ВАРШАВСКАЯ МЕЛОДИЯ

Кажется, нет театра более легендарного для России последней трети XX века, чем польский. В 70-е мы учили польский язык, чтобы приобщаться к тому, что звучало как «Мрожек-Ружевич-Кантор-Шайна-Гротовский-Вайда-Аксер-Свинарский»… Потом наступил информационный вакуум, потом явилось имя — Лупа, зазвучало новое — Яжина, но цельной и полной картины сегодняшнего состояния польской сцены у нас не было.

Поэтому очень давно мы хотели затеять в журнале серию материалов о театральной ситуации в Польше. Списывались с институтом Мицкевича, пытались уговорить польских критиков написать нам что-то, хотели наладить с польскими театральными журналами обмен текстами. Ничего не получалось.

До тех пор, пока консулом Польши в Петербурге не стал истовый театрал Эугениуш Мельцарек. Тут в Петербург стали приезжать А. Вайда, К. Пендерецкий, С. Мрожек, а в редакции нашего «квартальника», как называет его пан Мельцарек, постоянно раздавались его телефонные звонки: «Что еще посмотреть? Видели ли вы это?» — и так далее.

Звонок в начале декабря был радикальным: «Перед Рождеством вы едете на неделю в Варшаву и Краков по приглашению Министерства культуры Польши. Спектакли, встречи, публикации. Приглашаются шесть человек». Шесть не могли, поехали четверо: М. Дмитревская, Е. Третьякова, Е. Тропп и Е. Строгалева.

Неделю мы мчались по предрождественским Варшаве—Кракову на бесконечные встречи, запоминали лица и имена, общались с редакциями театральных журналов («Театр», «Диалог», «Дидаскалия», «Сцена»), с институтом Мицкевича, с Театральной академией и Ассоциацией польских критиков, но главное — репертуар счастливо позволил нам увидеть спектакли К. Лупы («Мастер и Маргарита») и Е. Яроцкого («Сапожники») в Старом театре Кракова, Я. Энглерта («Школа жен») и Е. Гжегожевского («Море и зеркало») в Театре Народовы, Г. Яжины («4.48. Психоз» в театре «Розмайтощи»), А. Глиньской («Bambini di Praga» в театре «Вспулчесны»).

И — спасибо Э. Мельцареку и его заместителю Х. Грале — сбылось: мы начинаем серию публикаций о театре Польши, которые продолжатся в следующих номерах и, при поддержке наших польских коллег, позволят вам, читатели, представить себе жизнь польского театра сегодня. Наши путевые заметки — лишь первый шаг, «коллективное бессознательное», написанное хором и по очереди. Но первая главка имеет авторгла — М. Дмитревскую. Итак…

АКСЕР

Самым сильным польским впечатлением стала беседа с Эрвином Аксером. То, что мы сидим в гостях у Аксера, все два часа казалось невероятным. Сознание отказывалось соединять детские впечатления ленинградской школьницы, по малолетству уже не заставшей «Карьеру Артуро Уи» (но были буклеты, а в них фотографии Юрского с набеленным лицом, имя Дживола, кривой рот Лебедева—Уи и фамилия — Аксер), знания взрослого театроведа о революционных действиях Э. Аксера на поле БДТ 60-х, понимающего, что такое Аксер в контексте «золотого века» польской режиссуры, в одном ряду с Кантором, Свинарским, Гротовским, Вайдой, — и совсем не старого (всего 85!), очень живого человека, сидящего в красивом кресле, возле письменного стола своей антикварной гостиной. Может быть, сам Аксер не понимал всего комплекса наших чувств к нему — живой истории не только польского, но и ленинградского театра (в этой истории не участвовали ни Свинарский, ни Кантор, ни Гротовский, а именно он, Аксер!), — когда с порога спросил на чистом русском, как нам удобнее разговаривать: по-французски? по-немецки?.. Потупясь, мы стыдливо выбрали русский, а дальше, отвечая на единственный наш вопрос — об общей ситуации в нынешнем польском театре, — Аксер говорил полтора часа, не останавливаясь и только иногда, когда речь шла о женщинах, прикрывая диктофон рукой…

На стене висел портрет пана Эрвина, нарисованный нетрезвым Дюрренматтом, а неким паролем к общению, конечно, стало слово «БДТ». «Как там Зина? А Люся? Живы?» — спрашивал Аксер о Зинаиде Шарко и Людмиле Макаровой. «А что, Кирилл Лавров еще может выпить рюмку? Мне говорили — уже нет…» — и радовался опровержению этой ложной информации, потому что сам выпить еще вполне может. Он говорил о том, что после смерти Товстоногова надо было звать в БДТ Юрского, удивлялся, что Олег Басилашвили до сих пор вспоминает работу с ним в неудачном, по мнению Аксера, спектакле «Два театра», передавал приветы и спрашивал о судьбе «девочки, которая играла у меня в „Нашем городке“ — Лена…». То есть о Елене Поповой.

«Почему так высоко взлетел в 60–70-е польский театр?» — спрашивали мы. С одной стороны, считает Аксер, Польша долго питалась близостью европейского театра (его самого, Аксера, во многом сформировала австрийская культура, молодость прошла в Кракове и Вене, первым языком был немецкий). С другой, считает он, театр может развиваться, только имея собственную сильную современную драматургию, а польские 60–70-е — это Гомбрович, Ружевич, Мрожек. Имея трех таких авторов, театр может много лет жить даже при полной режимной замкнутости. Кроме того, эти десятилетия — возвращение и открытие Виткевича, новый взгляд на драматургию Мицкевича…

На сегодняшний польский театр Аксер смотрит с иронической печалью. Он нарисовал нам картину, очень похожую на российскую. Рушатся театры-Дома (сам он много лет стоял во главе театра «Вспулчесны»), пропадает сосредоточенность актеров на деле. «Это ужасно, но уже не месяцами, а годами не собрать актеров на репетиции — то один снимается в рекламе, то другой — в сериале. Скоро невозможно станет выпускать нормальные спектакли, и все закончится. Я уже знаю примеры несостоявшихся работ, потому что невозможнвыо организовать процесс…» И хотя в польский театр пришло новое поколение — К. Варликовский, Г. Яжина, А. Глиньска, — у Аксера к ним много вопросов. «Они все симпатичные молодые люди разнообразной, знаете, ориентации. Но это неважно, важно то, что они не отвечают и не хотят отвечать на вопрос — зачем они ставят то или иное произведение и о чем они его ставят. Недавно я не мог добиться вразумительного ответа от Агнешки Глиньской — про что она думает ставить, выбрав очередной материал. „Про любовь“, — после долгих раздумий вяло ответила она… Что такое — про любовь?»

Такого режиссерского мышления Эрвин Аксер не понимает. Ясное целеполагание отличало тот театр, к которому принадлежал он, — касалось ли это постановок «Дзядов» и чисто политических проблем, эстетических поисков Й. Шайны, углубленной работы Вайды и его актеров над Достоевским или лабораторных экспериментов Гротовского. Рассказы о последнем окрашены у Аксера явной иронией, Гротовский для него — младший коллега, склонный к шарлатанству и мистификации, а мир принял это за мессианство… Э. Аксер, любящий вино, женщин, спорт и театр как театр, к мессианству не склонен. Его глаз весел, конкретен, это любопытствующий, лишенный важности взгляд на вещи… Смеясь, он вспоминает, как хорошо удавалось загулять в Ленинграде, а не то, сколь новаторскими для нашего театра (просто «окно в Европу») были его режиссерские движения в спектаклях БДТ.

«Наверное, Министерству, которое вас пригласило, надо, чтобы я сказал — у нас все прекрасно. Но мне так не кажется. Мне кажется, утеряно то, чем мы обладали, царят суета и деньги». Мы слушали Аксера и находили черты ненадуманного сходства польской и российской ситуаций — от сериалов до съемок в рекламе и коммерческого «чеса»…

«Что различного в социальной ситуации наших стран? Польша не так богата, как Россия. Потому нет таких диких социальных контрастов. Конечно, есть богатые и бедные. Но это не такие богатые и не такие бедные, как в России».

Не скрою, в Аксере есть и некая осторожность, выработанная десятилетиями жизни в советской Польше, он избегает что-то выражать прямо, а тем более печатать невычитанные мысли и выражения. Иногда он явно напрягался — вдруг мы опубликуем интервью, не прислав ему на визу. А может быть, он вообще не будет удовлетворен текстом и не захочет его печатать… Тем более, Эрвин Аксер написал и издал уже шесть книг. «Не надо никаких интервью», — говорил он, если интересно, возьмите то, что я написал рукой, а не наболтал. Не печатайте наш разговор, я ничего не сказал. Просто передайте привет Ленинграду«.

Сбываются наши истинные желания… То есть не наши, а его, Аксера, желания…

Пан Эрвин! Случилось невероятное. Вы, как театральный человек, поймете, а как цивилизованный европеец — едва ли. Кассета с нашей беседой, только частично расшифрованная, лежала в сумке, когда я отправилась в очередную поездку — в Норильск. Там, в Заполярье, в театре, севернее которого на земле нет, на 69 параллели, я (в тот момент действительно полный «отморозок») приняла кассету за чистую и записала на нее какую-то следующую беседу. Зона вечной мерзлоты поглотила звук вашего тихого голоса, оставив на пленке несколько фрагментов, а в памяти — красоту вашего дома на тихой варшавской улочке, как будто спрятавшейся от урбанистической экспансии современного города, чай с марципановым кексом (мы тщетно искали потом такой во всех варшавских кондитерских, чтобы накормить коллег «вашим» кексом), пишущую машинку (не компьютер) на письменном столе, осенние букеты в вазах и отсутствие сентиментальности в том, как вы говорили о прошлом великого польского театра и нынешнем его грустном превращении в средний европейский театр…

ПО ТЕАТРАМ…

Да, Аксер грустил. А мы ходили по театрам и не разделяли его грусти. Знаете, если человек живет на двадцатом этаже, а потом переезжает на пятнадцатый, он все равно — высоко. Польский театр достиг в 60–70-е годы таких высот, что его нынешнее состояние так или иначе обнаруживает великую наследственность.

Нам посчастливилось посетить в Варшаве разные театральные адреса и увидеть работы режиссеров разных поколений. Уважительно начнем с Национальной сцены.

В Театре Народовы мы посмотрели два спектакля. На большой сцене «Школу жен» Мольера и на малой — премьеру, «Море и зеркало» по У. Одену.

«Школа жен» — спектакль многоуровневой структуры. Классический, он создан с таким изяществом, в таком «мольеровском» духе, что не кажется архаическим. Сразу вспоминается что-то про «великую традицию» на сценах императорских театров. Зачин спектакля — увертюра, сыгранная живым оркестром, который долго собирается перед началом действа: вот флейта, вот скрипка, наконец пришел барабанщик (в программке кроме имени мольеровского героя и фамилии актера указан музыкальный инструмент, на котором данный персонаж играет). И вот он, дирижер, — строгий, сумрачный, высокий, сухопарый мужчина с длинными седыми прядями волос. Он — дирижер, но он же — режиссер спектакля и он же — мольеровский мизантроп, опекун, который вздумал жениться на своей воспитаннице. Вот на этих трех уровнях и будет строиться спектакль — собственно мольеровские истории будут превращаться в музыкальные композиции, а порой, прямо посредине сцены, главный исполнитель может бросить палку, пытаясь прекратить представление, не в силах более играть эту историю. Иллюстрация такой «сложносоставности» образа — три слоя «волос» на голове Энглерта. Его Дирижер носит парик а ля Луи XIV, а когда Дирижер превращается в Арнольфа — долой парик, остаются длинные седые волосы. Однако в финале, когда герой теряет Анну и надежду на ней жениться, Энглерт снимает и седые космы и на поклоны выходит уже с собственными волосами…

Козни пожилого опекуна, желающего взять в жены молоденькую наивную воспитанницу, препятствия, возникающие на пути юной влюбленной пары, забавные ошибки и совпадения, перебранки и потасовки — словом, все, что составляет ткань комедийного действия, сыграно в «Школе жен» легко, грациозно и стильно. Оформление спектакля — напоминание о мольеровской «гобеленной» эпохе: система разрисованных кулис, а в центре сооружение на круге — дом. С одной стороны это внутренние покои Анны, с другой — экстерьер ее дома.

Музыкальные номера, вживую исполненные артистами, — это не просто затейливые виньетки, добавляющие шарма и облегчающие восприятие старинной пьесы. Здесь выявляется театральная стихия, в свободной игре масками обнаруживается возможность подлинного актерского существования. Чего стоит хотя бы такая находка: пространные любовные диалоги красавицы Анны и ее возлюбленного Горация представлены как обмен музыкальными фразами, прелестный и виртуозный разговор двух скрипок, тем более что очаровательная актерская пара (А. Тодорчук и М. Пшибильский), действительно, превосходно играет скрипичные дуэты (композитор Мачей Малецкий).

Но перед нами отнюдь не комедия, и чем ближе к финалу, тем явственнее это ощущается. Режиссер поставил мужскую историю про немолодого человека, любящего свою воспитанницу — это ангельское создание с небесным голосом. И сыграл он эту любовь так, что потом еще долго думаешь: а видел ли ты, чтобы так — играли Мольера и чтобы так — играли любовь?

Ян Энглерт продемонстрировал не только постановочную культуру, ясность режиссерского замысла, изящество сценического почерка — он в центре этой работы и как актер. Властный руководитель оркестра, суровый хозяин дома, при этом по-мужски обаятельный и значительный, в финале истории он переживает настоящую драму. Герой Энглерта оказывается способным на истинное чувство — он любит, любит безответно и остро страдает.

Счастливый мольеровский финал не оставляет ощущения «хэппи-энда». Появление старика с сундучком тайн — дань мольеровскому сюжету. Молодые люди счастливы, они убегают, взявшись за руки. Но на сцене остается сидеть наш мизантроп — уставший, одинокий, влюбленный…

Не так давно Энглерт стал худруком Театра Народовы, сменив на этом посту Ежи Гжегожевского.

Гжегожевский — наряду с Кристианом Лупой и Ежи Яроцким — один из наиболее известных польских режиссеров. Он является не только постановщиком, но и сценографом и сам оформляет свои спектакли. Он считает визуальный ряд самостоятельным, автономным по отношению к тексту, при этом текст его спектаклей — зачастую его собственный сценарий на основе какого-либо произведения или компиляция нескольких произведений. Гжегожевский с успехом ставил Гомбровича, Ружевича, Виткация, Шекспира, Брехта, Чехова, Жене, причем неоднократно возвращаясь к уже осуществленным постановкам, делая новые версии, каждый раз в ином ключе. В течение долгого времени его излюбленным сценическим методом был коллаж — как на текстовом уровне, так и в сценографии. Его театр разрушал культурные мифы, включая мифологию польского романтизма, играл с театральной традицией. Назначение Гжегожевского на пост художественного руководителя Театра Народовы (1997) было скептически воспринято критикой, считавшей, что принципиально академическая сцена неосмотрительно доверена принципиально авангардному художнику. Его произведения, восхищающие многих, для других остаются непонятными, герметичными. Они напоминают паззлы — множество разрозненных кусочков, собрать которые в единую картину очень сложно. Мотивы, ассоциации, образы, обрывки и осколки…

Таков и его спектакль «Море и зеркало» — последняя работа, которую Гжегожевский сделал в качестве руководителя Национальной сцены, это его своеобразное «прощание» с этим театром. В основе спектакля — поэма Одена, поэтический комментарий к шекспировской «Буре». Таким образом, уже на уровне текста идет литературная игра, которую сложно понять (тем более без перевода). Персонажи носят шекспировские имена — Просперо, Ариэль, Калибан, Миранда, Фердинанд и так далее, но наши зрительские попытки выстроить параллели с «Бурей» (как и попытки наших польских знакомых) оказались бесплодными, даже лишними. Впрочем, пьесу Барда здесь явно напоминает структура: есть высокий философский план, связанный с Просперо, есть любовная линия (эпизоды с красавицей Мирандой и Фердинандом), кроме того, возникает группа разнообразных персонажей, высадившихся на остров с утонувшего корабля. Разношерстная компания распевает веселые и приятные песенки, и эти шумные и пластически яркие сцены выстроены как контраст к медлительным и глубокомысленным монологам Просперо (Е. Трела). Ариэля, почти постоянно присутствующего на сцене, играет актриса Б. Фудалей. Похожий на Пьеро Ариэль с большими грустными и немного испуганными глазами ведет некую странную и таинственную сценическую жизнь, все время прячется, скрывается и вновь показывается (небольшая площадка малой сцены наполнена всевозможными предметами, словно обломками корабля и остатками погибшей цивилизации, выброшенными на берег, в которых можно легко заблудиться). Знатоки творчества Гжегожевского рассказали нам, что на сцене собраны образы и предметы, которые уже использовались в прошлых работах режиссера. Это цитаты из его спектаклей, коллекция излюбленных сценографических мотивов. Мы, конечно, разгадать такую саморефлексию художника не могли.

Особняком в спектакле стоит образ Калибана. Почти целый час длится монолог блистательного актера Ежи Радзивиловича (актера Краковского Старого театра), темпераментный, брутальный и провокационный. Он обращается непосредственно к публике, покидает площадку и находится среди зрителей, вовлекая их в свою игру. Он ругает невидимых критиков и швыряет в них тухлые яйца и гнилые помидоры (говорят, «новая» критика обходилась с Гжегожевским в последние годы жестоко, била чуть ли не ногами). Под конец он отдергивает штору, и сквозь стекло открывается вид на улицу. Там стоят припаркованные машины, изредка проходят люди (варшавяне рано ложатся спать, вечером столица до странности пустеет). Радзивилович долго и задумчиво смотрит за окно, границы театра и жизни неожиданно стираются, вполне реальные — не игровые — печаль и усталость художника передаются зрителям.

То, что этот спектакль — не просто премьера, а прощание Гжегожевского перед уходом из Театра Народовы, было видно по премьерному залу (первым знакомым лицом был А. Вайда). Даже мы, неофиты, встретили там почти всех, с кем виделись по делам всю предшествующую неделю (словно вся театральная Варшава собралась по этому случаю).

А уже через пятнадцать минут Гжегожевский тихо, одиноко одевался в гардеробе служебного входа театра. Ни банкета, ни цветов, ни кого-то рядом. Он тихо уходил в темноту улицы. Он уходил из театра. Почему-то этот миг запомнился.

Театр «Розмайтощи» (дословно — «Всякая всячина», прямо как журнал Екатерины Великой!), расположенный на одной из главных улиц Варшавы — Маршалковской, стал в последние годы известен по всей Европе. Зал на 200 мест не может вместить всех молодых театральных «фанов», стремящихся сюда. В 1998 году художественным руководителем стал Гжегож Яжина, на тот момент — тридцатилетний режиссер, самый молодой главреж в Польше. Другая знаменитость «Розмайтощи» — Кшиштоф Варликовский, он всего на несколько лет старше Яжины. Обоих режиссеров выучил в Краковской Театральной Академии Кристиан Лупа, оба были его ассистентами, оба считают его своим театральным гуру. Варликовский был кроме того ассистентом Питера Брука, по приглашению Дж. Стрелера работал в миланском «Пикколлотеатре», ставил в Штутгарте. Варликовский осуществил несколько шекспировских постановок, ставил античную драматургию, но в его репертуаре также Кольтес, Кафка, Пруст. Яжина и Варликовский поставили в «Розмайтощи» две пьесы Сары Кейн — «4.48. Психоз» и «Чистые» (о спектакле Яжины см. статьи на с. 74). К сожалению, спектакли Варликовского отстуствовали в репертуаре во время нашего пребывания в Польше.

Театр «Вспулчесны» (что, кстати, в переводе означает «Современный»), находящийся совсем неподалеку от «Розмайтошче», показал нам спектакль «Bambini di Praga» в постановке ровесницы Г. Яжины Агнешки Глиньской, которая работает не только в театре, но и на телевидении.

Критика выделяет Глиньскую среди ее сверстников — ведущих молодых режиссеров. По мнению Р. Павловского, она не следует модели авторского театра К. Лупы, как ее коллеги из Краковской театральной школы, а идет своим путем, ставя реалистические тексты, рассказывая историю от начала до конца, исследуя психологию персонажей. «Она как режиссер отвечает на пять главных вопросов, которые задает себе журналист: кто, где, когда, что и зачем».

После спектакля «Bambini di Praga» начинаешь понимать, что свидетельство великой театральной культуры не только в легендарных именах и осколках великих идей, а в более мелких деталях, в культуре театрального зрелища, которую можно обнаружить в рядовом спектакле, вроде «Bambini di Praga» — милом «воскресном» пустячке. По типу зрелища это — бульварный театр, куда можно прийти и расслабиться после трудов праведных. Скажем, как наш Театр им. Ленсовета. Только сделан этот спектакль, как чудесная маленькая шкатулочка, человеком, который знает законы сочинительства.

Литературный источник — новелла популярного в 70-е в Восточной Европе чеха Богумила Грабаля. До нас эта литература не дошла, так же, как до Польши не дошло увлечение М. Павичем. Это свидетельствует только об одном — о непредсказуемой произвольности культурных потоков даже среди славянской культуры и даже в Восточной Европе.

«Дети Праги» — история о мошенниках, которые пытаются всучить липовые страховые полисы жителям города. Они ходят по городу, пьют пиво, засматриваются на девушек, беседуют с прохожими, заговаривают зубы обывателям, и перед зрителем проявляется картинка ушедшей эпохи, когда деревья были большими, девушки носили чудесные легкие платья, а на танцах был популярен вальс. Стилизация 50-х сделана очень тонко, изящно, игрово, иронично. Вот девушка в ночи ставит пластинку и сквозь треск слышится: «Жама-айка». Пространство не концептуально, а функционально — лишь несколько ажурных ширм. В начале спектакля за этими ажурными окнами в полутьме вереницей перед нами проходят персонажи — еще неуловимые, мелькнувшие кто ярким платьем, кто — с веселым смехом. Как тени прошлых лет.

Спектакль этот — безусловно актерский, и трагикомичные ситуации, в которые попадают герои, обыграны по-актерски «вкусно», вплоть до каких-то мелких актерских «мулек». Чего стоит, например, урок в школе танцев, на который собираются все окрестные жители и где каждый, в силу своих умений, начинает выделывать коленца, мужчины долго отказываются надевать желтую ленту, чтобы выступать за даму, но, в конце концов, «один» дама так увлекается, что начинает ревновать своего партнера. И сыграно все это изящно, без наигрыша, к которому в таких случаях привык наш отечественный глаз… Да и режиссерская работа заметна в этих «малейших» эпизодах. Спектакль очень точен по психологическим мотивировкам. Все вместе — легкое, порою грустное, порой смешное и обаятельное зрелище.

КРАКОВ

В отличие от Варшавы, которая была практически разрушена во время Второй мировой войны, Краков был спасен. Город не пострадал и сохранил свою средневековую архитектуру и планировку. Это одно из самых чудесно красивых и оригинальных мест на земле. Там сразу осваиваешься, как будто видел этот город во сне — и теперь все узнаешь наяву. Мы жили в маленькой уютной университетской гостинице, по утрам нас будили мелодичные колокольные перезвоны множества краковских костелов. До старого города можно было дойти за пять минут. Когда мы вышли на площадь — в средневековье она была самой большой рыночной площадью в Европе, — вдруг с одной из башен Мариацкого костела запела труба. «Когда трубач над Краковом возносится с трубою…» — строчка Окуджавы неожиданно обрела совершенно конкретный смысл. Это одна из городских традиций — каждый час трубач трубит на все четыре стороны (причем играет живой музыкант, а не фонограмма), а один раз звук резко обрывается. «Над Краковом убитый трубач трубит бессменно, любовь его безмерна, сигнал тревоги чист», — по какому-то удивительному совпадению, как только мы оказывались на площади, каждый раз трубач вновь трубил, приветствуя нас. Это было одно из краковских чудес.

Вторым чудом была предрождественская выставка «Краковских шопок» (модели рождественских вертепов). Очевидно, этот город с «флагами на башнях» и замком польских королей на горе Вавель не может не породить народного сказочного творчества. По давней традиции и млад (дети) и стар (краковские «Левши») делают и выставляют на городской конкурс созданные из фольги, цветных стеклышек и слюды фантастические дворцы. Их десятки. Сон! Причем сон детский, наивный: блестит разноцветная фольга (конфетные обертки), в подсвеченных окошечках живут принцессы и принцы, невероятная архитектура с лестничками, переходиками, башенками и балкончиками — это не только сон, но еще и настоящий театр…

Соединение средневекового Кракова, где стены королевского дворца обтянуты не шелками, а выделанными кожами, — и Кракова прозрачно-призрачного, где на бульваре Планты витает дух Виткация и польской богемы 1910–1920-х годов, — это соединение и дает необычайную художественную ауру. Кажется, присядешь на ажурную скамью на Плантах, недалеко от театра им. Ю. Словацкого, прочно связанного с именем Виткевича, — и окажешься в окружении шляп и пальто 20-х годов. А заверни за угол — встретишь Самозванца — Гришку Отрепьева с Вишневецким. Краков поразительно будит художественную фантазию.

Но главная легенда, с которой мы готовились встретиться, был Старый театр. То, что мы здесь, казалось невероятным, как и встреча с Аксером. Кантор-Свинарский-Вайда… Эхо аудиторий на Моховой, где в 70-е, на зарубежном СНО, мы занимались переводами польских пьес и раньше Станиславского запоминали: «Кантор-Свинарский-Вайда»… На афише значился Ежи Яроцкий (опять эхо той поры), «Сапожники» Виткевича.

Увы. В это вечер нас ждало расставание сразу с двумя легендами. Создавалось ощущение, что Виткаций, это «странное явление без предшественников и эпигонов» (М. Самозванец), художник и драматург, фотограф и философ, критик и теоретик, совершивший свою реформаторскую работу в польском театре, не перешел в нынешнее время. Его «Сапожники» выглядят многословным плакатом (ну очень многословным!), а протест против власти пролетариата и пришедшего плебса (пусть и гротесковый) в 2003 году вызывает вопросы своим анахронизмом.

Эстетика спектакля Е. Яроцкого — это тоже театр прошлого. Черный кабинет, ступенчатая площадка, черно-белая униформа, принципиальный антипсихологизм актерского существования. Некому сочувствовать — не умозрительному же социальному пафосу? Холодно-рационально сконструированный спектакль, на который невозможно отозваться. Будто развернутый в пространстве экспонат музея социальной истории, воссозданный рукою мастера, время которого ушло, а способность к имитации осталась…

Последнее краковское впечатление, к счастью, сгладило ощущение от театра как от социально-эстетического мемориала. Потому как это был спектакль К. Лупы «Мастер и Маргарита» по роману М. Булгакова, вернувший ощущение жизни, живого театра (читайте о спектакле на с. 77).

Явно не возраст определяет отношение человека к миру, к искусству, которому он себя посвящает. Такие мысли посетили нас на одной из последних уже встреч на польской земле. Это была встреча с руководителем Варшавской камерной оперы г-ном С. Сутковским. Он этот театр создал, он и руководит им уже сорок лет. Не будучи собственно ни дирижером, ни режиссером, он организовал театр как истинный музыкант, хотя официально является директором и художественным руководителем. В театре идет редкий репертуар — фактически антология оперы за четыреста лет ее существования от «Эвридики» Пери-Ринуччини 1600 года (в апреле этот спектакль будет показан в Петербурге) до опер ХХ века. Человек-легенда, о котором с восхищением, благоговением, светлой улыбкой были готовы говорить все, с кем приходилось общаться. Рассказывали, как его боялись в министерстве из-за абсолютно феноменальной настойчивости и умения добиваться всего, что требовалось для дела. Гордились, что такой человек есть — феноменально образованный, влюбленный в музыку… Он повествовал о своем детище, показывал по видео отрывки из спектаклей (сам театр в эти дни был на гастролях, и вживую ничего посмотреть не удалось), давал слушать записи, и было ясно, что, если бы не ограниченное время встречи, это продолжалось бы до бесконечности. Его глаза увлажнялись, когда звучала музыка, лились голоса контратенора, сопрано, баса… Предмет его гордости — фестиваль, на котором были озвучены все оперы Моцарта. Не меньшее восхищение вызвали и бесконечные книги, буклеты, записи, которые выполнены в театре на высочайшем профессиональном уровне. Вот где, казалось бы, музей, музейные устремления. Но… Седовласый господин, медленный в движениях в силу почтенного возраста, г-н Сутковский по мироощущению казался вовсе не мэтром, а юношей с блестящими глазами. А ведь статус его в Польше таков, что по меркам восточной культуры именуется национальным достоянием.

Театральное путешествие по Польше заканчивалось в предрождественские дни. На улицах продавались блестящие гирлянды, изумительной красоты елочные игрушки (особенно в Кракове, где их расписывают вручную). Предощущение праздника чувствовалось во всем. Может быть, и на театральные впечатления это наложило свой отпечаток, хотя вокруг твердили: театр Польши в кризисе. Нам все же показалось, что мы побывали на очень высоком этаже театрального дома.

Февраль 2003 г.