одетый в камуфляжную форму десантника Скалозуб (Ф. Давтян) — ни дать ни взять Il Capitano, Хвастливый воин, одна из старейших масок этого жанра.

Читают стихи ереванцы великолепно. Темпераментно, четко и осмысленно. Причем каждый читает в образе. Фамусов (С. Магалян) с несколько вальяжной распевностью актера старой школы. Скалозуб — словно рубит правду-матку перед строем. Чацкий (А. Погосян) — очень просто; он одет в современный костюм, он здесь чужой, ему неведомы здешние правила игры, и отсюда его драма. Репетилов (А. Арнаутов) cделан в спектакле голубым; вольность, конечно, неслыханная (хотя и в те времена люди нетрадиционной ориентации процветали — примеров тому тьма). Но это эстетическое хулиганство работает на спектакль: когда Репетилов, манерно сюсюкая, произносит: «Левон и Боренька — чююдеээсные ребята», мы очень многое узнаем и о самом Репетилове, и об этих самых Левоне и Бореньке, до которых нам, честно говоря, иначе и дела-то никакого не было.

Легенда, сложившаяся вокруг «Горя от ума», навязала пьесе очень много того, чего в ней не было. Был человек, служил по министерству иностранных дел, изредка для развлечения сочинял средненькие водевильчики (да еще в четыре руки с князем Шаховским). А потом вдруг его осенило, и в давно известную схему (молодой человек приезжает, из дальних странствий возвратясь, а его возлюбленная ушла к другому) он влил всю свою желчь, досаду и презрение к окружавшей его тупой и бессмысленной московской жизни.

Чацкий здесь простак. По Пушкину: добрый малый, проведший несколько времени с Грибоедовым и понахватавшийся от него умных мыслей. Софья — тоже по Пушкину — не московская барышня, а откровенная б…; что-то у нее прежде с Чацким произошло такое, о чем он и не помнит, а она не может простить. А Фамусов… Что Фамусов? Милейший человек, который зависит от всех: от Скалозуба, от Молчалина, от упомянутой под занавес княгини Марьи Алексевны. Жаль его, право слово!

В финале все же разыгрывается драма. Чацкий, произнеся свое «Карету мне! Карету!», карабкается вверх, на колосники. Слышен шум падающего тела… Простак он там или не простак, а ходил без страховки под куполом — вот и разбился…

…Для ереванцев источником смеха, извлекаемого из классического текста, стало постмодернистское противоречие между сюжетом и временем его сценического прочтения. Текст становится объектом театральной игры — и ничем более. Наши современники не могу принять его всерьез: отчасти из-за того, что каждая реплика давным-давно оторвалась от комедии как таковой и существует в культурном пространстве автономно; отчасти из-за того, что грибоедовские коллизии сегодняшний зритель, лишенный пиетета перед художественным наследием прошлого, не может воспринимать всерьез. Смех здесь заразителен, но разрушителен. И в этом смысле ереванский спектакль совершенно неожиданно становится носителем идей, свежих для постсоветского театрального пространства, однако достаточно укоренившихся в Европе. Идей, связанных с постмодернистским пафосом разрушения, с невозможностью существования в наши дни целостной и внутренне логичной картины мира. Разуверившийся во всем, разочарованный и утративший ориентиры человек начала третьего тысячелетия может находить утешение только в смехе над тем, что когда-то воспринимал всерьез.

Совершенно иначе интерпретирует театральный текст, являющийся по определению мифом, Ташкентский молодежный театр. Для его руководителя Наби Абдурахманова традиция — это некая высокая ценность, которую следует безусловно почитать, но при этом идти своим путем. И в прошлый раз, когда ташкентцы показали на «Встречах в России» «Историю лошади», и в «Турандот» чувствовалось, что Наби предпочитает развертывать свои спектакли не на том поле, на котором играет традиция, а в пространстве собственной творческой фантазии.

Обычно «Принцесса Турандот» ставится в форме театрального балагана. Сама история любви китайской принцессы Турандот и восточного принца Калафа остается на втором плане. Здесь же любовь — высокая, трогательная, романтическая — на первом плане. Рассказывается о ней с иронией, но иронии подвергается не сама любовь, а те преувеличения, которые придают ей люди. Всепобеждающая сила любви не подвергается сомнению.

Если в вахтанговской традиции принято опираться лишь на одну «Турандот», ту, которую написал Гоцци, то Наби Абдурахманов, безусловно, помнит и о Шиллере. Который, конечно же, отталкивался от фьябы Гоцци, но строил несколько иной мир. Мир возвышенных чувств и могучих страстей.

В ташкентском спектакле движущей силой сюжета становятся не «маски» — честно говоря, кажется, что они-то интересуют режиссера в последнюю очередь. Во всяком случае, никакого особого, «масочного», способа существования для них не придумано. Скорее, они представляют собою один из полюсов любой эпической вещи большой формы, где необходимо одновременное существование верха и низа, аристократического благородства и плебейской хитрованской практичности. «Маски» — это «низ». Страсть Калафа, капризы Турандот, которая боится утратить самоценность (в ташкентском спектакле строптивая принцесса оказывается идейной феминисткой!), любовная игра и придворные интриги — все это решается если и не вполне всерьез, то, во всяком случае, и никак не обесценивается откровенной условностью. Мир ташкентской «Турандот» — это мир восточной сказки (причем не адаптированной для детей), то есть когда здесь грозятся отрубить голову, то к данной ситуации следует относиться со всей серьезностью. И искать выход, а не надеяться на то, что все-таки царит здесь театральная условность и сабля окажется картонной, а кровь — клюквенным соком.

В этой сказке чаруют мастерские переходы исполнительницы роли Турандот (В. Васильева) от женского взбламошного каприза к тонкому лиризму, благородство чувств и проходящая вторым планом, очень тактичная самоирония Калафа (А. Халмурзаев), сочность образа Адельмы (М. Искандерова) и точность характера Скирины (Ф. Режаметова). А уж музыкальное оформление — выше всех похвал.

Спектакль ярок, элегантен и гармоничен. Он предстал таким и на фестивале. Несмотря на «организационные трудности».

МАЛЕНЬКИЕ И БОЛЬШИЕ ТРАГЕДИИ

Таллиннский Русский театр играл в Питере «Тойбеле и ее демон» И. Башевис-Зингера в постановке Михаила Бычкова. Зал был полон. Принимали очень тепло.

Оценки критики были разноречивыми. Александра Ивашкевича хвалили все без исключения, добавляя при этом, что спектакль получился историей его героя, Алханона, а не историей Тойбеле. К последней (точнее, к игравшей ее Любови Агаповой) были претензии.

Агапову питерская театральная публика помнит по фестивалю моноспектаклей «Монокль». Помнит как актрису сильную, яркую, но очень уж увлекающуюся. Ее темперамент часто перехлестывает через край. Особенно — во время гастрольных выступлений.

В результате акценты сместились — и спектакль получился не о женщине, поверившей в Каббалу и в то, что демоны приходят ночами к смертным красавицам, а о мужчине, который придумал этот трюк, чтобы заполучить недоступную Тойбеле.

Вообще-то сюжет этот по духу своему — вполне декамероновский. Он может завершиться либо счастливым финалом (после того, как обманщик признается в своем обмане), либо мелким конфузом. В любой среде, кроме еврейской.

Михаил Бычков и сценограф Ефим Капелюш решили «Тойбеле…» как маленькую еврейскую трагедию. Термин этот изобрел драматург Олег Юрьев. «Маленькая еврейская трагедия, — пояснил он, — это то же, что маленькая трагедия, только еврейская». А в сноске к одному из своих текстов объяснил: «„Шма, Ироэль“ („Слушай, Израиль“) — еврейская молитва, читать которую положено только в случае большого несчастья. Обычно произносится от двух до шести раз в сутки».

Алханон — не герой европейского (ренессансного) плутовского сюжета, а человек, совершивший кощунство. И за это кощунство он расплачивается смертью любимой, которая была очарована демоном, но ни в грош не ставила ни ум, ни мужскую стать самого Алханона.

Спектакль привлекал своей стильностью. Вообще на фестивале проблема стиля стояла довольно остро. Успешно ее решили ташкентцы, ереванцы и таллиннцы. А вот спектакль Минского Русского театра им. Горького по драме Герхарта Гауптмана «Перед заходом солнца» показался несколько архаичной претензией на т. н. большой стиль. На огромной сцене «Балтдома» это было особенно заметно. Конечно, следы «когтей» мастера — одного из самых ярких режиссеров «Ближнего Зарубежья» Бориса Луценко — остались и на этой в целом не очень удачной постановке. Прекрасно была сделана сцена, в которой «семья» решает, что делать с Маттиасом Клаузеном. Все персонажи были размещены за большим столом, фронтальная мизансцена напоминала «Тайную вечерю», только сидели-то за столом сплошные иуды.

Р. Янковский, игравший Маттиаса, был убедителен в сценах камерных, лирических. И несколько мягковат там, где требовался мощный трагический темперамент.

Минчане показали еще один спектакль, «Сон на холме», поставленный Борисом Луценко по поэме Якуба Коласа. Играли там молодые актеры, ученики Мастера. И это было по-настоящему захватывающее зрелище. Не во всем понятное: чтобы разобраться в нем, нужно знать первоисточник. Зато изобретательность режиссера, создавшего некий синтез этнографического зрелища (не без мистики), площадного балагана и интеллектуальной сатиры, и очарование молодости были бесспорны.

Июнь 2004 г.