четырежды Лауреат премии
«Онежская маска»
заслуженный художник России
заслуженный художник России
четырежды Лауреат премии
«Онежская маска»
заслуженный художник России
заслуженный художник России
В Москве на сцене МХТ имени Чехова проходят гастроли петербургского Александринского театра со спектаклями, выдвинутыми на соискание театральной премии «Золотая маска». После «Гамлета» Валерия Фокина был показан «Изотов» в постановке лидера петербургской новой режиссуры Андрея Могучего. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.
Каждый из спектаклей, привезенных в Москву и выдвинутых на «Золотую маску», представляет одно из слагаемых успешной стратегии, выбранной Валерием Фокиным для возрождения Александринского театра. Первая — опора на собственные силы, которые должен был продемонстрировать «Гамлет». Вторая — приглашение именитых иностранцев: «Чайка» поляка Кристиана Люпы уже принесла Александринке «Золотую маску», теперь свое слово сказал румын Андрей Щербан, «Дядя Ваня» которого будет завершать гастроли.
Третья и, пожалуй, самая рискованная часть стратегии — привлечение современных драматургов и режиссеров, не относящихся к числу друзей театральной кассы. Сам Фокин поставил спектакль «Ксения. История любви» по пьесе Вадима Леванова, а потом пригласил на большую сцену Андрея Могучего (его «Иваны» по Гоголю тоже принесли театру успех), который не стал на сей раз препарировать классику, а вместе с одним из самых талантливых «новодрамовцев» Михаилом Дурненковым сочинил современную историю, вышедшую к зрителю под названием «Изотов». Две оригинальных современных пьесы одновременно на большой академической сцене — это уже российский рекорд. Правда, в процессе совместной работы режиссера и драматурга текст «Изотова» перерабатывался, сильно сокращался, и вовсе не текст в тревожном и изобретательном спектакле Андрея Могучего служит актерам для рассказа сценической истории.
Историю про современного человека по фамилии Изотов, который возвращается в место, где, видимо, прошло его детство, в спектакле Могучего «рассказывают» пространство, созданное художником Александром Шишкиным, и музыка «великого и ужасного» композитора Олега Каравайчука. В спектакле не звучит название легендарного дачного поселка Комарово под Петербургом, но и композитор Каравайчук и режиссер Могучий являются его обитателями. Однако не стоит искать в спектакле конкретных примет этого чудом выжившего заповедника советской интеллигенции, как и вообще узнаваемых примет какого-либо быта. Дело в том, что Изотов, который со своей случайной знакомой отправляется на экскурсию в прошлое, на самом деле едет навстречу смерти. В начале спектакля ли она случается или уже в конце, утверждать наверняка нет возможности — но в то, что действие его происходит не в земной реальности, а загробных видениях, поверить легко.
Александр Шишкин придумал огромный трамплин, занимающий всю сцену и полого поднимающийся от зрителей в дальнюю высь. За время спектакля он несколько раз меняет цвет, с белого на черный и обратно. В его дальней, уже почти вертикальной части проделано продолговатое окошко, служащее еще одной сценой. Закрывающиеся створки делают ее похожей на глазок камеры — еще и поэтому спектакль остается в памяти чередой выразительных кадров, иногда сюрреалистических, иногда загадочных, почти зловещих, иногда просто остроумных — вроде сцены, в которой спутница героя хочет в туалет, а поскольку дачный сортир оказывается довольно высоко расположенной видеопроекцией, каждый раз, едва взобравшись вверх и приноровившись присесть, женщина скатывается вниз.
Этот мир, застрявший между прошлым и будущим, между жизнью и смертью, населен забавными персонажами — так и не появляющимся на сцене дядей героя, с которым когда-то велась тяжба за дачный участок, местным шофером, астрономом, слегка повернутым на космических теориях, а также получившей место работы по наследству от предков поселковой библиотекаршей, с которой Изотова связывают какие-то давние и сложные отношения. Но самые важные обитатели «Изотова» уж точно не из земной жизни — когда-то утонувший, видимо по вине Изотова, мальчик (привет «Вишневому саду», и это не единственный привет Чехову в тексте) и два безмолвных пожилых ангела-фокусника, которых изящно и печально играют ветераны Александринки Николай Мартон и Рудольф Кульд. Как и положено ангелам, они встречают зрителей у врат этого заповедного лабиринта памяти, выхода из которого нет. Когда с чувством и трепетом играющий главную роль Виталий Коваленко в финале последний раз срывает со сцены театральную кожу-покрывало, на полу открываются огромные клавиши фортепиано — как напоминание о высшей истине, которую каждый ищет и которую никому не дано найти.
Хореодрама Любиши Ристича и Нады Кокотович в 2-х действиях с прологом и эпилогом
Музыкальная драма Дж. Пуччини по драме В. Сарду
Либретто Дж. Джакоза, Л. Иллика
Пролог и эпилог — Веран Зуппа
Перевод пролога и эпилога — Иван Латышев
Сербия
Нада КОКОТОВИЧ
Сербия
Македония
заслуженный работник культуры России
ШатобрианАлександр РОНИС
заслуженный артист России
Владимир ЧЕРНЫШОВ
Елизавета НИЛОВА
ГрекоИван ВАСИЛЬЕВ
Денис ПЬЯНОВ
Артур МКРТЧЯН
заслуженный артист России
министрАнатолий ГОРИН
заслуженный артист России
Ефим КАМЕНЕЦКИЙ
народный артист России
знаменитая певицаДаниела СТОЯНОВИЧ
Елизавета НИЛОВА
художникЕвгений ИВАНОВ
заслуженный артист России
Владимир ЧЕРНЫШОВ
шеф полицииАлександр РОНИС
бывший консул Римской республики Иван ВАСИЛЬЕВ
Денис ПЬЯНОВ
полицейский агентРодион ПРИХОДЬКО
заслуженный артист России
Артур МКРТЧЯН
министр в отставкеАнатолий ГОРИН
заслуженный артист России
Ефим КАМЕНЕЦКИЙ
народный артист России
в отставкеРодион ПРИХОДЬКО
Печальная история
заслуженный работник культуры Грузии
заслуженный деятель искусств
Республики Бурятия
студент СПГАТИ
заслуженный артист России
К. А. ПОЛУХИН
мать МерсиЕ. Д. ТОЛУБЕЕВА
заслуженная артистка России
брат МерсиН. А. ГОРШКОВ
К. А. ПОЛУХИН
Пластическая драма
заслуженный деятель искусств России
заслуженный деятель искусств России
Алена КИВЕРСКАЯ
Юлия БУРЦЕВА
Екатерина БЕЛОВА
Роман ПРИТУЛА
Станислав ВОРОНЕЦКИЙ
Дмитрий РУДАКОВ
Все спорят о «Новой драме», спорят… Новые формы, личность, одиночество, грязь, боль, мат, душный мир, мы не хотим видеть то, с чем сталкиваемся каждый день, маргиналы, мутный поток, буквальность, эпатаж, документальный театр, новый натурализм, культовая фигура, актуальный разговор, офисный планктон, одноклеточные, глубокомысленность, фекально-индустриальная литература, профессионализм, гениально, физиологический шок, экзистенция…
«Слова, слова, слова, и ни одной картинки», как сказано в одной остроумной пародии на «Гамлета».
Главной обидой и претензией к миру сплоченного НД сообщества является то, что театры «Новую драму» игнорируют. Почти вечный уже вопрос — ставить или не ставить — постоянно в той или иной форме возникает почти во всех дискуссиях о современной драматургии.
Новая драма тоскует по сцене. Необходимо уточнить: по большой сцене государственного театра. Есть Театр doc., «Практика», репетиционные залы, есть своя публика. И конечно, читки как самая устойчивая форма жизни НД. Устойчивая, но не эволюционирующая, а, скорее, наоборот.
В этом году даже мизансцены были внесены в черный список (запрещено!), продиктованный режиссерам на «Любимовке» в качестве требования. Жаль…
Но это так, размышление на полях…
Причины и последствия полуподвального существования «Новой драмы» столь обширны, что вполне тянут на внушительный трактат. И своеобразное понимание границ дозволенного в искусстве академических, Больших и Малых, театров занимает не последнюю роль в этом длинном списке. Как сражаться с этим, мне неизвестно. Но есть причины куда менее метафизические.
Спектакли молодых питерских режиссеров по «Новой драме», показанные на «Реальном театре» в начале сентября, некоторые из этих проблем обнаружили и обезвредили. И помогли приблизиться к пониманию, что такое «Новая драма» и как с ней бороться.
Сцена из спектакля «Записки провинциального врача».
Фото С. Сапронова и из архива фестиваля
Одним из свойств НД является ее кинематографическая, откровенно нетеатральной природы, эстетика, предполагающая работу с крупным планом. Структура большинства пьес монологична; если персонажей несколько, то и монологов несколько, в диалог они превращаются крайне редко. Действия как такового нет, или же оно проносится в воспоминаниях героя. Драматурги не особо заботятся о том, чтобы предоставить своим персонажам хоть какое-то поле для деятельности. Персонажи НД, словно вестники из классицистских трагедий, выходят, рассказывают со скорбным видом, что произошло, уходят. До изобретения кино это называлось литературной драмой. Перед современной сценой и режиссерским театром такой тип пьесы ставит сложную задачу. Самый ожидаемый ход, самое простое решение — это иллюстрация текста, что мгновенно превращает спектакль в книжку-раскраску. Чтобы зритель не скучал, поскольку иллюстрация всего лишь имитация действия, делается все быстро и задорно. Даже очень хорошая пьеса от такого подхода становится плоской. Спектакли-комиксы. Только белых облаков с текстом, выплывающих из открытых ртов персонажей, не хватает.
«ЗАПИСКИ ПРОВИНЦИАЛЬНОГО ВРАЧА»
В пьесе Елены Исаевой «Записки провинциального врача» Хирург рассказывает о врачебной практике в городах и весях нашей абсурдной родины, а два персонажа последовательно, то медперсоналом, то местным недужным населением, вклиниваются в его монологи, обращенные залу, с многозначительными «ну…» и содержательными пояснениями типа:
Сцена из спектакля «Записки провинциального врача».
Фото С. Сапронова и из архива фестиваля
МУЖЧИНА. Тракторист. Крепко пьющий. С утра поправился, как некоторые… И… он трактор на автомат поставил, а ноги соскользнули, и трактор его по грязи прямо переехал. Свой трактор.
Пьеса написана очень живым языком, смешное и страшное в ней существуют в неразрывной связке, и все построено на парадоксах, сбое эмоционального ряда. Смешно там, где вовсе не из-за чего смеяться, а уже к концу сценки становится не по себе:
ЖЕНЩИНА. Рожаем.
ХИРУРГ. А чего — стоя?.. (В зал.) и тут мне эта акушерка начинает рассказывать…
ЖЕНЩИНА. А закон тяготения ведь. Ну, все к земле должно притягиваться.
ХИРУРГ. Изумительный рассказ. Я говорю… (Женщине.) Давно?
ЖЕНЩИНА. Ну, уже часа полтора… Мы часто так рожаем, правда, не всегда успеваем ребенка поймать…
Андрей Корионов, поставивший эту пьесу, умудрился перехитрить и структуру пьесы, и иллюстративный прием, усложнив его до неузнаваемости.
Одним из главных героев спектакля стал сам текст, игровые возможности слова, его многомерность и вариативность, способность к самым неожиданным метаморфозам. Режиссер расставил интонационные и смысловые нюансы так, что текст существует как бы сам по себе. Действие, которое параллельно происходит на сцене, за исключением нескольких минут то не поспевает, то торопится, обгоняя реплики героев. Из-за этого сбоя каждая мизансцена и каждый сюжет спектакля существуют сразу в нескольких временных и пространственных планах. Бесконечные забавные и тонкие превращения одного, вроде определенного образа в совершенно иной создают удивительный объем. Хирург жалуется на суп из селедки, отвратительную больничную еду, которую ему приносит медсестра на обед, а к супу тянутся дрожащие руки похмельного медбрата, с которым они пили всю ночь, только не в этой сцене, а в прошлой, похмелье было тяжелым, и переход из сцены в сцену он проспал. Похмельный тепленький супчик оказывается очень кстати.
Сцена из спектакля «Записки провинциального врача».
Фото С. Сапронова и из архива фестиваля
Хирург рассказывает про очередной вызов, сидя на столе с отрешенным видом, вспоминает, а за его спиной уже суетятся санитары, укладывают больного на стол, медсестра отходит на два шага и озабоченно качает головой, это уже жена больного. А хирург все еще решает вопрос с транспортировкой. От ужаса и беспомощности перед ситуацией врач решает принять сто капель, а женщина с готовностью подходит, кивает головой, конечно, выпить надо… помянуть…
Вот так суп, стул, стакан, герой, больные, жизнь и смерть свободно перемещаются из сцены в сцену, следуя своей собственной логике. Совершенное неправдоподобие (пользуясь классицистской терминологией) делает каждое движение предельно узнаваемым.
У текста своя логика. И веселая театральная игра открывает новые смысловые пласты, сквозь абсурд и анекдот, благодаря сложным взаимоотношениям с действием, текст прорывается к глубоким обобщениям.
На сцене два стула и стол. Видимо, ординаторская, но уже и чья-то хрущоба, далее — везде…
Роль всех больных в спектакле играет бревно. В первой сцене в результате сложных родов с ягодичным предлежанием у той самой стоя рожающей женщины на свет появляется оно. В первую минуту от такой наглой театральности берет оторопь. Больные сменяют один другого в измочаленных буднях Хирурга. Бревно привозят из отдаленных районов, озабоченно осматривают, оно летает на вертолете санавиации (который под бодрую фонограмму «Земля в иллюминаторе», стоя на столе и радостно размахивая руками, показывает актриса Светлана Ваганова), его усиленно лечат от страшных травм и болезней. Его бинтуют, заботливо укладывают на больничную кушетку, пытаются спасти прямо на месте катастрофы, бревно-алкоголик, бревно-тракторист, бревно при смерти после сложного аборта, бревно умирает. Набор хирургических инструментов скуден и однообразен, как и положено городской больнице города N: перфоратор, молоток, синяя вонючая изолента, пара десятков гвоздей. И многострадальное бревно пилят, интубируют дрелью, ковыряют отверткой, вскрывая брюшину, измеряют давление рулеткой и узнают возраст больного по кольцам на срезе ствола. Бревно реанимируют. В реанимации, конечно, шаром покати: бревно ставят на попа и приматывают к стулу кусочками разнообразных веревок, скотчем, подпирают чем-то, а больной все норовит уйти в мир иной — бревно падает, а измученные врачи подхватывают его и вновь начинают спасение бесконечно ценной жизни. Текст настаивает: это человек, которому больно и страшно, который умирает. Картинка перед глазами: это бревно.
Сцена из спектакля «Записки провинциального врача».
Фото С. Сапронова и из архива фестиваля
Но как только сбои между видеорядом и текстом исчезают и возникает иллюстрация — действие мгновенно останавливается. Порой спектаклю не хватает пауз, остановок, тишины. Такая плотность режиссерского текста не дает зрителю выдохнуть или успеть почувствовать боль, настолько быстро умирающий человек превращен игрой в бревно. И конечно, «актерские» способности бревна тоже ограниченны.
Одновременность происходящего, летящий, стремительный ритм спектакля держат внимание, заставляют включать воображение и ассоциативную память. Физиологическая реакция, тошнота, которая появляется во время рассказа о том, как у пациента вываливается через рану в спине кишечник, мгновенно снимается визуальным рядом.
Это не только игра со зрительским восприятием, но и очень точная метафора взаимоотношений пациента и врача. Это предельная холодность и отстранение от человеческой личности, отношение — как к неодушевленному предмету, жестокая и парадоксальная необходимость профессии.
В сцене лекции в мединституте один из студентов с готовностью задирает свою рубашку и подставляет голую спину, в которую Хирург, как в муляж, тычет указкой. Там, где должен быть пластмассовый манекен, оказывается теплая человеческая плоть. И от этого вывернутого наизнанку образа вдруг становится по-настоящему страшно. Неживое в секунду обретает душу, сознание мгновенно возвращается к эпизодам, где в бревно втыкали гвозди и сверлили его. Смысловой и эмоциональный кульбит, новое соотношение мира предметного и мира живого взламывает уже привычный текст спектакля.
Но этот крошечный эпизод так и остается единственным болезненным уколом. Жизнь в режиссерском тексте многолика, узнаваема и подлинна. Жизнь во всем своем разнообразии талантливо, с полной самоотдачей выступает на сцене. Смерть изгнана на периферию. Смерть, как жуткая и главная составляющая жизни, тут не страшна, не уродлива, она тихонько приходит и робко топчется возле кулисы, ни разу так и не появившись на авансцене.
Помимо остроумной игры, всех этих занимательных театральных метаморфоз и прыжков сознания—понимания, в спектакле есть очень тихая и спокойная, совершенно иная интонация, принадлежащая главному герою в хирургически точном и слегка отстраненном исполнении Василия Реутова. Его персонаж вынужден ежедневно спасать человеческие жизни в этом лучшем из миров, где просроченные сыворотки, отсутствие лекарств, равнодушие, нищета, беспросветная тупость и беспробудный алкоголизм являются самыми что ни на есть естественными, фактически природными его свойствами.
Режиссерская изобретательность и владение формой рисковали остаться великолепной игрушкой без глубины актерской работы Василия Реутова, без его внимания к своему герою, тонкой и вдумчивой работы над образом. Обнаружение болезненных сломов в этом забавном игровом мире лежит на плечах актера.
Сцена из спектакля «Записки провинциального врача».
Фото С. Сапронова и из архива фестиваля
Реутов играет человека, который с иронией и тоской совершает свой ежедневный подвиг, осознавая всю его бесполезность. Изо дня в день он не оставляет попыток ну хоть что-нибудь кому-нибудь объяснить, ну хоть самое элементарное, например, что нужно, чтобы был в больнице прочный материал для сшивания сосудов, «нерассасывающийся». Он убедителен и обаятелен, но в то же время в его усталом голосе явно слышится уверенность, что абсурд действительности сильнее любых самых разумных доводов. Его окружают люди, все множество которых играют два персонажа в исполнении Светланы Вагановой и Антона Гуляева, разочарованные во всем изначально и никогда и ничему не удивляющиеся, с готовностью подставляющие под горлышко бутылки пустой стакан. На их лицах всегда безмятежное, чуть высокомерное сознание собственной правоты, совершенно неуместное в этой суете, неопрятности и постоянных проблемах. Снисходительное спокойствие женщин рядом с умирающим, навсегда застывшая тупость в глазах санитаров, умудряющихся сочетать вечное равнодушие со страхом перед начальством и желанием ему угодить…
У нас никогда не приживется театр абсурда, потому что герои абсурдистской драмы понятия не имеют, что живут в мире, начисто лишенном смысла. Постсоветский неубиенный народ (чем ближе к финалу спектакля, тем отчетливее захватывает тебя это печальное философское размышление) к бреду всецело адаптирован. Хирург Реутова прекрасно понимает, что мир абсурден, и с философским спокойствием это принимает. И вся эта алкоголическая мудрость и древнерусская тоска вполне гармонично сочетаются в нем с ничем не объяснимой влюбленностью в утлую жизнь, наполненную идиотическими песнями, тупыми рожами и лихорадочной похмельной бодростью. Сочетаются в Хирурге, медсестре, мужике из-под трактора, далее везде…
«НАТАШИНА МЕЧТА»
Приговор пьесам «Новой драмы» зачастую произносят сами адепты — как критики, так и режиссеры: в статьях и блогах с великолепной уверенностью в одном емком и хлестком предложении они формулируют смысл пьесы. В другом — все про героя. Ради интеллектуального упражнения можно попробовать сформулировать в одном предложении смыслы той самой первой Новой драмы — Чехова или, к примеру, Ибсена. Скорее всего, результат будет равен нулю. Острая потребность в режиссерском театре возникла тогда, когда в пьесах появился подтекст, когда у персонажа возник конфликт между тем, что он чувствует, и тем, что говорит, когда появилась необходимость интерпретации.
О. Лисенко (Наташа). «Наташина мечта». Саратовский ТЮЗ Киселева.
Фото В. Скиданова
Текст с раз и навсегда зафиксированным смыслом вполне самодостаточен и в интерпретации в принципе не нуждается.
Плохие пьесы, что в новой драме, что в старой, лишены многомерности, вариативности, воздуха. Парадокс в том, что гигантское количество драматургического мусора, голых и облезлых идей, без крови и плоти, что появлялись и появляются в НД (это, впрочем, нормальный процесс естественного отбора), приучили и зрителей и профессионалов к такому вот подходу к этим пьесам. Мы даже и не предполагаем, что нужно просто зайти дальше, чем по щиколотку (достаточно голой концепции), и радостно плещемся в этом лягушатнике. Легкость и заманчивая концептуальность таких прочтений привела к тому, что одной отмычкой мы пытаемся отрыть все пьесы НД, в то время как (забавно!) «Новая драма» уже сейчас нуждается в переосмыслении.
И хорошие тексты порой умнее самых профессиональных профессионалов. Принципиальное невнимание к внутреннему миру героя НД, предположение, что все, что он подумал и почувствовал, он тут же сообщил зрителю, что автор решил рассказать сюжет и только, — оскопляют пьесу. Герой, живой и полнокровный, становится картонным, двухмерным, скучным. Смыслы, внутренние сюжеты и воздух пьесы «Наташина мечта» оказались несколько больше, чем история про девочку-отличницу, которая переступает через другую девочку-двоечницу, а далее по головам…
О. Лисенко (Наташа). «Наташина мечта». Саратовский ТЮЗ Киселева.
Фото В. Скиданова
Режиссер Дмитрий Егоров в Саратовском ТЮЗе поставил пьесу Ярославы Пулинович «Наташина мечта». Пьеса состоит из двух монологов двух несовершеннолетних Наташ. (Де-юре трех, третья — коротенькое письмо в финале от третьей Наташи — Диме Билану.) Части эти были написаны с приличным разрывом во времени. Первая — по зову души, вторая — по настоятельному требованию режиссера. И части эти, на мой взгляд, совершенно несопоставимы по своим художественным достоинствам. У Пулинович потрясающий драматургический слух. Ее герои говорят на языке высочайшей степени подлинности, живом и образном, народно-подъездном наречии, с емкими, грубыми и поэтическими образами одновременно. В ее пьесах нет эпатажа и картона, она осторожна и внимательна к своим героям, они ей интересны, и она их жалеет (!!!). У режиссера, поставившего пьесу, главным, ведущим чувством при соприкосновении с материалом стало неравнодушие, ощущение и понимание хрупкости «предмета» исследования, предельная осторожность. Грубую отмычку Егоров заменил на тщательно подобранный ключ.
О. Лисенко (Наташа). «Наташина мечта». Саратовский ТЮЗ Киселева.
Фото В. Скиданова
Но в первой части и драматург, и режиссер оказались заложниками самодовлеющего внешнего сюжета. Выбраться из замкнутого круга и развернуть смыслы не дала сама история. Наташа, лишенная детства, выросшая в детдоме, где жизнью управляет субординация зоны, где сдохнет тот, кто не научится быть жестоким, влюбляется в молоденького журналиста, который ее пожалел и поинтересовался ее жизнью. Закончилось все расправой детдомовки и ее подружек-подчиненных над невестой парня. Монолог — это речь на суде. Главная беда текста — его предсказуемость. Понятно, что этот полузверек, озлобленный, с изуродованным чувством справедливости, не знавший элементарной заботы, не говоря уже о любви, нежности, не знакомый с ласковым словом и теплом прикосновения, — победит едва зарождающегося внутри нормального человека.
Основной упор, система доказательств, структура пьесы держатся на социальном аспекте. Детдом все определяет, он изначально задан силой большей, чем человеческая личность. В первой части спектакля режиссерский разбор, все движения души, все нюансы тонкой актерской игры — словно шелковые белые нитки на грубом шинельном сукне. И сделано вроде замечательно, но уж слишком видна работа. Смыслов к тексту ни добавить, ни убавить. Социальная пьеса редко когда переходит собственные границы.
Егоров не стал искать внешней формы. Он оставил актрису наедине со зрителем, на стуле в пустом пространстве, на фоне бетонной, сто раз перекрашенной и исцарапанной стены холодного подъезда или гулкого вестибюля. Оставил с подробно разобранным текстом. Ключом, его открывающим, стал выброшенный на свалку истории классический разбор. Актрисе прочерчен посекундный внутренний монолог, простроены тончайшие подробности взаимоотношений героини с миром, мотивы ее поступков. За сверхзадачу принята сложность человеческой личности.
Ольга Лисенко играет Наташу рано созревшим, с грузной фигурой агрессивным существом, где от девочки осталась любовь к блестящим заколочкам. Грубая пластика, словно она постоянно отталкивает кого-то плечом, уродливо-изломанная то жестокой обидой, то презрительной ненавистью линия губ, холодные глаза, почти скрытые надвинутой шапкой. Когда она рассказывает о детдоме, своих подругах и буднях в школьном туалете, где и происходит вся жизнь этих детей, скрытая от глаз равнодушных «воспиток», ее тон привычно агрессивен, с интонацией тупого наезда — так, на всякий случай. Но как только ее рассказ выходит за территорию детдома, в голосе появляется тремор, страх, как у ребенка, без спросу ушедшего за забор. Спектакль начинается с нервной дрожи в интонациях. Достаточно быстро становится понятно, что в этом существе есть нормальный, еще не доломанный, живой и красивый человек. Просто всю невостребованную любовь она запрятала глубоко внутрь, безвозмездно отдала матери из своих детских воспоминаний, потом мальчику-журналисту. Когда это тяжелое и пугающее чувство отвергается в очередной раз, Наташа-детдомовка побеждает и душит Наташу внутреннюю.
Д. Егоров, О. Лисенко, Я. Пулинович.
Фото В. Скиданова
Несмотря на то, что это моноспектакль, режиссер и актриса смогли наполнить пространство живыми людьми. Светка, подруга Наташи, мама с фотографии, пьяная тетя, унижающая девочку в далеком детстве, явлены словно во плоти, благодаря яркому и образному исполнению.
После антракта начинается вторая история. Она неразрывно связана с первой, она дополняет ее, питает недоговоренными там смыслами. Хорошая девочка Наташа, умница, послушная дочь, спортсменка и пианистка, никогда не пропускающая занятия, попадает на кастинг детской телевизионной передачи. Ее ответственность и старательность заслуживают доверия, она обходит свою соседку, трудного подростка из неблагополучной семьи, для которой это был, наверное, единственный шанс выкарабкаться из отвратительной и жестокой действительности. Соседку вечно гонит из дома мать, она никому не нужна и заброшена. На ее жизни как бы изначально поставлен крест. Только звукорежиссер Валера пытается поддержать девочку. Наташа, у которой начинается с ним роман, заставляет его отказаться от альтруистических попыток помочь соседке.
Играя вторую Наташу, Лисенко неузнаваемо преображается. Она выходит настоящей красавицей. Правильная осанка, лукавая улыбка, блестящие волосы, зачесанные в конский хвост. Заботливая и внимательная мама неустанно твердит девочке о загадке и изюминке, необходимой каждой женщине. Наташа эту «изюминку» ищет, придумывает — взлетающая изящным поясняющим движением рука, кокетливо опущенный взгляд из-под длинных, слегка завитых ресниц. Иногда Наташа забывается — и тогда торопливо, старательно возвращается к своей «изюминке». Ищет свою «женственность». Естественная детская природа, живость, непосредственность реакций то и дело «портят» этот графически-четкий рисунок. Но у девочки главной, ведущей эмоцией уже давно стало страстное желание понравиться, вызвать одобрение.
Наташа искренне верит, что следование вызубренным правилам, принятым без вопросов и сомнений, есть единственно верный способ стать полноценной и успешной личностью. Когда душа, ее уникальность вступает в конфликт с аксиомами поведения, заложенными матерью, у Наташи появляется липкое чувство вины, словно она плохо выучила урок. Чувство вины перед родителями, перед миром — изначальное и непонятное. Ее монологи напоминают ответ у доски, она все время вынуждена доказывать свою состоятельность. Доказывать матери, школе, всему миру. И, как всякий нашкодивший ребенок, она бесконечно придумывает себе оправдания.
Актриса ищет в зале понимающие глаза, Наташа ищет подтверждения, что поступила верно, потому что у нее внутри сопротивляется что-то, не вписывающееся в уравнение…
Когда Наташа говорит о ней, своей соседке, она начинает нервничать.
Сбивается с ладненькой, опрятной речи. Видно, как сквозь глянцевую корку тщательно подобранных чувств и слов пробивается непривычное, острое, неуютное сострадание. Наташа словно держит это чувство, это слово перед собой в ладонях, беспокойно и сосредоточенно пытается уложить куда-то внутрь, найти ему место в своем идеально застроенном мире. Ни сострадание, ни жалость внутрь не укладываются. Родителями они не были предусмотрены, не было оставлено ни одного свободного уголка, дабы не закралось туда что-то вредное, когда они моделировали своего идеального ребенка. Стерильность — залог безопасности.
И ненависть, которую так остро и болезненно переживает Наташа, порожденная невозможностью сострадания, тоже никуда не укладывается. Эти сильные чувства, требующие деятельной души, выламываются из стройной схемы. Ее взгляд растерянно бегает в поисках помощи. Зал внимательно смотрит на Наташу.
Постепенно мать словно прорастает сквозь тонкие девичьи черты, блестит уверенностью в глазах и изгибается в стальной улыбке. Каждый раз, натыкаясь на этически сложный выбор, Наташа цитирует слова мамы, и с каждым разом все более спокойно и убедительно. Она с удовольствием показывает, как хорошо уже научилась держать себя в руках.
Первая детская влюбленность, робкий страх, неуверенность почти молниеносно укрываются цементирующей толщей маминых советов. И после первого смущенного признания все ее разговоры о мальчике будут в слегка пренебрежительном тоне, с поощряющей улыбкой и гордостью за себя. Самое сильное оружие против любой неуверенности, против любых сомнений — внушенное и последовательно осознанное превосходство. В чувстве собственного превосходства растворяются, истаивают любые «слабости».
В финале живые черты лица Наташи застывают в холодной надменности. Красивая, уверенная, сильная, победительница, уже навсегда без скорбных морщинок между бровями.
Дмитрий Егоров поставил спектакль о том, как сострадание уничтожается внутри человека, как вымарывается жалость — чувства, непригодные для этой жизни. В девочке шла тайная, запрятанная, прорывающаяся вдруг сбоем в голосе, неловкой паузой, чуть заметной остановкой уверенно скользящего поверх взгляда, страшная смертельная вражда доброго, чистого, искреннего и естественного ребенка, заботливо взращенного родителями, с миром взрослых интересов, миром железных правил успеха. Этот спектакль закончился маленькой смертью — незамеченной, бесславной, чудовищной. Смертью ребенка внутри победившей Наташи, смертью человеческого естества, смертью красивого и хрупкого существа.
Внутренняя гибкость актрисы, ее способность к мгновенной душевной трансформации, умение загораться и гаснуть в секунды, внимательность режиссера и его сострадание, его осторожное и бережное отношение к героине позволили создать глубокий и очень сложный мир. Этот спектакль сквозь историю одной девочки вышел к серьезному размышлению о жизни. Размышлению без границ и заборов социальной драмы, «Новой драмы». К эмоциональному и полному смыслов разговору о личности в современном мире, о невосполнимых утратах на пути ее становления.
Сентябрь 2009 г.
МНЕ КАТЕГОРИЧЕСКИ НЕ ПО… , ЧТО МОЛОДЫЕ ДРАМАТУРГИ И РЕЖИССЕРЫ ДУМАЮТ, ЧТО ЖЧД (ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ДУХА, ПРОСТИТЕ) И ПРИРАЩЕНИЕ СМЫСЛОВ К ТЕКСТУ И К ЖИЗНИ ЯВЛЯЮТСЯ РОДОВЫМ ПРИЗНАКОМ ДОМА ОСТРОВСКОГО ИЛИ ДОМА ШИЛЛЕРА, ЧТО ПОНЯТИЯ ЭТИ УСТАРЕВШИЕ, ПОШЛЫЕ И БУРЖУАЗНЫЕ.
ЭТИ ПРЕКРАСНЫЕ СЛОВА ЕСТЬ СУТЬ, ВОЗДУХ, КРОВЬ И ПУЛЬС ВСЯКОГО ПОДЛИННОГО ТВОРЕНИЯ И СВОЙСТВО ИСТИННОГО ИСКУССТВА, В КАКИХ БЫ СТЕНАХ ЭТО НИ СЛУЧАЛОСЬ. А ТО, ЧТО МОЖЕТ СЛУЧИТЬСЯ С «НОВОЙ ДРАМОЙ», МНЕ УБЕДИТЕЛЬНО ДОКАЗАЛИ ВЫШЕУКАЗАННЫЕ СПЕКТАКЛИ. ПРОСТО НАДО ЛУЧШЕ ОТДЕЛЯТЬ ЗЕРНА ОТ ПЛЕВЕЛ
ВЛАДИСЛАВА КУПРИНА
Олег КУТУЗОВ
Стул с торчащими из спинки бычьими рогами — единственный реквизит в спектакле начинающего режиссера Евгении Сафоновой. Еще есть пол, разлинованный как лабиринт, и зеркало в полу в самом центре: всматриваясь в себя, герои оказываются в глубине путного подземелья — каждый своего. Не надо быть семи пядей во лбу, чтобы сравнить лабиринт с подсознанием и вспомнить про Фрейда и Юнга, чрезвычайно популярных в 40—50-х годах прошлого века.
«Царей» аргентино-французский классик Хулио Кортасар написал в возрасте 24 лет, эта коротенькая пьеса — вообще первый его прозаический опус. И это ма¬нифест — коротенький, наивный, слишком прямолинейный, но при этом от принципиальных идей, заявленных в «Царях», Кортасар так и не отказался до конца дней. Пьеса — интерпретация мифа о Минотавре, существе с бычьей головой, рожденном от преступной связи царицы Пасифаи и быка на острове Крит и упрятанного местным царем Миносом в лабиринт Кносского дворца. Невидимый Минотавр, требующий ежегодных жертв в виде афинских юношей и девушек, с одной стороны, укрепляет власть царя на греческих островах, с другой — становится его ежедневным и еженощным кошмаром, а заодно и кошмаром его дочери Ариадны.
Действие в пьесе отсутствует начисто, это длинные монологи, сменяющие один другой. А если где и возникает диалог, то он чисто формален: человеческих отношений между персонажами искать не приходится, это столкновение идей. Мрачному мистику Миносу противостоит романтически настроенная Ариадна, которая столь же боится своего таинственного подземного брата, сколько мечтает о встрече с ним, в то время как волюнтарист Тезей приехал сражаться за острова без единого чудовища. А Минотавр, главный ужас минойской цивилизации, на са¬мом деле оказывается несчастным поэтом и философом, который в темнице своей не пожирает афинских юношей и девушек, а учит их танцевать.
Пьесу эту в России до сих пор не ставили, и оно понятно. Литературно-¬философские концепции при полном отсутствии действия театр мало интересуют. И не сказать, чтобы они заинтересовали Евгению Сафонову. Тему политической власти, порождающей целые стада собственных минотавров, которой можно было бы легко проспекулировать, молодой режиссер оставила в стороне. Зато она увлеклась поиском театральной формы, экспериментом в области непсихологического, поэтического театра. Увлеклась настолько сильно, что дальше формы так и не пошла. Но поиски адекватного воплощения античного сюжета сами по себе оказались довольно любопытны, ибо режиссер занялась ничем иным, как биомеханикой. Образы строятся от внешних — пластических, ритмических, интонационных — характеристик. И тут вне конкуренции старейшина Александринской труппы Николай Мартон — утробный звук его речей, имитирующий голос из подземелья, определяет точную природу чувств человека, придавленного страхом, лишенного свободного дыхания и, соответственно, волеизъявления. Это царь-раб, вросший в свой трон, снова и снова прокручивающий в горячечном мозгу картины чудовищной измены царицы и ее последствий. В то время как взвинченность Ариад¬ны — Марии Луговой — провоцирует нешуточную истерику молодой актрисы: работа с эмоциональным аппаратом требует особого тренинга, его в арсенале сегодняшних артистов нет. Тезей — смазливый плейбой с отечественного телеэкрана — свою роль по заданию режиссера вытанцовыва¬ет, используя ножичек как вполне себе фрейдистский символ и тупо сканди¬руя: «Только люди!» А вот исполнителю роли Минотавра Владимиру Колганову стоит посочувствовать: для него режиссер не нашла сколь-нибудь ярких и существенных характеристик. Черную тушу со взглядом лагерного мученика и шаркающей походкой невозможно вообразить вдохновителем молодежи, носителем бунтарской, свободной идеи. Эта задушенная в застенках свобода, конечно, могла бы обернуться внятной современной аллюзией, но такой Минотавр вряд ли способен вызвать тот пыл юной девушки из толпы Минотавровых учениц, которая задыхается от отчаяния над умирающим учителем. Ее, а также умирающего Минотавра изображает Мария Зимина — девушка в черном, рассказчик, обозначенный в программке хоревтом (традиционным для античного театра представителем хора, отстраняющим события). И это отличная актерско-режиссерская находка: несколько образов в минимальную единицу времени построены исключительно на дыхании актрисы. Спектакль, конечно, больше тянет на лабораторную работу, чем на полноценное сценическое действо, но он позволяет говорить о Евгении Сафоновой как о режиссере ищущем и не стремящемся использовать готовые, беспроигрышные на первый взгляд рецепты — а это уже кое-что.
Самое впечатляющее в этом спектакле — немой пролог, когда странные полулюди-полупривидения одно за другим выдавливаются из щелей и закоулков старого дома и жадно толпятся вокруг колокольчика, поджидая очередную жертву. Ясно, что после этого благополучного финала быть не может. Смерть живет здесь с самого начала (подвешенные над сценой сапоги предшественников, цветы, будто на пышных похоронах, свечи…) и в итоге материализуется в тупоглазом, беспощадном герое О. Гаркуши. Но — «никого не жалко, никого…». Олег Куликов не просто читает мораль (мол, не судите — да не судимы будете), он трансформирует жанр, пытаясь перевести эстетизированный детектив Ф. Дюрренматта в плоскость притчи о трагической безысходности ситуации войны зла со злом. Вышло несколько прямолинейно, но не скучно. Правда, актеры порой «мельчат», подробность и несколько приземленный психологизм оказались не нужны «глобальности» режиссерского размаха — но никому (особенно С. Лосеву) не откажешь в чувстве партнера. Одним словом, хоть и нет «Аварии» — аварии не случилось.
Ф. Дюрренматт. «История одного убийства».
Театр на Литейном.
Режиссер Олег Куликов, художник Анна Лаврова
В первых числах сентября в Театре на Литейном было совершено покушение на убийство. Потерпевший — Фридрих Дюрренматт, 1921 года рождения, швейцарский драматург, автор радиопьесы «Авария». Именно это произведение Дюрренматта положено в основу спектакля «История одного убийства». Сюжет значительно изменен, добавлены персонажи, половина реплик заменена лирическими монологами из других произведений Дюрренматта — и все же пьесу легко узнать. Тем не менее язык не повернется сказать «по мотивам», потому что основные мотивы дюрренматтовской драматургии режиссер оставил без внимания. Отношение спектакля к пьесе лучше всего определяется словосочетанием «сценическая версия». Разрабатывая ее, режиссер Олег Куликов столкнулся с очень серьезной проблемой. В самом деле, вряд ли в драматическом театре можно поставить радиопьесу без соответствующей адаптации. Попытаемся расследовать, какими путями шла эта адаптация, потому что именно здесь ключ к спектаклю в целом, именно этот слой режиссуры лучше всего раскрывает замысел — вернее, преступный умысел, приведший к означенному покушению.
Посмотрим вначале, что происходит в «Аварии». Машина коммивояжера Трапса ломается, он останавливается в незнакомой деревне, и его принимают в доме бывшего судьи, где как раз проходит холостяцкая пирушка. Ее участники — вышедшие в отставку адвокат, прокурор, палач и хозяин дома — предлагают гостю поучаствовать в забавной игре. Это игра в суд, и Трапсу достается роль подсудимого. В процессе дознания выясняется, что коммивояжер совершил непредумышленное убийство своего начальника Гигакса, вступив в связь с его женой и доведя тем самым Гигакса до инфаркта. Судилище, поначалу выглядевшее забавным, приобретает пугающие реалистические черты. Трапс убеждается в собственной виновности. Его осуждают на смертную казнь и отдают в руки палачу. На следующее утро все это действительно оказывается лишь безобидной забавой выживших из ума стариков, и Трапс покидает дом судьи. Все.
Дюрренматт — драматург и прозаик — минималист. Жанр радиопьесы сам по себе располагает к тщательному отбору и скупому использованию выразительных средств. Этот минимализм в квадрате породил одну из классических пьес радиодраматургии, образец жанра.
В пятнадцать страниц укладывается, с одной стороны, психологически достоверный портрет человека в экзистенциальной ситуации выбора, а с другой — гротескно-сатирическое обличение общества, состоящего из «заурядных людей, не способных на решительное, на явное преступление» («Авария»). Трапс попадает в исключительные и абсурдные обстоятельства; ломается его новый «студебеккер» — и одновременно ломаются привычный распорядок, привычная мораль, привычная система ценностей. И все же, пройдя несколько кругов дюрренматтовского ада, герой возвращается в повседневность таким же бессовестным, как и был.
Драма Дюрренматта — очень хрупкая конструкция. Кирпичик вынешь — и конец. Олег Куликов ударился в другую крайность. Главные кирпичики он выбросил, но понастроил уйму фальшивых балконов и колонн. Ампир «Истории одного убийства» подмял под себя конструктивизм «Аварии».
С. Лосев (Судья), О. Гаркуша (Слуга). Фото Ю. Белинского
Режиссер действует ловко: отрывки различных произведений скомпонованы так, что стыков не видно; зритель, не читавший Дюрренматта, останется доволен. Глупо, конечно, в наше время попрекать режиссера расхождениями с драматургом — иное дело, что Олег Куликов, поломав поэтику Дюрренматта и проигнорировав его проблематику, немногое смог предложить взамен. Прежде всего, режиссер с достойной лучшего применения тщательностью вымарал все упоминания об осознанности поступка Трапса. Преступление — пусть и не расцениваемое однозначно как убийство — совершается в здравом уме и твердой памяти. Герой Дюрренматта вполне осознанно просит приятеля рассказать все обманутому мужу, отлично понимая, что это ударит по Гигаксу, — однако Трапс вовсе не собирался довести начальника до смерти и искренне раскаивается в содеянном, не слушая доводов собственного адвоката. В исполнении Дениса Синявского герой обделен сознательностью. Он вообще, кажется, плохо соображает: пристает к дочке хозяина, напивается до бесчувствия. Известно, что пьяных играть — неблагодарное дело. Тут нужно иметь особый талант. Трапс Синявского пьян скучно и суетливо. В любом случае, то, что слова самообвинения произносит нетрезвый человек, серьезно снижает проблематику спектакля. Такой Трапс, хотя бы в силу того, что полспектакля пьян, не тянет на драматического героя, а вся история приобретает детективно-мелодраматический оттенок.
Столь маловажное событие, как суд над дебоширом и алкоголиком, не требует вдумчивого разбора. Поэтому исключена из спектакля оправдательная речь адвоката. В результате преступление Трапса, и так потерявшее значительность, становится вдобавок однозначным. Адвокат, по пьесе оправдывающий Трапса и философски обвиняющий общественный строй, лишается ключевого монолога и превращается в опереточного романтика. Социально-критический пафос Дюрренматта снят.
Последнее, кстати, для Куликова важно. Трапс для него — абстрактная «личность», совершившая абстрактный «грех». Недаром начало и финал пьесы изъяты — у Олега Куликова Трапс появляется ниоткуда и уходит в никуда. Да и суд происходит «нигде»: дом судьи — место вполне условное, даже фантастическое. Смерть Трапса (в спектакле его казнят по-настоящему) в этом контексте смотрится ритуальным убийством, жертвоприношением.
Ничего не поделать с тем, что действие вяло движется к развязке, а Трапс все еще ни разу не отреагировал драматически. Дабы усилить накал страстей, режиссер придумывает дочь судьи Симону (Елена Биргер). Она, кажется, хочет предупредить Трапса, заставить его покинуть дом. Намек на любовную линию несколько оживляет действие. Трапс будто бы непутевый принц, а Симона будто бы спасающая его принцесса.
С остальными персонажами режиссер разобрался по-свойски. Олега Куликова не устраивало, что все (кроме Трапса) персонажи «Аварии» представляют скорее абстрактные силы, нежели людей. Он решил их «очеловечить». Интересным получился судья в исполнении Сергея Лосева. В начале спектакля он, почти в амплуа комического старика, топает сапожищами, корчит рожи и припечатывает взглядом непокорных слуг, как самый настоящий самодур местного масштаба; он комичен, но чувствуется в нем сила. Постепенно становится понятно, что этот человек не прост, именно он управляет действием, хитро манипулируя остальными участниками суда. Но этот маккиавеллизм сочетается с искренней жалостью, которую судья испытывает к подсудимому. Именно Сергей Лосев точнее всего воплотил какую-то грань в общем-то размытого режиссерского замысла. Судья Лосева — человек, взявший на себя ответственность провозглашать надчеловеческую волю, судить судом праведным. Он явный хозяин дома и тайный организатор судилища-заговора. Судье тяжело дается эта роль, но он легко меняет маски — домашнего тирана, радушного хозяина, чиновника. В конце концов он превращается просто в усталого старика, тихо умирающего в закутке сцены. Вот кто настоящий герой спектакля. К сожалению, именно в силу драматического масштаба своего персонажа, Сергей Лосев разрушает и так не очень-то крепкий ансамбль, выстроенный вокруг Трапса— Синявского. Это галерея разнящихся и приходящих в противоречие способов актерского существования — от гротескного палача, не снимающего маски глуповатого весельчака (Константин Бычковский), до адвоката, исполненного Сергеем Межевым в академической манере. Между этими персонажами — обитателями разных планет — выстроена разветвленная система отношений. Все это немного сумбурно: адвокат, испытывающий к Трапсу отцовские чувства, вдруг начинает мелодраматически его душить. Служанка (Виктория Гуницкая), отчего-то недолюбливающая Симону, буквально растаптывает ее на авансцене. И так далее. Чтобы развязать все эти непростые узелки, пришлось прибегнуть к помощи бога из машины: участники судилища погибают, поубивав друг друга. В конце концов из живых персонажей на сцене остаются лишь Симона и придурковатый слуга в исполнении Олега Гаркуши. Слуга топит палача в большой бочке. Вместо неновой мысли, что насилие порождает насилие, парадоксально возникает ощущение, что Гаркуша всех победил.
Сцена из спектакля. Фото Ю. Белинского
С Олегом Гаркушей, чье имя на афише напечатано очень большими буквами, в спектакле связано немногое. Оно и к лучшему. Культовому шоумену и мастеру характерного танца, Гаркуше вряд ли по силам выступить как драматическому актеру. С эпизодической ролью слуги он справляется, но все-таки полспектакля ждешь, когда же «тот самый» Гаркуша начнет танцевать. Это несколько отвлекает внимание. Хорошо, впрочем, что режиссер ограничился спекуляцией на имени и не стал спекулировать фактурой. Хотя многие поклонники наверняка обманулись в ожиданиях: Гаркуша танцует всего лишь раз.
Отвлекает внимание не только Гаркуша. В спектакле вообще много отвлекающего, лишнего. Лишние повороты сюжета. Лишние предметы на сцене. Во вставных пластических этюдах — лишние движения актеров, не обученных, как оказалось, несколько минут просуществовать на сцене, не произнося ни слова. И тем не менее, несмотря на некоторую суету и захламленность, спектакль по-настоящему красив. Каждый отдельно взятый эпизод радует глаз. Решения многих сцен изобретательны и остроумны. Очень хорошо придуманы участники судилища: паукообразный палач, лиричный прокурор (Вадим Бочанов), адвокат — рыцарь печального образа. Художник-постановщик Анна Лаврова воссоздала на сцене ландшафт романов Кафки. Все предвещает грядущую казнь — и даже праздничный стол напоминает гильотину. В черной-черной комнате черные- черные люди ходят на цыпочках и медленно передают друг другу огромные сияющие бутыли с призрачным вином. Сверху свисают десятки армейских сапог, то и дело доносится бодрый марш — атмосфера спектакля соткана из примет казенно-чиновничьей вселенной. Хороша сцена, когда судьи в фантастических париках рококо (традиция высмеивать судейских на театре ненамного моложе театра как такового) выносят приговор под странную музыку, создаваемую стуком печатной машинки и треском старых счет. Подчиняясь этому ритму, разобщенные герои действуют как единый организм.
Но все это, столь привлекательное само по себе, при отсутствии смыслового стержня смотрится как антураж, распадается на ряд «красивостей». Одна из самых динамичных пьес мировой драматургии превратилась в безбожно затянутое зрелище с декадентским оттенком. Время от времени возникает чувство, что идет не очень ясная пародия на символистский спектакль — одна и та же реплика повторяется по нескольку раз, актеры вдруг начинают говорить с завываниями, пластические вставки внезапно обрываются самой настоящей истерикой. Символический ряд спектакля поверхностен: шпага в руках адвоката — знак милосердного суда, прокурорская сабля — знак суда немилосердного. Отказавшись от психологически внятной разработки характера Трапса и столкнувшись вследствие этого с фатальной незначительностью происходящего, режиссер вынужден нагнетать обстановку многозначительными намеками, но многозначительность эта не дает масштаба, не приводит к драматическому обобщению.
Снята проблематика, снижено действие, конфликт низводится практически до уровня интриги (спасет принцесса принца или нет?), поэтому как бы режиссер ни пугал — зрителю не страшно.
Впрочем, есть в спектакле один действительно пугающий момент — это смерть Трапса. Белые тапочки, болтающиеся под куполом цирка, — образ трогательный, фривольный и настолько неуместный, что становится не по себе, как будто кто-то пошутил на похоронах.
Понятно, что создателям спектакля хотелось всерьез разобраться в базовых понятиях — преступление, насилие, рок. А получилась довольно затянутая и сумбурная дидактическая поэма с той самой упрощенной моралью, которую высмеивал Дюрренматт. Наказание воспоследует. Преступление наказуемо. Отправляясь на спектакль «История одного убийства», переходите улицу на зеленый свет.
Октябрь 2004 г.
Психологический триллер в одном действии по произведениям «Казнь» и «Такая девочка, совесть мира»
Михаил ЧАЙКАСОВ
актриса Молодежного театра на Фонтанке
МайорАндрей ГАВРЮШКИН
Фарс
заслуженный работник культуры России
шумовое оформлениеЕкатерина НИКОЛАЕВА
Ваня СТРЕЛКИН
Макс ДИДЕНКО
Антон МОШЕЧКОВ
М. Горький. «Варвары». А. Чехов. «Иванов».
Театр им. Йожефа Катоны (Будапешт, Венгрия).
Режиссер Тамаш Ашер, художник Шолт Келл
Здравствуйте, Мария Юрьевна!
Закончился фестиваль «Александринский», и, пытаясь мысленно подвести для себя итоги, я поняла: самое сильное впечатление произвела не шумная премьера «Дяди Вани», не долгожданный «Изотов», которому уважаемые коллеги авансом присвоили почетное звание «событие сезона», а русская дилогия Тамаша Ашера (Театр им. Й. Катоны). Всегда интересен образ России глазами европейца; к тому же я не специалист по венгерскому театру, а значит, шла на спектакли свободной от предубеждений. Конечно, живем мы не в вакууме, давно известно, что «Иванов» уже был показан в Москве и даже стал обладателем «Золотой маски-2008» за лучшую зарубежную постановку… да и о «Варварах» кое-что приходилось читать — но все же. Одно дело — Чехов и Горький «в собственном соку», когда, зная из анонса фамилию режиссера и актерский состав, уже можешь предположить, что именно увидишь, и другое — будапештский театр!
А. Йордан (Саша), З. Безереди (Лебедев).
Фото из архива фестиваля
Заметила Вас в зале, но по дороге домой, в вечной нашей суете и спешке, толком поговорить не удалось.
«Иванов». Казалось бы, ну что может быть мрачнее и скучнее — читать чеховскую пьесу «через Вампилова», чуть ли не глазами похмельного Зилова?! Перенести действие не просто во времена застоя, но еще и в абстрактный «соцлагерь», метафорой которого служит грязное казенное помещение (поликлиника? холл провинциального ДК? рекреация школьного этажа? общепит?.. а может, все это вместе, эдакий плод коллективной памяти всех, кто старше тридцати лет?), освещенное неестественным зеленоватым светом?! Превратить персонажей из обывателей в патологических уродцев?! Казалось бы… но каждый эпизод этого спектакля не просто замечательно придуман и сыгран, он — содержателен, ироничен, точен и в итоге отпечатывается у тебя в сознании, как след на горячем асфальте. Рассказывая об увиденном знакомым, хочется часами описывать и расхваливать целые куски: какой великолепной расслабленной позой начинает свою роль Эрне Фекете (кстати, не знаю, намеренно ли это сделано — но его Иванов ужасно похож на юного Микки Рурка!), и как остроумно рифмуется этот пластический этюд с другим, во втором акте, когда герой мается в своей полутемной комнате, не зная, куда себя деть; как здорово решена сцена с Саррой (супруги, обессиленные яростной перепалкой, устало садятся рядышком, передавая друг другу сигарету); как интересен любой персонаж «массовки» (все эти бабульки в допотопных нарядах, дедушки с приемниками…). И как складывается все это в трагикомическую фантасмагорию, рассказ о безвременье и судорогах обыденности, нисколько при этом не подавляя зрителя.
И вот — «горьковский» спектакль. Буквально наутро из памяти поразительным образом выветрилось все, кроме ощущения. Да, отдельные фрагменты и детали всплывают — вызывающе рыжая голова одного персонажа, потрепанные сандалии другого, удочки, бутылки, пестрые платья по моде, кажется, то ли 1930-х, то ли 1940-х (вообще, костюмы — странно разностильные, будто надерганные из разных эпох и времен)… но главное — общая интонация какой-то злой, неизбывной тоски. Именно злой, если можно так выразиться — агрессивной. И эти жутковатые деревянные стены-заборы, в которые только головой биться, — моментальная ассоциация с чеховским «От такого забора убежишь…». Задним числом, уже анализируя природу ощущения, хочется думать даже не о трактовке — многим, и мне в том числе, она показалась не очень-то внятной, — а о работе художника. Чувствую, что дело тут не столько в актерской игре, сколько именно в сценографии Шолта Келла… или я не права?
Жду Вашего мнения!
Люда
***
Э. Фекети (Иванов).
Фото из архива фестиваля
Привет, Люда!
Как только увидела декорацию — черные кулисы, светлый задник с якобы рекой, протекающей на заднем плане, мужики с удочками, сразу стала думать про нашего однокурсника, венгра, — почему не он оформлял этот спектакль?
У нас на курсе учились двое венгров, он и она, оба были немыслимой красоты и несли с собой ауру другого мира. Ломаный-переломаный русский, одежда, манеры, внешность — все, все было привлекательно в них. А их имена! Девушку звали ЖУЖА ТАР, у нее были черные блестящие вьющиеся волосы ниже попы, белая кожа и жгучие черные глаза. Глаза эти замечали слишком много, а простых вещей, как выяснилось позднее, не видели. Она спрашивала, глядя на рабочих с улицы Моховой (а надо сказать, что Моховую чинят всегда, не было на моей памяти ни дня, чтобы вокруг института не громоздились строительные леса или не были разрыты ямы, протянуты мостки для удобства пешеходов, разложен в красивом беспорядке строительный мусор!), — так вот, она спрашивала, сверкая глазами: «Потчему о вас работчие нэ рабодтают, а ккурят?» Ее это задевало, и наша равнодушная реакция ее задевала.
Ну, не работают рабочие, ну курят, ну и хрен-то с ними. У нас у всех дела поинтересней были, чем размышлять, — а главное, разговаривать о гражданственности граждан и судьбе страны… Тем более на курсе учился законный стукач… Словом, никто ее горячности и недоумения особо не разделял. При этом она не понимала, где брать материалы для макета — планшеты, рейки, деревяхи. И никто ей не решался, видимо, объяснить, что все это в принципе надо красть, ну или просить в театральных мастерских, или тихо заказывать в столярке. В «Юном технике» что-то продавалось, но далеко не все, что было нужно. Трудно ей было объяснить, как у нас надо жить. Она была талантлива и темпераментна, темпераментна во всем — в своих интонациях, вопросах, взглядах, жестах, недоумении. Слишком темпераментна, слишком красива, слишком привлекала к себе внимание.
Ее выгнали с третьего курса за то, что она завела роман с негром и приглашала его к себе в общежитие. Вся наша кафедра собрала собрание против Жужы Тар, и понятно было, что ее выпрут. Не за то, так за это. Строгие были времена. Не терпели эти времена внешних проявлений свободы.
А. Йордан (Лидия Павловна), Э. Оноди (Монахова).
Фото из архива фестиваля
А вот ее соотечественник, Иштван Славик (педагоги, разумеется, всегда путали его имя и фамилию, меняя их местами), вполне себе доучился, очень хорошо соображал и стал ведущим сценографом в Венгрии. Он был блондином, и темперамент у него был иного свойства. Тоже не здешний, очень сильный, прямо клокочущий, но более скрытый, чем у Жужы.
Это к чему, ты думаешь, я вспоминаю? Думаешь, что у меня уже несомненный признак старческой памяти, когда помнится все, что было много лет назад, а вчерашний день стерт?
Нет, это вполне сознательные и правильные воспоминания. В венгерских спектаклях — в «Варварах», пожалуй, даже больше, чем в «Иванове», — есть этот темперамент. Такой скрытый, клокочущий, не сразу понятный, не совсем выраженный. Темперамент как бы не по делу. Внесценический. Кипятятся — но что случилось-то, непонятно. Не только ты, многие коллеги так и не поняли, о чем венгерские «Варвары». А меня с первых минут зацепила как раз несообразность в костюмах, и я стала думать. Что это значит: мужские костюмы начала века, а женские — сороковые годы, а потом и вовсе пятидесятые, шестидесятые. В горошек? Все очень просто: это мы, Россия, варвары, пришедшие на свободную венгерскую землю после войны! Варвары пришли и заразили своим варварством все. От них уже не очиститься, не отмыться. Все пьют. Только я все равно не поняла: Черкун и Цыганов, собственно, принесшие варварство иного уровня, в спектакле Тамаша Ашера — не варвары? Они такие… полноценные…
М.
***
Мария Юрьевна, день добрый!
Да, наверное, темперамент — то самое слово. И варвары, по-видимому, все… особенно те, что «полноценны», иначе как бы они смогли «заразить»? Тот же Цыганов (и в пьесе тоже) именно что развращает, растлевает всех и вся вокруг. Но меня удивило другое. В спектакле заняты двадцать два прекрасных (как мы убедились на «Иванове») актера, но лично мне не показалась интересной ни одна роль. Все смыслы, связанные с гражданской позицией постановщика, о которых Вы пишете, остались для меня «за кадром». Парадокс! Один театр, один режиссер, та же самая труппа — а спектакли такие разные… и «мы, Россия» в них — сложный вопрос. Больной…
Люда
***
Привет, привет, очень какую-то интересную тему мы затронули. И скользкую. Это фильтр восприятия или все же непроявленность идеи? Сквозь пьесу, сквозь спектакль, сквозь лица проступает нечто, что мы не хотим видеть и чувствовать? С чем не соглашаемся. Не признаем, потому что это НЕЧТО не выражено в привычной нам, профессионально-ясной и лояльной форме. Просто как-то что-то сквозит.
Э. Фекети (Монахов).
Фото из архива фестиваля
Ты права — очень разные спектакли, и насколько убедителен «Иванов» с Эрне ФЕКЕТЕ в главной роли (как же мне нравятся их имена!) с его невероятно выразительной, «говорящей» пластикой — настолько же оставляют в недоумении «Варвары». И, кроме того, мои догадки по поводу идеи «Варваров» абсолютно подтвердились! После второго венгерского спектакля я встретила своего однокурсника Иштвана, на которого набросилась с вопросами. Он по-прежнему красавец, чуть более представительный, чем раньше, — в силу прошедших тридцати лет. Меня он узнал не сразу. Очень не сразу. Его жена, художник по костюмам, сотрудничает с театром Катоны, и они оба были на гастролях. Да, сказал он после моего возбужденного монолога, вы — варвары. Да, поэтому костюмы сороковых, и пятидесятых, и шестидесятых… Да, сказал он, а тебя это удивляет?
А сейчас, спросила я, сейчас мы для вас все равно варвары? Конечно, сказал он, а что изменилось?
И вот ты знаешь, Люда, мне кажется, что этот спектакль, венгерские «Варвары», несмотря на то, что он театральными своими качествами особенно сильно никого не впечатлил, какое-то свое серьезное дело сделал. Во всяком случае, я — очень долго думала. Про нашу историю. Вспоминала, как в восьмидесятые девушка-экскурсовод в крымском музее, в Бахчисарае заученно произносила фразу: «Россия росла, ей нужны были новые земли». Как будто речь шла о совершенно неизбежном — о новых штанах для выросшего ребенка.
Еще я вспоминала володинские почемучки из «Записок нетрезвого человека»:
Почему
наши войска оказались в Венгрии,
а не венгерские
у нас?
Почему
наши войска оказались в Чехословакии,
а не чехословацкие у нас?
Почему
наши войска оказались в Афганистане,
а не афганские у нас?
Почему
наши войска оказались в Эстонии, Латвии, Литве,
а не их войска у нас?
Почему
они добровольно присоединились к нам,
а не мы
к ним?
Как могли уцелеть невидимые нити,
привязавшие мое
сердце к этой стране?
А то, как выгнали Жужу Тар из института, — уж точно варварство!
Какая-то не очень театральная эпистола получилась? Заняли под нее площадь театрального журнала. Но ведь, наверное, все-таки хорошо, что именно театр дает повод об этом задуматься лишний раз. А, скажем, не война…
Хотела бы написать все то же самое, но без пафоса. Но то же самое. А? Люд? Я не права?
Ноябрь 2009 г.
ДОКАЗАТЕЛЬСТВА ОТ ПРОТИВНОГО
Г. Бюхнер. «Войцек» (вторая редакция). Театр им. Ленсовета.
Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин
ФАНЕРА
Знаете, есть такой предмет на театроведческом факультете — «запись спектакля»? Надо пойти на спектакль и очень подробно и точно зафиксировать сценический текст на бумаге. Театроведческий факультет я так и не закончил. Но на первом курсе я записывал «Войцека». И право писать про новую редакцию мне дают, наверное, около 20 отсмотренных «Войцеков».
Как у всякого хорошего спектакля, у него есть своя судьба, своя история. В 1996 году Владислав Пази пригласил в театр им. Ленсовета команду выпускников СПГАТИ — режиссера Юрия Бутусова и актеров-фильштинцев — Михаила Трухина, Константина Хабенского и Михаила Пореченкова. «Войцек» стал их профессиональным дебютом. И понеслась жизнь в ритме уэйтсовского танго.
ТОТ «Войцек» до сих пор для меня образец идеального спектакля. Час тридцать без антракта. Быстрый. Мощный. Стильный. Местами пронзительно жестокий, местами безумно смешной — трагифарс. Взрывной Войцек Трухина, бешеный Дурачок Карл Хабенского, медведь Капитан Пореченкова, манекен Тамбурмажор Георгия Траугота… Спектакль начинался с тяжелого дыхания аккордеонов и взрывался первыми аккордами танго Уэйтса. Люди в черных шинелях, расписанных масляными узорами, вколачивали каблуками в помост неуемную энергию.
М. Трухин (Войцек), К. Хабенский (Дурачок Карл). Фото В. Васильева
Через пару лет из театра ушел в «Ментов» Трухин. Его заменили Дмитрием Пантелеевым, однокурсником Бутусова, режиссером. Пантелеев работал честно, любовь к жене Марии не играл (чего убил-то?), а спектакль с уходом Трухина заметно разболтался. Держали «Войцека» Хабенский, Пореченков и Зибров (его ввели на роль Тамбурмажора).
Потом подался в «Агента Национальной Безопасности» Пореченков. «Медных труб» его Капитан явно не выдержал. Пореченков начал «разжевывать» своего персонажа, местами откровенно работая на зрителя.
Потом обычно бритый наголо Дурачок Карл Хабенского стал обрастать волосами (идут постоянные съемки в «Убойной силе» — не может же оперуполномоченный быть лысым).
Потом Дмитрий Пантелеев собрался в Москву, а на роль Войцека ввели Олега Федорова, выпускника мастерской Г. Р. Тростянецкого. Молодой актер честно и хорошо работал в заданной схеме. Казалось, что спектакль еще продержится, но…
Случилось: Хабенский и Пореченков ушли в московский МХАТ. Юрий Бутусов выпустил уже три спектакля в Москве. Из репертуара театра ушли «Войцек», «Клоп», «Калигула», доживает свой век «В ожидании Годо» (за осень — один спектакль, да и то неизвестно, каким он будет…). Умер Михаил Девяткин, игравший Старика.
Осталось: декорации спектакля. Хорошая память о нем. Олег Федоров, так толком и не поигравший «Войцека». Выпускной курс мастера Пази и педагога Бутусова, выученный в театре.
Вопрос: отчего же не восстановить спектакль? Сделан он был тогда с такими же выпускниками (только мастерской В. М. Фильштинского). И восстановили. Ну как не сравнить?
Чем учебный театр отличается от профессионального? Наверное, правом на ошибку. Правом на какую- то нечеткость, что ли… Получился какой-то учебный спектакль. Первый «Войцек» состоялся во многом благодаря энергии бывших студентов, начинающих свою профессиональную жизнь. «Мы здесь! Мы пришли!» — словно транслировали со сцены режиссер с актерами. Теперь Бутусову доказывать уже ничего не надо. Никому. Особенно в Петербурге. На программке нового «Войцека» красуется надпись — «спектакль — обладатель премии „Золотой софит“». Но это же два разных спектакля!
О. Федоров (Войцек), Д. Лысенков (Дурачок Карл). Фото Э. Зинатуллина
ЭТОТ спектакль начался с фанеры. Вместо дыхания аккордеонов из колонок слышалось что-то среднее между ветром и сопением. Потом что-то захрипело… То же танго, только записанное, резало уши избытком высоких частот и плохо отстроенным звуком. Кое-где Олег Леваков, играющий Старика, подыгрывал фонограмме на гармошке. Вернее, делал вид, что играл. Примерно как аккордеонист группы «Любэ», когда они на «Песне года» выступают.
Актеров на сцене стало больше (прибавилась еще одна девушка, что дополнительной смысловой нагрузки не несло). Уже с самого начала сцена казалась подозрительно пустой. Почему? Вроде сцена Малая, декорации те же… И актеры не сильно выше ростом. Странно как-то.
Актеров нельзя обвинить в неискренности. Они работают честно, хотя местами неуверенно и нечетко. Больше всех выкладывается Олег Федоров (Войцек). У него все как раз достаточно четко. Но его Войцек с самого начала безумен. Трухин играл процесс сумасшествия. Федоров играет сумасшествие.
Но все кажется слишком необязательным. Нет той бешеной энергии. Есть старательное осваивание схемы. В чем дело? В Бутусове? В самом факте восстановления? В разнице школ?
Думаю, что студенты-театроведы, которые посмотрят ЭТОГО «Войцека», ничего плохого не скажут. Потому что форма, хоть и разваленная донельзя, есть. Помост тот же. Реквизит. Обувь. Молодежь.
Доктора в ТОМ «Войцеке» играл Михаил Вассербаум. И каждая сцена была маленькой клоунадой — точной, острой, кладущей зрителя на лопатки. Физзарядка Доктора, эксперимент с кошкой, обед… «Помочиться не хочешь?» — спрашивал у Войцека грузный очкарик, запивая отвратным чаем сосиски с капустой. Противно было, физиологично, но уморительно смешно.
В ЭТОМ «Войцеке» Доктора играет молодой актер Станислав Никольский, загримированный то ли под Дедушку Ленина, то ли под Дедушку Мазая. Никаких клоунад они с режиссером делать не стали. Потому что можно проще. Без лишних «гротесков». Можно сделать из Доктора психа. В ЭТОМ спектакле доделан этюд. Войцек очень хочет помочиться. Встает в уголок. Дурачок Карл (Дмитрий Лысенков) поливает стены из клизмы, чтобы показать, как Войцек мочится. Появляется Доктор и закатывает Войцеку истерику. А стенки обтекают. Вкусно, да? Вот и весь трагифарс. И зрители не смеются.
Капитан, которого играл Пореченков, был всетаки Философом. Жестоким, вечно пьяным, местами уморительно смешным… Когда похмельный трясущийся Капитан рассуждал о том, что «ему страшно становится, что земля за день делает целый оборот», возникал тот эффект, благодаря которому «Войцек» тогда, видимо, и случился. Была та студенческая наглость, с которой можно было влегкую перевести философский диалог в бытовой гротеск.
М. Трухин (Войцек), Е. Кривец (Мария). Фото В. Васильева
Что же сейчас произошло со спектаклем? Почему не получилось? Мельче все стало? Или тема помельчала — кому сейчас интересно про маленьких людей играть, когда 21 век на дворе?
Первым учебным спектаклем курса Пази был «Старший сын» Вампилова, поставленный Бутусовым. Название хорошее, материал благодарный. Постепенно студенты стали входить в репертуар театра и играть «Владимирскую площадь», «Маленькую девочку». Сделали «Кабаре». Нет, против репертуарной политики и формата театра никто ничего не имеет. Владислав Пази в последнее время много экспериментирует. Основной эксперимент — сращивание драматического театра и шоу. Да, именно шоу. Недавние премьеры «Ленсовета» — мюзиклы. Но у большинства мюзиклов есть свои особенности. Подлинное внутреннее переживание, например, подменяется внешним эффектом. Пластикой, музыкой, танцем, светом, песней. И этим молодые актеры владеют хорошо. Поют хорошо. Танцуют здорово (Реутов учил, хореограф «Войцека»). В свет попадают. Но что касается боли какой-то внутренней, что ли…
Может, это особенность времени. Трухин уходил в «Ментов», когда сериальная индустрия еще не была так хорошо развита. Сейчас сериалы — основная «кормушка» большинства актеров города. И студентов в том числе. Полтора месяца просидеть без отрыва, сочиняя спектакль, могут уже далеко не все актеры. Жить как-то надо, есть как-то надо…
Жанр «трагифарс» в ТОМ «Войцеке» был оправдан. Все игралось достаточно серьезно, без поддавков, но где-то сцена решалась в очень острых обстоятельствах. И от этого возникал эффект комический.
ЗДЕСЬ этого нет. Нет того желания доказать себя на сцене, какое было у тех исполнителей. Есть желание играть, и это видно. Есть техника. Но «Мы здесь! Мы пришли!» никто уже не кричит. Про что играем?
После спектакля я вышел на Невский. В городе наступала осень. На афише «Ночного дозора» Хабенский с мечом поджидал вампиров…
ОБРЕЧЕННЫЕ
Знаете, на театроведческом факультете очень много интересных и важных предметов… И замечательных учителей тоже много. «Последние из могикан», они вкладывают в наши головы и сердца все, что знают о театре, а знают они немало… Учат на великих примерах, рассказывают о великих спектаклях, которые видели сами или о которых узнали, в свою очередь, от великих учителей. Очарованные театральными легендами прошлого, студенты бегут в театр за впечатлением, достойным стать легендой их поколения. Смотрят, пишут, следят за профессиональным ростом выбранных кумиров…
О. Федоров (Войцек), К. Кузьмина (Мария). Фото Э. Зинатуллина
К чему это все? К тому, что мы обречены все воспринимать в контексте накопленного культурного багажа. И собственные легенды без боя не отдаем. Как и наши учителя, упорно не признающие, например, существования «новой драмы», потому что новая драма — это Ибсен и Чехов, а не какой-то там Сигарев. Исторически и терминологически верно, но это не отменяет существования Сигарева. И верно то, что «после Тургенева или Золя не захочешь читать Тригорина» и тем более Сигарева. Другое дело, что нужно читать. И знание, так умножающее нашу скорбь, не должно лишать нас терпимости и умения «отдельно» прочитать какую-нибудь сегодняшнюю театральную историю, которая, возможно, станет легендой следующих поколений.
Герои этих будущих легенд уже сегодня ходят рядом по Моховой и жуют пирожки. Машки и Петьки в черных лосинах и танцевальных юбочках частенько прогуливают лекции по истории театра и ведать не ведают, что они обречены на контекст. Все это так далеко, все эти звезды, братья и сестры, смешно даже подумать, что «мы как они». Но ведь и заслуженный артист России, лауреат Государственной премии Петр Михайлович Семак тоже когда-то был просто Петькой…
К чему это? К тому, что в театре Ленсовета восстановили легендарного «Войцека» со студентами Владислава Пази.
То есть, в принципе, покусились на святое. Те, кто видел прозрачные, наполненные неизбывной тоской глаза Войцека—Трухина, отчаянную дьявольскую пляску Дурачка Карла — Хабенского, слышал, как Старик—Девяткин глухо и нежно говорил: «Цыпленочек», тот, кто хохотал над пьяным философствованием Капитана—Пореченкова, никогда этого забыть не сможет… Они обречены на ТОГО «Войцека»…
М. Вассербаум (Доктор), М. Трухин (Войцек). Фото В. Васильева
А студенты Пази обречены на сравнения. И знают об этом.
Нужно ли было восстанавливать спектакль и продолжать писать на афише «спектакль — обладатель премии Золотой софит»? Это мне представляется вопросом второстепенным. Гораздо важнее суметь «пробиться через контекст» и услышать ту, новую, историю, которую пытаются рассказать молодые актеры.
Они другие. Это факт. Курс Пази на фоне прочих — «дети из благополучной семьи». Беглый набросок: девушки с курса Пази тонкоруки, стройны, чуть манерно тянут гласные и томно прикрывают веки, юноши худощавы, молчаливы и почти что невзрачны до тех пор, пока не выйдут на сценическую площадку. Получили прекрасное «домашнее воспитание» в отдельной квартире при театре (евро-ремонт, собственный превосходный танцевальный зал, душ, мужская и женская раздевалки, буфет театра Ленсовета за стенкой…). С третьего курса играют в текущем репертуаре, и после выпуска, кажется, все останутся в театре под заботливым крылом мастера. Их пробуют в разных жанрах, их «проверяли» мюзиклом и клоунадой, Стоппардом и Вампиловым.
Их отличает умение держать форму, попадать в жанр, они прекрасно поют и танцуют. А еще им свойственна, на мой взгляд, очень современная жесткость. И потому бутусовско-бюхнеровский «Войцек» пришелся им, что называется, по фигуре.
В новом «Войцеке» над сценой сияет равнодушным светом круглая луна и не слышно живого дыхания аккордеонов. Во взгляде Войцека — Олега Федорова, «неврастеника времени Интернет», нет потаенного страдания, есть безумие и агрессия пытающегося выжить. А выжить в этом разрушающемся мире непросто. В персонажах нового спектакля (вот ведь все-таки не уйти от сравнений!) уже нет боли. Это мир абсолютной механики и уже уничтоженного человеческого.
Актеры в старом и новом спектаклях часто типажно совпадают. Олег Федоров внешне очень похож на Трухина, на фотографиях их совсем легко перепутать. Но сходство это лишь внешнее. И, на мой взгляд, там, где молодые актеры, сохраняя логику поведения и даже повторяя старый рисунок ролей, отважно борются с этим типажным сходством, обрекающим их на сравнения, спектакль выигрывает.
Доктор в новом спектакле превратился в жутковатого фанатика своего дела, в этакого доктора Каллигари. Станислав Никольский играет его бесстрашно, резко, до неузнаваемости меняя свое лицо гримом в экспрессионистской манере. Он шипит и свистит, задыхается в истерических припадках… И продолжает пытать Войцека с настойчивостью и жестокостью сумасшедшего ученого-фашиста.
С. Никольский (Доктор), О. Федоров (Войцек). Фото Э. Зинатуллина
«Дирижер» этого механического балагана, Дурачок Карл (Дмитрий Лысенков), наблюдает за происходящим с ироничной улыбкой. И эта спокойная, почти ласковая улыбка, этот надтреснутый голос по-настоящему страшны. За образом Карла мерещится образ Конферансье, которого Лысенков блистательно играет в «Кабаре». Отстраненность, жесткость, фотографическая беспощадность констатации фактов пришли на смену лихорадочной «живописи кровью» Хабенского.
Тела здоровы и исправно функционируют, но они ничем не одухотворены. Не случайно режиссер вводит новые эпизоды: утро у Капитана (Всеволод Цурило) начинается с того, что его, полностью обнаженного, окатывают водой. Но в здоровом накачанном красивом теле живет абсолютно разрушенный алкоголем дух. Цурило отчасти повторяет рисунок Пореченкова, но его Капитан пьет не от страха перед вечностью, а «пьет, потому что пьет», потому что философскими категориями в этом мире оперировать уже бессмысленно.
Михаил Девяткин, игравший Старика, был Абсолютом прежнего спектакля. Что бы ни происходило, в какие бы стороны ни «тянуло» актеров, он выходил на сцену и приносил с собой живое тепло и живую боль человеческого сердца. Его не стало, как не стало многих, чье имя и слово Абсолют в самом высоком его значении можно написать в одной строке. Мир изменился, и все реже ощущаешь на лице дуновение ветра, производимое крыльями ангелов-хранителей. И Старик Олега Левакова, бесконечно усталый, теперь работает тапером в балаганах, не скрывая бутафорской природы своего аккордеона, и притча о мальчике, искавшем правды, особенно безнадежно звучит в его устах…
Новый «Войцек» — это антиромантическая, беспощадно жесткая история о задерганном человеке в безумном мире без чувств. О насилии. Об обреченности Человека как вида. Это очень современная история, рассказанная современными молодыми людьми. Им еще предстоит «обжиться» и распределиться в спектакле, обрести уверенность, чтобы своя нота зазвучала в полную силу, чтобы спектакль приобрел глубину. Но «Войцек»-2 состоялся. Не как бледный римейк старого хита, а как самостоятельное сценическое высказывание.
И все-таки мы не отдаем своих легенд без боя… Где-то в ящике стола лежат работы по теакритике: запись спектакля «Войцек» на сто страниц, портрет Константина Хабенского в роли Калигулы (на материале одиннадцати отсмотренных спектаклей), верстка статьи о Хабенском и Трухине «Поколение войцеков и сторожей»… Это романтика, это личное, это навсегда…
Октябрь 2004 г.
В пятницу, 26 ноября, смотрите на «Открытой сцене» на улице Народной,1 спектакль «Запертая дверь» режиссера Дмитрия Волкострелова по одноименному тексту Павла Пряжко. Спектакль «Запертая дверь» — один из фаворитов лаборатории «ON.ТЕАТР» 2010 года, участник фестивалей «Текстура» и «Любимовка».
Мы анонсируем показ спектакля рецензией Светланы Щагиной, опубликованной в № 61 «Петербургского театрального журнала».
Павел Пряжко. «Запертая дверь».
Лаборатория «ON.ТЕАТР».
Режиссер Дмитрий Волкострелов.
На лаборатории насчет Волкострелова моментально возник миф: у этого режиссера имеется какое-то свое ноу-хау насчет того, как ставить современную драматургию. Во-первых, эскиз его «Запертой двери» показывали дважды и называли не иначе как «полноценный спектакль». Во-вторых, во время лаборатории, хотя совершенно независимо от нее, в «Особняке» прозвучала премьера его моноспектакля «Июль». Ни «Июль» Вырыпаева, ни «Запертую дверь» Пряжко (даже с либеральной точки зрения сегодняшней новой драматургии) нельзя считать пьесами. Это тексты. Волкострелов занимается распознаванием этих текстов.
В его «Июле» (текст представляет собой монолог маньяка) Алена Старостина одним лишь чтением текста завораживала, брала нас в полон. Зрители, поначалу воспринимая ее монолог отстраненно, с позиции далеко-от-героя, подспудно, слово за слово, в монолог втягивались. Причем настолько, что начинали видеть маньяка вне зоны преступления и болезни (каннибализма и шизофрении). На мгновение мы становились носителями божественного восприятия другого. Видели героя не таким, каким он стал сейчас, не таким, каким хочет казаться (потому что в обоих случаях — от лукавого), а таким, каким он был задуман свыше. Видели то божественное, что от рождения заложено в каждом, но сбывается — у избранных. Из «Июля» режиссер вытащил главное вырыпаевское — драматургию вертикали. Диалог человека с Богом. На сцене произошло то, что сейчас почти невозможно, то, что в современной драматургии (сходите на любые читки) уже взялись отрицать, — катарсис. В конце часового действия была эта вспышка — короткая, божественно точная.
«Запертая дверь» Пряжко, в отличие от «Июля», — текст, лишенный явного конфликта и интриги вследствие заданной автором оптики. Конфликтен здесь фон. Но и он конфликтен не для героев (как, скажем, у Чехова), а для зрителя. Фон пугающе неживой, безэмоциональной, мертвенной жизни, состоящий из механических, каждодневно одинаковых действий. Героев как действующих лиц здесь вовсе нет, есть лишь некие лица, совершающие действия под прицелом автора. Автора, фиксирующего реальность определенной социальной группы, фиксирующего ее «здесь и сейчас» с бесстрастностью лаборанта. Грамматически за эту фиксацию «здесь и сейчас», за механику и ровный монотонный ритм текста отвечают глаголы настоящего времени, а наибольшую смысловую нагрузку в тексте несут не диалоги, как принято в драматургии, а ремарки.
В «Запертой двери» обозначены три места действия: дом инвалидов, торговый центр, офис на окраине. Причем дом инвалидов скорее место не-действия — некая первоначально заданная точка восприятия, авторская подсказка, указующая дальнейшее направление мысли для понимания материала.
Дом инвалидов. Вечер. В комнате для игр и общения сидит старик и поет народную песню. В комнате кроме него никого больше нет. Наверное, у него уже начался маразм.
Главное в этой ремарке — не местоположение наблюдаемого объекта, а констатация момента предельного одиночества человеческого существа. Оставленность одного всеми. Тем более жуткая, что оставленный, похоже, своей участи не осознает.
Сцена из спектакля «Запертая дверь».
Фото — Татьяна Иванова
В основной части пьесы («Центр») ремарка избыточна. Она отвечает за подтекст, замещает собой диалоги. Она кинематографична. Драматург фиксирует жизнь героев как оператор (все эти скрупулезно описанные действия, вроде «завязывает шнурки», «полирует ногти, точнее — дополировывает», — те же крупные планы в кино). Режиссер эту кинематографичность видит и идет от нее — решает текст «Центра» с помощью экрана. Из зрительного зала это выглядит так: на сцене в ряд поставлены три стола. На каждом — раскрытый ноутбук. За ноутбуками — девушка (Алена Старостина) и двое молодых людей (Павел Чинарев, Иван Николаев). За их спинами — экран. Артисты в очередь читают с ноутбука текст. На экране, соответственно, идет видео к тексту. Мы слышим и смотрим про то, что Наташа (Мария Зимина) работает в торговом центре — продает на развес кофе, Валера (Дмитрий Луговкин) работает там же — совершает валютные операции. У Наташи в магазине есть Знакомая (Дарья Румянцева) — вместе они курят в подсобке. У Валеры есть Знакомый (его играет сам режиссер).
Друг другу Наташа и Валера тоже только знакомые, условно связанные общим делом — периодически они ездят к родителям Валеры (роли блестяще, на полутонах сделаны актерами МДТ Александром Завьяловым и Ириной Тычининой), где Наташа представляется его невестой, Ангелиной, демонстрируя округлость живота. Живот, правда, накладной (о ненастоящести беременности родители так и не узнают).
Идея Валеры гениальна — фальсификация отношений с девушкой, затем — фальсификация беременности. Фейк нужен для успокоения родителей, для убеждения их в том, что он — обычный парень. В нужный момент (родители спокойны, они получили доказательства нормальности сына) Наташа «теряет» ребенка. Родители горюют, но делать нечего. В награду за услугу Наташа получает от Валеры дорогие духи. Герои расстаются, полностью удовлетворенные друг другом.
Параллельно истории с выдуманной беременностью в «Центре» идет зеркальный сюжет про долгую покупку героями обуви. Валера, который несколько раз примерял одну и ту же пару в обувном отделе (из-за мыслей об обуви, из-за беспокойства о ней, сродни любовному — которое герою как раз неведомо, — он даже не мог уснуть). В финале Валера принимает решение купить ботинки. Наташа (у которой схожие отношения с вещами) также покупает понравившиеся туфли.
На экране механика действий персонажей «Центра» (они все время повторяют одно и то же: ставят табличку «перерыв», пьют кофе, курят, мерят обувь, говорят по телефону) подтверждается механикой слов (в речи — ни намека на тепло, разговаривают коротко и только по делу) и механистичностью мимики. Даже отсутствием ее. Наташа и Валера не улыбаются и уж тем более не смеются. У них приятные, гладкие, но неподвижные, лишенные беспокойства лица. В своих делах, мыслях, поступках герои стерильны, похожи на инопланетян. Главная, повторяющаяся, характеризующая героев текста ремарка — «ни о чем не думают» — стопроцентно воплощена актерами.
Сцена из спектакля «Запертая дверь».
Фото — Татьяна Иванова
Вслед за «Центром» следует «Окраина».
Если история из «Центра» охватывает несколько дней (для чего и понадобилось видео с монтажом и чередой планов), то в «Окраине» есть единство времени и места действия (перед нами короткий эпизод из одного дня жизни офиса). Экран уже выключен. Только что иронично читавшие текст актеры теперь — персонажи. Ноутбуки на их столах — признак рабочего места.
В «Центре» режиссер вслед за драматургом фиксировал человеческое существование с бесстрастностью лаборанта. В «Окраине» подход к героям иной. Поэтому и режиссер (как и автор текста) уже не совершенно отстранен от действующих лиц. Он снова разглядывает. Но не как подопытных, чуждых ему существ, а как старых знакомых. Знакомые совершенно обыкновенны. Двое социализированных — кокетливая Оля (А. Старостина), кокетливый с Олей Дима (П. Чинарев) — и аутичный Слава (И. Николаев). Вот эти герои — уже совсем такие, как мы. Они испытывают эмоции не только от покупки новой пары обуви. Они живые люди, которые мечтают поменьше работать, но побольше зарабатывать и еще нравиться окружающим. В офисе не ведут серьезных, хоть сколько-нибудь повествующих о внутренней жизни героев разговоров, диалог здесь — бла-бла-бла, треп, знакомый по предыдущим пьесам Пряжко, — с юмором, пропусками слов, характерной, оригинальной для каждого персонажа интонацией.
В «Запертой двери» Пряжко ставит «Окраину» внутрь текста про «Центр». Это оправдано. «Центр» длиннее, он, по сути, завершенная история, «Окраина» же не имеет начала и конца. По всему — словесной легковесности, по содержанию, по действующим лицам — «Окраина» словно «калька» какого-то ТВ-шоу про работу. Как будто ты на какое-то время переключил канал — глянул он-лайн из жизни работников офиса и пощелкал кнопкой дальше. Сюжетно «Окраина» и «Центр» не связаны, внутренне — да. И Волкострелов находит дельный, идеально совмещаюший части в целое режиссерский ход. Название «Запертая дверь» у Пряжко нигде и никак не проявляется. Волкострелов это название материализует. В спектакле дверь с самого начала стоит посредине авансцены. С дверью совершают действия — то один, то другой персонаж покидает офис или возвращается обратно через нее. Важно то, что дверь эта неполноценна. Это как бы не вполне дверь. А нечто имеющее только раму, белый остов, скелет. Дверь — пустая, лишенная внутренности, сердцевины, она собой ничего не прикрывает, а потому вроде и не существует по-настоящему. Однако такие близкие зрителю, похожие на нас и наших знакомых герои «Офиса» как ни в чем не бывало пользуются этой пустотой. Каждый вставляет ключ в дверной замок, потом берется за ручку, открывает раму двери и выходит. Хотя вполне мог бы и так пройти сквозь открытое, готовое пропустить любого пространство. С помощью ненастоящей двери режиссер соединяет все части текста в целое. А мысль, заданная в тексте ремарками (о неполноценности, условности человеческого существования, о проживание жизни элементарно, лишь как физиологического акта, с максимальным комфортом), описывает круг, набрав по ходу спектакля ряд «доказательств» самой себя. Лица «Запертой двери» пользуется тем, что принято иметь. Они совершают только закрепленные этикетом действия, не выбиваются из массы, а плывут в потоке, в котором уже не различишь лиц, не выхватишь черты индивидуальности, в котором все стерто, безлико, катастрофически одинаково.
В доме полковника Келлера (спесивый солдафон, имеющий одно выражение лица на все случаи жизни) и его жены Кэтти (чрезмерно корректная женщина с очень прямой спиной и влажными глазами) царит весьма напряженная атмосфера: после давней болезни их семилетняя дочь Элен не видит, не слышит и не может говорить, что не мешает ей терроризировать домочадцев дикими выходками и капризами. Доведенные до отчаяния родители почти готовы отдать девочку в приют, но мать решается на последнюю попытку: она приглашает к Элен гувернантку — юную Анни Салливан (герои спектакля называют ее Сюлливэн), бывшую слепую, бывшую воспитанницу приюта. Ей предстоит попробовать научить девочку хоть чему-то из того, что умеют обычные дети, и в начале пути задача эта кажется практически невыполнимой.
Спектакль основан на реальной истории, Элен Келлер — национальная героиня Америки, слепоглухая, сумевшая получить высшее образование и стать писателем, определенная в «великие» самим Марком Твеном. Даже если этого не знать, борьба двух ярких индивидуальностей — запертой в темноте и тишине сообразительной, но избалованной девочки и упрямой энтузиастки-учительницы — сама по себе обеспечивает вполне энергетический сюжет. Образ Элен создают на сцене двое — небольшая деревянная кукла и актриса Марина Вершинина. Получается неплохо — одна отвечает за жесты и трогательные позы, другая — за мимику и звуки. «Диалоги» главных героинь искрятся напряжением, и следить за ними по меньшей мере интересно. Другое дело — второстепенные герои. Они слабо соотносятся по масштабу и глубине образов и как-то выпадают из контекста (кроме, пожалуй, матери девочки — Кэтти), — режиссер Евгений Зайд следует пьесе У.Гибсона не буквально, произвольно убавляет-добавляет сюжетные линии и характеристики, и делает это, к сожалению, не слишком ювелирно.
Тем не менее, тема, поднятая в спектакле, при всей своей специфичности имеет настолько универсальное ядро (любовь, терпение, дерзание, упорство, вера как необходимые слагаемые педагогического, в широком смысле, чудотворства), что трудно представить себе человека, который не получил бы тут лично ему адресованного послания. И послание это примерно такое: «Ты можешь все. Если, конечно, захочешь».
Спекталь идет с сурдопереводом
Дорогие друзья!
На сайте «Петербургского театрального журнала» начинает работу ТЕАТРАЛЬНАЯ БИРЖА.
Мы готовы разместить анкеты актеров, режиссеров, художников, театроведов, балетмейстеров и других театральных специалистов. Никаких возрастных и территориальных ограничений нет. Все, кто хочет работать в российском театре — добро пожаловать!
Анкеты приведены ниже. Размер фотографий — не меньше 180 пикселей по ширине, цветные или ч/б.
Театры смогут опубликовать объявления о поиске режиссеров, актеров, композиторов, художников и других театральных специалистов (смотрите анкету «Театру требуется»). Объявление будет размещено в течение месяца, после чего нужно будет обновить заявку, если она будет еще актуальна.
Биржа не действует для драматургов, для них будет отдельный раздел на нашем сайте.
Ответы на вопросы и фотографии присылайте
по адресу: birzha@ptj.spb.ru
Модератор раздела «Биржа» — Екатерина Гороховская.
АНКЕТА ДЛЯ АКТЕРОВ
Имя, фамилия, отчество (плюс английский вариант написания)
Дата рождения
Рост
Образование (название ВУЗа, город, мастерская, год поступления и год окончания)
Место работы и город проживания в настоящее время
Профессиональные навыки (вокал, движение, вождение автомобиля, верховая езда, трюки и т. д., владение иностранными языками)
Актерские работы на курсе (роль, название спектакля, автор произведения, режиссер)
Опыт работы в театре (год, роль, название спектакля, автор пьесы, режиссер, название театра, город, премии, звания)
Опыт работы в кино (год, роль, название фильма/сериала, режиссер, премии)
Фотографии (3-5 штук, портрет, полный рост, ¾ и т. д.)
Несколько слов о себе (что ищете, готовность переехать в другой город, девиз, роль-мечта и т. д.)
Ссылки на публикации, если таковые имеются
Контакт (телефон, адрес, e-mail по желанию)
АНКЕТА ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ
Имя, фамилия, отчество (плюс английский вариант написания)
Дата рождения
Образование (название ВУЗа, город, мастерская, год поступления, год окончания)
Режиссерские работы на курсе (год, название спектакля, автор произведения, название театра, город)
Дипломная работа (год, название спектакля, автор произведения, название театра, город)
Место работы и город проживания в настоящее время
Опыт работы в театре (год, название спектакля/проекта, автор произведения, название театра, город)
Опыт работы в кино (год, название фильма/проекта)
Участие в фестивалях и лабораториях, премии, звания
Режиссерский портфель (пьесы, которые мечтаете поставить, проекты, которые мечтаете осуществить, фильмы, которые мечтаете снять и т. д.)
Фотографии себя (1-2 шт)
Несколько слов о себе (что ищете, слово об учителях, девиз, профессиональные требования и т. д.)
Ссылки на публикации, фото и видео материалы, если таковые имеются. Подпись под фотографиями обязательна!)
Контакт (телефон, адрес, e-mail по желанию)
АНКЕТА ДЛЯ ХУДОЖНИКОВ
Имя, фамилия, отчество (плюс английский вариант написания)
Дата рождения
Образование (название ВУЗа, город, мастерская, год поступления и год окончания, тема диплома( название произведения, автор, жанр, был ли реализован проект)
Место работы и город проживания в настоящее время
Опыт работы в театре (год, название спектакля/проекта, автор произведения, режиссер, название театра, город, премии, звания)
Опыт работы в кино (год, название фильма/проекта, режиссер)
Другой профессиональный опыт работы (участие в лабораториях и фестивалях, работа в театральных мастерских, участие в шоу и т. д.)
Фотографии себя (1-2 шт), фотографии работ (эскиз, макет, фото из спектакля).
Несколько слов о себе (что ищете, предпочтения в работе — театр, кино, шоу, профессиональные требования и особенности, девиз и т. д.)
Ссылки на публикации, фото и видеоматериалы, если таковые имеются, подпись под фотографиями обязательна!)
Контакт (телефон, адрес, e-mail по желанию)
ДРУГИЕ СПЕЦИАЛИСТЫ
(балетмейстеры, театроведы, театральные менеджеры и пр.)
Имя, фамилия, отчество (плюс английский вариант написания)
Дата рождения
Образование (название ВУЗа, город, мастерская (если есть), год поступления, год окончания, дипломная работа)
Место работы и город проживания в настоящее время
Опыт работы (год, место работы, должность, название проекта и т. п.)
Фотография
Несколько слов о себе (что ищете, слово об учителях, профессиональные предпочтения и требования, девиз и пр.)
Ссылки на публикации, фото и видеоматериалы, если таковые имеются (подписи под фотографиями обязательны!)
Контакт (телефон, адрес, e-mail по желанию)
ТЕАТРУ ТРЕБУЮТСЯ
Название театра, город
Кто требуется и для чего (режиссер, актер, художник, балетмейстер, завлит и пр., проект, жанр, сезон)
Контакт (телефон, адрес, e-mail)
«Пиноккио». Театро дель Карретто (Лукка, Италия).
Режиссер Мария Грациа Чиприани
Текст на оборотной стороне флаерса обещал «красивый спектакль», «сказку для взрослых», «огромные красочные маски», героя, «сохранившего в себе детскую мечту» и «нашедшего призвание в кукольном театре». Воображение послушно воспроизводило искрометные лацци, мелодичные голоса и прочие театральные атрибуты «солнечной Италии». А зрительский опыт уверенно «каркал» о «новых формах» и языке условного театра. Видать, не всем: среди зрителей, направлявшихся в зал, промелькнул мужчина в очках, державший на руках двух-трехлетнего малыша…
Сцена из спектакля.
Фото В. Луповского
Спектакль был и правда красив, из тех, где композиция напоминает музыкальную партитуру, в которой даже диссонансы организованы гармонично. Полукруглая выгородка из черных, намеренно потертых, словно расцарапанных каким-то обезумевшим от страха и боли животным, щитов; аффектированно-ломаная пластика персонажей в белых или черных костюмах; хлысты, ошейники, жутковатые примитивные (доктор Лектер?), словно выцветшие почти добела, маски — картинка в основном черно-белая. Порой в нее вплетались голубой или винно-багровый «лейтмотивы». И — благозвучнейшие рефрены музыкального ряда: ария «Смейся, паяц…» да бравурно-вальсовая мелодия, напоминающая разом и о шарманке, и о цирке… Еще одним впечатляющим звуковым рефреном стал истерический хохот маленького зрителя — невинной жертвы родительского театрального энтузиазма, — сопровождавший безупречно скомпонованные сцены насилия и жестокости, которыми изобиловал сюжет спектакля.
Зрелище, безусловно, не было предназначено для детских глаз. Произведение Коллоди в постановке режиссера М. Г. Чиприани стало больше литературным поводом, чем драматургическим материалом. Главный герой спектакля (Ж. Купаюоло) — клинический безумец, вновь и вновь переживающий свой жизненный крах как историю деревянного человечка, не будучи в состоянии вырваться из этого «порочного полукруга». Пространство сцены здесь тождественно пространству душевной болезни, а персонажи сказки Коллоди — архетипы больного сознания (среди них и палач, и ангел-хранитель, и разного рода демоны, искушающие и терзающие).
В своих галлюцинациях жаждущий символического искупления принимает образ Пиноккио, чтобы заслужить прощение воображаемого отца, надежд которого он не оправдал. Изнурив себя порочной жизнью, угрызениями совести, а затем и непосильным трудом, «деревянный человечек» обретает избавление, покидая и оборудованную в сердце своем камеру пыток, и земную жизнь. Сломанными куклами застывают на сцене герои его кошмаров…
Сцена из спектакля.
Фото В. Луповского
Петербургский контекст итальянского спектакля более чем богат, и это обстоятельство, пожалуй, лишь усилило зрительский интерес к еще одной самобытной версии уже многократно трактовавшегося мотива. Трагедию героя, одержимого демонами порока и безумия, впечатляюще воплотили В. Фокин («Двойник»), Р. Кудашов («Вий»), А. Прикотенко («Пролетая над богоугодным заведением»)…
Язык итальянской постановки оказался театрален в самом высоком смысле, изобиловал находками.
Например, одна из самых «леденящих сердце» сцен — встреча Пиноккио с приятелем, зовущим его в Страну развлечений. Этот приятель (он же — жестокий дрессировщик с кнутом, внутренний палач героя) просто стоит спиной к зрителям и мернозамедленно бросает об пол мячик… Герой как будто вступает с ним в диалог — но все реплики произносит сам, и нервически оживленные интонации его голоса звучат в дуэте с неумолимым стуком мяча, еще более нагнетающим атмосферу безысходности. Нельзя не сказать и о том, что пластический рисунок каждого персонажа одновременно филигранен и порывист, органичен и сценически столь выразителен, что произносимый текст порой казался избыточным. В спектакле, бесспорно, талантливо переосмыслена специфика комедии масок: мрачный комизм и эффектная условность присутствуют, но существование и взаимоотношения героев зачастую выходят за рамки масочной традиции.
Этого трагического «Пиноккио», привезенного из итальянского города Лукка, хочется назвать редкой удачей для всех, кому удалось присутствовать на спектакле, кроме (увы!) одного крошечного зрителя, смеявшегося весь вечер и наверняка беспокойно спавшего ночью.
Октябрь 2009 г.
«Как объяснять картины мертвому зайцу». Театр № 99 (Таллин).
Режиссер Тийт Оясоо, художник Эне-Лийз Семпер
Один из самых интересных участников фестиваля — эстонский театр под названием № 99. В названии зашифрована программа с обратным отсчетом — после 99 премьер коллеги разойдутся и театр прекратит свое существование. Эта забавная и философская затея, своеобразное «memento mori», если не является просто пиар-уловкой, видимо, добавляет драйва при совместной работе и уж во всяком случае «цепляет» внимание посторонних. Впрочем, специально себя пиарить у экспериментального театра уже нет необходимости: за несколько лет существования он получил — вполне заслуженно — и признание публики, и внимание критики, и карт-бланш со стороны властей. Молодой руководитель театра режиссер Тийт Оясоо, его постоянный соавтор художница Эне-Лийз Семпер и небольшая команда единомышленников (бывших сокурсников) ставят спектакли о том, что их волнует сегодня, не дожидаясь, пока драматурги напишут подходящую пьесу, а создавая сценарную основу и текст самостоятельно. Впрочем, в театре от драматургии совсем не отказываются: идут «Человек-подушка» МакДонаха, пластическое представление по чеховскому «Вишневому саду», спектакли по киносценариям «Семь самураев» и «Сталкер». Все представления театра вызывают бурную реакцию публики — как у себя дома, так и на фестивалях.
«Горячие эстонские парни» («ГЭП»), постановка под номером 88, показанная на многих фестивалях, в том числе, и на прошлогоднем «Балтийском доме», — о клубе молодых патриотов, пытающихся бороться с демографической катастрофой путем посильного массового оплодотворения своих соотечественниц. Или «Незнайка на Луне» — спектакль по мотивам популярнейшего в свое время «антикапиталистического романа для детей» Николая Носова, играющийся в самом «тылу капитализма» — в банках и офисах.
Театр заявляет тему, как будто выпуская джина из бутылки, — нетрадиционная форма спектаклей рядится в легкую, ироничную и даже развлекательную, но таит в себе провокационный заряд, содержит задевающий всех серьезный, больной, жизненный вопрос — социальный, политический или философский.
В этом году на фестиваль театр привез остросатирический спектакль «Как объяснять картины мертвому зайцу». Это именно тот случай, когда и текст и композиция растут из драгоценного «сора» — на репетициях и в разговорах, возникают из импровизаций на «заданную тему», используются документы и газетные статьи, дается экскурс в искусствоведение. Структура спектакля — центональная, из номеров, эпизодов, этюдов и при определенной подвижности и импровизационности — имеющая стержень, направление.
Многие качества спектакля остались за кадром внимания фестивальной критики, увидевшей главным образом скандальную провокацию. В частности, обозреватель «Коммерсанта» А. Пронин выступил как ревнитель «приличий» и проявил сервильность там, где можно было бы и обойтись, он усмотрел прямое глумление и хамство театра в адрес властей, спектакль же в целом оценил как «изобретательный капустник».
Сцена из спектакля.
Фото В. Луповского
Видеть капустник в социальной сатире — это безопасно, это известная «гражданская» позиция гибкопозвоночных и даже в некотором роде традиция нашего города. В Петербурге, пожалуй, нет ни одного театра, кроме «Комик-Треста», позволяющего себе высказывания на социальные и политические темы. Сатира, тем более социальная, злободневная, — очень непопулярный жанр в последнее время. Между тем проблемы, которые мучают эстонцев, — вопиюще актуальны сегодня и для Петербурга, и для всей России. И вопрос демографии, и вопрос идеологии капитализма, и, как в «Мертвом зайце», — вопрос взаимоотношений художника и власти, власти и народа, художника и обывателя. За примерами далеко не пойдем — спор вокруг охтинской башни выявляет в нашей демократической действительности недостижимость взаимопонимания и диалога с властью. Что важнее — архитектура или деньги? Чье мнение, чья позиция — художника, народа или чиновника — обеспечивает будущее? Что останется в веках? И кто останется? Все эти вопросы слышатся в эстонском спектакле, свидетельствуют о профессиональной, интеллектуальной и гражданской зрелости авторов, что у меня вызывает уважительную зависть.
Причиной же скандальной славы послужило появление на сцене двойника эстонского министра культуры госпожи Лайне Янис в исполнении замечательной актрисы Марики Ваарик. Впрочем, двойник — это, скорее, «архетип» начальствующей дамы, собирательный образ, шокирующе узнаваемый. Обыгрывается фамилия чиновницы, означающая «заяц», само же название спектакля заимствовано у одного из многочисленных родителей перфоманса немца Йозефа Бойса.
В 1965 году на открытии своей выставки Бойс с головой, политой медом и покрытой золотой фольгой, три часа подряд подробно объяснял смысл своих картин купленному утром на рынке мертвому зайцу, которого нежно носил на руках. Об этом нам расскажет с видеоэкрана стриженая старушка, спец по европейскому авангарду, известный эстонский искусствовед по имени Эха Комиссарова.
Как во времена Бойса, так и сегодня существует пропасть между художником и обывателем, преодолевать которую — то же самое, что ждать реакции со стороны мертвого зайца. Взаимное раздражение иногда — как в одном из скетчей спектакля — наполняется агрессией и становится поводом не только для «идейной войны», но для примитивной и часто совершенно оправданной физической разборки: «Это искусство? Он насрал в банку и говорит, что это искусство? А я смотри на это? Да еще деньги плати за вход?!» В самом деле, где грань искусства и профанации? И как сегодня, когда утрачены все критерии, человеку далекому от искусства, но облеченному властью не «ударить в грязь лицом» — но и не уничтожить ненароком национального достояния, не загубить молодой талант, не лажануться перед мировой общественностью? Наша совместная история набита трагическими и анекдотическими примерами.
Сцена из спектакля.
Фото В. Луповского
На площадке — павильон с двумя дверями, стеллажи с реквизитом, стулья, диванчик, колонки, музыкальный центр — студия для актерских занятий, слегка напоминающая комнату, которая в советские времена могла находиться в каком-нибудь ДК, или при ЖЭКе, или при заводе. На одной из стен — «выставка» фотографий, изучать которую сюда придут трое зайцев довольно большого роста— примерно как люди или даже чуть повыше. Добродушные плюшевые животные несколько раз будут наведываться в «галерею», честно попытаются вникнуть в происходящее.
Они внимательно будут разглядывать только что организованную «инсталляцию» — прижатого доской к стене человека, не подающего признаков жизни. Ну… Ну не близко зайцам такое… времяпрепровождение. Они даже не находят все это особенно забавным. Покачав головой, зайцы уходят. Зато явится другой «заяц». Марика Ваарик работает тончайше. Она делает из пародийной роли не плоскую карикатуру, не просто узнаваемый типаж, а человеческий характер, объемный и неоднозначный. Собственно, это единственная роль в спектакле. Ее «госпожа министр» вызывает не только смех, но и жалость, и сочувствие, и — понимание. Она искренне хочет для своей страны пользы, славы и благоденствия. Ее попытки найти общий язык с «художественной» молодежью, келейно занимающейся своими важными артистическими делами, и смешны и драматичны. Она надеется, что можно использовать их молодую энергию на благо обществу, а не растрачивать впустую неизвестно на что.
Каждый раз она пытается мимикрировать, меняет интонацию, отказываясь от привычной, заученной, идиотически бодрой, она становится вкрадчивой, даже заискивающей, она меняет костюмы — чиновничий стандартный, потом поизящней, поженственней, потом спортивный и, наконец, самый, по ее мнению, убедительный «аргумент», призванный пробудить патриотизм в молодых людях, — национальный костюм, чуть ли не музейный… И все равно при ее появлении, как бы она ни старалась «быть своей», быть убедительной, оживленные разговоры смолкают, атмосфера делается тягостной, все мрачно пережидают ее присутствие и речи, как досадную помеху, как дождь, непогоду. Она это чувствует и… пробует снова, как будто иллюстрируя фразу о том, что здравомыслящему человеку легче подчиниться сумасбродам, чем управлять ими…
«Сумасброды» же отстаивают свое мироздание, с упрямством злых детей втягивая бедную начальницу в неподобающие ее рангу игры, откровенно насмехаясь и издеваясь, устраивая, к примеру, нападение сексуально озабоченной «собаки» — голого парня с носком вместо фигового листа (пародия на акциониста Олега Кулика) или организовывая турнир по мочеиспусканию. Надо заметить, что «сумасброды» из Эстонии в отличной форме — они мобильны, реактивны, очень хорошо тренированы, красивы и понимают, о чем играют спектакль.
Впечатляет финальная мизансцена-инсталляция — превращение всех элементов декорации, мебели и реквизита в пространственную композицию. Артисты собирают все предметы, складывают их один за другим, заматывают тканью, обвязывают веревками и поднимают — в какой-то момент эта куча-трансформер напоминает походную кухню, потом вдруг танк, потом космическую станцию, взмывающую ввысь и парящую в невесомости, и в конце концов становится ясно, что это просто собирание «в узелок» никому, кроме бродячих актеров, ненужного скарба. Вот сейчас они поедут в другое место и потащат за собой свой драгоценный багаж — может, и непонятное, но вечное искусство.
Ноябрь 2009 г.
комментарии